Michał Kulenty: poeta saksofonu

Małgorzata Zawilska

Piękny, uduchowiony wywiad z poetą saksofonu opublikowany w Jazz Forum 12/2007

Michał Kulenty, który od kilkunastu lat walczył z chorobą nowotworową, zmarł 3 stycznia 2017 roku. Miał 60 lat.

Oryginalny tytuł artykułu: Eat slow, think fast, die happy...

Czarodziejski flet? O nim, za sprawą Mozarta słyszeli wszyscy. Jednak nie każdy wie, że w rękach Michała Kulentego nie tylko flet, ale też klarnet, saksofon, fortepian, czy poczciwa okaryna nabierają właściwości magicznych – zachwycają, pozwalają się zatrzymać, uspokoić, odpocząć...

Nic w świecie dźwięków nie jest mu obce

Michał Kulenty swobodnie posługuje się wieloma instrumentami i porusza w różnych stylistykach muzycznych. Odebrał klasyczne wykształcenie muzyczne w klasie saksofonu Warszawskiej Akademii Muzycznej i współpracuje z orkiestrami symfonicznymi. Oprócz tego zajmuje się głównie jazzem i folkiem, a właściwie muzyką pogranicza, w której elementy ludowe łączą się z jazzową swobodą i klasyczną elegancją. Ma na swoim koncie współpracę z najróżniejszymi orkiestrami i muzykami z różnych światów muzycznych, Czesławem Niemenem, Piotrem Szczepanikiem, Trebuniami Tutkami, Krzysztofem Ścierańskim, Arką Noego, Yo Yo Ma i innymi znakomitymi muzykami polskimi, irlandzkimi, amerykańskimi...

Tajemnica piękna

We wszystkich swoich projektach Kulenty pozostaje ułożony i elegancki, a jednocześnie fascynuje. Każdy utwór jest za krótki, po każdym jego koncercie pozostaje poczucie niedosytu, a jednak słuchacz wie, że było tyle, ile być powinno, i że w końcu trzeba wrócić do rzeczywistości. Nawet, gdy gra najprostszą melodię, publiczność jest oczarowana, bo jego muzyka jest niewymuszona, z głębi serca, piękna, niemal hipnotyzująca. Koncert Kulentego z cytrzystą Grzegorzem Tomaszewskim był jednym z bardzo niewielu, na których płakałam – z zachwytu i wzruszenia. Sam twierdzi, że jego siła kryje się w tym, że gra cicho, nisko i powoli. Być może to prawda. W każdym razie – gra doskonale.

Scena to nie wszystko

Jest nie tylko kompozytorem i wykonawcą, ale również teoretykiem i nauczycielem. Należy do najważniejszych polskich organizacji muzycznych, m.in. ZAiKS, Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. Zajmuje się nie tylko muzyką: pracuje dla radia, jest członkiem Katolickiego Stowarzyszenia Filmowego i dyrektorem Międzynarodowego Katolickiego Festiwalu Filmów i Multimediów Niepokalanów AD.

Marcin Masecki i Michał Kulenty

O czym saksofon śpiewa

Kulenty stworzył kilka programów, w których muzyka jest ilustrowana jego wierszami. W ogóle – jak na absolwenta filologii polskiej przystało – swoją muzyką stale coś opowiada. Mimo, że jedynymi tekstami na jego płytach jazzowych („Polska” i „Głos na rozstaju” z  kwartetem oraz „Przesłanie” z pianistą Marcinem Maseckim) są tytuły utworów, to słuchacz bez problemu pozna, że wszystkie one nie są abstrakcyjnymi melodiami, ani nawet przekazem konkretnych emocji. Każdy utwór Michała Kulentego jest o czymś, a od wrażliwości słuchacza zależy, jak dokładnie przeczyta tekst zapisany w nutach.

Wietrzny lipcowy dzień był okazją, żeby o tym wszystkim porozmawiać. Zapraszam, posłuchajmy:

– Wiele Pan podróżuje i zna muzykę wielu krajów, a w swoich kompozycjach jest Pan na wskroś polski. Jak to się dzieje, że Pan wciąż wraca do Polski i po polsku gra?

– Zobaczyłem trochę świata, wszystkie strefy klimatyczne i kontynenty. Rozmawiałem z ludźmi z różnych stron świata i poznawałem ich mentalność z bliska, nie jak turysta patrzący z okien klimatyzowanego samochodu, ale kosztując to, co oni jedzą, wąchając te wszystkie zapachy, niekoniecznie piękne, które ich otaczają. Teraz patrząc na zachód słońca prześwietlającego listki brzóz jestem zachwycony i niczego więcej nie potrzebuję. Potrafię znaleźć piękno świata, który mnie otacza. Mogę tylko dziękować Panu Bogu, że żyję i potrafię to docenić. Ale ktoś, kto nigdy nie wyściubił stąd nosa, jeżeli wyjeżdża za granicę, gdziekolwiek, to tylko rozgląda się, czy trawa jest bardziej zielona, czy w toalecie ładnie pachnie...

Najpierw trzeba troszeczkę wiedzieć o tym świecie, żeby go skomentować. Ja miałem okazję poznać świat i wykorzystałem ją. Oświadczam, że mówię płynnie po polsku, nie zapominam, jak się co nazywa. I nie mam tego „kompleksu polskości”. Wręcz przeciwnie – polskość jest dla mnie bardzo atrakcyjna i piękna. Nasycony tym światem, różnymi językami i kulturami, naprawdę mogę ją potraktować jako jedną z wielu kultur, wybraną świadomie i pokochaną. Zawsze jeżeli coś robię, to jest to rodzaj wewnętrznej konieczności. Wybrałem muzykę polską, bo cały czas mam takie bicie serca i w tym kierunku idę.

– Dlaczego tak niewielu polskich muzyków jazzowych czerpie inspirację z kultury polskiej?

– Najśmieszniejsze jest dla mnie to, kiedy widzę moich szacownych kolegów artystów, którzy chcą być tacy bardzo amerykańscy. Pięknie to wychodzi, kiedy zderzają to z Amerykanami, bo oni traktują takie zachowanie jako swego rodzaju zaścianek. Przyjeżdżając tu chcą zobaczyć coś innego, coś stąd. Wiedzą dobrze, że jazz zawsze będzie amerykański i zawsze będzie czarny, bo korzenie ma tam, ale po drodze wydarzyło się wiele ciekawych zjawisk, co powoduje, że ta muzyka jak wielka rzeka, wpadająca do oceanu muzyki, ma się dobrze. Jednak bez świeżych dopływów, jak na przykład polska racja stanu, którą staram się reprezentować, umiera. I polski jazz też będzie umierał, jeśli straci kontakt z głównym strumieniem rzeki jazzowej, ale tym bardziej umrze, jeśli jego źródło przestanie bić.

Wśród polskich muzyków są i tacy, którzy czerpią ze źródła, jak i tacy, którzy płyną z głównym nurtem. Jedni i drudzy powinni być, i tak jest dobrze. Natomiast nie widać, żeby wśród decydentów kultury i tych, którzy tworzą media, była świadomość tych zjawisk. Jest tylko i wyłącznie chęć traktowania muzyki jako sposobu zarabiania pieniędzy. U nas wytworzyła się najprymitywniejsza forma sztuki, która nazywa się show biznes. Jak sama nazwa wskazuje, nie chodzi o kulturę, ale o show i o biznes. Niestety jazz stał się jego częścią i to mnie boli. Bo co tu pokazywać? Stoi trzech, czterech facetów na scenie i gra, nieruchomo. I jaki show można z tego zrobić? Do tego bierze się człowieka z Mongolii, który wali w pusty karton, kobietę z brodą, połykacza noży i ktoś gra na flecie piccolo. I mamy cudowne nowe przedsięwzięcie, jest wspaniale. Wpuszczamy na przykład do kościoła, bo tam jest taki ładny pogłos i mamy wielkie dzieło muzyczne, wielkie wydarzenie. Ciągle musi się coś wydarzać, ciągle coś nowego... To są choroby medialne, które toczą nas jak rak.

Tu wcale nie potrzeba tego show. Można mieć odmienną perspektywę. Przykład: ogromna produkcja filmowa na świecie, Hollywood, Bollywood, miliardy dolarów... I jest też film, który dostał nagrodę imienia mojego Taty na tegorocznym Festiwalu Filmowym Niepokalanów, „Wielka cisza”. W tym filmie jest 160 minut kompletnej ciszy, nic się nie dzieje, poza tym, że siedzi człowiek i się modli, albo idzie się modlić, albo je, spaceruje i przygotowuje się do modlitwy. Krótko mówiąc: zakon kontemplacyjny w wysokich Alpach, zamknięty dla innych. I co się dzieje? Ci yuppies, zagonieni, wiecznie z telefonami i laptopami, przychodzą na ten film, wyłączają wszystko i są w zupełnie innym świecie. Wychodzą wzruszeni do głębi. Czas, cisza, skupienie, medytacja związana z osobowym Bogiem nagle stają się dla tych ludzi wartością samą w sobie i z tej perspektywy zaczynają widzieć swoje życie. Jest wiele świadectw o tym, jak ten film przemienia ludzkie dusze.

– Czy ma Pan swój przepis na polski jazz?

– Jest coś takiego, ale każdy ma swój, tak jak każdy robi po swojemu jajecznicę. Uczę grania na saksofonie i nigdy nie zdarzyło mi się mówić moim uczniom, że trzeba grać tak i tylko tak. Każdy z nich gra nieco inaczej, ponieważ ma inne uzębienie, inny kształt twarzy, inaczej pracuje gardłem, inaczej bierze oddech... Natomiast pilnuję, żeby nikt przy tym nie popełniał błędów. Po pierwsze: nie szkodzić, a po drugie: znaleźć swoje „ja” w tej dziedzinie. I tak samo z polską muzyką, jeżeli nie będziemy jej szkodzić, transformować jej w jakieś chore formy, na przykład kujawiaczka na cztery, albo oberka z rytmem techno, to już będzie dobrze. Ona jest piękna sama w sobie i jeżeli pochylimy się nad nią z wielką kulturą i pokorą, będziemy czerpać pełnymi garściami, to każdy znajdzie swoje rozwiązanie, byleby ono było z potrzeby serca. Bo jeżeli ktoś sobie nagle założy „tera bede polski”, to ta muzyka nie będzie z miłości, ale z jakiegoś musu.

O muzyce polskiej w ogóle mamy dwa wyobrażenia: ludowizna i Chopin – i tertium non datur, a to nieprawda! Przepiękne wzorce w tej dziedzinie zostały ukształtowane w okresie Sejmu Czteroletniego. Potem, było wielu kompozytorów, którzy tworzyli ten zaśpiew polski. Moniuszko, Szymanowski, Karłowicz... To jest wspaniała muzyka i tu nie chodzi o ilość, ale o jakość. Słyszałem wiele opinii o kulturze, że coś jest mniej lub bardziej polskie. Tego się nie da zmierzyć! Sztuka jest subiektywna, odczuciowa. Jeżeli ktoś jest Polakiem i zna polski etos, to po czterech taktach rozpozna ten specyficzny zaśpiew.

Mogę tylko podpowiedzieć, że to powinno być godne, szlachetne, z pewnością siebie, z wiarą, nadzieją i radością płynącą z góry, Bożą radością. I trzyma pewien kanon estetyczny, który jest z tym związany.

fot. Jan Bebel

– Jak się miewa polska muzyka poważna?

– Przebywanie z muzykami z kręgu kompozytorów muzyki poważnej wiele mi powiedziało o tym, że tym ludziom bardzo często obca jest estetyka, o której mówimy. Byłem świadkiem, jak jeden z nich, znany z Warszawskiej Jesieni siadł kiedyś do fortepianu. A ja byłem po prostu w szoku: jak można tak strasznie grać? Jak można nie mieć w ogóle zmysłu melodycznego, nie rozumieć harmonii? To świadczy o tym, że ci kompozytorzy to są bardzo często ludzie, którzy uczą się zawodu orkiestracji i instrumentacji. Skutkiem tego wartość muzyczna ich dokonań jest często bardzo mizerna. Zupełnie inaczej jest w przypadku Wojciecha Kilara czy Henryka Mikołaja Góreckiego, którzy potrafią stworzyć cztery takty, których nikt inny napisać by nie mógł. Nawet najprostsze ich dokonania są zawsze wielkie. I to jest różnica między geniuszem i rzemiosłem. Mistrz Lutosławski już odszedł i powstała taka różnica pokoleniowa. W tę lukę mógłby wejść rodzaj kultury wysokiej, który przejawia się w jazzie. Niestety ten świat jest hermetyczny i woli słuchać tych okropnych utworów, na których ludzie, ziewają, zasypiają, albo po prostu wychodzą.

– Słuchając współczesnej muzyki poważnej mam wrażenie, że to wszystko jest jakby „na siłę”, byle dziwniej, byle inaczej... Dlaczego tak się dzieje?

– Wszystkie melodie zostały już napisane. Wszystkie interwały zostały już wykorzystane. A jednak zawsze można coś zmienić. Ci wszyscy, którzy się tak boją, że popełnią jakiś plagiat, to są chorzy ludzie. To wykrzywia ich podejście do sztuki. Ja po prostu piszę, to co słyszę, a jeżeli już to gdzieś było wykorzystane i podobieństwo jest bardzo widoczne, to staram się to zmienić. Raz mi się zdarzyło, że napisałem coś, co zostało wymyślone już wcześniej. Podarłem to i wyrzuciłem do kosza. W jednym z utworów, który znajdzie się na płycie, nad którą pracuję jest, pewna analogia do Albinoniego. Nie zamierzam tego zmieniać, ale nadam odpowiedni tytuł. To będzie odniesienie do tej wspólnoty dźwiękowej, która jest w świecie, pokazanie, że istnieją odwieczne melodie, które były i powinny być zawsze obecne w naszym życiu.

Współcześni kompozytorzy usiłują od tego uciec. Opowiem konkretną historię, coś takiego naprawdę się zdarzyło, to nie dowcip. Młody człowiek, podchodzący do muzyki z pełną wiarą, który ma swój pomysł i stylistykę trafia do Akademii Muzycznej. Pan profesor od kompozycji  mówi tak: „A u pana te melodie... Wie pan, teraz się tak nie pisze...”, W takim razie te wszystkie interwały konsonansowe należy wyciąć, a na ich miejsce wstawić dysonanse. I powstaje utwór typu sekundy, septymy, nony, kwarty zwiększone, z rzadka kwarta czysta. Czyli muzyka czysto atonalna, która do niczego nie zmierza. Nie jestem piewcą muzyki tylko i wyłącznie tonalnej, ale to jest już przesada, bo wynika z chęci dostosowania się do jakiegoś trendu. Ten człowiek przynosi swój utwór po poprawkach, a profesor mówi: „Widać, że pan pracował! Tylko te harmonie... Tak się teraz nie pisze”. I wycina wszelkie współbrzmienia, które przypominają coś normalnego i wprowadza na ich miejsce ekstremalne zgrzyty. Profesor patrzy i mówi: „O, widać, że pan się rozwija! Wróżę panu przyszłość. Tylko te rytmy... Taka powtarzalność, to jest trochę męczące”. Tak powstają utwory  pełne zgrzytów, dynamicznych kontrastów, a dla wielu ludzi obce, martwe.

To jest opowieść sprzed paru lat. Teraz na szczęście nadeszła nowa fala ludzi, którzy chcą zrobić coś w kierunku tonalności, ale oni też nie wykorzystują do końca tego, co powstało dzięki tym wszystkim wielkim kompozytorom, z Szymanowskim, u którego harmonia jest bardzo konkretna, na czele. Oni piszą coś, co jest trywialnie brzydkie, dla nikogo, bo publiczność tego nie akceptuje.

– Jest Pan muzykiem wszechstronnym. Jak Pan widzi swoje miejsce na polskiej scenie?

– Ludziom się wydaje, że wszystko musi być jednoznaczne. Ja właśnie dbam o to, żeby nie być jednoznacznym. Szufladki, kwalifikowanie do różnych stylistyk, to wkładanie ludzi w dyby, brak wolności, zwykła tyrania mediów, która niszczy i deformuje kulturę polską i światową.I porównania też nie mają sensu, bo nie ma lepszych i gorszych form sztuki.

Już wspominałem o tym, że muzyka poważna jest jakby obrażona na publiczność. W jazzie wszystko, co nie jest amerykańskie, jest traktowane jako cepelia. Z kolei w dziedzinie muzyki folkowej, coś, co jest w jakikolwiek sposób wygładzone i uporządkowane i przefiltrowane przez jakąkolwiek stylistykę też jest złe, bo najlepsze jest takie bardzo siermiężne, korzenne. Wszystkie te gatunki muzyczne mają w sobie jakiś grzech pierworodny, a prawda leży dokładnie pośrodku, pomiędzy nimi. Dlatego w mojej twórczości staram się nie przeginać w żadną ze stron, trzymać wskazówkę prosto, czyli w miejscu , które jest właściwe. Bo jak ustawię wskazówkę trzymając pion, to ona wskazuje prosto w górę, do Nieba.

fot. Piotr Kłosek

– Jakie jest Pana przesłanie?

– To najważniejsze przesłanie zostało stworzone ponad 2000 lat temu. Jest ono jednoznaczne. Nie ja je wymyśliłem, stworzył je sam Bóg. Moje autorskie przesłanie jest takie, żeby pokazać kulturę polską, przetworzoną, tak, jak przetwarzał ją Chopin. Nie chcę się tu w żaden sposób porównywać, chociaż Chopin był od zawsze obecny w moim życiu. Stosuję nawet konkretne cytaty, celowo, żeby to podkreślić. Natomiast bronię się przed tym, żeby tę polskość skanalizować, zasklepić w jakiejś skostniałej strukturze. Mój przekaz, moje przesłanie powinno pokazać, że Polska żyje, ma się dobrze i cały czas się rozwija. Szukajmy jej we wszystkich przejawach i pokażmy światu, że globalizm, to jest coś, co niszczy narodowość, a uniwersalizm, reprezentowany przez Kościół powszechny, tę narodowość odradza. Z powodu narodowości ludzie się mordują na świecie, tak jak w Jugosławii, ale może ona też być powodem, aby tworzyć wspaniałe dzieła, które wchodzą do spuścizny świata, jak to pokazał Chopin i inni wielcy twórcy. Tak to widzę.

I to przesłanie zapisałem na ostatniej płycie, jako jedyny mój tytuł po angielsku: Eat slow, think fast, die happy... Całość zaczyna się od Wierności, a na końcu jest Zawieja, czyli czasy, w których my żyjemy.  Taka wojenna zawierucha, w której trzeba walczyć o życie nienarodzonych, o pokój duszy i o stale zagrożony pokój na całym świecie. Jak się przeczyta wnikliwie kolejne tytuły utworów na tej płycie, to całe to „Przesłanie” staje się jasne. „Strumień miłości” to przede wszystkim pieśń i tam jest określony tekst. W tym tekście pierwsze zdanie pochodzi od Jana Pawła II: „Nie ma miłości bez ofiary” i ja dopisałem: „Nie ma nadziei świat bez wiary”.

– Czy traktuje Pan muzykę jako narzędzie ewangelizacji?

– Nie wydaje mi się, żebym był tego godny. Ja siebie cały czas traktuję jako specjalistę od grzechu – grzeszę i jestem świadom swojej grzeszności. Dlatego nie chcę stanowić jakiegoś wzorca, bo nie czuję się do tego uprawniony. Nie mówię też, co Bóg chce zrobić, bo wchodziłbym w Boskie kompetencje. Jest wiele różnych wspólnot w Kościele, które mówią „Bóg to, Bóg tamto...”. A skąd ci to wiedzieć, robaczku świętojański? Duch wieje tam, gdzie chce. Ty rób swoje, bądź dobry, czyń dobro, staraj się zasłużyć na Niebo. Stąd był tytuł mojego programu: „Więcej Nieba!”.

Rozmawiała: Małgorzata Zawilska

z miesięcznika kulturalnego studentów Politechniki Warszawskiej „ipewu”.

WEGE: basista to-talny

Marek Romański

Od ponad 30 lat jego kontrabas wspiera największych liderów polskiego jazzu z Tomaszem Stańką, Zbigniewem Namysłowskim i Zbigniewem Seifertem na czele. Sam nagrał tylko trzy autorskie płyty – „Sake” (1984), „Wege” (2005) i „Tota” (2007). Każda z nich stanowi odrębną artystyczną jakość.
    Na spotkanie w warszawskiej kawiarni przyszedł człowiek skromny, pełen szacunku dla swoich dawnych i dzisiejszych mistrzów. Muzyk, który woli mówić o innych, niż podkreślać własne zasługi i umiejętności. To rzadka i piękna cecha, której w dzisiejszym świecie zdominowanym przez agresywną autopromocję ze świecą szukać. To też cecha prawdziwych artystów pełnych siły i wiary we własne umiejętności, i w muzykę, która sama się obroni.

    ZBIGNIEW WEGEHAUPT: Wywodzę się z ruchu amatorskiego. Na początku grałem na czym popadło. W domu były akordeon i gitara, więc to na nich uczyłem się grać. Grałem na akademiach w szkole podstawowej. Później była szkoła muzyczna, próbowałem się dostać na akordeon, ale nie zostałem przyjęty. Nauczyciel stwierdził, że jestem zbyt zmanierowany. To był dla mnie dramat. Dyrektor szkoły zadecydował – kontrabas! Nie powiem, żebym był tym zachwycony. Dopiero gdy mój przyjaciel ze szkoły muzycznej, znakomity pianista Daniel Ruttar, puścił mi nagranie La Fiesta Return to Forever Chicka Corei z genialnym solem na basie Stanleya Clarke’a, zrozumiałem, że na tym instrumencie też można tworzyć wspaniałe rzeczy. To przeważyło szalę, zacząłem się intensywnie uczyć. Oczywiście uczyłem się wtedy utworów klasycznych.
    Później zostałem przyjęty do Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Katowicach, na Wydział Instrumentalny w klasie kontrabasu. Do jazzu doszedłem za pośrednictwem rocka. Grywałem w różnych zespołach, jak to się wtedy mówiło, big-beatowych. Mieliśmy występy w Domach Kultury – to były takie ówczesne dyskoteki. Dzięki temu mogłem zarobić parę groszy i oswoić się z publicznością. Stopniowo zaczęły mnie pociągać coraz bardziej skomplikowane formy muzyczne i tak pokochałem jazz. Chodziłem do dwóch szkół średnich – Technikum Mechanicznego w Chorzowie i mojej ukochanej popołudniowej szkoły im. Mieczysława Karłowicza w Katowicach. To z niej wyniosłem najwięcej, jeśli chodzi o moją muzyczną edukację. Ostatnim z moich rockowych zespołów była formacja Trampy, w której grałem na organach.
    W szkole muzycznej dyrektor dość niechętnie patrzył na te moje pozaszkolne „wyskoki” muzyczne, na szczęście mój nauczyciel, Bazyli Matysiak, dla mnie największy mistrz kontrabasu, był tolerancyjny – pod warunkiem że wywiązywałem się z obowiązków. Dzięki temu mogliśmy sobie ćwiczyć w szkole.
    Momentem, który przesądził o tym, że postanowiłem poświęcić się muzyce jazzowej, był ostatni koncert Kwintetu Tomasza Stańki, z Bronisławem Suchankiem na kontrabasie, podczas Jazz Jamboree 73. To było coś niesamowitego, ogromne przeżycie! Wtedy wiedziałem już, że ja też chcę podążać tą drogą. Podobnie silne wrażenie wywarł na mnie album Mieczysława Kosza, na którym również grał Suchanek.
    JF: Kto był wówczas Twoją inspiracją?
    ZW: No właśnie Bronek Suchanek, a także Roman „Gucio” Dyląg. Wspomniany Stanley Clarke. Wielu basistów starszego pokolenia – oczywiście Ray Brown, Charlie Mingus, któremu zadedykowałem jeden z utworów na najnowszej płycie, genialny Scott LaFaro, Rufus Reid.  Z młodszej generacji: Marc Johnson, John Patitucci.
Cenię szkołę skandynawską, do której należą wielki mistrz Niels-Henning Oersted Pedersen, Palle Danielsson, Arild Andersen i Anders Jormin, no i naszych braci Czechów – George’a Mraza i Miroslava Vitousa.
    JF: Twój profesjonalny debiut nastąpił w roku 1976, w Kwartecie Wojciecha Gogolewskiego.
    ZW: Na arenie ogólnopolskiej tak. Wcześniej jednak graliśmy z Danielem Ruttarem. W tym składzie zdobyliśmy II miejsce w kategorii uczniów średnich szkół muzycznych na wojewódzkim konkursie improwizacji. Później rzeczywiście Kwartet Wojtka Gogolewskiego, który wspominam bardzo miło. Z nim wystąpiliśmy na Jazzie nad Odrą, tam zdobyłem wyróżnienie indywidualne, a sam zespół drugie miejsce. Dodatkowo zdobyłem wówczas nagrodę ufundowaną przez pana Andrzeja Rabendę, zwycięzcę telewizyjnej Wielkiej Gry z jakiegoś jazzowego tematu. Nagroda była dla najmłodszego, wyróżniającego się uczestnika – no i traf chciał, że byłem nim właśnie ja. Miałem wówczas 22 lata...

Marek Romański

Pełny tekst wywiadu w JAZZ FORUM 3/2008

DAVE BRUBECK 1958: historyczna wizyta w Polsce

Paweł Brodowski

Minęło właśnie 50 lat od historycznej wizyty Dave’a Brubecka w Polsce. Zimą 1958 roku, będący u szczytu sławy zespół wysłany został przez amerykański Departament Stanu na tournee dobrej woli do Europy i Azji. Kwartet Brubecka występował w Polsce, Afganistanie, Pakistanie, Indiach, Iranie, Iraku i Turcji. Polska trasa trwała dwa tygodnie, od 6 do 19 marca i złożyło się nań 12 koncertów w siedmiu miastach: Szczecinie, Gdańsku, Warszawie, Krakowie, Wrocławiu, Łodzi i Poznaniu.
    Była to pierwsza po wojnie wizyta amerykańskiego zespołu – i to z samego topu! Już od wczesnych lat 50. w rankingach „Down Beatu” Brubeck plasował się jako najlepszy pianista, a jego Kwartet jako najlepsze combo. Brzmienie zespołu było synonimem przeżywającego wówczas okres rozkwitu stylu west coast. Tuż przed przyjazdem do Polski dołączył do Kwartetu nowy basista i uformował się klasyczny lineup, który przetrwał bez zmian do 1967 roku: Dave Brubeck - p, Paul Desmond - as, Eugene Wright - b, Joe Morello - dr.  Idole jazzu witani byli u nas jako posłańcy wolności. Ich wizyta odbywała się tuż po festiwalach sopockich, w czasie tzw. frenezji, rozbudzając nasze marzenia o  Ameryce, o wielkim świecie.
    Brubeckowi towarzyszyła w tej podróży jego żona Iola, a także synowie Dave i Darius. Koncerty zapowiadał Roman Waschko, który zaprzyjaźnił się z Dave’em, a potem opisał swoje wrażenia w książce „Jazz od frontu i od kuchni”. Za zespołem, od miasta do miasta, podążała grupa żarliwych kibiców, a w niej kilku naszych czołowych muzyków, m.in. Krzysztof Komeda-Trzciński, Andrzej Kurylewicz, Wanda Warska, Andrzej Trzaskowski. W tej grupie była też jako tłumaczka ówczesna żona Leopolda Tyrmanda, Małgorzata Rubel (zwana przez niego „Kopiejką”), która zakochała się w Paulu Desmondzie, i której Tyrmand tego nigdy nie wybaczył...
    Koncerty wywarły szalony wpływ na naszych muzyków: wszyscy saksofoniści altowi zaczęli grać pod Desmonda, pianiści pod Brubecka, basiści nigdy jeszcze nie widzieli takiego bassmana jak Eugene Wright, a jeden z naszych perkusistów tak się przejął grą Joe’ego Morello, że za jego przykładem zaczął nosić ciemne okulary, a koledzy zaczęli na niego wołać „Morelek”.
    Pod wrażeniem wizyty w Żelazowej Woli, jadąc pociągiem na ostatni koncert w Poznaniu, Brubeck skomponował balladę zainspirowaną muzyką Chopina i zatytułował ją po polsku: Dziękuję. Wykonał ten utwór z zespołem bez próby już na samym końcu koncertu, na bis. Jak potem wspominał, obawiał się reakcji publiczności. Gdy skończył, nastąpiła długa cisza, a potem wybuch aplauzu. Utwór ten umieścił na płycie „Jazz Impressions Of Eurasia” i wykonuje po dziś dzień.
    W Stockton, w Kalifornii, na Uniwersytecie Pacyfiku, gdzie Dave przed laty studiował, działa teraz Instytut Brubecka, w którym zgromadzono już ponad milion przedmiotów związanych z jego twórczością. Latem zeszłego roku przyjechał do nas profesor tej uczelni, Keith Hatschek i podczas Sopot Molo Jazz Festival przekazał polskiej publiczności nagrane na DVD pozdrowienia od Brubecka. Przeprowadził przy okazji wywiady z muzykami i kibicami, którzy byli świadkami wydarzeń sprzed pół wieku, a ich wspomnienia wzbogacą archiwum w Stockton.
    Prof. Hatschek przygotował specjalny referat o wpływie Brubecka i jego muzyki na przemiany kulturalne w Polsce, w okresie zimnej wojny, który przedstawi podczas Festiwalu Brubeckowskiego, jaki odbędzie się w kwietniu tego roku w Stockton i Waszyngtonie. Na koncert w stolicy USA zostało zaproszone Trio Andrzeja Jagodzińskiego. Jagodziński, Adam Cegielski i Czesław Bartkowski 11 kwietnia wystąpią w Meridian International Center. Dave Brubeck dziękował polskiej publiczności chopinowską impresją, a teraz polscy muzycy odwdzięczą się wielkiemu artyście koncertem utworów Chopina na jazzowo.
                                                                                                                 Paweł Brodowski

W JAZZ FORUM 3/2008 ponadto fragmenty referatu, który przygotował prof. Keith Haschek na Festiwal Brubecka o jego historycznej wizycie w Polsce, w oparciu o wywiady z naszymi muzykami, a także wspomnienie Andrzeja „Morelka” Dąbrowskiego.

Franciszek Lipowicz

Krzysztof Lipowicz, syn

Odszedł jeden z animatorów i nestorów polskiego ruchu jazzowego, współzałożyciel magazynu „Jazz”, współorganizator pierwszych festiwali jazzowych w Sopocie, wielki miłośnik i znawca tej muzyki – Franciszek Lipowicz.
    Ojciec Franciszka, prof. Roman Lipowicz, był przed wojną jednym z polskich studentów Technische Hochschule Danzig i członkiem polskiej korporacji „Wisła” , do której – jak w swojej książce „Przystanek Politechnika” pisze Barbara Szczepuła – mógł należeć każdy student, o ile był Polakiem i człowiekiem etycznym. Tę cechę przelał na syna. Franciszek wychował się w obu tradycjach polskiej i niemieckiej, posługiwał się oboma językami. Urodził się w Poznaniu, ale wczesne dzieciństwo spędził w Warszawie i Wolnym Mieście Gdańsku. W Gdańsku też, jako kilkunastoletni chłopiec, przeżył koniec wojny.
    Po wojnie małżeństwo Lipowiczów pozostało z dziećmi na Wybrzeżu. Tutaj Franciszek ukończył naukę w Gdańskich Technicznych Zakładach Naukowych (GeTeZaNa), a później studia ze specjalizacją teletransmisji przewodowej na wydziale łączności Politechniki Gdańskiej.
    Na długo przed odwilżą 1956 roku zafascynował się jazzem, choć sam muzykiem nie był. Po wojnie muzyka ta była traktowana przez ówczesne władze jako „wytwór burżuazyjny”, nie można było jej upowszechniać na koncertach i w środkach masowego przekazu. Jazzu słuchano więc z płyt, a grano i tańczono do niego na szkolnych potańcówkach, prywatkach i w piwnicach, stąd pojęcie: „zejście jazzu do katakumb”. Po śmierci Stalina, jazz powoli z nich wychodził, zaczynał być – choć ciągle jeszcze bardzo powściągliwie i z niekłamaną odrazą – akceptowany przez władzę i media. Rozpoczęto organizowanie publicznych koncertów jazzowych, a środowiska jazzowe zaczęły się scalać, bo fascynacja tą muzyką, będącą antidotum na dotychczasowo obowiązujące kanony, była ogromna. Słuchanie jazzu było modne, było odpowiedzią na szarzyznę życia. Jazz oznaczał postępowość i nowo¬czes¬ność, a nawet w jakiś sposób światowość i manifestację przynależności do kultury zachodniej. Był wolnością.
    Dom rodziny Lipowiczów przy ulicy Krętej we Wrzeszczu był otwarty dla gdańskich elit intelektualnych, pełnił rolę prywatnej instytucji kulturalnej. Tutaj spotykało się pokolenie kataryniarzy, studenci, naukowcy, muzycy, plastycy, aktorzy teatrzyku Bim-Bom. Swoją wiedzą i zamiłowaniem do jazzu Franciszek Lipowicz zaczął dzielić się z innymi, organizując i prowadząc spotkania oraz prelekcje w wypełnionej po brzegi sali gdańskiego Klubu Dziennikarza przy Targu Drzewnym. W marcu 1955 roku gdański Klub Pracowników Kultury „Rudy Kot” rozpoczął prezentacje koncertów muzyki mechanicznej. W swojej książce „Obywatel Jazz” Jerzy Radliński wspominał: „(...) Duży wkład w ich powodzenie wnieśli dwaj znawcy jazzu – inżynierowie Jan Sitkowski i Franciszek Lipowicz”.
    W lutym 1956 roku ukazał się w Gdańsku pierwszy numer miesięcznika „Jazz” redagowany przez dziennikarza Józefa Balceraka przy współpracy Jana Sitkowskiego i Franciszka Lipowicza. W pierwszych wydaniach przedstawiono m.in. cykl artykułów znanego niemieckiego krytyka i znawcy jazzu Joachima-Ernsta Berendta pt. „Style jazzowe” i „Co nazywamy muzyką jazzową” w tłumaczeniu i opracowaniu Franciszka Lipowicza. W 1956 i 1957 roku Franciszek wziął czynny udział w organizacji pierwszych festiwali jazzowych w Sopocie. Popularyzował polski jazz także zagranicą. Wspólnie z Bolesławem Facem – znanym później poetą, prozaikiem, publicystą i tłumaczem, opublikował m.in. w 1959 roku w czasopiśmie „Schlagzeug” artykuł w języku niemieckim pt. „Jazz in Polen”. W latach 60. przeprowadził się z drugą żoną i jej córką do Szczecina. Pracował w stoczniowym biurze konstrukcyjnym.
    W latach 70. był doradcą technicznym przy ambasadzie norweskiej w Warszawie, a w latach 80. przeniósł się do Berlina Zachodniego, gdzie podjął pracę w firmie Knitter GmbH, specjalizującej się w elektronicznych urządzeniach nawigacyjnych na statki. Nie uczestniczył już wówczas czynnie w ruchu muzycznym, ale swojej pasji i umiłowania jazzu nigdy nie porzucił. W prasie i w audycjach radiowych chętnie dzielił się swoimi wspomnieniami o początkach tej muzyki w powojennej Polsce, utrzymywał rozliczne kontakty z przyjaciółmi sprzed lat. Na emeryturze pozostał aktywny zawodowo i zajmował się tłumaczeniami tekstów technicznych i historycznych z języka niemieckiego i na język niemiecki. 
    Nie krył wzruszenia, gdy w numerze JAZZ FORUM 7-8/06 ukazał się przedruk recenzji z festiwalu sopockiego, napisanej przez Niego do 3 numeru „Jazzu” – 50 lat wcześniej. Postanowił, że napisze i opublikuje wspomnienia z tamtego czasu. Nie zdążył. W grudniu zeszłego roku uległ poważnemu wypadkowi.
    Kiedy w jego następstwie walczył w szczecińskim szpitalu ze śmiercią, w berlińskiej klinice na świat przyszedł oczekiwany wnuk Julian. Tak się to jakoś dziwnie zazębiło. Dziadek nie doświadczył wnuka. Minęli się w ciemnym korytarzu łączącym byt z niebytem, pomiędzy zaczynającym się i kończącym życiem. 
                                                                                               Krzysztof Lipowicz, syn, Berlin

NICHOLAS PAYTON: w błękicie

Marek Romański

Nicholas Payton to jeden z najlepszych trębaczy na współczesnych scenach jazzowych. Kontynuuje tradycję wielkich mistrzów tego instrumentu z południa Stanów Zjednoczonych. Jak przystało na mieszkańca Nowego Orleanu i przyjaciela rodziny Marsalisów darzy głębokim szacunkiem tradycję jazzową. Sam jednak stara się odnaleźć własny głos. Po elektrycznej, nawiązującej do davisowskiego fusion, płycie „Sonic Trance” wydał nową, będącą pomostem pomiędzy jazzem elektrycznym a akustycznym, graniem swobodnym a ujętym w ramy tradycyjnej formy, wreszcie jazzową nowoczesnością a mainstreamem. O nowej płycie, Nowym Orleanie i wielu innych sprawach mówi jasno, prosto i bez niepotrzebnej egzaltacji.

    JAZZ FORUM: „Into The Blue” jest pierwszą płytą, którą nagrałeś w swoim rodzinnym Nowym Orleanie. W jaki sposób atmosfera tego miasta wpłynęła na muzykę?

    NICHOLAS PAYTON: Do tej pory wszystkie swoje płyty nagrywałem w Nowym Jorku. Tam jest zupełnie inna atmosfera, inna energia. W Nowym Orleanie życie toczy się powoli, ludzie mają na wszystko czas, są zrelaksowani. Taki klimat bardziej odpowiadał mojej nowej muzyce i jej przesłaniu. Sądzę też, że dzięki temu płyta lepiej brzmi. Mieliśmy, po prostu, czas i byliśmy wystarczająco skoncentrowani na osiągnięciu odpowiedniego dźwięku.

    JF: Wyjaśnij, proszę, znaczenie tytułu nowego albumu.

    NP: To trudne pytanie! (śmiech) Przede wszystkim, dobrze brzmi. „Blue” od zawsze łączy się z jazzem i bluesem. Kolejne skojarzenia to romans, miłość, niebo... To wszystko przychodziło mi do głowy, kiedy wymyślałem tytuł, ale głównym powodem wyboru tego tytułu było jego dobre brzmienie.

    JF: Porozmawiajmy o muzykach, którzy wzięli udział w nagraniu tej płyty.

    NP: Każdego z nich spotkałem w innych okolicznościach, ale wszyscy z nich są dla mnie bardzo ważni, nie tylko jako muzycy, ale także jako przyjaciele. Pianistę Kevina Haysa znam najdłużej. Po raz pierwszy graliśmy ze sobą w Nowym Jorku w 1994 r. Wtedy jeszcze nie miałem swojego zespołu, występ w jego grupie był moim pierwszym w Wielkim Jabłku. Daniel Sadownick grający na perkusjonaliach grał ze mną także w tamtym okresie – pamiętam, że spotkaliśmy się w studiu jako sidemani. Basistę Vincenta Archera poznałem, gdy grał w zespole mojego przyjaciela z Nowego Orleanu. Perkusista Marcus Gilmore grał w zespole Kevina Haysa w klubie Blue Note. Miał wtedy 18 lat i już był świetnym muzykiem. Kevin zaprosił mnie wtedy na scenę i zagraliśmy razem. Od razu pomyślałem, że warto by go mieć u siebie, ale członkiem mojej grupy został prawie rok później.

    JF: Na „Into The Blue” znalazła się również zaśpiewana przez Ciebie ballada Blue. Twój głos brzmi świetnie!

    NP: Po raz pierwszy zaśpiewałem na płycie „Dear Louis” (2001 r.). Znałem już dobrze możliwości mojego głosu, bo śpiewałem od dziecka w Kościele Baptystów, do którego należałem. Trudno jednak było mi się zdecydować na to podczas występu. Nie czułem się wystarczająco pewnie jako wokalista. ,Blue jest bardzo osobistym utworem, podobnie zresztą jak cała płyta. Napisałem do niego tekst i po prostu musiałem go zaśpiewać. Śpiew jest dla mnie sposobem na bardziej bezpośrednie dotarcie do słuchacza. To coś jak zawołanie go na ulicy: „hej, posłuchaj, co chcę ci powiedzieć!” Trąbka nie daje mi tej możliwości. Oczywiście i za pomocą mojego instrumentu mogę przekazywać uczucia, ale nie daje mi możliwości opowiedzenia historii w sposób jasny i zrozumiały dla każdego. Głos jest najbardziej pierwotnym i bezpośrednim z instrumentów.

    JF: Czy planujesz rozwijać się jako wokalista? NP: Chcę włączyć do swojego repertuaru jeszcze dwa-trzy utwory wokalne, które będę wykonywał na żywo. Śpiew daje mi dużo przy-jemności, to zupełnie inny rodzaj emocji niż gra na trąbce. JF: Na nowej płycie znalazły się dwie kompozycje Twojego ojca, Waltera. Czy jest jakiś szczególny powód włączenia ich do re-pertuaru?

    NP: Tak, jak wspomniałem, to dla mnie bardzo osobista płyta. Dlatego znalazłya się tam kompozycje mojego ojca. Drucilla to imię mojej matki, właśnie dla niej skomponował ten utwór. Z kolei Nida to prezent dla mnie i mojego brata. Tytuł jest złożeniem pierwszych słów naszych imion Nicholas i Darryl. Z jazzem zetknąłem się po raz pierwszy, kiedy usłyszałem zespół mojego ojca. Wykonywanie jego utworów, muzyki, którą kiedyś grał, to dla mnie jak podróż sentymentalna. Budzą się we mnie wspomnienia czasów, gdy wszystko było dla mnie nowe, ekscytujące. To był też mój hołd dla ojca, te kompozycje nigdy wcześniej nie zostały nagrane.

    JF: Poprzedni album „Sonic Trance” był zdominowany przez grę swobodniejszą formalnie, nasuwał skojarzenia z elektrycznym zespołem Milesa Davisa. „Into The Blue” jest bardziej wyważony, a także bliższy mainstreamowi.

    NP: Moim podstawowym założeniem przy nagrywaniu tej płyty było nie mieć żadnych założeń. Po prostu chciałem dać ludziom trochę miłej, jak najlepiej zagranej muzyki. Takiej, jaką sam chętnie słucham. Nie chciałem być innowatorem, czy tradycjonalistą. W ogóle nie myślałem w tych kategoriach.

    JF: Centralnym elementem tej muzyki wydaje się być rytm.

    NP: Rytm i groove zawsze były bardzo ważnymi elementami mojej muzyki. Właściwie nie tylko muzyki, ale całego życia. W Nowym Orleanie rytm był cały czas wokół mnie. Do niego się pracowało, tańczyło, żyło po prostu. Oczywiście w jazzie rytm jest najważniejszy, ale nie tylko w jazzie. To on organizuje muzykę, umieszcza ją w czasie, powoduje, że staje się muzyką, a nie przypadkowym ciągiem dźwięków. Utwory na mojej nowej płycie powstawały najpierw jako rytmy, a ponieważ rytm zawsze jest we mnie, to właściwie nie mogę powiedzieć, że je napisałem, one napisały się same.

    JF: Nowa płyta to także powrót do Nowego Orleanu. Jak zmieniło się miasto po klęsce spowodowanej huraganem Katrina?

    NP: Och, zmieniło w każdy sposób, jaki tylko można sobie wyobrazić. Oczywiście fizycznie – to najłatwiej dostrzec, ale także emocjonalnie – zmiany wypisane są na twarzach ludzi. Zmienił się także duch tego miasta, niewiele zostało ze starego Nowego Orleanu. Myślę, że to trwałe zmiany, które za naszego życia już się nie cofną. To już zupełnie inne miejsce niż to, w którym się wychowywałem. Nie chcę przez to powiedzieć, że tam nigdy nie będzie się ludziom dobrze żyło, nie – poprawa jest oczywiście możliwa, ale nie wyobrażam sobie powrotu do stanu sprzed huraganu. Trzeba zapomnieć o tym, co było, wyczyścić pamięć i zacząć żyć na nowo, w nowym miejscu.

    JF: Co stało się z artystyczną społecznością miasta? Czy muzycy wracają do Nowego Orleanu?

    NP: Wielu muzyków nadal przebywa w innych stronach. Niektórzy wrócili, uznali, że nie da się tam żyć i odeszli ponownie. Niektórzy nie chcą wracać w ogóle, bo boją się zetknąć z rzeczywistością, boją się też konfrontacji ze wspomnieniami.

    JF: Pamiętam fantastyczny koncert SF Jazz Collective w warszawskiej Sali Kongresowej, byłeś wtedy jednym z najbardziej eksponowanych solistów. Jak dziś wspominasz ten projekt?

    NP: To było bardzo inspirujące doświadczenie. SF Jazz Collective to supergrupa złożona z naprawdę wspaniałych muzyków. To był szczególny czas w moim życiu i w mojej karierze. Po raz pierwszy czułem się z muzykami jak w rodzinie. Wspieraliśmy się wzajemnie, popieraliśmy swoje pomysły, nie było liderów i sidemanów, każdy był równie ważny, choć oczywiście inspiratorem pozostawał Joshua Redman. Dzięki takiej atmosferze powstawała świetna muzyka, zmienialiśmy klasyczne tematy i aranżacje, wprowadzaliśmy czasem wielkie, szalone zmiany, które jednak brzmiały dobrze, a czasem niewielkie, ale równie istotne. Redman jest moim bardzo dobrym przyjacielem od wielu lat i naturalne było, że otrzymałem zaproszenie do tego projektu, i że to zaproszenie przyjąłem.

    JF: Na nowej płycie znalazł się temat napisany przez Jerry’ego Goldsmitha do filmu „Chinatown” w reżyserii Romana Polańskiego. Skąd pomysł wykorzystania tego utworu? NP: Mój przyjaciel niedawno pokazał mi ten film. Wcześniej nie wiedziałem nawet o jego istnieniu. Od razu spodobała mi się ścież¬ka dźwiękowa, kupiłem więc płytę z kompozycjami Goldsmitha wykorzystanymi w „Chinatown”. Jest tam bardzo dużo partii trąbki, w środkowym, słodko brzmiącym rejestrze. To mnie szczególnie ujęło. Wykorzystałem temat tytułowy, w sposób, jak sądzę, zgodny z intencjami autora, pomimo, że dodałem tam sporo od siebie. JF: Plany na przyszłość?

    NP: Przede wszystkim planuję grać na trąbce! (śmiech) Mam teraz dużą trasę ze swoim zespołem. W jej trakcie staramy się do-stosować materiał z nowej płyty do wymagań koncertowych, muszę częściowo przearanżować utwory. Niestety, skład zespołu będzie trochę inny.

Marek Romański

KONKURS NA INDYWIDUALNOŚĆ JAZZOWĄ

Tomasz Szachowski

Po wstępnej i – jak można sądzić – dosyć rygorystycznej selekcji do Konkursu dopuszczono siedem zespołów w składach od duetu do septetu. Muzycy w wieku od 17-go do 34 roku życia reprezentują różne krajowe i zagraniczne środowiska. Rok temu narzekaliśmy na niewielkie zróżnicowanie stylu poszczególnych propozycji, tym razem było inaczej i jury z niemałą satysfakcją wspólnie z nadzwyczaj licznym gronem fanów przysłuchiwało się poszczególnym występom.

    Marta Przeniosło (voc) z towarzyszeniem gitarzysty Tomasza Szczepaniaka już po pewnych sukcesach (Krokus 2007 – III Nagroda) dopiero szuka własnej drogi i eksperymentuje trochę ze standardami (Stardust), trochę z repertuarem polskim (Goń latawce Namysłowskiego i Osieckiej), co jest warte odnotowania mimo, iż we wrocławskim konkursie wokaliści praktycznie nie są brani pod uwagę.

    Mid West Quartet (Krzysztof Urbański - ts, ss; Bartosz Śniadecki - p; Piotr Mazurek - b; Wojciech Romanowski - dr) to zwycięzca ubiegłorocznego krakowskiego konkursu Jazz Juniors (o którym pisałem). Założony w 2004 roku we Wrocławiu zespół (muzycy z kręgu Akademii Muzycznej) już ma za sobą inne sukcesy, m.in. pierwszą nagrodę na konkursie w Gdyni w 2007 r. i nagrodę solistyczną dla Krzysztofa Urbańskiego w Zmaganiach Jazzowych. Błyskotliwie improwizujący, dysponujący rasowym brzmieniem instrumentu saksofonista Krzysztof Urbański jest talentem wyjątkowym, o wrodzonej muzykalności i biegłości improwizacyjnej. I mimo, że Kwartet wystąpił w składzie zastępczym (bez Tomasza Torresa na bębnach), to i tak pozostawił jak najlepsze wrażenie.

    Kran to formacja międzynarodowa grupująca muzyków studiujących w The Carl Nielsen Academy of Music w Odense, w Danii na Wydziale Jazzu. Tworzą go: gitarzysta Marek Kądziela (główna nagroda festiwalu Noce Bluesowe w Rawie Mazowieckiej 2001 oraz I miejsce w mistrzowskim konkursie Guitar City 2007), Tomasz Licak (saxes), Richard G. Anderson (b) i Kasper Tom Christiansen (dr). Wyłącznie własny repertuar, w którym zwracały uwagę komplikacje polirytmiczne (tytuł jednego z utworów: 997!), a także otwarta przestrzeń harmoniczna nie przekraczająca jednak granic free. Marek Kądziela dobrze się czuje w takiej konwencji, jego drapieżne, linearne frazy zdradzają nieprzeciętną inwencję, jazzowy feeling i świetną technikę.

    Przy okazji dowiedzieliśmy się, że na Akademii im. Nielsena studiuje grupka zdolnych Polaków, studia są bezpłatne (Unia!), z gronem świetnych pedagogów (Steve Swallow!), a wśród obowiązkowych ćwiczeń są takie, które doskonalą orientację rytmiczną w najbardziej skomplikowanych metrach. Słuchając kompozycji 997 zadałem sobie jednak pytanie, czy poza samym faktem dzielenia „inaczej” (z pewnością trudniej!) nie powinno być szerszego uzasadnienia dla wprowadzania takich podziałów do kompozycji. Nie ja jeden miałem podobne wątpliwości.

    Siedmioosobowa Orkiestra Nikoli Kołodziejczyka (rocznik 1986!) realizuje głównie kompozycje lidera. Niebanalne aranże wskazują na talent Nikoli, który już wielokrotnie nagradzany zapewne ma sporo pracy i doświadczeń dopiero przed sobą. Zwłaszcza warto popracować nad partiami improwizowanymi (również własnymi!), bo nabierają one sensu wtedy, gdy tworzą dramaturgię w jakiejś korelacji do partytury. Jak na razie zbyt wiele tu powtórzeń, ostinat i uproszczeń. Ale sam projekt, z założenia niełatwy i ambitny ma przyszłość przed sobą i gorąco w imieniu jury zachęcam do jego kontynuowania mając świadomość, jak trudno prowadzić (utrzymać!) tak liczny zespół.

    Kwartet młodego krakowskiego pianisty Piotra Orzechowskiego (rocznik 1990!) przedstawił zróżnicowany stylistycznie program (Confusion of the Brain lidera, Very Early Billa Evansa i Song for Bilbao Metheny’ego), który w pełni zademonstrował talent nagradzanego już kilkakrotnie lidera. Jego improwizacje rozgrywając się początkowo w ambitusie jednej, góra dwu oktaw stopniowo nabierają rozmachu, tworząc logiczny, efektowny łuk z wyraźną kulminacją. Zarówno środki harmoniczne, jak i przekonujący timing, a także wyraźny dystans, spokój i pełna kontrola akcji dziejącej się na estradzie – to cechy już nie tylko szczególnie utalentowanego pianisty, ale też odpowiedzialnego i wiarygodnego lidera Kwartetu. Ta obserwacja tylko dodatkowo potwierdza opinię, iż „niewiarygodnie dojrzale zagrał i pokierował zespołem”, wygłoszoną kilka miesięcy wcześniej przez Zbigniewa Namysłowskiego na Krokus Jazz Festiwal 2007, gdzie Piotr otrzymał nagrodę indywidualną. Kwartet jako całość brzmi świetnie i nie wątpię, że silniej da znać o sobie na krajowej scenie.

    The Fellows Quintet wystartował po raz kolejny w Konkursie, tym razem z programem przygotowanym nadzwyczaj starannie, w którym zabrzmiały kompozycje pianisty Michała Wierby i Billy’ego Harpera. Formuła neo-hard bopu choć nie jest odkrywcza, nadal fascynuje tak muzyków, jak i fanów. 21-letni pianista i 22-letni trębacz (Piotr Schmidt) podobali się najbardziej. Udowodnili, że przez rok można wręcz dokonać skoku w poziomie własnych umiejętności, choć pochwały należą się także pozostałym muzykom (Marcin Kaletka - ts; Andrzej Święs - b; Michał Bryndal - dr). To był występ w pełni profesjonalny. Brawo!

    Sporo namieszał w naszych ocenach występujący w finale przesłuchań kwintet Kattorna (Grzegorz Rogala - tb; Dawid Głów-czewski - as; Łukasz Pawlik - p; Max Nauta-Simonsen - b i Krzysztof Szmańda - dr). Kompozycje pianisty (Night Safari, Zmierzch, Kind of Blues) wyraźnie zarysowane, zdradzając niezły warsztat nie przekraczają granic tematu jazzowego, co pozwoliło błysnąć solistom, z których każdy wart jest pochwał.

    Konkurs wrocławski nagradza Indywidualności Jazzowe, zatem walor zespołowy może jedynie dodatkowo wspomóc ocenę poszczególnych wykonawców. W gronie jury pięciu muzyków pretendowało do nagród i werdykt jest wynikiem obiektywnego głosowania. Jak zwykle tuż po występach spotykaliśmy się z zespołami na krótkiej rozmowie i tym razem jestem pod wrażeniem przemyśleń, rad i spostrzeżeń Darka Oleszkiewicza (który uczy w kilku kalifornijskich szkołach!). Jego sugestie, oparte na bogatym doświadczeniu głównie z perspektywy amerykańskiej, powinny przydać się młodym muzykom. Ale też i Kuba Stankiewicz, i Marek Napiórkowski, i nieoceniony Zbyszek Czwojda wnieśli do tych obserwacji własny cenny punkt widzenia, który, mam taką nadzieję, zostanie z pożytkiem wykorzystany przez muzyków. Moją osobistą satysfakcją jest pierwsza nagroda, czyli potwierdzenie werdyktu krakowskiego Jazz Juniors. Życzę Krzysztofowi Urbańskiemu wytrwałości i doskonalenia wyjątkowego talentu. Najbliższe lata to czas jego pokolenia! 
                                                                                                             Tomasz Szachowski

KULTURA A MEDIA PUBLICZNE

Krzysztof Sadowski

    Określenie media publiczne zaczęło funkcjonować w momencie pojawienia się komercyjnych nadawców radiowych i telewizyjnych, finansowanych ze źródeł prywatnych i niezależnych od środków społecznych. Niemniej zależnych jednak od społeczeństwa, gdyż powstałe przedsiębiorstwa mają za zadanie przynosić zysk i w tym celu spełniać oczekiwania odbiorców na zasadach oferty handlowej, czyli dostarczając taki towar, jaki chce zakupić klient.
    Zarysował się zdecydowany podział na media oferujące towar łatwy do przyswojenia, a zatem i do sprzedania oraz na media, które realizują program trudniejszy w odbiorze, bo wymagający zaangażowania intelektualnego, a więc trudniejszy do sprzedania.
    Cele obu mediów także są różne: w przypadku pierwszych priorytetem jest zysk, a przypadku drugich tzw. misja. Co prawda samo pojęcie misji nie doczekało się uszczegółowienia, ale zdajemy sobie sprawę, iż dysponując opiniotwórczym medium docierającym do całego niemal społeczeństwa, można świadomie przekazywać to, co najwartościowsze w kulturze i nauce w różnych aspektach życia społecznego, rodzinnego itp.
    Z tego punktu widzenia zapisanie zasad misyjności mediów wydaje się zadaniem bardzo skomplikowanym i wieloznacznym. „Misja” mediów publicznych pozostała zarówno dla nas społeczeństwa, twórców i rządzących nadal misją do spełnienia. Wydawałoby się, iż wystarczy przekazać odpowiedzialność za realizowany program w ręce odpowiednich osób, wykształconych, o wysokim poziomie intelektualnym, moralnym i etycznym, aby mityczna „misja” mogła nabrać realnych kształtów. Wydawałoby się, bo należy pamiętać o debacie publicznej, która władzom owych mediów zadania nie ułatwia. Nie wolno przecież zapominać o zagwarantowaniu pluralizmu wypowiedzi oraz swobód obywatelskich – zarówno w obszarze antenowym, jak i w samym procesie tworzenia owej przestrzeni.
    Dotychczasowe doświadczenia wykazały, iż propagowanie najwyższych wartości różnych dziedzin sztuki może być praktycznie realizowane jedynie przez media publiczne, które będąc niezależnymi dzięki wsparciu finansowemu społeczeństwa, mogą sobie pozwolić na nieuleganie presji rynku i na prezentację tego, co wartościowe, co uważane jest za korzenie sztuki i jej osiągnięcia.  Oprócz programu edukacji i upowszechniania wartości kulturowych, za spełnianie misji uznane także powinno być promowanie postaw aktywnego uprawiania twórczości oraz wskazywanie dróg indywidualnego rozwoju intelektualnego współczesnego człowieka.
    Tym bardziej istotne jest to dla naszego kraju, posiadającego zaledwie kilka dużych, profesjonalnych centrów kultury –  znaczna część kraju nie może korzystać z ich dobrodziejstw z przyczyn terytorialnych lub finansowych. Jedynie radio lub telewizja mogą być drogowskazem i pomocną siłą dotarcia przynajmniej do grup społecznych wykazujących ambicje, do tych, w których drzemie potencjał duchowy. 
    Muzyka jazzowa na pewno należy do gatunku, który nie może być zaliczany do sztuki komercyjnej, choć obecnie wszystkie nowe style muzyki popularnej korzystają z jego dorobku i elementów charakterystycznych przynajmniej w takim zakresie, w jakim udaje się je zaadoptować do możliwości wykonawczych. A więc w tym przypadku, podobnie jak z muzyką poważną, to właśnie media publiczne powinny wziąć na siebie obowiązek prezentacji osiągnięć tej dziedziny kultury.
    W wykazach nadawanego repertuaru polskiego w mediach zagranicznych spotkamy nagrania tylko orkiestr symfonicznych i solistów, a także nagrania zespołów jazzowych. Jest to najlepszy dowód na rzeczywistą reprezentację polskiej kultury muzycznej zagranicą i docenienie jej wyjątkowych walorów artystycznych. W tym kontekście wspomaganie kultury wysokiej, w tym muzyki poważnej i jazzowej, to celowa inwestycja m.in. w budowanie wizerunku naszego kraju zarówno w UE, jak i na całym świecie.
    Dotychczas media publiczne odgrywały także rolę biblioteki narodowej rejestrując i przechowując zbiory dzieł głównie polskich artystów, szczególnie tych, którzy już od nas odeszli. Utrwalając aktualne wydarzenia, archiwizowały nieocenioną wartość dla następnych pokoleń: dziedzictwo narodowe, dziedzictwo tożsamości polskiej kultury narodowej. Archiwum radiowo-telewizyjne, skarb polskiej kultury, zasługuje na należytą opiekę, a dbanie o nie jest obowiązkiem całego narodu.
    Warto przyjrzeć się sytuacji orkiestr i chó­rów radiowych borykających się nieustannie z kłopotami finansowymi. Postulowałbym o dołączenie do nich przynajmniej jednej orkiestry jazzowej – tradycyjnego big bandu, tak jak praktykują inne, bardziej doświadczone rozgłośnie radiowe.
    Powyższe problemy są tylko preludium do najistotniejszego: oddziaływania mediów publicznych na społeczeństwo, na jego uczestnictwo w kulturze, na rozwój intelektualny obywateli. Taką rolę spełniał kiedyś kościół będący przekaźnikiem wyobrażeń o świecie, norm i zasad współżycia. Pierwsze kilkadziesiąt lat radia, a później telewizji to dominacja kulturowej elity nad ogółem, to czas przekazywania wzorców przyjętych w cywilizowanym świecie. Gdy zapanowała komercja, inteligencka poprawność i normy przestały być potrzebne. Stało się to o tyle groźne, iż z biegiem czasu komercja zaczęła wymykać się spod jakiejkolwiek kontroli, korzystając z zagwarantowanej wolności słowa w demokratycznym społeczeństwie.  Niestety rozstrzygniecie tej kwestii niesie ze sobą potencjalne zagrożenia dla rządzących. Może dlatego nie mogą w tej dziedzinie efektywnie ingerować?
    Czas odpowiedzieć na pytania: czy taką chcemy budować przyszłość dla nas, a przede wszystkim dla następnych pokoleń? Czy po to walczyliśmy o przetrwanie narodowej kultury, o obyczaje wywodzące się z naszych tradycji, ponosiliśmy koszty przeciwstawiania się zaborcom i okupantom?  
    Żyjemy w okresie, w którym rola przekazu elektronicznego rośnie z niebywałą szybkością i trudno się temu będzie przeciwstawić. Dopiero w tym kontekście należy spojrzeć w przyszłość i ocenić znaczenie publicznych mediów, które powinny pozostać niezależne od rynku komercyjnego, od nacisku kupców płacących za słupki oglądalności, wymuszających coraz głupsze programy.
    Kraje Unii Europejskiej zrozumiały już tę groźbę znacznie wcześniej i mimo rynkowych reguł ekonomicznych, zdecydowały się na utrzymywanie mediów publicznych w interesie własnej tożsamości narodowej i kulturowej, w interesie nie tylko ludzi wykształconych, ale przede wszystkim z myślą o tych, którzy może kiedyś zastanowią się nad sensem swego istnienia, pomyślą o religii, ekologii, przyrodzie, w której żyją, o bliźnich, o korzeniach, o tym, co stanowi o ich istnieniu. Musi istnieć szansa dla każdego obywatela współczesnego kraju na wzbogacenie swej świadomości, na rozwój intelektu, na otwarcie oczu na świat i jego reguły, na problemy planety, na której żyjemy. To dla nich my, a w naszym imieniu rządy powinny dbać o stworzenie przeciwwagi dla wszechogarniającej bylejakości i komercjalizacji codziennego życia.
    Odnosząc się do toczącej się obecnie dyskusji na temat przyszłości mediów publicznych (wywiad w Gazecie Wyborczej z dn. 29.03.2008) Minister Kultury Bogdan Zdrojewski zapewnił, że twórcy będą mieli swój udział w zmianach w publicznych mediach i będą autentycznymi uczestnikami całego procesu tworzenia nowej ustawy medialnej.
                                                                                                              Krzysztof Sadowski

To, co prawdziwe

Grzegorz Wojcieszek

    Mam 23 lata, studiuję prawo. Od kilku miesięcy jestem fanem jazzu, dopiero zaczynam, więc wiedza jest minimalna. Ale do rze¬czy, pod koniec zeszłego roku rozpocząłem stałe czytelnictwo Państwa czasopisma. Jestem pod wrażeniem, i z pewnością z dwóch źródeł będę czerpał wiedzę na temat tej wspaniałej muzyki, tj. z JAZZ FORUM i „Diapazonu”. Nie jestem w stanie znaleźć słowa krytyki pod Waszym adresem, powiem więcej – nie mogę się doczekać kolejnego numeru.
    Mimo braku wolnego czasu znajduję chwilę, aby odkryć kolejnego wielkiego muzyka tego gatunku. Dziwię się, że jazz cieszy się tak małym zainteresowaniem w naszym kraju. Myślę, że czas, aby to zmienić. Ta muzyka daje szanse odkrycia tego, co prawdziwe, daje to, czego nie uzyskamy z telewizora ani komputera.
    Pozdrawiam serdecznie całą Redakcję JAZZ FORUM. 
                                                                                              Grzegorz Wojcieszek, Wrocław

Z postępem czasu

Jerzy Reich

    Idąc z postępem czasu postanowiłem pierwszy raz w życiu zaprenumerować JAZZ FORUM. Poprzednio miałem teczkę w kiosku (JF bez CD), a jeszcze wcześniej biegałem po mieście w poszukiwaniu nowego numeru. Muszę pochwalić się, że mam wszystkie numery Waszego pisma począwszy od nr 1! Pierwsze trzy numery wydania powielaczowego zawdzięczam nieodżałowanemu przyjacielowi Markowi Cabanowskiemu. Fanem jazzu jestem od 1961 roku i od samego początku gromadzę moje domowe Archiwum Polskiego Jazzu.
    Życzę wielu sukcesów w 2008 roku!!! 
                                                                                                                           Jerzy Reich

Redakcyjny drive

Adam Ferch

    Bardzo dziękuję za grudniowy numer JAZZ FORUM. Jak Wy to robicie, że każdy kolejny numer jest ciekawszy od poprzedniego? Ale macie redakcyjny drive! Proszę o przekazanie moich gratulacji dla autorów płyty „Suita Nowoorleańska” – bardzo stylowa, kulturalna i nastrojowa – kawał dobrej i w pełni profesjonalnej roboty. Brawo Neskim!
    Serdeczności, Adam Ferch

Oscar Peterson

Jacek Niedziela

Geniusz jazzowego fortepianu, wspaniały solista i akompaniator zmarł tuż przed Świętami Bożego Narodzenia, 23 grudnia 2007 roku. 

„Nie mogę w to uwierzyć nawet teraz” – powiedział jeden z jego przyjaciół, o kilka lat starszy od niego weteran fortepianu, Hank Jones. „Sądziłem, że Oscar Peterson będzie żył przez następne 100 lat. To jeden z najsmutniejszych dni w moim życiu.” A Herbie Hancock skonstatował: „Wpływ Petersona wyczuwalny jest w całym pokoleniu, które przyszło po nim. Oscar Peterson na nowo zdefiniował swing dla pianistów drugiej połowy XX wieku. W sposób mistrzowski osiągnął równowagę pomiędzy techniką, twardym groove’em bluesa i czułością. Nikt nigdy nie zajmie jego miejsca”.

Oscar Peterson zmarł w swoim domu w Mississagua na przedmieściu Toronto. Miał 82 lata. Przyczyną śmierci była niewydolność nerki. Kilka dni później podczas prywatnej ceremonii w Mississagua pożegnała wielkiego artystę rodzina i grupa najbliższych przyjaciół i muzyków, wśród nich Diana Krall, która zagrała na fortepianie jego kompozycję When Summer Comes. W sobotę 12 stycznia br. złożono hołd „Maharadży fortepianu” w Roy Thompson Hall w Toronto, na otwartym koncercie, w którym uczestniczyło ponad 2000 osób. Grał m.in. Herbie Hancock, śpiewała Nancy Wilson.

Oscar Emanuel Peterson urodził się 15 sierpnia 1925 roku w Montrealu. Miał czworo rodzeństwa – starszych od siebie Freda, Daisy i Charlesa oraz młodszą siostrę May. Ojciec, rozmiłowany w muzyce samouk grający na organach Daniel Peterson, pochodził z Virgin Island i przybył do Kanady w poszukiwaniu pracy, którą znalazł na kolei. Matka pochodząca  z Indii Zachodnich zajmowała się domem, a do muzyki swe dzieci nakłaniała śpiewem religijnych hymnów. Ojciec pragnący wychowywać poprzez muzykę, podzielił domowe ćwiczenie na pianinie pomiędzy całą piątkę i skrupulatnie przestrzegał pór ćwiczeń. Jego powroty z trwających nawet 14 dni kolejowych eskapad po rozległej Kanadzie zaczynały się od przesłuchań i obserwacji postępów, jakie zrobiły dzieci. Sprytny Oscar szybko zauważył, iż posiada łatwość uczenia się i nieraz zabierał się do pracy dosłownie w ostatnim momencie. Posiadając słuch absolutny i doskonałą pamięć muzyczną zadziwiać będzie wkrótce swe otoczenie. 

Na następnym etapie potrzebował już dobrego nauczyciela. Został nim profesor Hooper. W tym czasie za sprawą niezwykle uzdolnionego brata Freda (Peterson twierdził: „ja może jestem zdolny, ale Fred był wybitny”) Oscar odkrył swe fascynacje jazzem i pianistyką Teddy’ego Wilsona. Fred umarł jednak na gruźlicę, która zaatakowała całą rodzinę, a samego Oscara uwiązała na długich 14 miesięcy do szpitalnego łóżka. Po wyjściu ze szpitala otrzymał absolutny zakaz gry na trąbce i odtąd muzyczna pasja ukierunkowała się wyłącznie na fortepian. Podejmuje codzienne, kilkunastogodzinne (!) ćwiczenia na instrumencie i jest dosłownie odrywany od niego jedynie na czas posiłków. Praca skutkuje zwycięstwem w konkursie Amateur Hour w 1940 roku. Odtąd co tydzień daje 15-minutowy koncert w radiu. Zgłoszenie do konkursu, a także do montrealskiego Konserwatorium Muzyki, w którym rozwijał swe zdolności, zawdzięcza siostrze Daisy, która w obu przypadkach sama wypisała konieczne dokumenty. Oscar gra teraz Chopina, Czerny’ego, Liszta.

Ojciec zauważając jednakże u syna zbytnie zadzieranie nosa, pewnego razu zaprezentował mu kilka nagrań, które początkowo nie zrobiły wielkiego wrażenia – „dwóch pianistów grało całkiem poprawnie”. Dopiero kiedy tata wyjaśnił, iż wykonawca jest jeden i w dodatku niewidomy, a nazywa się Art Tatum, Oscarowi zabrakło tchu, słów i w ogóle porzucił fortepian na dwa tygodnie. Opamiętanie przyszło w porę, kiedy uświadomił sobie, iż jazz jest rodzajem muzyki, w którym każdy może – i powinien – znaleźć swój własny głos, sound i przekaz.

Został członkiem szkolnego zespołu Serenaders, prowadzonego przez Percy’ego Fergusona. Kolejnym jego nauczycielem był znany i ceniony Paul de Marky. Wkrótce Oscar otrzymał angaż do tanecznej orkiestry Johna Holmesa. Był w nim najmłodszym i jedynym kolorowym muzykiem. Mając 19 lat po raz pierwszy wszedł do studia nagraniowego. W swoim debiucie dla RCA Victor nagrał m.in. I Got  Rhythm George’a Gershwina. Zarejestrowane utwory noszą silne znamię popularnego w tym okresie i dającego szansę na odzyskanie zainwestowanych pieniędzy boogie-woogie. W 1947 roku Peterson otrzymał angaż do Alberta Lounge, gdzie specjalnie dla niego kupiono nowy fortepian. W klubie tym występował ze swoim Triem przez dwa lata.

Montreal był jazzową mekką Kanady, a klub należał do bardzo znanych. Zachwycali się grą młodego pianisty i zachęcali do przyjazdu do Nowego Jorku wizytujący Kanadę muzyczni giganci – Benny Goodman, Woody Herman, a także muzycy z kręgu Jazz At The Philharmonic – Dizzy Gillespie, Coleman Hawkins, Lester Young i ich szef Norman Granz. Będący pod wrażeniem gry pianisty, Granz zaprosił Oscara na występy do Stanów Zjednoczonych. Prestiżowy debiut miał miejsce w Carnegie Hall, w połowie września 1949 roku. Peterson zagrał Fine and Dandy w duecie z kontrabasistą Rayem Brownem, z którym osiągnął niebywałe muzyczne porozumienie i nawiązał wieloletnią przyjaźń. Występ przeszedł do legendy także z pozamuzycznych powodów. Nie posiadający pozwolenia na pracę pianista mógł wystąpić jedynie „przypadkowo” i taką też sytuację – by pokonać papierowe bariery imigracyjne – zaaranżował Granz, który wywołał pianistę  na scenę wprost z widowni, gdzie Peterson znalazł się „dziwnym zrządzeniem losu”.

Na krótko Oscar powrócił do Kanady, odbierając zasłużone gratulacje od dowiadujących się o jego sukcesie z prasy rodziców i znajomych, by z początkiem lat 50. przenieść się do USA. Otrzymał dłuższy angaż do znanego klubu nowojorskiego Bop City. W składzie pierwszego amerykańskiego Tria znaleźli się basista Major Holley i mistrz gry miotełkami Charlie Smith. Ray Brown zajęty był sprawami osobistymi (ciągle jeszcze jako mąż Elli Fitzgerald) i innymi zobowiązaniami zawodowymi. Znalazł się przecież w założycielskim składzie Modern Jazz Quartet. Z tych obu opcji „wyrwał” go jednakże Peterson, tworząc jeden z najwspanialszych tandemów w całej historii jazzu.

Po kilkumiesięcznym okresie gry w duecie z Rayem Brownem, Peterson w roku 1952 dokooptował gitarzystę Barneya Kessela i stworzył trio bez perkusji, na wzór formacji Nata Kinga Cole’a. Po roku zastąpił Kessela zakochany w tradycji, prawdopodobnie z racji zdobytych doświadczeń u Dorseya (1945-48), a nawet w Casa Loma Orchestra (1944) rudowłosy gitarzysta pochodzący z Teksasu i tam studiujący na renomowanym North Texas State College (wspólnie z Jimmie'm Giuffre) Herb Ellis. Trio w tym składzie przetrwało sześć lat i jest jednym z najwspanialszych zespołów w całej historii jazzu. Doskonałym przykładem brzmienia Tria jest koncert z kanadyjskiego Stradford, nagrany w 1956 roku. Zespół oczarowuje drive’em, wirtuozerią, zabiegami aranżacyjnymi pozwalającymi z małego składu wydobyć ogromne bogactwo dynamiki, melodyki, niezależnych linii i rytmicznych niuansów. Ellisa mającego problemy alkoholowe zastępowali czasem Irving Ashby lub Kenny Burrell.

Peterson znajdował się pod skrzydłami Normana Granza, który został jego osobistym menedżerem i wielkim przyjacielem. Oboje nigdy nie potrzebowali  kontraktu na papierze – wystarczał uścisk ufnej dłoni. Już w 1952 roku Peterson wyruszył z grupą JATP do Europy, a także w trasy po Stanach. Pianista poznał całą śmietankę amerykańskiego jazzu z Colemanem Hawkinsem, Lesterem Youngiem i Ellą Fitzgerald na czele. Sam stał się jej częścią. Nawiązał wieloletnie przyjaźnie. W samotni wielotygodniowych tras rozwinął swe różnorakie hobby – obserwacje astronomiczne (dokonywane z dachów hoteli specjalnie w tym celu zakupionym teleskopem), fotografowanie, kolekcjonowanie sprzętu audio i ostatecznie – co stało się bodaj największą pozamuzyczną pasją – wędkarstwo.

Peterson mimo znajomości z Charlie’em Parkerem, Billie Holiday i całym środowiskiem pozostał jednym z nielicznych narkotykowo „czystych” muzyków. Twierdził iż  „instrument powinien być twoją igłą, a muzyka nałogiem moim jest”. Po odejściu Herba Ellisa, pianista wiedząc, że nie zrekonstruuje tak dobrej formacji, zdecydował się na włączenie do składu perkusisty. Od roku 1959 na kolejnych sześć lat został nim Ed Thigpen. Trio z perkusją nabrało mocy, lider zachwycał wirtuozerią, liniami melodycznymi prowadzonymi w dwóch oktawach, opanowaną do perfekcji grą akordami blokowymi, repetycjami i tremolami akordów. Swing zespołu porywa od pierwszych taktów, a drobne smaczki aranżacyjne ubarwiają świetnie dobrany repertuar. Lider dba też o gradację napięcia i ekspresji w grze sekcji rytmicznej. Płyty z tego okresu, jak „Sound Of Trio” czy „Night Train”, należą do jego największych osiągnięć.

Nic jednakże nie trwa wiecznie – po 14 latach współpracy, w 1965 roku z Tria odszedł Ray Brown (który w międzyczasie przeprowadził się do Los Angeles i zaangażował w działania na tamtejszej scenie), a wraz z nim Ed Thigpen. Peterson w ich miejsce znalazł inną, świetnie zgraną sekcję zespołu Juliana Cannonballa Adderleya – kontrabasistę Sama Jonesa i perkusistę Louisa Hayesa. O ile jednak uwielbiający dolny rejestr i w zakresie time’u podobnie niezawodny Sam Jones doskonale zastąpił wielkiego Raya Browna, o tyle gra Hayesa była jednak zbyt bopowa i wkrótce miejsce za bębnami zajął praktykujący wcześniej u Ellingtona Bobby Durham. W tym składzie realizował Peterson nowy, trwający do 1972 r. kontrakt z wytwórnią MPS, kierowaną przez rezydującego w Villingen, w Niemczech, Hansa Georga Brunner-Schwera. 

Peterson nagrywał też z orkiestrą Klausa Ogermana, a także występował solo. Płyta z 1974 „Oscar Peterson Meets The Trumpet Kings” na której pianista połączył swe dźwięki w duetach z Dizzym Gillespie’m, Royem Eldridge’em, Harrym „Sweets” Edisonem, Jonem Faddisem i Clarkiem Terrym otrzymała nagrodę Grammy oraz nominację krytyków „Down Beatu” jako „Płyta Roku”. W 1976 roku Peterson zarejestrował „Porgy And Bess” ze wspaniałym gitarzystą Joe Passem, który stał się partnerem w nowej edycji Tria. Innymi członkami zespołu na przestrzeni kolejnych lat zostawali basiści George Mraz i Niels-Henning Oersted Pedersen oraz perkusiści Jeff Hamilton czy Martin Drew. Kiedy w początkach lat 70. Norman Granz powrócił do muzycznego biznesu, zakładając wytwórnię Pablo, Oscar ponownie stał się częstym gościem w rezerwowanych przez niego studiach nagraniowych i gwiazdą największych festiwali (Montreux).

Oprócz Tria, Peterson dokonał w swej karierze niebywałej liczby nagrań jako akompaniator, a lista nazwisk, z którymi wkraczał do studia, to cała niemal historia jazzu – Charlie Parker, Billie Holiday, Stan Getz, Ella Fitzgerald, Ben Webster, Louis Armstrong, Lester Young, Stuff Smith, Stephane Grappelli, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Jon Faddis, Coleman Hawkins, Milt Jackson, Lionel Hampton, .J. Johnson, Singers Unlimited.

Peterson napisał autobiografię zatytułowaną „A Jazz Odyssey – My Life in Jazz”. Wydana w Nowym Jorku w 2002, różni się znacząco od wielu innych tego typu wydawnictw. Autor jawi nam się jako intelektualista, poeta posługujący się barwnym językiem – jego muzyczne obserwacje, a także te z innych rejonów życia zadziwiają trafnością i wnikliwością. O jego życiu nakręcono dwa filmy: „Oscar Peterson: Music In The Key Of Oscar” (1983) i „Oscar Peterson: The Life Of A Legend” (1996).

W roku 1997 otrzymał on Nagrodę Grammy za imponujący dorobek życia, w 1999 japońską Nagrodę Premium Imperial, a wcześniej także Order Kanady (1972), Nagrodę Glenna Goulda (1993) i Nagrodę UNESCO. W ankiecie prestiżowego pisma „Down Beat” przez wiele lat utrzymywał się na pierwszym miejscu w kategorii fortepianu, a jego Trio uznane zostało przez krytyków za najbardziej swingujący zespół w całej historii jazzu!!!

Oscar Peterson jest jednym z nielicznych Kanadyjczyków – obok Gila Evansa,  Maynarda Fergusona i gwiazdy dnia dzisiejszego, Diany Krall – o tak wielkim znaczeniu dla tego gatunku muzyki. W 1993 roku podczas występu w nowojorskim klubie Blue Note, doznał wylewu, który sparaliżował jego lewą rękę. Ale nie dał za wygraną. Po dwóch latach powrócił na scenę. Zdążył potem nagrać dwie płyty. Jego fantastyczną wirtuozerię oklaskiwała jeszcze dwa lata temu publiczność festiwalu North Sea w Hadze (patrz JF 9/2005). Swój ostatni recital dał u siebie w domu z okazji 80. urodzin.

W Polsce gościł tylko jeden jedyny raz, wystąpił ze swym Triem na wspólnym koncercie z Ellą Fitzgerald w Sali Kongresowej w 1965 roku. 

Jacek Niedziela

Henryk Alber

JF

    11 stycznia zmarł w Międzylesiu k. Warszawy po ciężkiej chorobie w wieku 59 lat gitarzysta i kompozytor Henryk Alber.
    Karierę rozpoczął w 1969 roku, zdobywając I nagrodę na I Ogólnopolskim Konkursie Gry na Gitarze Klasycznej w Łodzi. W latach 1971 - 1983 wraz z Januszem Stroblem tworzył niezwykle popularny Duet Gitar Akustycznych Alber-Strobel, z którym nagrał dwie płyty i dał kilka tysięcy koncertów.
    Był autorem wielu przebojów, m.in. Zaproście mnie do stołu Elżbiety Wojnowskiej. Współpracował także przez wiele lat z Edytą Geppert („Historie prawdziwe”), Elżbietą Jodłowską i swoją żoną, Grażyną Orszt.
    Koncertował w Europie, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Australii i Tajlandii.

Marek Tarnowski

Dariusz Michalski

Był idolem mojej młodości, zarazem wielką zagadką artystyczną: stylowo śpiewał rock and rolle, ale był także wyśmienitym wokalistą jazzowym. Widywany z daleka, oglądany na scenie z perspektywy sali koncertowej, na kilka dni znalazł się nagle tuż obok mnie, niechętnie jednak dał się namówić na zwierzenia. Na listy ciekawskiego dziennikarza do siebie, artysty z charakterem, nie odpowiadał. I nagle zmarł. Marek Tarnowski.
    Naprawdę nazywał się Wojciech Zieliński. Pochodził z Gdyni. Urodził się 22 kwietnia 1942. W liceum razem z kolegą z klasy, Jerzym Kosselą, utworzył duet wokalno-gitarowy. Kiedy Franciszek Walicki założył pierwszy polski zespół rockandrollowy pod mylącą nazwą Rhythm & Blues, Zieliński-Tarnowski znalazł się wśród jego solistów; śpiewał piosenki Tommy’ego Steele’a, dobrze sobie radził z muzyką country. 
    Kiedy papa Walicki powołał do życia Czerwono-Czarnych, o Marku nie zapomniał: był on (jak stwierdził) „zaczepną bronią zespołu”, ramię w ramię z Michajem Burano i Andrzejem Jordanem. Niechętni Rhythm & Bluesowi, opiniotwórczy dziennikarze zaakceptowali Tarnowskiego: „Tarnowski – inteligentne i bardzo kulturalne chłopaczysko o posturze młodego grizzli. Burano – cudo z bożej łaski, chudzielec z ogromnymi dłońmi o przeraźliwie długich palcach... Nawet i wygląd tych chłopców podkreśla ich odrębność, w przeciwieństwie do prezencji niektórych oficjalnych reprezentantów naszej piosenki, którzy na estradzie przypominają bardziej żigolaków niż piosenkarzy o własnym stylu i repertuarze” (portretował młodych gwiazdorów Stefan Bratkowski w „Dookoła Świata”).
    Jak stylowym jest śpiewakiem, pokazał Tarnowski już na pierwszej płycie C-C, śpiewając w 1961 roku When the Saints Go Rock ’n’ Roll. Nie został jednak długo w tym zespole, kwitując po latach jakże charakterystycznym dla siebie zdaniem: „Nie lubię się pchać w tłumie... Tam piosenkarzy było więcej niż muzyków. Więc odszedłem”. Dokąd? Do jazzu. Miał przecież za sobą udział w głośnym Jazz Campingu Kalatówki 1959, uczestnictwo i nagrody w konkursie oraz festiwalu wokalistów jazzowych (w 1959 i 1960), z Big Bandem Jerzego Matuszkiewicza wystąpił na Jazz Jamboree ’60, w ankiecie miesięcznika „Jazz” w kategorii „wokalista” gładko zwyciężał przez cztery lata.
    Do Czerwono-Czarnych wrócił tylko na rok, żeby szybko uciec do New Orleans Stompers. Liczył na dłuższe trasy koncertowe, wyjazdy zagranicę, nagranie płyty, ale... „Pomyliłem się. To chyba nie była muzyka moich marzeń”. Nie zdziwił powrót Marka na estradę rozrywkową, zdumiało za to jedyne w 1964 nagranie radiowe: jego duet Szukaj mnie – wołaj mnie z Urszulą Dudziak i wyróżnienie Radiowej Piosenki Miesiąca. Nagranej wtedy małej płyty (m.in. z twistującym przebojem Tramwaj 24) nawet dziś nie powstydziłby się, ale bo też kto mu wtedy towarzyszył: Namysłowski i Urbaniak, Gulgowski i Bartkowski! Kto jednak spodziewał się kontynuacji przez Tarnowskiego tej specjalizacji piosenkarskiej, ten się zawiódł: po występach z zespołem Ryszarda Kruzy, po incydentalnej współpracy z Tajfunami (płytowe nagrania Mister Armstrong i Nieśmiały pan), po parabluesowych nagraniach z Triem Stanisława Cieślaka (w 1967 My One and Only Love i Prisoner Blues), niespokojny duch znowu gdzieś się zaszył, ukrył, schował.
    Udało się go odnaleźć Januszowi Popławskiemu, kiedy w kwietniu 1972 przygotowywaliśmy estradowy jubileusz dziesięciolecia Niebiesko-Czarnych. „My” oznaczało także dwu zapowiadaczy tej niezwyczajnej trasy, Andrzeja Olechowskiego i mnie, odpowiedzialnych więcej niż tylko za sceniczne słowo. Na tych koncertach Krzysztof Klenczon żegnał się z Polską (rozstawał się też z artystycznym opiekunem swoich Trzech Koron), Niebiesko-Czarni nabierali wiatru w skrzydła (na cel wzięli sobie wystawienie rock-opery „Naga”), więc w tym towarzystwie Marek Tarnowski, zaproszony dla uwiarygodnienia rockandrollowej historii Trójmiasta, czuł się co najmniej obco: „Wzięli mnie na zapchajdziurę, przecież ta publiczność w ogóle mnie nie zna!”. Siły na śpiewanie miał już niewiele: najpierw przypomniał trzy piosenki, potem tylko dwie, po kilku dniach odmówił wyjścia na estradę. A potem nagle wyjechał – w środku trasy.
    Pod koniec lat 70. znajdziemy go w zespole Włodzimierza Nahornego, kilka lat później śpiewał razem z Ramą 111, widziano go też z grupą Sami Swoi. Był jednak jak filmowy Znikający Punkt, pojawiał się nagle, niespodziewanie też znikał. Nie potrafił zagrzać miejsca na dłużej, nieufny wobec przyjaciół, niedowierzający nawet sobie.
    Nie był zmarnowanym talentem, na pewno nie. Był artystą o wielkich możliwościach i takiejż „umiejętności”, nie tylko ich nie wykorzystywania, ale chyba wręcz nie zauważania. 
    Zmarł na atak serca, w gdyńskim szpitalu, 15 stycznia.
                                                                                                                  Dariusz Michalski

Sławek Kulpowicz

Tomasz Tłuczkiewicz

17 stycznia 1952 – 7 lutego 2008

Był mistrzem muzyki, bo wiedział, że talent jest darem Opatrzności, a sztuka spełnieniem jej woli, i wszystko, co nie służy mistrzostwu i nie zmierza ku niemu, byłoby tej woli sprzeniewierzeniem, fałszem największym, jaki wobec Opatrzności może popełnić artysta. Muzyka nie znosi fałszu, bo odzwierciedla ład wszechrzeczy. Celem muzykowania jest odkrywanie praw tego ładu siłą talentu, ich ujawnianie siłą wiedzy i ich praktykowanie siłą umiejętności. Istotą muzyki jest doświadczenie tego opatrznościowego ładu, a więc muzyka jest objawieniem Opatrzności. Jej proroka rozpoznał w Johnie Coltranie, a najwyższą kapłankę w Turiyasangitanandzie Alice Coltrane. Ona zaś rozpoznała w Nim mistrza.
    Był człowiekiem dumnym i śmiałym, bo wiedział, że wszyscy ludzie są równi sobie i innym istotom i żywiołom i należą do świata na prawach równych i takich samych, co inne istoty i inne żywioły. To prawo jest święte i nienaruszalne, a stracić je można tylko próbując odebrać je komuś innemu, bo wszelki gwałt człowieka na człowieku, tak samo jak człowieka na innej istocie i innym żywiole, jest nadużyciem tego świętego porządku i szkodzi temu, kto nadużywa, a nie temu, czyja szkoda jest nadużycia celem, a więc nie zazna szkody ten, co innym nie szkodzi.
    Był bliźnim spolegliwym, szczodrym i wspaniałomyślnym, bo wiedział, że dobro wraca do dobroczyńcy i tak samo, jak nie zazna szkody ten, co nie szkodzi innym, tak samo nie zazna dobra, kto go innym nie przysparza. Dobro to miłość, a pierwszym prawem miłości jest odpowiedzialność za tych, których się kocha. Każdy ma swój los, a tym losem jest świadczyć dobro w trosce o innych i nikt, kto dobra nie świadczy i o innych się nie troszczy, nie zazna pełni swego losu. Na chwilę zanim odszedł obdarzył nas najszczodrzej jak można, raz jeszcze jak Matka, bo w trosce o Jego los dane nam było doznać braterstwa i choć nie mogliśmy Jego losu odmienić, dodaliśmy pełni naszym własnym losom.
    Był Wędrowcem Wschodu, bo wiedział, że choć jako człowiek pochodzi ze świata i do świata należy, to jego duch pochodzi skądinąd i należy gdzie indziej. Potrzebą ducha, a nawet jego powinnością, jest podążać tam, skąd pochodzi i gdzie należy. Podążał za światłem ducha, a światło prowadziło go na Wschód, skąd światło pochodzi, i to tam, w Puri w Indiach, odnalazł swoją duchową ojczyznę. Jego prochy oddamy więc Ziemi i tu, gdzie należał do świata, i tam, aby Jego duchowi było bliżej do domu.
    Cześć Jego pamięci.

Tomasz Tłuczkiewicz

Królowa Jazzu

Adrianna Nowak

    Jazz pulsuje w moim sercu dopiero od trzech lat. A wszystko zaczęło się od Bożego Narodzenia w 2004 r., kiedy to od mojego przyjaciela otrzymałam w prezencie jedną z płyt Diany Krall. Tak bardzo zafascynowałam się jej muzyką, że jestem jej wierną fanką aż do dziś.
    Nic też dziwnego, że emocje wzięły górę, kiedy to 9 marca miałam przyjemność uczestniczyć w koncercie Diany Krall we Wrocławiu. Wywarł on na mnie ogromne wrażenie i na pewno na długo jeszcze pozostanie w mojej pamięci. Chciałabym bardzo podziękować panu Pawłowi Brodowskiemu za sprawienie tak ogromnej niespodzianki, jaką był wywiad z Królową Jazzu, który ukazał się w marcowym numerze JAZZ FORUM.
    Serdecznie pozdrawiam całą Redakcję. Z niecierpliwością oczekuję Waszego kolejnego numeru. Jesteście wspaniali! 
                                                                                                          Adrianna Nowak (23 l.)

Marcin Małecki

Mikołaj Ł. Lipowski

    28 stycznia na Cmentarzu Powązkowskim pożegnaliśmy przedwcześnie zmarłego Marcina Małeckiego (1964-2008) – pianistę i kompozytora, a także pedagoga w dwóch warszawskich szkołach muzycznych. Marcina poznałem, gdy miał około 10 lat i dlatego mam bardzo osobisty stosunek do tego, co w tej chwili piszę. Jego droga życiowa nie była usłana płatkami róż. Odkąd pamiętam, zawsze miał kłopoty ze zdrowiem i musiał pokonywać różnego rodzaju przeciwności losu. Już jako chłopiec był bardzo wrażliwym dzieckiem o wyraźnie humanistycznej osobowości.
    Jego największą fascynacją i wzorem był Oscar Peterson, wielki pianista, którego przeżył o kilka tygodni. Poświęcił mu swoją pracę dyplomową na Wydziale Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach (fragmenty tej wnikliwej i z pasją napisanej pracy opublikował we wrześniu 2005 roku na łamach JAZZ FORUM).
    Jako nieprzeciętny pianista zabłysnął m.in. na Międzynarodowym Festiwalu Pianistów Jazzowych w Kaliszu w 1993 roku, gdzie zdobył II nagrodę i na Międzynarodowym Konkursie Pianistów Jazzowych im. Martiala Solala w Paryżu w roku 1998. Chciał realizować się też we własnej twórczości kompozytorskiej. Dowodem na to, że miał na tym polu do powiedzenia coś wartościowego i oryginalnego, były m.in. I miejsce na Konkursie Kompozytorskim im. Krzysztofa Komedy (Słupsk, 1995) i nagroda za aranżację w Konkursie Standardów Jazzowych w Siedlcach (1996).
    W 2006 roku ukazała się jego autorska płyta „Odyseja kosmiczna”, na której można posłuchać 11 kompozycji, nagranych podczas dwóch sesji w 2000 i 2005 roku w Trio z Pawłem Pańtą (b) i Krzysztofem Szmańdą (dr). Marcin pracował nad tym materiałem 11 lat. Zespół ten stał się spełnieniem jego muzycznych marzeń i aspiracji. Marcin znalazł muzyków, z którymi mógł realizować swoje muzyczne pomysły. Jego kompozycje są trudne, mają skomplikowaną, często rozbudowaną formę, frapującą harmonię i zaskakujące rozwiązania rytmiczne, ale z całą pewnością jest to dobry jazz z „niebieską nutką”. Do nagrania płyty potrzebował w swoim Triu muzyków z podobną do własnej wyobraźnią muzyczną. Słuchając tego krążka wyraźnie można dostrzec, że jest to muzyka na trzy instrumenty, a nie na fortepian z towarzyszeniem sekcji. Koncert premierowy odbył się 6 kwietnia 2006, a w niecały rok później w tej samej sali Mazowieckiego Centrum Kultury i Sztuki przyjaciele z inicjatywy Mariusza Bogdanowicza zagrali na koncercie zatytułowanym „Pomagamy Marcinowi”.
    Mimo, jak się okazało, nieuleczalnej choroby Marcin nadal starał się realizować swoją muzyczną pasję. Na początku października ub.r. zagrał jeszcze ze swoim Triem trzy koncerty – podczas Dni Polskich w Genewie, w Jazzarium Akwarium i w Piwnicy u Wandy Warskiej. Kiedy nie mógł występować na estradzie, to do ostatnich chwil życia zapisywał papier nutowy. Pozostawił jazzowe transkrypcje muzyki poważnej napisane w szpitalu z zamysłem, że będzie to materiał na kolejną płytę. Skomponował także pięcioczęściową Suitę na kontrabas solo dla Pawła Pańty, którą ukończył dziesięć dni przed śmiercią. Jego przyjaciele zamierzają zrealizować te projekty, ale już bez niego. Nie wiem, kto zasiądzie przy fortepianie i jaki będzie tego efekt, bo jazz tworzony przez Marcina był bardzo osobisty.
    W tekstowej dedykacji do swojej „Odysei” napisał: „Droga mleczna – nasza galaktyka, ma średnicę stu tysięcy lat świetlnych i jest w całym wszechświecie, liczącym około miliarda galaktyk, tylko ziarenkiem piasku. Budzi to refleksję nad tym, czym w kontekście tych wielkości jest życie na ziemi”. Co kryło się za tymi słowami może już tylko powiedzieć muzyka, którą pozostawił. 
    Zmarł 16 stycznia, żył 43 lata. 
                                                                                                              Mikołaj Ł. Lipowski

Jan Mazur

Igor Pietraszewski

13 lutego odszedł Jan Mazur – dziennikarz, konferansjer, erudyta, skarbnica wiedzy o jazzie. W świecie, w którym popkultura tępym łomotem wytupuje na „raz” swoje jarmarczne przesłania, zabrakło człowieka, który łagodnym barytonem, nienaganną polszczyzną przez lata mówił rzeczy ciekawe, mądre i piękne. Miał ogromną wiedzę i niesłychany dar opowiadania o muzyce – wykorzystywał to pisząc, prowadząc koncerty i cotygodniowe audycje o jazzie w Polskim Radiu Wrocław.
    Urodził się w 1947 roku w Jarosławiu, tam też zrodziła się jego ogromna miłość do swingu. W 1965 przyjechał do Wrocławia, by studiować filologię polską na Uniwersytecie Wrocławskim. Tu zastał go marzec ’68 – zmuszony do wzięcia urlopu dziekańskiego, raz na zawsze wyrobił sobie jednoznacznie krytyczny stosunek do komuny.
    Zaraz potem zaczął współpracować ze studenckim klubem Pałacyk i pisywać o jazzie. Od tamtej pory pisał i fotografował, współtworzył redakcje pism kulturalnych we Wrocławiu i na Dolnym Śląsku. W latach 80., kiedy jako były delegat Solidarności na I Zjazd i dziennikarz nie kolaborujący miał kłopoty ze znalezieniem pracy, zatrudnił się jako pracownik fizyczny w NRD. Po powrocie kierował klubem Rura (tak – to te „złote czasy” Rury!) i pełnił funkcję prezesa Wrocławskiego Oddziału Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. Współorganizował festiwale Jazz nad Odrą (od 1967 roku) i Wrocławski Festiwal Jazzowy. Od 1990 roku prowadził własne audycje w Polskim Radiu Wrocław – o ich stylu i jakości niech świadczy fakt, że profesor Jan Miodek określił go kiedyś jako najlepiej mówiącego dziennikarza, a w połowie lat ’90 czytelnicy „Słowa Polskiego” przyznali mu tytuł Dżentelmena Roku. Do prowadzonych audycji przygotowywał się niezwykle starannie, pisząc scenariusze i spędzając długie godziny w radiowym archiwum.
    Prowadził dziesiątki koncertów, imprez i wykładów, dzieląc się imponującą wiedzą na temat sztuki i świata. Pisywał m.in. do JAZZ FORUM i „Odry”, doprowadził do nagrań wielu płyt, do niektórych z nich pisywał teksty. Przyjaźniąc się z wieloma muzykami i organizatorami, umiał jednak spojrzeć na nich krytycznie i czasem – w imię miłości do jazzu – wydawać surowe sądy artystyczne, które jednak nie raniły.
    Odszedł wierny przyjaciel, bezkompromisowy miłośnik i znawca życia, sztuki i kuchni, człowiek o poczuciu humoru i stylu wprost z „Kabaretu Starszych Panów”.
    Janku, niech Ci niebiański big band swinguje tak, jak od dzieciństwa ukochałeś. A nam i tak będzie Cię tu brakowało…
                                                                                                                Igor Pietraszewski

Dennis Irwin

JF

10 marca w Nowym Jorku zmarł na raka w wieku 56 lat Dennis Irwin. Amerykański kontrabasista przez ćwierć wieku występował w prawie każdy poniedziałek w nowojorskim klubie Village Vanguard jako członek Vanguard Jazz Orchestra. Pod koniec lat 70. grał w Jazz Messengers Arta Blakeya, miał za sobą współpracę z takimi muzykami jak Red Garland, Betty Carter i Mose Allison. Na początku lat 90. gościł u nas z Kwartetem Johna Scofielda, prezentującym program z albumu „What We Do”.

Marta Martelińska

JF

18 marca zmarła pod długiej chorobie Marta Martelińska, 59, która w drugiej połowie lat 60. zabłysła na festiwalach w Opolu i Sopocie śpiewając przebojowe piosenki z werwą i niekłamanym wdziękiem. W 1966 zdobyła w Opolu główną nagrodę za wykonanie piosenki Nie bądź taki szybki Bill Jerzego Matuszkiewicza. Kilka miesięcy wcześniej w warszawskich eliminacjach do Wiosennego Festiwalu Muzyki Nastolatków zajęła pierwsze miejsce jako solistka. Podczas występów estradowych towarzyszyły jej m.in. zespoły Chochoły (1966), Trubadurzy (1967), Bizony (1968).
    Marta, młodsza siostra wokalistki jazzowej Barbary Martelińskiej, poślubiła Jerzego Dunin-Kozickiego, perkusistę z zespołów Hagaw i Old Timers. Występowała również za granicą, m.in. w Skandynawii, a następnie zaangażowała się w działalność organizatorską, jako pilotka występujących na naszych festiwalach gwiazd jazzu (m.in. Beryl Bryden i Sheila Jordan), a także menedżerka w klubach Stodoła i Akwarium.

Gene Puerling

JF

25 marca zmarł przeżywszy 78 lat Gene Puerling, słynny wokalista, aranżer, założyciel i lider zespołów wokalnych Hi-Lo’s i Singers Unlimited. Grupa Hi-Lo’s działała w latach 1953 - 1964, została reaktywowana pod koniec lat 70. i występowała jeszcze w latach 90. Najsłynniejsze jej wykonania to Georgia, Fascinating Rhythm i Skylark. Na Hi-Lo’sach wzorowały się takie zespoły jak The Beach Boys, The Mamas and the Papas, Take 6 i The Manhattan Transfer.
    W roku 1967 Puerling założył kwartet wokalny a cappella Singers Unlimited, z którym nagrał 14 albumów. W 1981 roku zdobył nagrodę Grammy za aranżację A Nightingale Sang in Berkeley Square w wykonaniu Manhattan Transfer.

Mega wyspa

Jacek Niedziela

    Po przeczytaniu ciekawych artykułów, wywiadów i recenzji w ostatnim numerze JAZZ FORUM włączyłem załączoną do numeru płytkę „Megaus Stars”. I już podczas słuchania drugiego utworu – i jednoczesnym czytaniu opisu – stwierdziłem ogromną nieścisłość. Nagranie (na 1000%) pochodzi z 1963 roku, z lipcowego festiwalu w Antibes we Francji, kiedy Miles Davis występował z właśnie założonym nowym składem.
    Zatem zgadza się tylko tytuł utworu – Milestones. Reszta – w zamieszczonym opisie Ryszarda Borowskiego jest niestety mega wsypą. Nie ma tam absolutnie Coltrane’a, który ponad trzy lata wcześniej odszedł, nie ma Chambersa, Cobba, a tym bardziej Billa Evansa. Zwłaszcza zwrot „tak szybko grającego Evansa, poety fortepianu jeszcze państwo nie słyszeli” jest rzucający się w oczy – pianistą bowiem jest tu... Herbie Hancock! Obok niego George Coleman, Tony Williams i Ron Carter.
    Moją intencją nie jest popisywanie się znajomością płyt, lecz by czytelnik (a może okazać się, że równie wnikliwy) otrzymywał rzetelną informację. Domyślam się, że Ryszard Borowski bazował na opisie otrzymanym z wydawnictwa Megaus, ale... Pozdrawiam bardzo serdecznie. 
                                                                                                                     Jacek Niedziela

JF: Płyta „Megaus Stars” została udostępniona naszym prenumeratorom przez wydawnictwo Megaus, a zawarte na niej nagrania pochodzą z płyt, które ta firma wprowadziła do obiegu na rynku polskim na podstawie uzyskanych licencji.
    Dziękujemy Jackowi Niedzieli za poczynione odkrycie. Rzeczywiście, słuchając Milestones na płycie „Megaus Stars” (i tego samego utworu na płycie Miles Davis & John Coltrane „Live In New York”, Megaus 2007) oraz na oryginalnym albumie „Miles Davis In Europe” (Columbia), nie da się ukryć, że jest to jedno i to samo nagranie Kwintetu Milesa Davisa z festiwalu Antibes/Juan-les-Pines z 27 lipca 1963 roku. A więc Jacek Niedziela ma rację! Tu nie gra Coltrane, a George Coleman, nie Bill Evans a Herbie Hancock etc.
    Jesteśmy zakłopotani, że ani my, ani nasz recenzent, nie spostrzegliśmy od razu tego podobieństwa. Zwróciliśmy się do Wydawnictwa Megaus z prośbą o wyjaśnienie.
    Oto co oświadczyła w tej sprawie Magda Piekutowska, kierownik produkcji: Licencję na wydanie płyty „Miles Davis & John Coltrane: Live In New York” Megaus Sp. z o.o. nabyła w grudniu 2005 roku. Płyta została wydana i opisana zgodnie z oryginałem: Jazz Door 1242. Recorded in New York City 1958 & 59, p+c by ITM Media Manhattan. Prawa do tej płyty na Europę wydawnictwo p. Ulli Blobela uzyskało od America Inc. w Fort Lauderdale, Floryda, USA, a potem umowa została rozszerzona na prawo do dystrybucji na cały świat.
    Dodatkowe wyjaśnienie nadesłał Ulli Blobel z Wuppertalu: Po mojej weryfikacji chcę poinformować, że wszystkie dane na okładce tej płyty są poprawne. Sprzedajemy tę płytę od 1998 roku, bez żadnych problemów i reklamacji. W sumie sprzedaliśmy już ponad 10000 sztuk na całym świecie.
    Wynika z tego, że Jacek Niedziela jest pierwszą osobą, która zgłosiła reklamację. Ale czy to znaczy, że problem nie istnieje, i że nie ma znaczenia, czy nagranie pochodzi z 1958 roku czy z 1963? Czy gra John Coltrane czy George Coleman? 
                                                                                                            Redakcja Jazz Forum

Nie mam w tej chwili dostępu do (znanej jednak!) płyty „Miles Davis In Europe”, ale oczywiście muszę się zgodzić z Jackiem Niedzielą, który wychwycił, iż utwór Milestones na płycie „Megus Stars” – wykonywany jest w innym składzie niż podał wydawca i jest to w rzeczywistości zapis z koncertu Kwintetu Milesa Davisa z festiwalu w Antibes – Juan-les-Pines w 1963 roku (JF 4-5/2008, str. 71).
Na swoją obronę mogę mieć tylko to, iż faktycznie zdziwiły mnie tak szybkie frazy fortepianowe (czemu dałem wyraz) i mimo to uwierzyłem opisowi wydawcy i nie szukałem dalej. Do powinności bardzo dobrego recenzenta, który powinien być znawcą, należy takie sprawy wyłapywać. Chylę czoła przed orientacją Jacka Niedzieli i przyznaje się – przede wszystkim przed czytelnikami – że wpadłem w pułapkę zastawioną przez wydawcę. Słuchając kilku nagrań pod rząd, anonsowanych jako zespół Davisa z Coltrane’em, i będąc zafascynowany swoim odkryciem, że jedno z nagrań pochodzi z programu telewizyjnego, nie dostrzegłem innego błędu. 
                                                                                                                  Ryszard Borowski

JOHN McLAUGHLIN: Wielka przygoda

Paweł Brodowski

    JAZZ FORUM 4-5/2008 przynosi ekskluzywny wywiad z Johnem McLaughlinem. Guru jazzowej gitary świętuje już półwiecze swojej działalności na es-tradzie. Od 25 lat mieszka w Monte Carlo, w Monako – tam do niego zadzwonił Paweł Brodowski, by usłyszeć fascynującą opowieść jego życia. Ale najpierw John opowiedział o swoim aktualnym zespole i wyjaśnił dlaczego dał mu nazwę 4th Dimension:

    JOHN McLAUGHLIN: Muzycy nadają nazwy zespołom od swoich nazwisk, brakuje im wyobraźni. A ja zawsze lubiłem wymyślać nowe nazwy, jakiś zewnętrzny odnośnik. Nie można zobaczyć przedmiotu w czwartym wymiarze, w matematycznym sensie. My żyjemy w czwartym wymiarze. Naszą dziedziną jest muzyka, a muzyka istnieje tylko w czasie i przestrzeni. Nasz zespół to kwartet – podoba mi się ta nazwa, bo zapada w pamięci.
    Ten zespół istnieje już od kilku lat. Pierwsze koncerty graliśmy już co najmniej trzy, a może nawet cztery lata temu. Otrzymałem zaproszenie do udziału w programie wymiany kulturalnej na jednej z wysp na Oceanie Indyjskim koło Madagaskaru, La Reunion. To jest terytorium francuskie. Mają tam festiwal. Od pewnego czasu związany byłem z zespołem Shakti, robiłem różne nagrania z poetami, orkiestrą symfoniczną, ale zawsze wracałem w swojej muzyce do fusion, jeśli chcesz to tak nazwać. Zaprosiłem Gary’ego Husbanda i Marka Mondesira – dwóch perkusistów (ale Gary cudownie gra również na instrumentach klawiszowych) na kilka koncertów. I to było wspaniałe doświadczenie. Po powrocie miałem jeszcze do wypełnienia wiele wcześniejszych zobowiązań i trasy do odbycia. We wrześniu zeszłego roku zorganizowaliśmy trasę amerykańską. To wspaniały zespół, jestem szczęśliwy, że możemy wkrótce grać w Europie.
    JAZZ FORUM: Zespół składa się głównie z Brytyjczyków.
    JM: To prawda. Gary jest Brytyjczykiem, rodzina Marka Mondesira pochodzi z Karaibów, ale gitarzysta basowy Hadrien Feraud jest z Paryża. Czy słyszałeś nasze nagranie „Industrial Zen”?     JF: Tak, a także autorski album Hadriena.
    JM: To cudowny młody talent.
    JF: Mówią o nim „nowy Jaco”...
    JM: Nikt nie może zastąpić Jaco. Jaco był rewolucjonistą. A kiedy go po raz pierwszy spotkałem, był już po trzydziestce, miał ukształtowaną, silną osobowość. Musisz kształtować swoją osobowość, rozwijać się i jako człowiek, i jako muzyk. Hadrien to następny Jaco, jeśli chodzi o gitarę basową, ale musi jeszcze popracować nad swoją osobowością. To wszystko. Po prostu potrzebuje jeszcze kilku lat, trochę pożyć, wiesz, co mam na myśli. I tylko tego Hadrienowi jeszcze brakuje. Ma talent dany od Boga, na gitarze basowej gra fenomenalnie i kocha Jaco tak jak ja.
    Gdy tylko usłyszałem go po raz pierwszy, od razu do niego zadzwoniłem i powiedziałem: „Musisz przyjechać i razem coś nagramy”. Hadrien gra również na mojej nowej płycie „Floating Point”. Nagrałem ten album w Indiach z hinduskimi muzykami i kilkoma muzykami z Zachodu, ale nie jest to muzyka Shakti, to jest naprawdę jazz. Jestem z tego nagrania bardzo zadowolony.
    JF: Jaką muzykę zagrasz na koncercie w Warszawie? Czy będą to utwory z „Industrial Zen”? 
    JM: Zagramy tylko dwa kawałki z „Industrial Zen”. Gramy muzykę, która rozciąga się w czasie ponad 30 lat. Gramy kilka utworów, które powstały 30 lat temu, kilka sprzed 20 lat, kilka sprzed dziesięciu, trochę muzyki sprzed pięciu lat, trochę z wczoraj i muzykę, która jeszcze nie została nagrana. Będzie to więc przekrój całej historii mojej muzyki.

Pełny tekst wywiadu w JAZZ FORUM 4-5/2008. Patrz również news – John McLaughlin 4th Dimension.
                                                                                                                   Paweł Brodowski
www.johnmclaughlin.com

Marek \“Marmul\” Wachowiak

Paweł Brodowski

28 kwietnia zmarł nagle w Warszawie na atak serca Marek „Marmul” Wachowiak, puzonista znanych zespołów jazzu tradycyjnego Vistula River Brass Band (1974 - 81) i Blues Fellows (1983 - 96). Pozostawił po sobie nagrania na longplayach Vistula River Brass Band „Entertainer” (Polskie Nagrania 1976) oraz „Blues Fellows” (Poljazz 1986).

Na początku lat 70. grał razem ze starszym bratem trębaczem Mario Wachowiakiem (założycielem Vistuli) w zespole St. Peters 726. Urodził się 31 stycznia 1948 roku, żył 60 lat. Podczas pogrzebu na Cmentarzu Brudnowskim rankiem 8 maja pożegnali go przyjaciele muzycy grając nowoorleańskie tematy Just a Closer Walk with Thee, St. James Infimary, Creole Love Call i Świętych.

Pierwsze komentarze

Dionizy Piątkowski

Wspaniale ! Nareszcie JF jest na nasze e-planecie! Piękna, przemyślana strona; doskonały layout... Aż miło znaleźć się w takim doborowym towarzystwie.
                                                                                                                Dionizy Piątkowski

Echo z Izraela

Adam Baruch

Mój stary przyjaciel, redaktor JAZZ FORUM wysłał mi SMS-a:
„Zajrzyj na www.jazzforum.com.pl”. Kilka miesięcy temu, w czasie mojej ostatniej wizyty w Polsce spotkałem się z Pawłem Brodowskim i bardzo gorąco starałem się go namówić na utworzenie strony internetowej dla JAZZ FORUM, powtarzając ciągle, że jeżeli dziś nie masz strony w Internecie, to nie istniejesz!

Później już (w telefonicznych rozmowach) Paweł zapewniał, że strona taka na pewno powstanie i to już niebawem. Dzisiejszy SMS był wiec świętem! Szczególnie dla kogoś takiego jak ja, którego sentymentalne przywiązanie do JAZZ FORUM sięga tylu lat wstecz. Świętem i ulgą, bo jednak coś się stało i teraz wszyscy miłośnicy jazzu na świecie mogą się dowiedzieć, że jest taki magazyn, że od tylu lat istnieje – nawet ci, którzy po polsku niestety jeszcze nie mówią. A dawni czytelnicy i współpracownicy przypomną sobie stare, dobre czasy. Pawełku, dzięki za wszystko. Oby ta strona internetowa rozniosła na świat posłanie o Twojej jak i całej redakcji JAZZ FORUM pracy. Niewielu zdaje sobie sprawę z wysiłku, przekonania, wytrwałości i poświęcenia, które było Twoją codziennością – bez tego JAZZ FORUM nigdy by nie przetrzymało turbulencji czasów, zmian politycznych i rynkowych. Jeszcze raz dzięki!

Mam nadzieje, że nowa strona będzie znakiem odmłodzenia i nowych siły do pracy.

Pozdrawiam serdecznie,
Adam Baruch, Haifa, Izrael
www.adambaruch.com

HISTORIA STACEY KENT

Patrycja Długoń

Kochają ją fani, jej głosem oraz interpretacjami jazzowych ballad zachwycają się krytycy, a wyniki sprzedaży jej albumów wciąż rosną. Od czasu debiutu w 1997 roku nagrała ich chyba już dziesięć. Amerykańska wokalistka Stacey Kent odwiedza Polskę dość często. Podczas tej rozmowy towarzyszył nam jej mąż i zarazem współpracownik, saksofonista Jim Tomlinson.
    JAZZ FORUM: O historię twoich pierwszych kroków muzycznych, a jednocześnie historię waszego poznania proszono was już wiele razy.
    STACEY KENT: To prawda, ale nie mamy nic przeciwko temu, żeby opowiedzieć ją raz jeszcze! Kochamy ją! To nasza historia! Więc kiedy byłam studentką literatury w Niemczech, postanowiłam zrobić sobie przerwę w studiowaniu i pojechałam w odwiedziny do przyjaciół w Anglii. Jimmy skończył właśnie studia i razem ze znajomymi planował wyjazd do Londynu na przesłuchanie do Guildhall School of Music. Pojechałam z nimi i o dziwo, ja także zostałam przyjęta, mimo że nigdy nie uczyłam się śpiewać. Wiele zbiegów okoliczności towarzyszyło naszemu poznaniu, jak na przykład to, gdzie zamieszkaliśmy. Londyn jest ogromny, a my skończyliśmy wynajmując mieszkania położone tak blisko siebie, że do szkoły jeździliśmy z tego samego przystanku. Cały czas na siebie wpadaliśmy. Patrząc na nas z boku ktoś mógłby powiedzieć, że jakaś ogromna siła popychała nas ku sobie, ale nie było to też specjalnie trudne, bo ciągnęliśmy ku sobie. W każdym razie po roku studiów ja miałam wracać do domu, Jim miał wrócić na Oxford, ale fakty są takie, że chcieliśmy grać ze sobą, zostaliśmy więc w Londynie i wszystko zaczęło się bardzo szybko rozkręcać – po pierwszym występie zaczęliśmy dostawać kolejne propozycje, szybko podpisaliśmy kontrakt płytowy, wystąpiliśmy w filmie... no i się pobraliśmy!
    JF: Czy pamiętacie swój pierwszy wspólny występ?
    JIM TOMLINSON: Oczywiście! Było to jeszcze w college’u, graliśmy w bardzo niewielkim miejscu na Portobello Road, gdzie scena była tak mała, że musieliśmy ustawić się na niej jak w kolejce!
    SK: Mamy dużo radości z grania ze sobą. W muzyce ważna jest chemia – gdy pomiędzy ludźmi coś iskrzy, wtedy można mieć szansę na stworzenie czegoś prawdziwie magicznego. Nie wystarczą wspaniałe utwory i świetni muzycy. Wydaje mi się, że od samego początku to rozumieliśmy i do współpracy szukaliśmy ludzi myślących podobnie do nas, mówiących tym samym językiem, niekoniecznie wywodząc się z tej samej kultury. Pomiędzy nami zaskoczyło coś od pierwszego momentu, mimo że pochodzimy z zupełnie innych światów – ja jestem Amerykanką, a Jim Anglikiem. Myślę, że dzięki temu zbudowaliśmy bardzo solidne fundamenty, na których opiera się siła naszego zespołu i muzyki. 
    JF: Czy fakt, że nie marzyłaś o karierze wokalistki przez całe życie, ma wpływ na twoją muzykę, daje ci inne spojrzenie?
    SK: To bardzo dobre pytanie... Oczywiście bagaż doświadczenia, jaki każdy ze sobą niesie jest inny, ale odpowiedź na twoje pytanie brzmi: absolutnie tak! Nie mówię, że najlepiej iść moją drogą, bo ona jest po prostu moja i to ona mnie ukształtowała. Pochodzę ze świata naukowego, a moi rodzice są raczej konserwatywni. Jako dziewczynka marzyłam o śpiewaniu cały czas, ale nigdy nie myślałam, żeby zostać muzykiem, bo nie było to po prostu praktyczne.
    Fakty są takie, że zaraz po powrocie do domu rzucałam się na swoje płyty, a kiedy według grafika w kuchni, jaki mieliśmy z rodzeństwem, przypadał mój dyżur – przy zlewozmywaku śpiewałam i śpiewałam. W szkole wszyscy znajomi prosili mnie zawsze, żebym coś zaśpiewała. Więc musiałam mieć oczywiście dobry głos i kochałam muzykę. Świetnie, że w świat muzyki profesjonalnie wkroczyliśmy dopiero w dorosłym życiu. Swoich studiów nie zamieniłabym za nic na świecie, nauczyłam się tam czegoś, co uwielbiam – opowiadać historie.
    Uwielbiam opowieści! Jako studentka literatury bawiłam się przecież słowami, ich brzmieniem i teraz robię dokładnie to samo z muzyką – opowiadam historie. To piękna paralela i być może gdybym studiowała w tym czasie muzykę, nie miałabym teraz tyle do wniesienia.
    JF: Jaka muzyka otaczała cię w dzieciństwie? 
    SK: Bardzo eklektyczna. Dorastałam w Nowym Jorku, gdzie radio nadawało wszystko, co tylko sobie wymarzysz. Słuchałam stacji z muzyką klasyczną, country & western, gospel... Pamiętam takie radio, gdzie Judy Garland, Barbara Streisand czy Frank Sinatra śpiewali po prostu piękne piosenki! Myślę, że to z miłości do muzyki chciałam przyjąć taką jej ogromną różnorodność.
    Cały czas przebierałam w gatunkach – słuchałam wszystkiego od The Beach Boys do Marii Callas. Moi rodzice kochali muzykę klasyczną, więc w dzieciństwie towarzyszył mi Mozart, Chopin, Debussy, Ravel, Mendels¬sohn... Mieszkaliśmy naprzeciw Metropolitan Opera House, więc jako mała dziewczynka często chodziłam też do opery. Uwielbiałam magię tego miejsca! Jako najmłodsza w rodzinie byłam pod silnym wpływem swojego rodzeństwa, więc zasłuchiwałam się też w muzykę takich artystów, jak Crosby, Stills & Nash, Neil Young, Paul Simon, James Taylor, Joni Mitchell, Cat Stevens... I oczywiście jazz. Przecież Nowy Jork jest królestwem jazzu! Był wszędzie – w radiu, w sklepowych głośnikach, w restauracjach.   Poznałam więc ogrom muzyki i dziś widzę, że miałam dużo szczęścia.
    Przemysł muzyczny się zmienił, w radiu i telewizji słyszysz cały czas te same kawałki, bo wytwórnia pompuje pieniądze w jednego artystę. Jeżeli chodzi o naszą muzykę, jest taka jak my – romantyczna. Lubimy miękkie dźwięki i chcemy, żeby muzyka wprawiała nas i naszych słuchaczy w dobry nastrój. I chyba każdy utwór, którego słuchamy, zostaje w naszych głowach i jakoś tam wpływa na naszą twórczość.
    JF: Co twoim zdaniem sprawia, że stanowiące lwią część twojego repertuaru piosenki z The Great American Songbook są tak uniwersalne i ponadczasowe? 
    SK: Uwielbiam podróżować po całym świecie i spotykać się z ludźmi. Jako muzycy mamy ten przywilej, że możemy podróżować często. Okazuje się, że nie różnimy się między sobą mimo, że wywodzimy się z przeróżnych kultur. Bardzo trudno jednoznacznie stwierdzić, dlaczego właśnie ten okres w historii muzyki okazał się tak owocny. Z historycznego punktu widzenia znaczenie ma tu fala emigrantów i dziedzictwo kultury europejskiej, które ze sobą wnieśli. Tworzyli piosenki, które dotykają człowieka w najczulszym punkcie, trafiają w samo serce... Nieważne kim jesteś, ile masz lat, jakiej jesteś rasy czy kultury znajdziesz w nich coś istotnego dla ciebie, bo dzielimy te same uczucia.
    To kocham w tych opowieściach. Kiedy je śpiewam, naprawdę opowiadam swoją historię, tak jak słuchacz – odkrywam w nich coś swojego. Mam nadzieję, że w naszej muzyce udaje nam się dotykać jakichś ważnych strun w człowieku. Co dla nas ważne, to że gramy ją zawsze całym sercem dla tych, którzy chcą jej słuchać i dzielić tę romantyczną przestrzeń. To przedziwne, wspomniałaś że to stare piosenki i one oczywiście powstały dawno temu, ale dla mnie to nie ma znaczenia. Nie wnikam w historię ich powstania, jak archiwista. Nie chcę, by zabrzmiało to arogancko, ale ich historia mnie nie obchodzi, choć jest ciekawa. Dla nas ważne jest to, żeby nasza muzyka w sposób istotny odnosiła się do naszego życia. W płaszczyźnie muzyki wszystkie różnice między ludźmi mogą zniknąć i to właśnie najbardziej mnie ekscytuje.
    JT: Piosenka o miłości będzie zawsze piosenką o miłości. Ludzie się nie zmieniają – rodzą, idą przez życie i umierają, a jeżeli mają szczęście, spotyka ich miłość. To się nie zmienia bez względu na to, jak bardzo powierzchowny jest świat. Piosenki z The Great American Songbook często przekazują coś ważnego o kondycji ludzkiej, mówią o nas wszystkich i dlatego nadal są aktualne .
    JF: Twój sposób śpiewania jest bardzo prosty, oszczędny. Nie śpiewasz też scatem...
    SK: Jedną z naszych mocnych stron jest to, że wiemy kim jesteśmy i co chcemy osiągnąć. W konsekwencji potrafimy nie schodzić na manowce. Oczywiście na początku wiele eksperymentowaliśmy, ale przez cały czas mój głos rozwijał się bardzo naturalnie. Nie śpiewam scatem, ponieważ przywiązuję tak wielką wagę do tekstu, że nie widzę sensu wychodzić poza jego granice i opowiadać moją historię bez pomocy słów. Scat bywa niesamowity, ale kiedy nie chodzi o piosenkę.
    Słuchaliśmy niedawno, jak Ella Fitzgerald śpiewała scatem z big bandem. To było aż niewiarygodne! Ale słuchając różnych wokalistów tak często słyszysz niemal, jak myślą podczas śpiewania: jestem wokalistą jazzowym, więc powinienem śpiewać scatem. Opowiadam historię śpiewając, a na piosenkę składa się już tyle komponentów – melodia, harmonia, groove, który potrafi być doskonały. Nie ma znaczenia, jakim słowem nazwiemy naszą muzykę. Ja spełniam tylko swoją rolę – pozwolić słuchaczom, zespołowi i sobie, żeby porwała nas historia, którą wspólnie opowiadamy. Nie chcę odwracać uwagi od opowieści.
    JT: Muzyka ma wydobyć znaczenie słów piosenki, bo powstała wokół słów. Jeżeli to nie słowa w piosence są najważniejsze, to może powinna być to muzyka instrumentalna? Dla nas tekst utworu jest w samym centrum. Pisząc aranżacje zawsze myślę, o czym mówią słowa piosenki. 
    SK: W jazzie zbyt często pomija się znaczenie tekstu. Muzyka musi ci pasować – jak ubranie. Jim powtarza mi kiedy jeździmy na nartach: nie staraj się tak bardzo, zrelaksuj się, a twoje ciało przystosuje się samo. Szkoda, że ludzie czasem jakby na siłę podchodzą do muzyki – jaką piosenkę mogę zaśpiewać? jak to zrobić? jak sprawić, żeby działało? może kiedy zmienimy tonację – coś zaskoczy? My poszukujemy prostoty, ale nie mówię, że wszyscy tak mają robić. Przecież tyle wspaniałej muzyki powstało z innym, niż nasze podejściem!
    JF: Ktoś powiedział, że w muzyce chodzi o ciszę pomiędzy dźwiękami.
    JT: Jak najbardziej! Podobnie jak w chińskim malarstwie – najważniejsze nie jest to, co zostało namalowane, ale te puste, niezamalowane miejsca. A najpiękniejsze melodie składają się głównie z ciszy.
    JF: Które wokalistki jazzowe współtworzą ścieżkę dźwiękową twojego życia? Wspomniałaś już Ellę Fitzgerald... 
    SK: Moja odpowiedź każdego dnia będzie inna. W szkole średniej miałam melancholijny okres, kiedy najważniejsza była dla mnie Billie Holiday. Nadal doceniam jej geniusz, ale mówiąc szczerze, jej muzyka, mimo że wspaniała, jest dla mnie zbyt smutna, żeby do mnie dziś trafić. Dziś rano słuchałam Nancy Wilson – jest po prostu nieprawdopodobna! Małymi środkami osiąga tak wiele! I to z ogromnym wdziękiem! W jej śpiewie można zobaczyć duszę. Z wokalistek plasowanych na granicach jazzu mogę wymienić Rosemary Clooney. Kocham sposób, w jaki śpiewa, kocham jej interpretacje, swing w głosie. Oczywiście Shirley Horn, która śpiewając po prostu maluje obrazy. No i kocham Ellę oraz jej duety z Louisem.
    JF: Będąc małżeństwem, pracujecie ze sobą. Czy są jakieś ciemne strony takiej sytuacji? 
    SK: Będąc absolutnie szczera – nie! To najprostsza rzecz na świecie! W życiu nie uniknie się smutków i problemów, ale fakt, że mogę dzielić swoje życie z tą osobą (nie patrz na mnie, Jimmy!) sprawia, że czuję się szczęśliwa. Każdego ranka budzę się i jest przy mnie mój najbliższy przyjaciel. Uwielbiamy spędzać ze sobą czas, ogromnie dużo nas łączy, co oczywiście nie znaczy, że się czasem nie posprzeczamy. Ale takie momenty szybko mijają, czasem tylko dlatego, że Jim powie znów coś śmiesznego. Myślę, że chodzi o to, że my kochamy się śmiać! Życie nie oszczędza nam smutków, ale wtedy przed snem oglądamy sobie komedie.
    Cudownie jest rozejrzeć się dookoła i umieć dostrzec, jak wiele piękna jest wokół. Wspólna praca też nam jakoś łatwo zawsze przychodzi – podziwiam muzykę, którą Jim tworzy. Droga przez życie bez niego, mimo że tak kocham muzykę – wydaje mi się pełna smutku...
    JT: Razem jesteśmy lepsi niż z osobna. 
                                                                                                                    Patrycja Długoń  

STACEY KENT: Barwna układanka

Agnieszka Antoniewska

Ostatniego ciepłego dnia warszawskiej jesieni przyleciała do Polski wokalistka, z którą miałam rozmawiać o jej najnowszej płycie, „Breakfast On The Morning Tram” . Uprzedzono mnie, że mam jedynie 15 minut na spotkanie. Spóźniła się na nie parę minut z powodu próby przed koncertem w Teatrze Wielkim z okazji 10. urodzin stacji TVN. Nagle wbiegła. Przyznam, że nie spodziewałam się zobaczyć kogoś tak promiennego, naturalnego i bezpośredniego. Kompletne zaprzeczenie wyobrażonej gwiazdy. Z miejsca zaproponowała kawę, zapytała, czy mi wygodnie w fotelu. Zaczęłyśmy rozmawiać. Mówiła szybko, barwnie i z pasją o swoim nowym albumie, o życiu i wszystkim, co dla niej ważne. Słuchałam jej, zafascynowana tym, jak i co mówi. Sama przedłużyła czas przeznaczony na wywiad o połowę, mimo że za drzwiami czekali już zniecierpliwieni inni dziennikarze. W czasie rozmowy nie mogłam się pozbyć wrażenia, że znamy się od dawna, zwłaszcza, gdy na pożegnanie ucałowała mnie jak przyjaciółkę i zaproponowała, że osobiście dopilnuje, bym była na jej wieczornym koncercie. W ten sposób stałam się gościem specjalnym Stacey Kent.
    JAZZ FORUM: Na twojej nowej płycie zaintrygował mnie najbardziej utwór Ces petits riens Serge’a Gainsbourga. Śpiewało go już kilku artystów. A co ciebie skłoniło do takiego wyboru, poza oczywistą urodą kompozycji i tekstu?
    STACEY KENT: To nie jest zwyczajna piosenka. Żeby to wyjaśnić, muszę ci coś opowiedzieć. Mój dziadek był Rosjaninem i koniecznie chciał wyemigrować do Ameryki. Wiesz, co się działo w Rosji na początku XX wieku... Jednak nie miał na tak daleką podróż wystarczających środków, dlatego zatrzymał się po drodze we Francji. Jego celem było zarobienie pieniędzy na wyjazd za Ocean. Czas płynął, z pieniędzmi nadal było krucho i tak stał się Francuzem. Żył tam przez 17 lat. Kiedy w końcu udało mu się wyjechać do Stanów, zafascynowany kulturą francuską, zabrał ze sobą wszystko to, co w niej go tak urzekło i sprawiło, że nie zapomniał o niej aż do śmierci.
    Ja urodziłam się w Ameryce. Gdy okazało się, że już jako dziecko mam niezły słuch, mój rozkochany w kulturze francuskiej dziadek, zaczął uwrażliwiać mnie na piękno jej muzyki i poezji. Rozmawialiśmy wyłącznie po francusku. Dzięki niemu zrozumiałam ten kraj i to tylko jego zasługa, że moja więź z Francją stała się tak silna. Zaraziłam się jego miłością do niej. Dlatego w college’u jako dodatkowy język wybrałam francuski.
    Francuskie piosenki nie tylko są dla mnie pewną odmianą, ale, co ważniejsze, mają to „coś”, co mnie dotyka emocjonalnie, dlatego tak mnie fascynują. W doborze utworów zawsze ten czynnik jest najważniejszy, niezależnie od tego, w jakim języku je śpiewam. Dlatego za każdym razem, gdy pracuję nad jakąś nową piosenką, zanim poddam się emocjom, staram się zrozumieć, kim jest osoba, której przeżycia i uczucia mam ujawnić widowni. Mam nadzieję, że to słychać w Ces petits riens i w każdym innym utworze, wykonywanym przeze mnie. 
    JF: Więc Serge Gainsbourg musiał się pojawić w Twoim muzycznym życiu.
    SK: Oczywiście. Mojego dziadka z Serge’em łączyła nie tylko kultura francuska, ale także pochodzenie – obaj byli Rosjanami. To jemu zawdzięczam fascynację Gainsbourgiem, to on mnie nauczył, jak go rozumieć i śpiewać. Ale tej piosenki akurat nie znałam. Mój współpracownik z EMI, Nicolas Pflug, sugeruje mi często dobór utworów i pomaga w tworzeniu spójności stylistycznej albumu. Dwie piosenki Gainsbourga, które znalazły się na „Breakfast On The Morning Tram”, to jego odkrycie. Tuż przed pierwszym przesłuchaniem Ces petits riens Nicolas powiedział: „Nie wiem, a mimo to wiem, że pokochasz ten utwór”. Tak właśnie powiedział. I nie mylił się. Ta piosenka mnie urzekła. Usłyszałam w niej siebie i wszystko, co kocham w Gainsbourgu – tajemnicę, smutek, poetykę i zmysłowość.
    JF: Nie spodziewałam się, że z tym utworem związana jest tak bogata historia...
    SK: Powiem ci, że każda piosenka, nagrana na „Breakfast On The Morning Tram”, jest wyselekcjonowana spośród setek innych i żadna nie jest przypadkowa. Tym razem przy wyborze repertuaru byłam krytyczna bardziej niż kiedykolwiek. Chciałam, żeby stanowiły barwną układankę, która będąc w tej samej muzyczno-emocjonalnej przestrzeni, da słuchaczom możliwość wspólnego przeżycia tego wszystkiego, co kojarzy się z miłością i szczęściem. Ces petits riens wyjątkowo pasowało do utworów, do których teksty napisał anglo-japoński pisarz, Kazuo Ishiguro, oraz do What a Wonderful World Louisa Armstronga. Stanowią one zestaw ważnych dla mnie muzycznie i treściowo opowiadań, dzięki czemu album nabrał charakteru osobistego i refleksyjnego. W Ces petits riens kobieta mówi trochę do siebie, trochę do mężczyzny. To osobiste wyznanie, którym dzieli się jednocześnie z całym światem, bo przecież wszyscy przeżywamy w życiu podobne stany i sytuacje.
    JF: Czy nie uważasz, że jazz najlepiej się śpiewa jednak po angielsku? Przecież jego kolebką jest Ameryka.
    SK: Śpiewanie jazzu po angielsku to tylko część jego tradycji. Piosenka francuska ma solidne podstawy i swój groove, który „nie gryzie się”, a wspaniale współgra z amerykańskim jazzem. Kiedyś, zanim ludzie zaczęli podróżować, jazz był małym, zamkniętym światem z afro-amerykańskimi korzeniami, ale spójrz, co na przykład zrobił Dizzy Gillespie – podróżował do Afryki, do Południowej Ameryki. Słuchał. Eksperymentował. Łączył. Dzięki tej otwartości wnosił do jazzu zupełnie nowe elementy. I tak na przykład brazylijska muzyka stała się ważną częścią jazzu. Kulturowo-muzyczne elementy zaczęły się mieszać, tworząc organiczny collage. 
    JF: Odnoszę wrażenie, że nie do końca ufasz angielskiemu. Czy są w nim bariery, które uniemożliwiły ci pełny przekaz sensów zawartych w tym, o czym śpiewasz?
    SK: Cieszę się, że to zauważyłaś. Zanim zostałam wokalistką, studiowałam lingwistykę i pewnie kontynuowałabym te studia, gdyby nie muzyka. Im bardziej rozumiem inne języki, tym bardziej potrafię z nich czerpać. Amerykański sposób komunikowania się jest dynamiczny, skrótowy i bardziej rytmiczny w przeciwieństwie do francuskiego, opartego na dłuższej frazie. Gdy dorastałam z moją młodszą siostrą, porozumiewałyśmy się w dwóch językach. Kiedy rozmawiałyśmy po francusku, miałyśmy świadomość, że to, co sobie przekazujemy w sferze informacyjno-emocjonalnej, jest dużo pełniejsze niż po angielsku. To była duża różnica.
    Z drugiej strony, nie jest tak, że nie ma w nim miejsca na subtelności i niuanse, i że to stało się powodem pojawienia się francuskich piosenek na moim albumie. Miałam wrażenie, że one są potrzebne, by w pełni wyrazić mój artystyczny zamiar. Dam ci przykład – wystąpiłam gościnnie na ostatnim albumie mojego męża, Jima Tomlinsona „The Lyric”, śpiewając po angielsku What Are You Doing the Rest of Your Life? Michela Legranda, ale nagrałam także wersję francuską tego utworu na mojej własnej płycie „The Boy Next Door”. Czułam potrzebę nagrania tej piosenki w obu wersjach. Ciekawe, jak różna może być ta sama historia opowiedziana w innym języku.
    JF: Czym się kierowałaś wybierając utwory do nowego albumu?
    SK: Osnową są piosenki, do których teksty napisał brytyjski pisarz, Kazuo Ishiguro, a muzykę mój mąż. Ich poetyka i zawarte w nich emocje wyznaczyły nam kierunek pracy nad nią. Płyta, jak słyszałaś, jest refleksyjna, bardzo osobista. I dlatego do zestawu wyselekcjonowanych pod tym kątem utworów, Jim dodał również What a Wonderful World. Powiedział mi, że muszę wykonać ten utwór, bo znając mnie od wielu lat wie, że podobnie postrzegam świat, że w pewnym sensie to też moja piosenka. Miał rację. Myślę, że w życiu każdego człowieka jest swego rodzaju balans między radością i bólem, między szczęściem a smutkiem. Chciałam, żeby tak też było z moją płytą – zaśpiewać, a tak naprawdę wyszeptać zapisane w nich uczucia i emocje. Dlatego dobrałam piosenki przede wszystkim ze względu na teksty.
    Pamiętasz Landslide? Jest dla mnie wyjątkowa. To historia kobiety, która wie, że musi podjąć ważną życiową decyzję. Znałam tę piosenkę od dawna, a mimo to nie mogłam się zdecydować, aby włączyć ją do wcześniejszych albumów. Nie pasowała. Teraz jest i cieszę się, że wreszcie znalazła swoje miejsce. Widocznie potrzebowała czasu, a ja potrzebowałam impulsu. W So Many Stars Sergio Mendesa, która była w tym projekcie już wcześniej, również mówi się o trudnych wyborach. To skojarzenie pozwoliło mi na umieszczenie Landslide z lat 70. na mojej płycie. Przy układaniu każdego albumu decydują różne priorytety. Tu przebiegało to tak, jak ci opowie-działam.
    JF: Czy ktoś, kto jest autorem tekstu, jest w stanie ująć w słowa to, co ty chcesz przekazać słuchaczom? 
    SK: Kazuo Ishiguro wie, jaka jestem i kim jestem. A tak naprawdę znał mnie, zanim mnie poznał, ponieważ był moim fanem, jak twierdzi, od zawsze. Kiedyś usłyszałam, jak mówił o mnie w BBC Radio. Byłam zaskoczona – wśród siedmiu jego ulubionych nagrań było jedno z moich. To niezwykły zbieg okoliczności, bo ja z kolei bardzo ceniłam sobie jego twórczość literacką. W każdym razie poznaliśmy się dzięki temu programowi. Zaprosiłam go do współpracy przy albumie „In Love Again”.
    Z początku byłam nawet speszona tym, że ten człowiek rozumie mnie tak dobrze, jakby znał mnie od wielu lat. Jeżeli przeczytasz to, co napisał w swej prozie, to sama się przekonasz, jak głęboko potrafi wejrzeć w człowieka. Urodził się w Japonii, po czym jako dziecko wyemigrował z rodzicami do Anglii. Nie jest już Japończykiem, ale też nie w pełni Anglikiem. Jest w permanentnym konflikcie tożsamości. Bo właściwie żadna przestrzeń nie jest do końca jego miejscem na ziemi, nigdzie nie czuje się jak w domu i nigdy go tak naprawdę nie znajdzie, a mimo to – szuka. Wiem o tym. Kazuo szuka przez pisanie.
    Rozumiem to rozdarcie, bo opuściłam Amerykę w bardzo młodym wieku. Nigdy tam nie żyłam jako dorosła osoba. Nie zapuściłam korzeni. To nas łączy i o tym wspólnie opowiadamy – o potrzebie wypełnienia luki, której prawdopodobnie nigdy nie wypełnimy. Dlatego rozumiemy się emocjonalnie. Gdy Kazuo napisał pierwszy tekst, wiedziałam, że jest kimś, kogo szukałam i kogo potrzebuję, bo potrafi opisać całe życie w krótkiej piosence. Poznaję w każdej z nich siebie, mimo że to nie moje słowa. To tak, jak czytanie książki – mówię o chwilach, gdy odkrywasz, że autor opisuje twoją historię. Sądzę, że właśnie dlatego zagłębiamy się w literaturę, dlatego czytamy dzieła Dostojewskiego i innych niezwykłych pisarzy. Bo to nam daje poczucie miejsca na ziemi.
    Breakfast on the Morning Tram to świetny przykład – zresztą dlatego też stał się utworem tytułowym – bo nie trzeba wnikać dokładnie w tekst piosenki, by wiedzieć, dokąd zmierza jego bohaterka. Jest samotna w wielkim mieście i zagubiona także w sobie. Wsiada do tramwaju. Szuka ludzi, którzy czują i widzą świat podobnie do niej. Właśnie tak ja idę przez życie. Tak też idzie Kazuo. Tak idzie Jim. Dlatego jesteśmy częścią tej samej muzycznej historii.
    JF: Czy zmiana wytwórni z Candid na Blue Note miała wpływ na to, co robisz?
    SK: Ostatni album nagrałam cztery lata temu. Miałam wizję nowego, którą chciałam koniecznie zrealizować. Wytwórnie, z którymi prowadziłam rozmowy, były nastawione bardziej na finansowy sukces, niż na wysoką jakość artystyczną. Wiem, kim jestem i czego chcę. Nigdy nie podobał mi się taki sposób myślenia. Kiedy wytwórnia Blue Note zaproponowała mi współpracę, wiedziałam że dla nich najważniejszy był mój plan realizacji tego nagrania. Żadna wytwórnia nie doceniła mnie do tej pory tak bardzo, jak ta. Stworzyli mi komfortowe warunki. Mogłam dzięki nim włożyć całe serce w to nagranie ze świadomością, że to jest nasze wspólne artystyczne dzieło. To cudowne uczucie, kiedy mam świadomość, że są dumni z tego, co robię. Za to dziękuję Blue Note. 
    JF: A odpowiesz mi na bardziej osobiste pytanie? Jakie jest twoje niespełnione marzenie?
    SK: Zawsze mam z tym problem. Ale spróbuję... Żyję tak, jak wszyscy. Staram się być dobrym człowiekiem, dzielić się miłością, być kochaną... To zrozumiałe, że kariera muzyczna jest dla mnie bardzo istotna, bo przecież śpiewanie stanowi najważniejszą część mojego życia. Dojrzewam jako człowiek i zdaję sobie sprawę z tego, że życie jest kruche i powinnam być uważna i delikatna, by nie uronić chwil i szans, a przy tym nikogo nie krzywdzić… ale także nie krzywdzić samej siebie. Może to, co mówię, jest zbyt oczywiste, ale często trudno zamienić te słowa w czyny, niestety zbyt często.
    Dla mnie sukces oznacza robienie czegoś, co jest uczciwe. Pamiętam o tym przy nagrywaniu każdej płyty, pamiętam o tym codziennie, gdy stykam się z ludźmi. Odczuwam ulgę, gdy przed snem, mam poczucie, że w ciągu dnia zrobiłam coś dobrego.
    Rozmawiamy akurat w chwili, gdy jestem w bardzo ważnym miejscu swojego życia. Wcześniej czułam się niespełniona zarówno jako artysta, jak i człowiek. A podczas pracy nad tym albumem dojrzałam. Zdecydowanie postawiłam przed sobą pewne cele, które krok po kroku udało mi się osiągnąć. Nie mówię jednak, że to już koniec drogi, bo znalazłam to, czego szukałam. Moim pragnieniem była na przykład chęć pełniejszego porozumienia z moim zespołem. Chciałam, byśmy w czasie grania stawali się jeszcze bardziej całością. I dopięłam swego.
    Teraz czuję, że jesteśmy zgrani, jak nigdy wcześniej, i rozumiemy się muzycznie w prawdziwym sensie tego słowa. Jestem dumna z tego, jak brzmimy na płycie. Myślę, że słychać, że staliśmy się muzyczną rodziną, co było możliwe tylko dlatego, że to, co robimy, jest naszą wielką pasją. To świadomy wybór tak obranej drogi. Innej nie mogło być. Nawet sobie nie wyobrażasz, jak bardzo czyni mnie to szczęśliwym człowiekiem. Brzmi banalnie? Ale to prawda.
    Nie wiem, co będzie dalej, co mnie czeka za następnym rogiem. Cieszę się tym, co mam. Płytą, każdym koncertem, nowym miejscem, w którym gramy i ludźmi, dla których śpiewam. Właśnie tym chcę się teraz nacieszyć. Wiesz? Myślę, że marzenie to wypadkowa szczęścia w życiu i naszych możliwości. Trzeba tylko dobrze je wykorzystać, a szczęściu trochę pomóc i spełni się to, o co mnie zapytałaś. Tak czuję i tak staram się żyć. To się czasem sprawdza. Wierz mi. 
                                                                                      rozmawiała: Agnieszka Antoniewska

Gratulacje od Diapazonu

Andrzej Grabowski

Gratuluję strony. Jest przejrzysta i dobrze zaplanowana. Cieszy, że JAZZ FORUM dołącza do grona serwisów internetowych. Bez tego dzisiaj chyba traci się jednak na znaczeniu. Mając kilkuletnie doświadczenie wynikające z redagowania serwisu Diapazon wyrażam nadzieję, że nasze serwisy będą się uzupełniać, a także pięknie konkurować w zakresie informowania o muzyce improwizowanej.
P.S. Warto chyba wprowadzić możliwość bezpośredniego komentowania na stronie. W tej chwili takiej możliwości nie widzę.
Pozdrawiam,
Andrzej Grabowski
www.diapazon.pl

Dziękujemy za gratulacje i pozdrawiamy. A przy okazji i my gratulujemy Andrzejowi Grabowskiemu serwisu, który prowadzi (jak się zdaje, samodzielnie) od kilku dobrych lat, kompilując szeroką bazę informacji o muzyce jazzowej, a także tworząc dla zainteresowanych internautów platformę dyskusji i wymiany poglądów. Gratujemy także tego, że potrafił skupić wokół swojego serwisu grupę miłośników połączonych wspólną ideą.
Chcielibyśmy jednak, by nasze strony zdecydowanie się różniły i wobec tego tę funkcji otwartej dyskusji wolelibyśmy pozostawić Diapazonowi, traktując stronę jazzforum.com.pl przede wszystkim jako wizytówkę, przedłużenie i narzędzie promocji czasopisma JAZZ FORUM – podobnie jak to czynią inne znane miesięczniki na świecie, np. „Down Beat” czy „JazzTimes”.
Kontakt z czytelnikami chcemy prowadzić drogą mailową. Najciekawsze listy (oczywiście nie tylko pochwalne) publikować będziemy i w edycji papierowej, i w wydaniu internetowym.
Piszcie do nas na adres: jazzforum@jazzforum.com.pl
Paweł Brodowski, redaktor naczelny

 

The ROLLING STONES – SHINE A LIGHT

Robert Supeł

Po 46-ciu latach działalności The Rolling Stones doczekali się filmu, który najtrafniej pokazuje fenomen zespołu. W trakcie swojej kariery Stonesi nagrywali płyty doskonałe i mniej doskonałe. Natomiast ich koncerty zawsze były czymś wyjątkowym. Martin Scorsese w mistrzowski sposób pokazał magię tego zjawiska, a przy okazji kilkoma udanymi ujęciami i wypowiedziami muzyków niezwykle celnie scharakteryzował każdego z nich. Z pomysłem nakręcenia koncertu skontaktował się z reżyserem Mick Jagger, a Scorsese w swoim filmie nie pozostawił wątpliwości, kto w zespole jest postacią centralną i motorem wszelkich działań. Uduchowiona i filozoficznie zdystansowana natura Keitha Richardsa, to natomiast przeciwaga dla nieokiełznanej dynamiki Jaggera. Małomówny i niemal nieobecny Charlie Watts oraz zawsze pogodny i rozluźniony Ronnie Wood dopełniają ten zestaw indywidualności.
Film jest rejestracją dwóch koncertów zorganizowanych specjalnie w nowojorskim Beacon Theater. To Scorsese wybrał tę niewielką salę, a następnie za pomocą scenografii i wyrafinowanego oświetlenia zamienił ją w rodzaj świątyni, w której odbywa się niezwykłe misterium. Jeden z koncertów miał charytatywny charakter. Występ zapowiedział Bill Clinton, a wśród celebrytów pojawił się np. Aleksander Kwaśniewski. Wydaję się jednak, że większość pokazanego w filmie materiału pochodzi z drugiego występu, w trakcie którego widownię wypełnili wyłącznie fani reagujący tak entuzjastycznie, że fotele teatralne ani przez chwilę nie były zajęte. Czasami przypomina to ujęcia z małych sal koncertowych, z początków kariery zespołu. Widzimy to wszystko z bliska. Operatorzy ekipy Scorsese są wszędzie. Kamery śledzą każdy ruch i grymas twarzy muzyków. Są na scenie, za sceną i wśród widzów. Można ulec złudzeniu, że jest się na widowni i ogląda występ spoza głów i rąk stojących bliżej. Montaż dodatkowo podkreśla niesłychaną energię wypełniającą wnętrze Beacon Theatre.
Interakcja pomiędzy muzykami i ich wysiłek wkładany w każdy występ, to to, co wydaje mi się najważniejsze w sposobie, w jaki Scorsese pokazał The Rolling Stones. Dzięki gestom i spojrzeniom, wzajemnemu „podkręcaniem się“ muzycy osiągają właśnie tak ekscytujący efekt sceniczny. Jagger nieustająco wymienia uśmiechy i grymasy ze śpiewającą w chórze Lisą Fischer. Richards i Wood są w ciągłym gitarowym dialogu. Richards, którego gitara nadaje podstawowy groove, porozumiewa się co chwila z basistą Darrylem Jonesem. Jak z bliska wygląda reagowanie na zmieniająca się akcję muzyczną dokładnie widać w utworze Muddy Watersa Champagne & Reefer, wykonanym wspólnie z Buddy Guyem. Na marginesie, oprócz Buddy Guya, zespół gości również Jacka Whita (Loving Cup) oraz Christinę Aguilerę (Live with Me). Wreszcie, w końcowych kadrach filmu widzimy, jak wielkim wysiłkiem jest to wszystko okupione. Jagger, jak sprinter na mecie, w szaleńczym tańcu, z trudem, już nie tyle wyśpiewuje co wykrzykuje słowa kończącego występ (I Can’t Get No) Satisfaction, a Richards po ostatnim akordzie zastyga na długą chwilę, w przysiadzie, z zamkniętymi oczami, z trudem łapiąc oddech.
Scorsese wprowadził do filmu trochę humoru. Zachęcam do prześledzenia roli jaką przydzielił samemu sobie. Przytoczone pomiędzy utworami wypowiedzi muzyków, czasami wyrwane z kontekstu, mają często humorystyczny wydźwięk. Scorsese jest też mistrzem detalu. A to nagle widzimy wyciągniętą rękę z telefonem komórkowym, słyszymy kliknięcie robionego zdjęcia i kadr zastyga, jak obrazek w sfilmowanej komórce. A to znowu Richards wypluwa niedopałek z bogatymi efektami ubocznymi. Wszystko to razem stanowi o wielkości tego filmu. Polski tytuł – „W blasku świateł“ wydaje się niezbyt szczęśliwym tłumaczeniem oryginału zaczerpniętego z piosenki Shine a Light. Pamiętając, że znajdujemy się w świątyni, przytoczmy na zakończenie stosowne wersety:
„May the good Lord shine a light on you,
Make every song your favorite tune.”
                                                                                                                        Robert Supeł

HAUNTING SOUNDTRACKS: Jazz With a Polish Accent

BEN RATLIFF

The Polish trumpeter Tomasz Stanko’s records of the last six years, with their elegiac moods and clean, controlled lyricism, have become a primary reference point for current European jazz. So it was curious to see him taking a step back into a woollier past on Monday in a performance at the Museum of Modern Art, part of the museum’s Jazz Score series on jazz and film.

The tenor saxophonist Billy Harper sat in with Mr. Stanko’s regular working quartet — a first-time collaboration that worked out gracefully — and the music became more jagged, more grooving and in many ways more American. But, in fact, it was all Polish.

The group was performing exclusively music by the Polish film composer Krzysztof Komeda, who died in 1969, and with whom Mr. Stanko used to play. Mr. Komeda is still best known for the soundtracks he wrote for Roman Polanski films, including “Rosemary’s Baby” and “Knife in the Water,” but as a pianist and bandleader he was also the leading Polish jazz musician in the 1960s. Mr. Komeda was an excellent composer. Like the works of Wayne Shorter and Billy Strayhorn, his jazz ballads were full of romantic unease, but they often didn’t suggest a complete, scripted emotion. Their melodies are expressed in long notes and lines that sometimes seem to be missing a few important pieces or a resolution; they’re mysterious and fragmentary, leaving you to guess the rest.

As a jazz bandleader, Mr. Komeda remains barely known in the United States. (Too bad: his quintet record “Astigmatic,” from 1966, with Mr. Stanko in the group, is one of the great jazz records of its time.) Mr. Stanko has been his old friend’s champion, paying tribute on a 1997 record for ECM, “Litania.” About half of Monday’s concert came from that album, including “Sleep Safe and Warm,” a lullaby from “Rosemary’s Baby.”

There was no mistaking the chemistry between Mr. Stanko and his rhythm section. He has a buzzy trumpet sound, abraded around the edges, meted out in long notes that almost flap in the wind; his style feels spotlighted by the precision of his quartet, with the pianist Marcin Wasilewski, the bassist Slawomir Kurkiewicz and the drummer Michal Miskiewicz. Sometimes, on slow ballads, Mr. Stanko was out front, with the band creating a frame for his sound, but in the hotter, denser music he interacted with the band members’ phrasing.

Mr. Harper harmonized on melodies with Mr. Stanko and played a few of his own far-reaching solos. He’s a post-Coltrane saxophonist, with discipline and catharsis, and when the group ran through free-bop or modal music, he brought an authentic voice to it, playing with the dark, squiggly urgency that some of the Komeda songs, like “Kattorna,” require. Whether or not Mr. Harper knew this music before, he was of it.

New York Times
 

KANON JAZZU NORWESKIEGO

JF

Norweskie Centrum Informacji Muzycznej poprosiło kilkunastu najbardziej liczących się w kraju krytyków o wytypowanie kanonu 20 najważniejszych albumów jazzowych nagranych przez norweskich muzyków. Oto pierwsza dziesiątka:

1. Jan Garbarek Quartet „Afric Pepperbird” (ECM, 1970)
2. Nils Petter Molvær „Khmer” (ECM, 1997)
3. Radka Toneff /Steve Dobrogosz „Fairytales” (Odin, 1982)
duet Radka Toneff – vocals, Steve Dobrogosz – piano
4. Arild Andersen „Masqualero” (Odin, 1983)
5. Karin Krog & Dexter Gordon „Some Other Spring” (Sonet, 1970)
6. Svein Finnerud Trio „Plastic Sun” (Sonet, 1970)
7. Jan Garbarek Bobo Stenson Quartet „Witchi-Tai-To” (ECM, 1973)
8. Radka Toneff „Winter Poem” (Sonet, 1977)
9. Bjarne Nerem „How Long Has This Been Going On” (Odeon, 1971)
10. Jon Balke/Per Jørgensen/Audun Kleive „Jøkleba!” (Norsk Plateproduksjon, 1992)

Nie jest niespodzianką, że w pierwszej dziesiątce znalazły się aż trzy albumy wydane przez wytwórnię ECM. I chyba nikogo nie dziwi, że na pierwszym miejscu znalazło się nazwisko Jana Garbarka. Spośród wielu jego wspaniałych płyt norweską listę wszech czasów otwiera „Afric Pepperbird”. Był to jego trzeci autorski album, ale pierwszy wydany przez wytwórnię ECM, rozpoczynający trwającą do dziś, a więc już prawie cztery dziesięciolecia współpracę z producentem Manfredem Eicherem – współpracę, która zmieniła nie tylko rolę i znaczenie jazzu norweskiego, ale także rolę jazzu europejskiego, zmieniła w rezultacie definicję i kryteria samego jazzu. Było to pierwsze nagranie tej wytwórni z udziałem norweskiego reżysera dźwięku, którego nazwisko widnieje na większości płyt ECM – Janem Erikiem Kongshaugiem. W nagraniu wzięła udział Wielka Czwórka norweskiego jazzu: saksofonista Jan Garbarek, gitarzysta Terje Rypdal, kontrabasista Arild Andersen, perkusista Jon Christensen – każdy z nich odegrał bardzo wpływową rolę.
Materiał na płycie to wyłącznie ich własne, bardzo oryginalne kompozycje. W brzmieniu Garbarka słychać jeszcze wyraźne wpływy Coltrane’a, Alberta Aylera i Pharoaha Sandersa, które wkrótce odrzuci, kształtując swój własny, rozpoznawalny ton; w sekcji rytmicznej wyczuć można jeszcze wpływy Milesa Davisa z epoki „Bitches Brew”. Minęło 37 lat, a ta muzyka wciąż brzmi świeżo i aktualnie. A to był przecież dopiero początek wielkiej norweskiej przygody. Na miejscu drugim znalazł się album Nilsa Pettera Molvera „Khmer”, wydany również przez wytwórnię ECM album, który później zapoczątkował nowy, elektroniczny trend jazzu europejskiego.
Zaskoczeniem jest wysoka pozycja wokalistki Radki Toneff, która w pierwszej dziesiątce ma aż dwa albumy (na miejscu trzecim „Fairytales”, nagrany w duecie ze szwedzkim pianistą o polskim nazwisku Steve’em Dobrogoszem), a w dwudziestce nawet trzy. Radka Toneff miała 30 lat, kiedy zmarła w roku 1983. Samobójcza śmierć miała podłoże miłosne. (Jej partnerem, uczestnikiem większości nagrań był kontrabasista Arild Andersen. Z Andersenem występowała jeden jedyny raz w Warszawie na Jazz Jamboree w 1981 roku).
 

JAN GARBAREK: Jazz to rozdział zamknięty

Marek Garztecki

Na przełomie maja i czerwca br. Jan Garbarek Group odbywa trasę po Polsce koncertując w kilku miastach. O Janie Garbarku czytelnicy JAZZ FORUM wiedzą zapewne tyle, że nie ma sensu go po raz kolejny przedstawiać. Istnieje opinia, że jest on niezbyt komunikatywny, ale to zapewne zależy w dużym stopniu od tego, jakie pytania mu się zadaje. Z pewnością nie należy go zapytywać po raz n-ty o „polskie korzenie” czy inspiracje polskim folklorem, bo jest rzeczą oczywistą, że nie znajdują one żadnego odniesienia w jego twórczości. Z chęcią za to mówi on zawsze o swej aktualnej muzyce.

JAZZ FORUM: Jakiego repertuaru możemy się spodziewać na Twoich koncertach?
JAN GARBAREK: Moje koncerty zawsze składają się z utworów starych i nowych. Mogą to być utwory sprzed trzydziestu lat, jak i takie, których jeszcze nie zdążyłem nagrać – zwykle jest to mieszanka z całej mojej kariery.

JF: Czy porządek koncertu jest z góry ustalony, czy zostawiasz tu furtkę dla spontaniczności i nastroju?
JG: Ramy programu ustalone są z góry i to na jedną, a czasem i więcej tras. Na spontaniczność jest miejsce tylko w samych utworach, każdy z nich zawiera przecież przestrzeń na improwizacje, często dłuższe partie solowe, tam pozostali członkowie zespołu mogą robić praktycznie biorąc to, na co mają ochotę.

JF: Jak duży procent grywanych przez siebie utworów nagrywasz? Pamiętam jak w Warszawie, bodaj w 1994 roku grałeś przepiękną suitę Mangas Coloradas, ale na żadnej z Twoich płyt jej nie znalazłem.
JG: Niektóre jej fragmenty nagrałem na płycie „Visible World”, ale w całości jej nie nagrałem, to prawda. Mam jeszcze wiele utworów, których jeszcze nie nagrałem i niektóre być może nagram w przyszłości, może nawet za rok. Wiele z nich prawdopodobnie nigdy jednak nie zostanie utrwalone. Już po zakończeniu tej trasy robię półroczną przerwę, w trakcie której będę przygotowywał repertuar na następną płytę.

JF: Zauważyłem, że w Twej twórczości są okresy, gdy wydajesz bardzo intensywnie, co roku nową płytę, czasem dwie rocznie a potem następują wieloletnie przerwy gdy nic nowego się nie ukazuje.
JG: Nigdy o tym nie myślałem. Występuję, jeżdżę a gdy mam pomysł na nową płytę, to nagrywam. Nie martwię się tym jednak zbytnio kiedy, to przychodzi naturalnie.

JF: Tomasz Stańko mówił mi, że to często Manfred Eicher podsuwa muzykom pomysły, w jakim składzie mogliby nagrać nowe płyty. W jakim zakresie takie projekty jak „Madar” z Anuarem Brahemem i muzyką arabską są Twego pomysłu, a w jakim zakresie Eichera?
JG: W przypadku moich płyt zawsze sam decyduję o ich kształcie. W ECM jednak istnieje możliwość nagrywania z innymi muzykami związanymi z tą wytwórnią. Jeśli chodzi o płytę z Anuarem Brahemem, to słuchałem jego muzyki z zainteresowaniem już od jakiegoś czasu. Zdawało mi się że to, co gra, bardzo odpowiada mojej twórczości. Sam już nie jestem pewien, czyim pomysłem było nagranie tej płyty – moim, Anuara czy Manfreda. Nagrałem też płytę „Ragas And Sagas” z muzykami hinduskimi. W tym wypadku był to już wyłącznie mój pomysł. Moją najbardziej znaną muzyczną kolaboracją było „Officium” z Hilliard Ensemble. Była to naturalna konsekwencja tego, że oni podpisali kontrakt z ECM, a ja też zawsze interesowałem się muzyką dawną. Pomysł tej płyty wyszedł od samych Hilliardów.

JF: Utwory na płycie „Officium” mają charakter religijny. Czy pierwiastek religijny jest też obecny w innej Twej twórczości, czy raczej jest to ogólnie pojęte uduchowienie?
JG: Myślę, że w muzyce zawsze istnieje element duchowy, niezależnie od tego czy gra się ją w kościele, czy w dowolnym innym miejscu. Przyznam się, że nie znając łaciny nie bardzo nawet wiem, o czym traktują utwory z „Officium”. Natomiast ich muzyka została tak skomponowana, że jej prawidłowy odbiór możliwy jest wyłącznie w kościele. Na przykład w trakcie tournee po Japonii, gdzie nie ma europejskich kościołów, graliśmy w salach koncertowych i to już nie brzmiało tak, jak powinno. Brak było odpowiednich wibracji, muzyka nie miała już takiego wyrazu, nawet sensu.

JF: Wielu doszukuje się w Twej twórczości inspiracji surowym norweskim krajobrazem. Nawet okładki Twych płyt, ze zdjęciami ciemno-szarych krajobrazów, potęgowały to wrażenie.
JG: Przede wszystkim nie ja decyduję o wyglądzie okładki i nie ja wybieram te zdjęcia. Podobne zdjęcia pojawiały się na okładkach płyt wielu artystów z ECM-u. Myślę, że początkowo wspólnym tematem był tu horyzont, a nieco później krajobraz z wyraźnie zaznaczonym horyzontem. Oczywiście urodziłem się pośród norweskiego krajobrazu, sam jestem jego częścią i trudno mi traktować go z dystansem. Jeśli jednak mówimy o krajobrazie, jaki mamy w sobie, o poczuciu przestrzeni, o uczuciach, jakie wywołują związki z tymi miejscami, to nie ma to nic wspólnego z geografią czy topografią. To jest bardziej kwestia stosunku emocjonalnego, jaki mamy do tych miejsc. Na przykład, jeśli wyobrazimy sobie wielką otwartą przestrzeń, to może ona dać poczucie wyzwolenia i swobody ale jednocześnie może przytłaczać swym ogromem i przerażać. W mojej muzyce mogą się wyrażać owe przestrzenie i ich zmieniające się parametry, ale nie konkretne krajobrazy.

JF: Co wpływa na dobór muzycznego kontekstu Twych nagrań?
JG: Prawdopodobnie najbardziej wpływa na mnie muzyka, której aktualnie słucham i toczące się obok życie. Ja też się zmieniam, jestem innym człowiekiem niż byłem 30 lat temu. Mam już sześćdziesiąt lat i tempo mego życia jest już inne. Jest jednak pewien rdzeń, który każdy człowiek nosi przez całe życie i od którego nie ma ucieczki. Miałem w swym życiu szczęście grywać z wielu najróżniejszymi muzykami w najróżniejszych sytuacjach. Jest to trochę jak ten sam wiersz w różnych tłumaczeniach – języki się zmieniają, ale sens pozostaje ten sam.

JF: Co sądzisz o drugim biegunie współczesnego jazzu – „nowej klasyce” spod znaku braci Marsalisów?
JG: Przede wszystkim nie uważam samego siebie za muzyka jazzowego. Jeśli Marsalisowie mówią, że tylko ich styl uprawiania jazzu jest właściwy, to zapewne mają rację. Jazz jest starą muzyką i należy go grać po staremu, to jest już zamknięty rozdział w muzyce z początkiem i końcem. Podobnie było z wielkimi erami w muzyce poważnej, barokiem czy klasycyzmem. Jako muzyka rewolucyjna, jazz zamknął już za sobą drzwi. Jazz to Louis Armstrong, jazz to Charlie Parker – ten okres jest już przeszłością. To, co przychodzi teraz, jest już innym rodzajem muzyki.

JF: A John Coltrane? Przecież był prawdziwym rewolucjonistą a stanowił też Twą pierwszą inspirację. A Love Supreme był rewolucyjnym utworem, a to chyba jest jazz?
JG: A Love Supreme może jeszcze tak, ale to już była granica, Ascension i następne utwory ją przekroczyły. Coltrane początkowo grał jazz, ale później poszedł znacznie dalej, do czegoś nowego, podobnie jak Miles Davis. 

                                                                                               rozmawiał : Marek Garztecki

 

Gratulacjie od Polish Jazz Network

Cezary Lerski

Gratuluję nowej strony www.jazzforum.com.pl – bardzo czysta, funkcjonalna i bardzo mi się podoba.
Przy okazji mam pytanie/propozycję – chcielibyśmy pomóc w jak największej popularyzacji Waszej strony w Internecie, bo jest to w naszym wspólnym interesie, aby Wam się jak najlepiej powodziło i aby jak najwięcej ludzi na świecie wiedziało o Waszej website.
W związku z tym chcielibyśmy Wam zaproponować, abyście zostali naszą strona partnerską – „Partner Site”. Link do Waszej strony umieścimy na każdej stronie w naszym serwisie www.polishjazz.com (w głównym „Menu”) i równocześnie udostępnimy zawartość Waszych stron wszystkim gościom www.polishjazz.com bez konieczności opuszczania naszego serwisu i konieczności podjęcia decyzji, czy kliknąć i zobaczyć, czy nie).
Zapraszam także do lektury „The Story of Polish Jazz”, gdzie (lata 70-te) napisałem trochę o ważnej roli Waszego magazynu w rozwoju jazzu (i demokracji) w Polsce.
Pozdrawiam serdecznie i raz jeszcze gratuluję nowej strony,
Cezary Lerski
Polish Jazz Network
www.polishjazz.com

JF: Panie Czarku, dziękujemy za gratulacje. I z radością przyjmujemy propozycję partnerskiej współpracy z Polish Jazz Network. To dla nas zaszczyt, bo www.polishjazz.com jest najlepiej prowadzoną, najbardziej kompletną i reprezentatywną dla polskiego jazzu anglojęzyczną stroną w Internecie. W pewnym sensie pełni dziś podobną rolę do tej, jaką niegdyś spełniała międzynarodowa edycja JAZZ FORUM, które przez ćwierć wieku ukazywało się w języku angielskim (1967 - 1992), a przez pięć lat również w języku niemieckim (1976 - 1981). Połączenie naszych wysiłków będzie nawiązaniem do tej pięknej tradycji, zapoczątkowanej przed laty przez Jana Byrczka w czasach Europejskiej i Międzynarodowej Federacji Jazzowej.
Tym bardziej należą się Panu słowa podziwu, gdyż mieszka Pan w Kalifornii i działa z oddalenia. To najlepszy dowód na to, że Internet nie ma granic, świat jest mały, a jazz wielki.
Paweł Brodowski

Cała przyjemność i zaszczyt po mojej stronie i cieszę się, że mogę być w takim renomowanym towarzystwie jak Państwa magazyn. Czytelnikiem jestem od wielu lat, a angielską wersję wciąż pamiętam, że była dostępna w największym muzycznym sklepie w USA „Tower Records” na Manhattanie pod koniec lat 80. Dziś Tower Records już nie istnieje (sieć sklepów zbankrutowała), a JAZZ FORUM wciąż jest, a teraz także w Internecie... Mam nadzieje, że będę mógł przyczynić się do jego dalszego rozwoju.
Cezary Lerski
Polish Jazz Network
www.polishjazz.com
 

SEN CASSANDRY

Paweł Brodowski

    „Moim zdaniem nie możesz grać jazzu, jeśli nie jesteś sobą. Możesz grać coś, co brzmi jak jazz, ale jeśli nie znajdziesz własnej tożsamości, własnego brzmienia, to nie nawiążesz do wielkiej tradycji jazzu. A tradycja ta wymaga, by tworzyć swój własny, niepowtarzalny ton i timbr – mówi Cassandra Wilson w wywiadzie w najnowszym wydaniu JAZZ FORUM 6/2008. Piękny profil słynnej amerykańskiej wokalistki zdobi okładkę tego numeru. Ukazał się właśnie jej nowy album ze standardami pt. „Loverly”, ale w ekskluzywnym wywiadzie Cassandra nie tylko opowiada o tym nagraniu. Mówi również o tym, co stanowi o istocie muzyki jazzowej, wraca myślami do początków i kolejnych etapów swojej kariery.

Oto fragment naszej rozmowy:

    JAZZ FORUM: Na jednej z poprzednich płyt śpiewałaś o powtarzających się cyklach. A jakie były najważniejsze cykle w Twoim życiu artystycznym?
    CASSANDA WILSON: Na początku śpiewałam amerykańskie pieśni ludowe, piosenki z repertuaru Joni Mitchell. Eksperymentowałam z otwartym strojeniem na gitarze i wiele się wtedy dowiedziałam o muzyce. Dało mi to dużo pewności siebie. Występowałam z zespołem blue¬sowym, który grał rocka. Ciężko to opisywać, jeśli nie mieszkałeś w Missisipi. Mieliśmy zespoły, które grały i rock and rolla, i bluesa. Nie widzieliśmy różnicy pomiędzy tymi dwoma gatunkami. Graliśmy także jazz. A więc w takim klimacie się wychowałam.
    Faza następna to już absolutna koncentracja na jazzie w jego czystej formie. To skupienie się na nauce języka jazzu, historii, teorii, studiowanie Charlie’ego Parkera, uczenie się transkrybowania jego solówek, intensywne słuchanie Johna Coltrane’a i Milesa Davisa. Ten okres przedłużył się do czasu mojego przyjazdu do Nowego Jorku.
    JF: A więc Jackson to folk, rock i blues, zaś Nowy Orlean i Nowy Jork to jazz.
    CW: Tak można w uproszczeniu powiedzieć. W Nowym Jorku zaczęłam się wgłębiać w język bebopu. To był okres bardzo trudny, ale jednocześnie szczęśliwy. Była cała nasza paczka muzyków skupionych wokół idei M-Base, łączyła nas fascynacja i przyjaźń. Muzyka była dla nas wszystkich najważniejsza. Tworzyliśmy prawdziwą rodzinę. Tęsknię za tamtymi czasami. 
    JF: Okres ten trwał do czasu, kiedy nagrałaś płytę „Blue Skies” ze standardami. Ale największym przełomem był album „Blue Light ’Til Dawn”. Wtedy wyszłaś z cienia eksperymentów i awangardy. Ten nowy etap, powrotu do źródeł bluesa, a jednocześnie poszukiwań nowych form wyrazu w jazzie, trwa nieprzerwanie po dziś dzień.
    CW: Podpisałam kontrakt z wytwórnią Blue Note, a współtwórcą mojego nowego wizerunku był Craig Street, niezależny producent, który, tak się złożyło, mieszkał w tym samym apartamentowcu co ja, obracaliśmy się w tych samych kręgach. Pewnego dnia zaczęłam z nim rozmawiać o nowym projekcie dla Blue Note i on spytał mnie, na jakiej muzyce się wychowałam. I wtedy zasugerował, żeby do tych folkowych i bluesowych korzeni powrócić.
    JF: W jednym z wywiadów mówiłaś, że odczuwasz coś w rodzaju schizofrenii. Bo częścią Ciebie jest pewien rodzaj muzyki, ale częścią Ciebie jest też inny rodzaj muzyki, i czujesz się z tego powodu zakłopotana. Na „Blue Light ’Til Dawn” prze-zwyciężyłaś owe rozkojarzenie, tworząc z tej syntezy nowy rodzaj wypowiedzi.
    CW: Myślę, że musiałam tak zrobić. Kiedy przyjechałam po raz pierwszy do Nowego Jorku, nikt nie wiedział, że grałam na gitarze. Przypuszczam, że zaszokowałam wielu ludzi. Przy gitarze tworzyłam szkice wielu aranżacji, które pojawiły się na „Blue Light ’Til Dawn” i „New Moon Daughter”.
    JF: By grać jazz, trzeba mieć talent i umiejętności, ale trzeba też być sobą.
    CW: Moim zdaniem nie możesz grać jazzu, jeśli nie jesteś sobą. Możesz grać coś, co brzmi jak jazz, ale jeśli nie znajdziesz własnej tożsamości, własnego brzmienia, to nie nawiążesz do wielkiej tradycji jazzu. A tradycja ta wymaga, by tworzyć swój własny, niepowtarzalny ton i timbr. 
    Oczywiście nie od razu to przychodzi. Trzeba najpierw umieć zagrać dokładnie tak, jak inni wielcy muzycy, np. nauczyć się transkrybowania solówek Parkera, przyswoić elementy jego muzyki do swojego słownika wypowiedzi. Ale co innego jest to, co ćwiczysz, a co innego jest to, nad czym pracujesz rozwijając się jako muzyk i wykonawca. Musisz ukształtować własny głos, który może być wypadkową wielu różnych głosów, jakie poznawałeś ucząc się.
    JF: To właśnie ten Twój niepowtarzalny, niepodobny do żadnego innego głos wyniósł Cię na pierwsze miejsca w ankietach najważniejszych pism jazzowych, jak „Down Beat” czy „JazzTimes”, a miejsca te były wcześniej okupowane przez takie nazwiska jak Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan czy Betty Carter.
    CW: Wciąż powracam do nagrań wielkich wokalistek i znajduję tam inspirację.
    JF: W przeciwieństwie do Elli, Sary i Betty, ale podobnie jak Billie uciekasz od popisów technicznych, skupiając się raczej na emocji.
    CW: Rzeczywiście koncentruję się na zawartości emocjonalnej. Wywodzę się bardziej z tradycji Billie Holiday. Analizowałam nagrania Betty Carter, gdyż chciałam osiągnąć ten rodzaj elastyczności, jaką mają muzycy, chciałam umieć improwizować na funkcjach harmonicznych, rozumieć język, jakim posługują się muzycy. Podziwiałam Betty Carter, dużo jej słuchałam, tak dużo, że musiałam przestać. Największą radość odczuwam wtedy, gdy sięgam do emocjonalnych pokładów śpiewanych pieśni. To moja silna strona, to moje forte.

                                                                                             rozmawiał : Paweł Brodowski

Pełny tekst wywiadu w Jazz Forum 6/2008. Patrz również recenzja albumu „Loverly” (nasza recenzja miesiąca).
 

MEDIA PUBLICZNE Radio – Misja – Jazz

Piotr Baron

Mojemu mistrzow, Ś.P. red. Janowi Mazurowi

    Awantura o media publiczne zaczęła się niemal natychmiast po wybuchu demokracji. Od około 1990 roku zmieniły się faktycznie jedynie jej predykaty wynikające z takiej czy innej orientacji politycznej kolejnych uzdrowicieli nienaprawialnego. Do granic absurdu dotarł spór o abonament RTV, abonament, którego domagają się media publiczne często umizgujące się do słuchacza metodami nie lepszymi od stosowanych przez najohydniejsze jakościowo stacje komercyjne, które jednakże nie udają, że nimi nie są. Zaznaczam – często, nie zawsze. Skrzywdziłbym ten promil polskiego dziennikarstwa radiowego będący ostatnim bastionem ginącego morale, etosu, misji i innych, równie niezrozumiałych dla współczesnego słuchacza słów… Zatem abonament 3 x tak, metody 100 x nie. Słuchacza wychowuje się latami. Ramówką (ułożeniem programu w ciągu doby) i jakością. Można go zainteresować, oczarować i przywiązać do dobrej stacji nadawczej. Od ramówki są fachowcy programowi, od jakości... no właśnie. Brak koni – wóz nie pojedzie. Radio to dziennikarze. Radio to radiowcy. Radio to ludzie radia. I dopóki ci ludzie będą pozbawieni wzorców, paradygmatu sztuki radiowej (bo radio bez wątpienia ma być sztuką i to sztuką wyższą!), marny w Polsce radia los. Uczeń czarnoksiężnika musi mieć czarnoksiężnika, bez tego przestaje funkcjonować jako uczeń i traci szanse na zostanie czarnoksiężnikiem kie-dykolwiek.
    Sztuka wyższa – a jako obrońca abonamentu dla dobrych mediów publicznych za taką radio uważam – wymaga mecenatu. Mecenat prywatny rzecz jasna dotyczy tu paradoksalnie tylko stacji komercyjnych.
    Pozostaje zatem mecenat państwowy. Czy rządowy, czy samorządowy, zawszeć to pieniądze wspólne, społeczne, narodowe, czyli w świadomości obywatela postsowieckiego – niczyje. I o te pieniądze kruszą kopie parlamentarzyści i samorządowcy, słabo – jak by się wydawać mogło po uczynkach ich osądzając – zdający sobie sprawę z niezbędności istnienia obiektywnego medium wysokiej jakości, medium będącego jedynym niekiedy źródłem wiedzy ogólnej dla tzw. prowincji – czyt. wsi polskiej (radio powinno być tubą erudycji, ale te marzenia zdezaktualizowały się razem z manifestem PKWN), medium niezależnego nie tylko politycznie, bo to powinno być oczywistym u podstaw, ale także komercyjnie (brak reklam, product placements, koteryjności nazywanej eufemistycznie układem towarzyskim, etc.). Zatem państwo mecenasem sztuki – proszę bardzo. „Politea (Państwo idealne)” Platona, „O Państwie Bożym” Św. Augustyna, czy wreszcie „Książę” Machiavellego wyraźnie plasują wzajemne relacje państwa i sztuki, wliczając w to tak dziedzictwo narodowe jak ogólnie (dobrze) pojętą kulturę. Wiadomym jest, że aby coś kruchego i wartościowego trwało, należy to coś osłaniać, chronić i wspomagać. Drogie i wartościowe instrumenty mają futerały. Takim instrumentem jest kultura, jest sztuka, powinno nim zatem być i publiczne radio. Futerału natomiast nijak nie widać.
    Ktoś (wiem kto) zaraz powie – niech radio publiczne najpierw zadba o jakość i misję, my zadbamy o subwencje. Zgoda, non plus ultra. Ale czy można podnosić jakość w warunkach partyzanckich? Awantura toczy się o abonament, kiedy ten, w mojej opinii (a z Radiem Wrocław współpracuję już od 1994.) jest niewystarczający! Mniej broni, więcej radia. Wtedy będzie można wdrożyć hasło żywcem wzięte z ancient regime – „jakość za wszelką cenę”! Tylko, że teraz to hasło ma sens, treść i jest realizowalne, pod warunkiem znalezienia kogoś, kto tę cenę zechce zapłacić. I nie mylmy rozsądnego gospodarza z lewakiem, szastającym publicznym mieniem. Powtarzam poważnie, bez ironii: mniej broni, więcej radia. Wtedy będzie i na kształcenie, pozyskanie, następnie opłacenie dobrych dziennikarzy, na dobre słuchawki, cyfrowe reproduktory, na… radio.
    Jazz jest muzyką, której oddałem życie. Zatem i w radiu zajmuję się właśnie jazzem, zaprosił mnie do tego jeden z dwóch największych radiowców polskich, jakich miałem zaszczyt poznać blisko – Jan Mazur (ten drugi to Andrzej Jaroszewski, obaj już po tamtej stronie tęczy). Od początku dostawałem szału, kiedy elitarne nazywano niszowym. Kiedy niezrozumiałe dla bęcwałów nazywano kakofonią. Kiedy news o śmierci Milesa Davisa był mniej ważny od wiadomości o zawodach żużlowych.
    Rozumując za żartem Marka Gołębiowskiego (aktor, mim, konferansjer oraz artysta wielozadaniowy z Wrocławia rodem – przyp. PB) jazz osiąga w Polsce status popularności… corridy. To oczywiście wciąż żart, przejaskrawiony, wyszydzający, ale jakże gorzki, gdy uświadomimy sobie to ziarno prawdy w każdym żarcie tkwiące, tu: jak cierń. Zatem chwała wszystkim ogarniającym ramionami jazz na falach eteru w Polsce. Jakkolwiek nie zawadzi pamiętać nieustannie o odpowiedzialności za opinie. My, radiowcy mówiący o jazzie, prezentujący ten cudny i jedyny w świecie sound, kształtujemy rynek. Słuchają nas muzycy i publiczność. Menedżerowie i bossowie firm płytowych. Kształtujemy gusta. Rany Boskie! 
    Panie, Panowie, my jesteśmy stylotwórczy! No właśnie. Dopóki o tym się pamięta, to zanim palnie się panegiryk na cześć miernoty bądź dla odmiany niekwestionowanego giganta odsądzi od czci i wiary, ma się imperatyw i pokorę by postudiować, pogrzebać w taśmotece własnej rozgłośni, tekstach źródłowych, kto umie – w Internecie, kto nie umie – w bibliotece najbliższego uniwersytetu… A może by tak zadzwonić do Krakowa, do Antka Krupy, albo do Opola, do Edka Spyrki, do Wrocławia już nie ma po co (świeć Panie nad Jankową duszą)… Należy obcować z autorytetami, dotykać ich wiedzy, niejednokrotnie przeżytej, nie nabytej, taka wiedza jest bezcenna. I nawet – Młoda Koleżanko, Młody Kolego – kiedy nie zgadzasz się z opinią mentora, a takie wszak Twoje zbójeckie prawo, poznaj ten inny, ten niesłuszny punkt widzenia i daj się ponieść cudzemu doświadczeniu, nim nabierzesz własnego.
    Jestem zbudowany faktem zaistnienia w 2007 roku seminarium dla dziennikarzy mediów publicznych w Polsce – „Jazz – misja i rola mediów publicznych”, które odbyło się w mojej ukochanej i zawsze Zielonej Górze. Takie spotkania mogą pomóc w sposób nieoceniony ostatnim entuzjastom i jedynym „fachowcom od jazzu” w mediach polskich. Zaproście Państwa żurnalistów. Zaproście także Państwa z okienka TV. Wymieniajmy cenne pomysły. Razem ratujmy się przed pseudokulturalną modą i rzeczywistością, której nie nazwę, bo musiałbym obrazić czytelnika. Razem będziemy mocni, uczeń spotka swojego czarnoksiężnika, ciągłość zostanie zachowana. Wtedy zaiste nie będzie mrzonką jakość za wszelką cenę, bo mrzonką już nie jest okrzyk kilkunastu gardeł. A mnie zapraszać nie musicie.
Przyjadę sam.

                                                                                                                      Piotr Baron

 Publikacja w JAZZ FORUM 6/2008.

TRIFONIDIS ORCHESTRA

Łukasz Iwasiński

Wywiad opublikowany w JAZZ FORUM 6/2008.

Maciej „Trifonidis” Bielawski to multiinstrumentalista i kompozytor, który wyrasta na ważną postać stołecznej off-jazzowej sceny. Gra na ośmiostrunowej gitarze basowej, saksofonie altowym i sopranowym, fletach, instrumentach perkusyjnych i klawiszowych. Choć ma na koncie współpracę z wieloma projektami i artystami, dopiero niedawno zaczął przemawiać własnym głosem. Aktualnie gra w Tricphonix, Horny Trees, Płynach. Ponadto, wraz z Konradem Żywieckim stworzył wytwórnię Slowdown Records. Jego najmłodsze przedsięwzięcie to Trifonidis Orchestra, w której towarzyszą mu: Paweł Szamburski - cl; Marcin Świderski - ss, fl; Daniel Polkowski - ts; Daniel Grzeszykowski - ts; Bolek Jezierski - as; Łukasz Korybalski - tp; Jacek Namysłowski - tb; Katarzyna Federowicz - voc; Andrzej Kwiatkowski - acc; Igor Przebindowski - vib; Iza Lamik - cello; Michał Lamża - b; Krzysztof Szmańda - dr; Jarek Kulik - kongi.

    JAZZ FORUM: Opowiedz o idei Trifonidis Orchestry.
    MACIEJ BIELAWSKI: Przede wszystkim chodziło o muzykę. Od dawna pisałem, opracowywałem muzykę o rozbudowanej formie, niestety nie miałem możliwości jej wykonać. Brakowało mi odpowiedniego zespołu. Oczywiście musiałem większość partii odtwarzać z samplera (co jest dziś dość powszechne), ale to nie to samo co żywe instrumenty, energia muzyków. Dlatego częściej muzyka trafiała do szuflady. Postanowiłem więc, że muszę zebrać odpowiedni skład. Najpierw powstał punk-funk-jazzowy oktet Tricphonix. Nagraliśmy i wydaliśmy pierwszą płytę we własnej wytwórni Slowdown Records, zespół właśnie rusza w trasę. Trifonidis Orchestra to projekt mocno skomplikowany, oparty na zapisanych kompozycjach, oczywiście z dużą ilością improwizacji.
    Moim celem jest też integracja muzyków pochodzących z różnych środowisk, wymiana doświadczeń, nauka. W Orkiestrze zetknęli się ze sobą artyści z kilku różnych frakcji: gruntownie wykształceni jazzmani, muzycy klasyczni, awangardziści, folkowcy itd. – to trochę sztuczny podział, choć ze względu na wcześniejsze doświadczenia mają oni bardzo różne nawyki, sposób pracy i pogląd na muzykę. U jednych górę bierze profesjonalizm, u innych niesamowita energia, zapał, ciekawość. Było dla mnie sporym zaskoczeniem, że środowiska pozornie bliskie, bo należące do grupy, nazwijmy „muzyki zaangażowanej”, aż tyle w niektórych kwestiach dzieli. Gramy i chodzimy do różnych klubów, mamy innych idoli, inne priorytety. Na szczęście w Orkiestrze uczymy się wzajemnie, przenikamy i z tej konfrontacji osobowości rodzi się coś bardzo ciekawego!
    JF: W przypadku takiego składu dużą przeszkodą są względy czysto pragmatyczne – logistyczne, organizacyjne, a przede wszystkim finansowe. Prowadzenie big bandu to wysiłek nawet dla uznanych muzyków światowej sławy, w Polsce utrzymywane są zwykle przez środki publiczne. Jesteś w stanie poradzić sobie z tymi problemami?
    MB: Utrzymanie tak dużej grupy nie jest proste, ale walczę. To swego rodzaju inwestycja, a ja w nią wierzę. Już po pierwszym koncercie zebraliśmy pozytywne recenzje. Aktualnie nagrywamy płytę, pracujemy nad materiałem. 
    Strona finansowa jest dla mnie bardzo ważna. Muzycy poświęcają swój czas, ćwiczą i muszą otrzymać wynagrodzenie, bo to ciężka praca. Druga sprawa to fakt, że musimy ćwiczyć, nagrywać. Dotychczas tylko dzięki uprzejmości Grzegorza Lewandowskiego z Chłodnej 25 mieliśmy gdzie próbować. Ale Orkiestra rośnie i potrzebne jest nam własne miejsce. Kolejny problem to transport. Chcemy grać wszędzie, w Polsce, Europie i dalej, ale przetransportować kilkanaście osób to poważny wydatek. Liczę jednak, że uda się zdobyć potrzebne środki, aby Orkiestra mogła się rozwijać.
    JF: Wygląda na to, że lepiej odnajdujesz się w dużych składach. Co cię w nich pociąga? Potęga brzmienia, rozmach, barwność?
    MB: Niekoniecznie. Lubię również małe składy, dają dużo wolności. Gram w Horny Trees (Szamburski, Trifonidis, Zemler). Przygotowuję też projekt etno-jazzowy, będzie to kwartet wspomagany elektroniką. W skrócie – mały skład to wolność, szaleństwo, zabawa, a duży to ocean możliwości i siła. W ramach Orkiestry korzystamy z obu opcji. Są na przykład fragmenty, w których gra tylko dwóch, trzech muzyków. To jakby zespół w zespole.
    JF: Czy jesteś jej liderem, czy to skład demokratyczny?
    MB: Mogę chyba powiedzieć, że mam tu funkcję kierowniczo-producencką. Gramy moje kompozycje, ja zapraszam muzyków do współpracy, organizuję, nagrywam... 

                                                                                                Rozmawia: Łukasz Iwasiński

 

ESBJÖRN SVENSSON: Muzyka to nie religia

Marek Romański

Wywiad opublikowany w JAZZ FORUM nr 7-8/2004

Czy jazzowa improwizacja może dziś znaleźć swoje miejsce na komercyjnej liście przebojów? Jeśli jest połączona z rockowymi brzmieniami, popową melodyką i wywiedzioną z muzyki klasycznej harmonią, to odpowiedź brzmi – tak.
Esbjörn Svensson, Magnus Öström i Dan Berglund czyli trio E.S.T. to przykład na to, jak znaleźć receptę na spektakularny sukces bez daleko idących kompromisów artystycznych.

Zespół, który ma na koncie szereg prestiżowych nagród, wciąż tworzy muzykę bogatą formalnie, po części improwizowaną i intrygującą brzmieniowo.
Kariera Skandynawów jest pouczająca także z innych powodów. E.S.T. jest oczkiem w głowie szwedzkiego rządu, muzycy traktowani są niemal jak kulturalni ambasadorowie tego kraju. Dobrze to świadczy o elitach politycznych Szwecji, które wolą inwestować w twórczość nie tylko atrakcyjną komercyjnie, ale również nie pozbawioną ambicji.
Kolejna nauka płynie z medialności zespołu. Svensson i jego koledzy udzielają dziesiątków wywiadów, występują w programach telewizyjnych, często spotykają się ze swoimi fanami – słowem ciężko pracują na swoją popularność.

JAZZ FORUM: Zacznijmy od początku.

ESBJÖRN SVENSSON: Moja matka grała na fortepianie. To były moje najwcześniejsze wspomnienia związane z muzyką. Z jazzem zetknąłem się za pośrednictwem ojca. Miał sporą kolekcję płyt i często z jego pokoju dobiegały synkopowane dźwięki.
Jednak, wiesz jak to jest, w pewnym wieku każdy buntuje się przeciwko wszystkiemu co kojarzy się z rodzicami. Ja też się zbuntowałem, odrzuciłem muzykę rodziców i znalazłem własną – pop i rock.
Sam zacząłem uczyć się gry na fortepianie, trochę pomagała mi w tym matka. Miałem w szkole swój zespół, graliśmy covery popularnych przebojów, rockowych kawałków, a także rock-and-rollowe standardy z lat 50. Później zacząłem komponować własne utwory, z początku posługując się formą bluesa. Stopniowo ewoluowało to w stronę jazzu. Na początku moja muzyka była utrzymana w nurcie fusion. Z bluesa czerpałem szkielet utworu i dodawałem do tego jazzowy koloryt. Wtedy też powróciłem do płytoteki mojego ojca. Wśród zarejestrowanej tam muzyki największe wrażenie zrobił na mnie wtedy Charlie Parker.

Później wydarzyły się dwie rzeczy, które zmieniły wiele w moim życiu. Pierwsza z nich to koncert Wayne’a Shortera. Nigdy wcześniej nie sądziłem, że można w ten sposób podchodzić do aranżacji utworów, do improwizacji i kompozycji. To było coś zupełnie nowego i zaskakującego. Druga niesłychanie ważna dla mnie rzecz to odkrycie muzyki Keitha Jarretta. Pierwszą płytą jaka wpadła mi w ręce była „Facing You”. Miałem wrażenie, że otwiera się przede mną cały nowy świat dźwięków.
Oczywiście słuchałem wówczas i innych pianistów jak Chick Corea, czy Herbie Hancock. Naśladowanie ich było wtedy bardzo modne bo przecież na scenie muzycznej dominowało wówczas fusion. Grałem wtedy w kilku zespołach jednocześnie – miałem skład jazz-rockowy m.in. z Magnusem Öströmem, jazzowe trio, udzielałem się też w zespołach popowych i rockowych. Nasze trio złożone jest z muzyków czerpiących inspirację z różnych terytoriów muzycznych. Ja i Magnus wyszliśmy od jazzu, ale Dan Berglund jest fanem rocka. Na co dzień słucha ciężkiego, heavy-metalowego łojenia.

JF: Opowiedz historię twojego tria.

ES: Ten zespół powstał w 1993 r. Wcześniej grałem z Magnusem, wtedy dołączył do nas Dan. Prawdziwy przełom w naszej karierze, a może co ważniejsze, w naszym myśleniu o sobie, o naszej muzyce przyszedł w Ameryce Południowej. Mieliśmy tam krótka trasę koncertową i podczas koncertu w Chile była tak wspaniała atmosfera, ludzie reagowali tak gorąco, że uwierzyliśmy w siłę naszej muzyki. Wkrótce potem zarejestrowaliśmy pierwszą płytę, odbyliśmy trasę europejską. Pojawiły się bardzo dobre recenzje i tak to wszystko się zaczęło. Zawsze chcieliśmy dotrzeć do szerszej publiczności, niż tylko jazzowa. Dlatego pierwszą płytę wydała szwedzka firma znana z realizacji popowych.

Ten pierwszy album sprzedał się bardzo dobrze, prasa również pisała o nim ciepło.
Dzięki temu sukcesowi podpisaliśmy kontrakt z pewnym klubem w Sztokholmie, gdzie graliśmy raz w tygodniu przez pół roku. To znacznie poprawiło naszą sytuację finansową. Stopniowo coraz więcej ludzi zaczęło przychodzić na nasze koncerty. I niekoniecznie byli to fani jazzu. Myślę, że dzisiaj zespoły jazzowe zdecydowanie za mało starają się zdobyć niejazzową publiczność. A czasy są takie, że ludzie najczęściej są niezdecydowani w swoich gustach, poszukują po prostu dobrej muzyki i nie interesuje ich, jaki to jest gatunek.
Nie zastanawiamy się nad tym, czy to, co gramy to jazz, czy coś innego. Myślę, że trudno określić to, co robimy jako czysty jazz. Ja bardzo lubię go lubię, ale nasza muzyka jest wypadkową różnych wpływów. Sądzę, że bliżej jej do ambitnego popu, czy rocka, są w niej także elementy klasyki. Interesuje nas, by brzmiało to oryginalnie, by mieć wewnętrzne poczucie, że tworzymy najlepszą muzykę na jaką nas stać. Etykietki zostawiamy dziennikarzom.

JF: Słuchając waszych nagrań mam wrażenie, że w zespole panuje prawdziwa demokracja.

ES: No cóż, cały czas pełnię funkcję lidera. Masz jednak rację, staram się by nie było to trio pianisty w tradycyjnym rozumieniu. Chcę, by był to zespół. Każdy z muzyków jest bardzo wyrazistą indywidualnością artystyczną, każdy wnosi ze sobą bogaty bagaż doświadczeń i muzycznej wrażliwości. Myślę, że nasza siła polega właśnie na wykorzystaniu tych wszystkich możliwości. Dzięki temu w naszych utworach stale coś się dzieje, muzyka nie jest nudna. Z pewnością, gdyby wymienić któregoś z muzyków ta grupa brzmiałaby zupełnie inaczej.

JF: Nie kusi cię, by zmienić otoczenie, sprawdzić się w nowym muzycznym kontekście?

ES: Czasami myślę o tym, ale wciąż jest dużo nowych możliwości, które stoją przed tą grupą, terytoriów, które czekają na eksplorację. Z pewnością długo jeszcze będzie można czerpać z tego źródła. Staram się jednak wzbogacać muzykę Tria i czasem zamieniam go w Kwartet. Na przykład niedawno graliśmy razem z Patem Metheny – to było fascynujące doświadczenie dla każdego z nas. Być może częściej będziemy eksperymentować z innymi muzykami, na przykład z saksofonistami. Robiliśmy już takie próby. Jestem otwarty na inne gatunki muzyczne i na innych artystów. Obce mi jest stawianie sobie jakichkolwiek ograniczeń artystycznych. Muzyka to nie religia, tu można mieć wiele wyznań równocześnie.

JF: Skandynawia jest znana dziś przede wszystkim z popularnego, elektronicznego nu-jazzu. Co sądzisz o tej scenie?

ES: E.S.T. to przede wszystkim trio akustyczne. Jednak wykorzystujemy w nagraniach i na koncertach elektroniczne brzmienia. Bywa też, że tworzymy na instrumentach akustycznych dźwięki kojarzące się z syntezatorami. Czasem też bas brzmi jak w rockowych zespołach.

Nu-jazz, o którym mówisz tworzony jest przede wszystkim w Norwegii. Jest tam wielu doskonałych muzyków grających w tym nurcie. Jazzmani wykorzystują tam nowe brzmienia, didżejów itp. Bardzo lubię takich artystów, jak Bugge Wesseltoft, czy Nils Petter Molvaer.
Scena szwedzka jest trochę inna. W naszym kraju nie ma tak wiele elektronicznych grup, natomiast jest sporo zespołów łączących jazz z muzyką etniczną. Jest wielu świetnych muzyków grających klasyczny jazz. Moim ulubionym szwedzkim artystą, który miał na mnie ogromny wpływ był i jest saksofonista Joakim Milder. Nie tylko wspaniale gra, ale pisze znakomite kompozycje, aranżuje je i pewną ręką prowadzi swoje kolejne zespoły.

JF: Masz dużą szansę, by wygrać w tym roku Europejską Nagrodę Jazzową. Co sądzisz o tym trofeum?

ES: Czy jesteś pewny, że to ja jestem w czołówce? Ktoś powiedział mi, że największe szanse ma Louis Sclavis.

JF: Nie, w finale pozostałeś tylko ty i Bojan Z z Bośni i Hercegowiny.

ES: Oczywiście bardzo się cieszę, że tak mnie cenią w Wiedniu. Wolałbym jeszcze nie dzielić skóry na niedźwiedziu, ale jeśli wygram to będzie to dla mnie ogromny zaszczyt. Dla muzyka zawsze jest bardzo ważne by doceniali go ludzie z branży. Szczególnie, że dotychczas wygrywali tą nagrodę naprawdę znakomici artyści. Bardzo lubię Tomasza Stańkę. Wiem, że często współpracował ze szwedzkimi muzykami takimi jak Bobo Stenson. Niestety nie miałem zbyt wielu okazji by go słyszeć na żywo.
Znacznie mniej wiem o Wolfgangu Muthspielu, choć słyszałem o nim bardzo pozytywne opinie.

JF: Czy zgadzasz się z tezą Bugge Wesseltofta, że najciekawsze rzeczy w jazzie dzieją się dziś w Europie?

ES: Nie zastanawiałem się nad tym. Zresztą w ogóle nie myślę na temat sytuacji jazzu. Interesuje mnie raczej kondycja całego muzycznego uniwersum. Prawdę mówiąc, nie zgadzam się z tym zdaniem. Z Ameryki przybywa do nas naprawdę mnóstwo świetnej muzyki. Oczywiście jeśli chodzi o mainstream jazz to Amerykanie nie mają sobie równych. Z drugiej strony jest tam wielu bardzo oryginalnych, nowocześnie myślących artystów, jak choćby Matthew Shipp. Słucham go uważnie, bo to też pianista łączący wiele różnych stylistyk i uważam, że robi fantastyczną muzykę. Bardzo też lubię trio Bad Plus. W Europie trochę inaczej podchodzimy do muzyki, więcej w tym nabożeństwa, wyrosłego z klasycznej tradycji poczucia sacrum. W Stanach potrafią bardziej niż my bawić się dźwiękami, grać na emocjach.

 Rozmawiał: Marek Romański

WYBRANA DYSKOGRAFIA TRIA ESBJÖRNA SVENSSONA

When Everyone Has Gone – Dragon (1993)
EST Live ’95 – ACT 9295-2 (1995)
EST Plays Monk – ACT 9010-2 (1996)
Winter In Venice – ACT 9007-2 (1997)
From Gagarin’s Point Of View – ACT 9005-2 (1999)
Good Morning Susie Soho – ACT 9009-2 (2000)
Mr & Mrs Handkerchief – PCD 028 (2001)
Strange Place For Snow – ACT 9011-2 (2002)
Seven Days Of Falling – ACT 9012-2 (2003)
EST Live In Stockholm – DVD ACT 9900-9 (2003)
Viaticum – ACT 9015-2 (2005)
Tuesday Wonderland – ACT 9016-2 (2006)
Live In Hamburg – ACT 6002-2 (2007)
Leucocyte – ACT 9018-2 (w przygotowaniu)

E.S.T. Live

Monika Okrój

Ostatnia trasa tria E.S.T. miała miejsce w listopadzie zeszłego roku, w cyklu „Jazz raz po raz”. Koncerty odbywały się kolejno: w C.S. Impart we Wrocławiu (15.11), Teatrze Rozrywki w Chorzowie (16.11), Fabryce Trzciny w Warszawie (17-18.11), Toya Studios w Łodzi (19.11) i Klubie Pokład w Gdyni (20.11). Recenzje z koncertu we Wrocławiu napisała dla nas Monika Okrój (JF 12/2007):


Poprzednie dwa koncerty szwedzkiego tria E.S.T., na których byłam, zrobiły na mnie ogromne wrażenie, a ich każdy kolejny album staje się perełką na moim płytowym regale. 15 listopada wchodząc do wrocławskiego Impartu czułam lekką tremę, łagodzoną jednocześnie ciekawością. Byłam gotowa...

Słowom wstępnym prawie nie było końca – zaczynam się wiercić. W końcu najbardziej oczekiwany moment – gasną światła, wchodzą oni: Esbjörn Svensson - p, Dan Berglund - b, Magnus Öström - dr. „Tworzenie improwizowanej muzyki jest jak przeniesienie się do innego świata, innego wymiaru” – niegdyś zapisane słowa pianisty zaczęły urzeczywistniać pierwsze dźwięki koncertu. Oto Eighthundred Streets by Feet poprzedzone mistyczną wypowiedzią kontrabasu. Ten i inne utwory posiadają idealnie rozplanowany szkielet konstrukcyjny, trochę jak w budownictwie. Każdy element tworzy coś odrębnego, czasami zaskakującego, ale trwa nierozerwalnie z pozostałymi. Dotyczy to także koncepcji całego koncertu, który staje się całością. Ruchem kołowym, przechodzącym w jakże tkliwy, solowy epizod fortepianu, rozdział pierwszy łączy się z kolejnym. The Rub Thing pociąga za sobą świeży wątek, nowy styl. Wkrada się kołyszący rytm, wspaniale podkreślany przez perkusistę, który chyba nie może się doczekać swoich pięciu minut. I owszem – przez ten czas Magnus, nie odrywając wzroku od hi-hatu, przedstawia się jako artysta o wielkiej fantazji i... delikatności. To poeta szwedzkiego tria, nie tylko muzyczny. Esbjörn i Dan kiwając do siebie i uśmiechając się aprobują jego solo, a entuzjazm jeszcze mocniej wiąże zespół. Po takim gęstym graniu odprężenie przychodzi naturalnie wraz z Believe Beleft Below („Seven Days Of Falling”). Bardzo romantyczna melodia prowadzi dłoń ku drugiej dłoni, a gdzieś pod zamkniętymi powiekami ukazuje się przytulny pokój rozjaśniony ogniem z kominka. Atmosfera zmienia się w niespokojną wraz z The Unstable Table and the Infamous Fable („Viaticum”), gdzie „chwiejnym stołem” jest przede wszystkim czynnik harmoniczny. Motyw przewodni kojarzy się z nieustanną ucieczką od rzeczywistości. Tę bardzo smutną historię opowiada każdy po kolei – pianista powtarzając nieprzerwanie galopujący motyw, basista smyczkiem wydaje jęki, symbolizujące ból, walkę i powolną utratę sił, perkusista angażuje wszystkie możliwe efekty, które pomagają osiągnąć katharsis. Odpływają...

Chcąc przywrócić optymistyczną wizję świata, muzycy bardzo subtelnie wprowadzają temat Dolores in a Shoestand. Choć tego nie widać, czuję, że jaśnieje na sali. Nowe barwy przyjaznego świata. Dan Berglund gra przepiękną solówkę, wzrusza, a jego instrument jakby się uśmiechał. W efekcie, razem z pianistą prowadzi do prawdziwej furii i breaku na modłę boogie-woogie, aż chce się wstać i tańczyć!

Zmiany toku powieści następują jednak szybko. Zaczyna wiać skandynawskim chłodem, przed moimi oczami rozpościera się widok starego zamczyska we mgle. Jakby lecąc ku niemu docieram do środka. Jestem sama, słyszę skrzypienie drzwi i huczące kroki zjawy w metalowej zbroi. From Gagarin’s Point of View („Somewhere Else Before”) – ta kompozycja działa na wyobraźnię. Unoszę się...

Tkwiąc w tym strasznym miejscu zaczynam się bać, wszystko wydaje się takie realistyczne – Esbjörn uderza niski dźwięk preparowanego fortepianu przy jednoczesnym zgrzycie perkusji. Dobrze, że to tylko wyobrażenia, z których wydobywają mnie głośne brawa.
Dwa bisy (Tuesday Wonderland, Goldheart Miner) uspokajają mnie i utwierdzają w przekonaniu, iż koncert był naprawdę znakomity.

Monika Okrój

E.S.T., czyli Jazz po szwedzku

Zbigniew Granat

Z Esbjörnem Svenssonem na łamach JAZZ FORUM (JF 6/2006) rozmawiał Zbigniew Granat, który spotkał się ze szwedzkim pianistą i liderem w Bostonie, gdzie kończyła się trwająca ponad dwa tygodnie trasa koncertowa E.S.T. po Ameryce.

CZY TO JAZZ CZY NIE JAZZ?

JF: Jak zostaliście przyjęci w USA tym razem?

ES: Przyjęcie było fantastyczne. Jak na razie była to nasza najlepsza trasa w Stanach. Praktycznie w każdym mieście mieliśmy mnóstwo słuchaczy, prawie zawsze wyprzedane sale. Było naprawdę znakomicie.

JF: W Europie jesteście wielkim wydarzeniem, zdobyliście tam tytuł najlepszej europejskiej grupy jazzowej i myślę, że Amerykanie zaczynają doceniać wasz europejski status. Myślę też, że są ciekawi tego, co robicie oraz że wasza muzyka im się podoba…

ES: Generalnie amerykańska publiczność bez wątpienia nas lubi. Jeśli zaś chodzi o krytyków, to właściwie nie wiem. Niektórzy są nastawieni pozytywnie, choć są też i tacy, którzy patrzą na nas sceptycznie i nie uważają tego, co gramy za jazz. Nie mam im tego za złe, bo to rzeczywiście nie jest jazz w tradycyjnym amerykańskim rozumieniu.

JF: Nie sądzisz, że Amerykanie są bardzo zaborczy, jeśli chodzi o jazzową tradycję? Ponieważ jazz tu się narodził, woleliby, żeby tu pozostał. Nie chcą zaakceptować tego, że jazz rozprzestrzenił się za oceanem, zapuścił tam korzenie, przeobraził w coś innego i nadal się rozwija. Amerykanie nie chcą tego uznać, bo uważają jazz za fenomen wyłącznie amerykański.

ES: Są krytycy, którzy są takimi właśnie purystami, ale nie mam im tego za złe, ponieważ chodzi tu jak najbardziej o ich własne gusta. Oni prawdopodobnie lubią jazz, ten bardziej tradycyjny i Amerykanie są znakomici w podtrzymywaniu tej nieskażonej wpływami tradycji, jak choćby Wynton Marsalis, który jest wspaniałym muzykiem i kompozytorem działającym w ramach tej tradycji. Podobnie jest z muzyką poważną: można grać Mozarta i Beethovena w dawnym stylu, ale istnieje też przecież współczesna muzyka poważna, np. Arvo Pärt. Uważam, że rozmaite gatunki muzyki mogą istnieć jednocześnie. Nie ma w tym żadnych sprzeczności. Każdy ma swój własny gust, więc jeśli jakiś amerykański krytyk uważa, że nasza muzyka nie jest jazzem, to – jak powiedziałem – nie mam nic przeciwko temu, bo przecież nasze inspiracje czerpiemy nie tylko z amerykańskiego jazzu, ale też z europejskiej muzyki poważnej, naszego rodzimego folkloru, rock and rolla, muzyki pop, współczesnej muzyki tanecznej, itd. Więc czy to jest jazz? Nie wiem.

JF: Myślę, że tak.

KOMPONOWANIE IMPROWIZACJI

ES: Jednym z elementów jazzu, który jest bardzo ważny w naszej muzyce jest improwizacja. W tym trio improwizujemy bardzo dużo. Nieraz całe koncerty budujemy z partii improwizowanych, choć oczywiście używamy też tematów, często bardzo skomponowanych.

JF: Jedno, co zauważyłem podczas waszego koncertu w Nowym Jorku to to, że publiczność starała się oklaskiwać wasze improwizacje, mimo, iż bardzo często nie są to tradycyjne solówki, bo po nich utwór zazwyczaj nadal się rozwija i często przechodzicie w coś zupełnie innego, do czego brawa zupełnie nie pasują.

ES: Dokładnie. Czasami, kiedy gramy dla prawdziwych jazzowych fanów, jest to bardzo ciekawe, bo oni chcą klaskać za wszelką cenę i próbują to robić przy każdej możliwej okazji. Ale my nie dajemy im tych okazji zbyt wiele, ponieważ nasza muzyka nie jest tak skonstruowana ani przewidywalna pod tym względem. Jest taki utwór, gdzie najpierw pojawia się solo basu i ta solówka po prostu się kończy, stwarzając miejsce na oklaski, które tutaj są zupełnie w porządku. Ale potem następuje solo fortepianu, które się jakby kończy, ale tak naprawdę przechodzi w pewien mały fragment, który gramy razem, a po nim jest totalna zmiana rytmu i dalszy ciąg fortepianowej improwizacji. W tym przypadku jest pewne zamieszanie, bo słuchacze myślą, że to już koniec solówki, choć wcale tak nie jest.

JF: Wydaje się, że pod tym względem wasza muzyka istnieje i funkcjonuje na zupełnie innym poziomie, bardziej wyrafinowanym i bliższym tradycji muzyki poważnej.

ES: Zgadzam się, zwłaszcza, jeśli chodzi o formę.

JF: Nasuwa się tu na myśl Keith Jarrett, np. jego koncerty solowe.

ES: Zdecydowanie. On również grał bardzo dużo muzyki poważnej i o ile wiem żarliwie studiował techniki klasycznych kompozytorów. Od jakichś sześciu lub siedmiu lat ja robię to samo. W tym momencie jestem bardziej pod wpływem Bacha, Chopina i Beethovena niż jakiegokolwiek żyjącego jazzmana.

EUROSWING

JF. Amerykanie powiadają, że Europejski jazz nie swinguje. Czy zgadzasz się z tym stwierdzeniem?

ES: Czasami tak. Trudno tu generalizować, ale chyba zgodziłbym się, że amerykański jazz, kiedy jest dobry, posiada to fantastyczne „ding-ding-ding-ding”, choć przecież jest rzeczą oczywistą, że to samo zjawisko istnieje w Europejskim jazzie.

JF: W twojej grze swing jest oczywiście wyczuwalny. Być może twoje utwory przypominają czasem Debussy’ego lub Chopina, ale jest tam wiele odcinków, w których swingujesz jak szalony, choć nie zawsze jest to rytm swingowy, ale np. 6/8. Aczkolwiek nie cały utwór opiera się na swingu, lecz tylko pewne fragmenty. Czy można by zatem powiedzieć, że dla Europejczyków swing to tylko jedna z opcji? Że nie jest konieczny, aby daną muzykę można było nazwać jazzem?

ES: Nie cierpię generalizacji, zwłaszcza w odniesieniu do muzyki, ale wydaje się, że wielu muzyków w Europie czerpie inspiracje z muzyki poważnej lub innych źródeł poza jazzem. Ale posłuchaj niektórych amerykańskich muzyków jak Pat Metheny, Keith Jarrett oraz innych, którzy też poszli w podobnym kierunku; także tutaj jest wiele rożnych rodzajów jazzu, które ze sobą współistnieją.

POLSKI PEDAGOG

ES: Wiesz, że miałem polskiego nauczyciela od fortepianu?

JF: Tak, miałem cię o to zapytać.

ES: To był dla mnie niesamowity rok. Magnus i ja chodziliśmy do muzycznego gimnazjum, on był w drugiej klasie, ja w trzeciej. Nie było tam wówczas żadnego dobrego nauczyciela jazzu. Był wprawdzie solidny nauczyciel od saksofonu, który pokazał nam kilka rzeczy, ale nikogo od fortepianu. Ja studiowałem klasyczny fortepian i nagle dowiedzieliśmy się, że przyjeżdża pewien facet z Polski, Jerzy Lisewski, który – jak wieść niosła – był klasycznym pianistą, ale grał również jazz. Natychmiast się z nim skontaktowałem i od tej pory miałem możliwość pobierania u niego lekcji jazzu, jak również kontynuować moje klasyczne wykształcenie z kim innym. To był mój najlepszy – i jedyny – instruktor jazzowego fortepianu. Mimo, iż ta edukacja trwała tylko jeden rok, był to dla mnie niesamowity okres; ja sam byłem zapalony do ćwiczenia i komponowania, ale Lisewski naciskał mnie jeszcze bardziej. Wciąż powtarzał: „to za mało; musisz ćwiczyć, ćwiczyć, ćwiczyć”; potem „nagrywaj, nagrywaj, nagrywaj” i wreszcie: „a teraz słuchaj tego, co nagrałeś”. Był twardy, na swój polski sposób, ale ja to uwielbiałem, bo sam dla siebie byłem twardy. Wymagał np. żebym grał ballady, raz w tempie, raz rubato, to znów w szybkim tempie, żebym komponował to i owo, czy też grał solówki Chicka Corei. Nauczył mnie bardzo wiele i był dla mnie ogromną inspiracją. Do dziś jestem wdzięczny za to wszystko, czego mnie nauczył. Był dla mnie jak rakieta, która pozwoliła mi dotrzeć tu, gdzie jestem.

PALETA BRZMIEŃ

JF: Jako grupa, e.s.t. posiada bardzo charakterystyczny i oryginalny styl. Ale jednocześnie, kiedy gracie wydobywacie tak wiele rożnych głosów, a przecież jesteście tylko triem fortepianowym. Kiedy mówię „tylko”, mam na myśli tradycyjny skład akustyczny, choć przecież wy potraficie przetwarzać go na rozmaite sposoby. Czy mógłbyś powiedzieć kilka słów na temat różnorodności waszych brzmień? Bo najwyraźniej interesujecie się zdobyczami technologicznymi...

ES: To prawda. Mieliśmy bardzo ciekawe doświadczenie, kiedy zaczęliśmy to robić po raz pierwszy. Nagrywaliśmy album pt. „From Gagarin’s Point Of View” i napisałem kawałek pod tym samym tytułem, który jest w sumie bardzo prosty. Trudno byłoby nawet powiedzieć, że go skomponowałem; po prostu grałem kiedyś na fortepianie i ta melodia sama ułożyła mi się pod palcami. Zapisałem ją, ale później miałem wątpliwości, czy w ogóle pokazać ją Danowi i Magnusowi. Ale kiedy zaczęliśmy ją grać, uznaliśmy, że jest całkiem niezła. Będąc już w studiu nagraliśmy te melodie z bardzo prostym beatem i nieskomplikowaną linią basu, wszystko oczywiście w wersji akustycznej. Ale po nagraniu postanowiliśmy wrócić do studia i dodać do tego kawałka trochę innych brzmień. Ja zagrałem na syntezatorach, Magnus na instrumentach perkusyjnych, a Dan użył smyczka i po prostu nałożyliśmy brzmienie drugiego tria na to pierwsze. Efekt był taki, że na tle tej pierwotnej warstwy akustycznej pojawił się całkiem nowy wymiar. Tak to się zaczęło: od nagrania wersji akustycznej tego utworu, do której później dograliśmy nową, bardziej eksperymentalną warstwę.

JF: Niewątpliwie jednym z istotnych elementów w waszej muzyce jest melodia, ale z drugiej strony kładziecie też duży nacisk na barwę i energię. To jest pewna nowość, bo w większości jazzu zazwyczaj chodzi o melodię. Nie jestem pewny, czy jest to rys ogólnoeuropejski czy skandynawski, ale niewątpliwie jest to coś nowego z punktu widzenia słuchacza. Czasami np. grasz na fortepianie jakiś motyw i powtarzasz go tak długo, aż w końcu staje się barwą i słuchacz przestaje go dostrzegać, ale w tym samym momencie uświadamia sobie, że basista już gra coś innego na tym tle. Wrażenie jest niesamowite, bo używacie tak wielu rożnych barw...

ES: Myślę, że jest to wpływ minimalizmu, który bardzo mi się podoba, np. niektóre rzeczy Arvo Pärta, a także... Monka, choć oczywiście Monk nie był minimalistą, ale potrafił komponować fantastyczne melodie z kilku zaledwie dźwięków i ich repetycji, wedle zasady: nie rób zbyt wiele, ale spróbuj wytworzyć energię z małych, prostych elementów.

MUZYKA I SŁOWO

JF: Powiedz nam coś o waszych kompozycjach: kto komponuje większość utworów i w jaki sposób powstają ich tytuły.

ES: Muzykę komponuję ja sam, choć potem szlifujemy ją wspólnie. Aranżacje i szczegóły wykonawcze to praca zbiorowa. Staram się dawać Danowi i Magnusowi dużo swobody interpretacyjnej i pod tym względem wszystko przeważnie działa bez zarzutu. Tytuły natomiast nie są moje. Magnus, nasz perkusista, to wynalazca tytułów. Mimo iż czasami sam staram się jakoś nazwać moje utwory, zupełnie mi to nie wychodzi. Mój umysł po prostu nie umie znaleźć związku między tymi dwoma sferami. Wolę muzykę. Gdybym grał solo, to chyba określałbym swoje kawałki jako opus 1, opus 2, opus 3, c-moll, tempo szybkie. Tak właśnie robię, kiedy przynoszę moją muzykę na próby; jest tam tylko tempo i tonacja.

JF: Czyli akceptujesz tytuły Magnusa bez zastrzeżeń?

ES: Przeszliśmy razem bardzo wiele i zawsze wspólnie omawiamy propozycje Magnusa, bo uważam, że tytuły w muzyce są bardzo ważne. Ale ja uwielbiam jego tytuły, uważam że są znakomite.

JF: A Picture of Doris Traveling with Boris... Niektóre z nich są zabawne.

ES: Niektóre rzeczywiście są zabawne, ale najważniejsze jest to, że jego tytuły są zawsze otwarte. Nasza muzyka jest bardzo otwarta – można ją interpretować na wiele sposobów, poza tym nie istnieją przecież właściwe lub niewłaściwe rodzaje percepcji. Tak samo jest z tytułami. W przypadku A Picture of Doris Traveling with Boris – ty prawdopodobnie odbierasz to na swój sposób, ja mam swoje specyficzne pojęcie o tym tytule, a Magnus ma swoje. Tak jest ze wszystkimi tytułami; nie są częścią muzyki, są zawsze bardzo otwarte i pozostawiają bardzo wiele miejsca dla wyobraźni i fantazji słuchacza.

JF: Oczywiście, ale każdy tytuł tego typu narzuca pewien punkt widzenia.

ES: Ale niekoniecznie jest to ten sam punkt widzenia. Weźmy np. inny tytuł Magnusa,
The Unstable Table and the Infamous Fable. Jasne, że jest tam jakiś koncept, ale nie umiem powiedzieć, czy jest to ten właściwy koncept. W swojej wyobraźni możesz stworzyć sobie obraz, jaki tylko zechcesz. Mogą oczywiście istnieć tytuły bardziej konkretne, np. piosenka pod tytułem Hamburger, ale tytuły Magnusa są bardziej abstrakcyjne.

NORDYCKI TON

JF: Czy wasza muzyka ma szwedzki charakter?

ES: Nie sądzę. Chociaż, chyba tak. O ile wiem, nie ma w Szwecji innych grup, które byłyby podobne do naszego. Mamy tam mnóstwo wspaniałych muzyków i zespołów, ale e.s.t. jest unikalne – pod względem formatu, sposobu gry, brzmienia, itp. Ale jednocześnie wydaje mi się, że szwedzki folklor – czy tzw. „szwedzka dusza” – jest w jakiś sposób obecny w naszej muzyce. Jestem pewny że tak jest, być może nie wszędzie, ale w niektórych utworach na pewno tak.

JF: Niekiedy słyszy się o „nordyckim” tonie w jazzie i jestem przekonany, że on rzeczywiście istnieje. Np. w waszej muzyce często wyczuwam coś w rodzaju nieruchomej linii, która – choć posiada swój wewnętrzny puls i energię – jest bardzo statyczna, jak zastygły krajobraz. Taki właśnie obraz wyzwala we mnie wasza muzyka, całkowicie odmienny od tych, które może wywołać np. brzmienie big bandu lub muzyka Wyntona Marsalisa.

ES: Nasza muzyka jest niewątpliwie bardziej impresjonistyczna, choć ja sam wychowałem się słuchając amerykańskiego jazzu. Mój ojciec miał mnóstwo płyt – Ellingtona, Basie’ego, Charlie’ego Parkera i Monka. Ja sam lubię tę muzykę, a niektórych jazzmanów wprost uwielbiam – moim ulubieńcem był Teddy Wilson. Ale bardzo lubię też prostotę związaną że stylem niektórych kompozytorów, jak Debussy. Proste rzeczy, które przemawiają bezpośrednio do serca. Tego właśnie poszukuję w moich kompozycjach.

TAJEMNICA CISZY

JF: Chcę cię zapytać o ciszę, którą wykorzystujecie w niektórych swoich nagraniach. Pamiętam dwa lub trzy kawałki, które niby się kończą, ale w rzeczywistości ścieżka trwa nadal i po długiej przerwie pojawia się coś nowego.

ES: Jest to pewna koncepcja. W pierwszym rzędzie jest to muzyczna koncepcja, ale jednocześnie pewien pomysł na wykorzystanie płyty kompaktowej. Zawsze spędzam dużo czasu nad kompozycją samej płyty, nad ułożeniem pełnej sekwencji z nagranego materiału – czy poszczególne utwory mają się łączyć czy kontrastować ze sobą, itp. Dla mnie album jest jak książka, w której każdy utwór stanowi osobny rozdział. Jest to oczywiście bardzo abstrakcyjna książka – i niewątpliwie każdy z nas przeczyta ją po swojemu – ale zawsze opowiada jakąś historię. Więc wpadłem na taki pomysł, że kiedy ta powieść się kończy i słuchacz myśli, że już po wszystkim, że pozostała tylko cisza, to nagle następuje jeszcze coś, co być może zmienia całkowicie sens całej opowieści – lub być może potwierdza t, co właśnie usłyszałeś, jak epilog. Widzisz, dla mnie kompakt to cała kompozycja.

Czasami też cisza w trakcie utworu może mieć jeszcze inne znaczenie. Jeden z naszych album „Strange Place for Snow”, kończy się utworem pt. Car Crash, który jest bardzo spokojną balladą. I ta ballada, choć nigdzie o tym nie mówimy, jest dedykacją dla szwedzkiego pianisty Jana Johannsona, który zginął w wypadku samochodowym. Był znakomitym muzykiem, znacznie wyprzedzającym swą epokę, który nagrał m.in. album zatytułowany „Jazz po szwedzku”, tylko fortepian z basem, który w Szwecji wciąż jest hitem. W każdym razie ta ballada Car Crash jest jemu dedykowana i stąd ta chwila ciszy. Podobny efekt zastosowaliśmy na naszej wcześniejszej płycie, „Good Morning Susie Soho”. Kończy się ona utworem Reminiscence of a Soul, który z kolei jest dedykacją dla Egila Jehansena, perkusisty, który grał z Janem Johanssonem i zmarł kilka lat temu. Ja z nim grałem, Dan też, a Magnus był jego przyjacielem. Tak więc tutaj też oferujemy „minutę ciszy” dla niego. Takich rzeczy jednak nikomu nie wyjaśniamy. To właśnie mam na myśli kiedy mówię o abstrakcyjnym rozumieniu muzyki. Dla nas ma to pewne znaczenie, ale inni mogą to odebrać na wiele rożnych sposobów.

JF: Czy na waszej najnowszej płycie „Viaticum” też jest taka cicha ścieżka?

ES: Tak. Taka zabawa z płytą kompaktową jest interesująca. Wszyscy myślą, że płyta się kończy, a tu jeszcze na koniec mała niespodzianka. Wiesz, mam jeszcze jedną ciekawostkę, coś, czego prawdopodobnie sam nie odkryłeś, na płycie „Good Morning Susie Soho”. Kiedy puścisz ją od początku i potem przewiniesz pierwszy kawałek aż wrócisz do minusa, to usłyszysz utwór, który jest nagrany przed pierwszą ścieżką na CD.
Ten kawałek trwa tylko półtorej minuty i stworzył mnóstwo problemów przy produkcji kompaktu, ale jest to coś, o czym mało kto wie.

JF: Wasza muzyka jest bardzo kreatywna i złożona i zdecydowanie wykracza poza tradycyjne schematy jazzowe typu: temat i szereg solówek; niewątpliwie dajecie słuchaczom coś więcej.

ES: Zdecydowanie, to jest coś, do czego dążymy. Grałem dużo tradycyjnego jazzu, ale konwencjonalne formy, jak AABA i przewidywalne solówki chorusowe już mi się znudziły. Niektórzy potrafią tak grać przez całe życie i uważają, że to jest jedyne podejście do grania jazzu. To jest oczywiście w porządku, ale jeśli o mnie chodzi, ja po prostu muszę iść do przodu.

JF: Dziękuję ci bardzo za rozmowę.

Rozmawiał: Zbigniew Granat

Esbjörn Svensson

Marek Piechnat i Paweł Brodowski

W sobotę 14 czerwca 2008 roku, podczas nurkowania w archipelagu sztokholmskim, utonął Esbjörn Svensson. Wybitny szwedzki pianista, kompozytor i lider słynnego tria E.S.T. miał 44 lata.

Esbjörn brał udział w wyprawie scuba-diving na wyspie szkierowej Ingaro na południe od Sztokholmu. Kiedy grupa płetwonurków wynurzyła się, kierujący ekspedycją instruktor zauważył, że brakuje jednej osoby. Esbjörna znaleziono na dnie morza ciężko rannego. Miał uszkodzony kombinezon. Helikopterem przetransportowano go do Szpitala Uniwersyteckiego w Sztokholmie, gdzie zmarł w niedzielę nie odzyskawszy przytomności. Niektóre szwedzkie gazety podają, że „umarł w nocy z soboty na niedzielę”, a inne piszą wyraźnie: „Esbjörn Svensson dog under söndagen på sjukhuset” – umarł w niedzielę w szpitalu. Policja wszczęła dochodzenie mające ustalić, czy sprzęt, którego używał, nie był uszkodzony. Esbjörn zdobył licencję nurka zupełnie niedawno podczas dłuższej podróży zagranicznej. Jest to od kilku lat modny sport wśród Szwedów.

Wiadomość o śmierci wybitnego pianisty obiegła wszystkie szwedzkie środki przekazu. Tamtejsze gazety opublikowały wiadomość na pierwszych stronach. Jest to zjawisko wyjątkowe, ponieważ jazz nie jest głównym tematem w ogólnokrajowych mediach. Serwisy internetowe pełne są komentarzy wstrząśniętych wypadkiem fanów Svenssona. Świadczy to o tym, jak ważna to była postać dla szwedzkiego i europejskiego jazzu – pisze nasz korespondent ze Sztokholmu, Marek Piechnat.

Śmierć Svenssona porównuje się w Szwecji do tragicznej śmierci pianisty Jana Johanssona, który zginął w wypadku samochodowym w latach 60. (Johansson był jednym z najważniejszych wzorów Svenssona, którego inspiracją byli także m.in. Keith Jarrett i Chick Corea). Svensson był nie tylko wspaniałym pianistą i główną postacią w zespole E.S.T. (Esbjörn Svensson Trio). Wszystkie komentarze podkreślają jego życzliwość, ciepło i bezpretensjonalność. „Esbjörn nie był zepsuty sukcesami” – mówi Lena Åberg Frisk, szef sztokholmskiego klubu jazzowego Fasching. „Esbjörn był najpiękniejszym człowiekiem, jakiego spotkałem. Pełen pokory i respektu” – wspomina jego niemiecki menedżer Burkhard Hopper. „A przecież był jednym z najważniejszych muzyków europejskich, był muzykiem jazzowym o statusie gwiazdy muzyki pop”.

Na wieść o jego śmierci rozdzwoniły się telefony od muzyków i przyjaciół z całego świata. Dzwonił z kondolencjami m.in. Pat Metheny. „Jego znaczenie dla jazzu w Szwecji nie da się przecenić. Tchnął nowe życie w jazz, docierał do nowych kręgów słuchaczy i inspirował innych muzyków” – mówi Bosse Person, organizator festiwalu Stockholm Jazz, na którym trio E.S.T. miało wystąpić w lipcu br.  „Jego styl był wzorem dla młodych muzyków. To ciężki cios dla muzyki w ogóle” – mówi trębacz Jan Allan. W dalszy ciągu nie ma komentarzy członków zespołu – basisty Dana Berglunda i perkusisty Magnusa Öströma.
Trio E.S.T. właśnie zakończyło pracę nad nową, dwunastą z kolei płytą „Leucocyte”, która szykowana jest przez niemiecką wytwórnię ACT do wydania we wrześniu br. (jest na niej 10 utworów nagranych w styczniu 2007 roku w Sydney w Australii). W następną sobotę, czyli 21 czerwca zespół miał wystąpić na JVC Jazz Festival w Nowym Jorku. Trio E.S.T. było już zakontraktowane na dwa lata naprzód.

„Kompozytor muzyki naginającej granice, który czerpał szeroko z wpływów pozajazzowych, zwłaszcza z nisz popu, jak funk i hip-hop, Svensson był swego rodzaju artystą popowym, stapiając liryczne melodie z efektami elektronicznymi, klasyką i dynamiką rocka, wspaniałym brzmieniem fortepianu, i frenetyczną improwizacją” – napisał teraz w notce pośmiertnej Bruce Weber, dziennikarz „New York Timesa”. „Trio E.S.T. było jeszcze mało znane w USA, mimo że jako jedyny jazzowy zespół europejski znalazło się na okładce Down Beatu. Ale cieszyło się dużym uznaniem niemal wszędzie, zwłaszcza w Europie, gdzie trio grało dla młodej publiczności w miejscach zarezerwowanych przede wszystkim dla rocka, wspomagając swoją muzykę efektami świetlnymi, urządzeniami z mgłą i prezentacją multimedialną.”

Esbjörn Svensson urodził się 14 kwietnia 1964 roku w Västeras, sto kilkadziesiąt kilometrów na północny zachód od Sztokholmu. Tam chodził do szkoły muzycznej, a jednym z jego profesorów był polski pianista Jerzy Lisewski – jak wiele mu zawdzięcza, zwierzał się Esbjörn w wywiadzie dla JAZZ FORUM (JF 6/2006). Ukończywszy studia muzyczne na Uniwersytecie w Sztokholmie, w 1990 roku razem z kolegą szkolnym, perkusistą Magnusem Öströmem założył trio, do którego dołączył basista Dan Berglund. Ich pierwsze nagranie „When Everyone Has Gone” (Dragon Records) z 1993 roku od razu zwróciło uwagę krytyki. Od połowy lat 90. E.S.T. związało się na stałe z niemiecką wytwórnią ACT Music, idąc od sukcesu do sukcesu, zdobywając najbardziej prestiżowe nagrody międzynarodowe kolejnymi albumami – „E.S.T. Plays Monk” (1996), „Winter In Venice” (1997), „From Gagarin’s Point Of View” (1999),  „Good Morning Susie Soho” (2001),  „Strange Place For Snow” (2002), „Seven Days Of Falling” (2003), aż po „Viaticum” (2005), „Tuesday Wonderland”(2006) i „Live In Hamburg” (2007).

W roku 2004 E.S.T. uhonorowane zostało nagrodą Europejskiego Muzyka Roku (miał ją otrzymać sam Esbjörn, ale oświadczył organizatorom, że nagrodę odbierze tylko wtedy, jeśli przyznana zostanie całemu zespołowi).
Nieodżałowanego pianistę i jego trio E.S.T. gościliśmy w Polsce czterokrotnie, w cyklu „Jazz raz po raz” Agencji Paradam –  po raz pierwszy 9 maja 2004 roku w Bytomskim Centrum Kultury, a następnie na trzech trasach koncertowych po wielkich miastach: w listopadzie 2004 (m.in. na Międzynarodowym Festiwalu Pianistów Jazzowych w Kaliszu), w lutym 2006 i ostatnio w  listopadzie 2007 (patrz recenzja JF 12/2007).

Esbjörn Svensson pozostawił żonę Evę i dwoje dzieci, Rubena i Noah.

Jeden z albumów E.S.T. nosi tytuł „Viaticum”, czyli „wiatyk” – komunia w godzinę śmierci, zaś  jeden z tytułów na mającej się ukazać płycie zatytułowany jest Leucocyte – Ad Mortem, ale jest to utwór przedostatni, ostatni zatytułowany jest Leucocyte – Ad Infinitum. Wierzymy, że muzyka Esbjörna Svenssona żyć będzie wiecznie.

Marek Piechnat i Paweł Brodowski
 

JAK ZGINĄŁ ESBJÖRN SVENSSON

(artykuł JF z 7 sierpnia 2008 r.)

Kilka dni temu opublikowany został w Szwecji pierwszy raport policyjny dotyczący śmierci Esbjörna Svenssona, pianisty i lidera słynnego tria E.S.T., który utonął podczas nurkowania 14 czerwca w pobliżu Sztokholmu.

Jak się okazało, Esbjörn nurkował razem ze swoim 14-letnim synem oraz instruktorem. Razem wypróbowywali po raz pierwszy tzw. „suchy kombinezon”. Policja przypuszcza, ze to właśnie ów kombinezon mógł być przyczyną wypadku. Nurek w takim kombinezonie zupełnie inaczej steruje podczas nurkowania. Jako drugi powód wymienia się słabą widoczność pod wodą.
Wszyscy trzej byli na dnie, kiedy Esbjörn niespodziewanie zniknął, gwałtownie się wynurzając. Ponieważ nie wracał, instruktor udał się za nim. Znaleziono go po kilkunastu minutach na głębokości 7,5 metra. Nie dawał znaków życia. Lekarze nie stwierdzili rozsadzenia płuc z powodu gwałtownego wynurzenia. Policja uważa, że instruktor przestrzegał wszystkich reguł i nie popełnił błędu. Nie stwierdzono żadnych wad w wyposażeniu.

Inspektor prowadzący śledztwo, Björn Eriksson, uważa jednak, ze wypadku można było uniknąć używając liny, która łączyłaby nurków. Ponieważ widoczność w szwedzkich wodach jest nieporównywalnie gorsza niż w tropikach, lina ułatwiłaby komunikację miedzy nurkami. Z tą opinią nie zgadza się odpowiadający za kształcenie nurków w firmie Padi – Trond Skaare. Twierdzi on, że nie ma żadnej statystyki potwierdzającej tezę Erikssona. Notowano natomiast wypadki śmiertelne spowodowane zaplątaniem się nurków w linę. W każdym razie taka lina nie jest obowiązkowa, a zatem nie popełniono błędu.

Marek Piechnat, Sztokholm

BRANFORD MARSALIS: Bóg nie dał wszystkim po równo

Marek Garztecki

Wywiad opublikowany w Jazz Forum nr 9/2006

Branford Marsalis wystąpi ze swoim Kwartetem w Warszawie na Warsaw Summer Jazz Days 2008 (6 lipca, w Sali Kongresowej) i w Krakowie na XIII Letnim Festiwalu Jazzowym w Piwnicy Pod Baranami (7 lipca, w Filharmonii Krakowskiej). Poprzednim razem amerykański saksofonista występował na JVC Jazz Festival w pażdzierniku 2006 roku na warszawskim Torwarze, a kilka miesięcy wcześniej, w lipcu, wpadł do nas dosłownie na dwa dni, aby wziąć udział gościnnie w nagraniu płyty Anny Marii Jopek „ID”. I wtedy miala miejsce ta rozmowa.

W imieniu JAZZ FORUM rozmawiał Marek Garztecki. Branford po powrocie do Stanów podziękował mu pocztą mailową: „Mimo że upłynęły już dwa tygodnie, ciągle myślę o tym, jak wielką przyjemność sprawiła mi ta rozmowa. Ludzie piszący o jazzie najczęściej starają się zabłysnąć swoją wiedzą. A okazuje się, że o muzyce można rozmawiać tak, jak się jej słucha i jak się ją czuje”.

JAZZ FORUM: Jak doszło do Twojej współpracy z Anną Marią Jopek?

BRANFORD MARSALIS: To Marcin i Anna mnie do niej namówili, rozmawialiśmy o tym już od dwóch lat. Praca z nimi okazała się prawdziwą przyjemnością.

JF: Czy słyszałeś już Annę uprzednio?

BM: Tylko jej nagrania.

JF: A czy znasz jej płytę z Patem Methenym?

BM: Tak, ale bardziej podobała mi się jej poprzednia płyta.

JF: Czy nakładałeś swój saksofon na już gotowe nagrania?

BM: Prawie gotowe, ma tam być jeszcze raz nagrany wokal. Na tych ścieżkach, na których grałem, był już jej głos i z mego punktu widzenia było to gotowe nagranie.

JF: Na Twoim albumie „I Heard You Twice The First Time” śpiewali wokaliści bluesowi, a wokalista i rapper pojawili się w Buckshot LeFonque. Widzę, że lubisz wokalistów…

BM: …nie, wcale nie!

JF: Hmm. Mówi się, że muzyk, który „przemawia” swym instrumentem, gra śpiewnie…

 BM: Wszystkie instrumenty dęte budowano, by naśladowały głos ludzki. Problem w tym, że dziś większość wokalistów, również w muzyce klasycznej, to śpiewacy, nie muzycy. Jeśli trafiają się muzycy śpiewający, to kocham grać z nimi, ale to dziś wielka rzadkość.

JF: Masz na myśli kogoś takiego jak Bobby McFerrin?

BM: Chodzi mi o wokalistów myślących jak muzycy. Dziś wokaliści myślą tylko o tym, co sami śpiewają, by trzymać ton i dźwięk, reszta ich nic nie obchodzi.

JF: Wiele osób twierdzi, że Anna Maria jest znakomitą wokalistką, ale nie jazzową…

BM: Ja wcale nie sądzę, że ona jest wokalistką jazzową. Anna na pewno jest osłuchana w jazzie, podobnie jak jej mąż, i używa środków jazzowych do tworzenia własnej muzyki, która jest naprawdę cool. Nie lubię wokalistów jazzowych, lubię wokalistów, którzy potrafią śpiewać jazz.
Dla mnie najlepsza muzyka to taka, której nie daje się żadnych etykietek. Mieszkam w Stanach, ale pozostaję teraz pod wpływem przede wszystkim muzyki europejskiej. Zanim przyleciałem do Warszawy, nagrywałem z Orkiestrą Filharmoniczną Konserwatorium w Rotterdamie. Dla Amerykanów jazz przestał już być ikoną amerykańskości.
Co innego w Europie, szczególnie we Wschodniej. Zauważyłem to, gdy przyjechałem tutaj po raz pierwszy, jeszcze w czasach komunistycznych, gdy jazz był symbolem wolności. Willis Conover miał najmniejszy, zafajdany pokój w siedzibie Voice of America, podczas gdy tutaj był on jednym z niewielu pracujących w tej stacji, którego ludzie rozpoznawali. Na słynnych komentatorów politycznych tej stacji tu nikt nie zwracał uwagi. W pewnym sensie jest to też dobra metafora tego, jak jazz był zawsze traktowany w Ameryce.

JF: W tamtych latach Departament Stanu wysyłał takich muzyków jak Louis Armstrong czy Duke Ellington jako amerykańskich „ambasadorów dobrej woli”. Czy ty, oprócz bycia muzykiem, czujesz się też reprezentantem czegoś szerszego?

BM: Nie sądzę, abym reprezentował Amerykę, ja reprezentuję muzykę. W czasach komunistycznych, gdy mieliście tylko trzy gówniane kanały telewizyjne, ludzie mieli tu jednak więcej czasu na kulturę – więcej czytali i lepiej chwytali kontakt z muzyką. Gdy tu przyjeżdżałem, to zawsze miałem wrażenie, że ten system się załamie. Pamiętam, jak w latach 80. mówiłem w Moskwie: to wszystko upadnie, nie chciałbym jednak, aby na to miejsce pojawiły się billboardy z nagimi kobietami czy brutalne wideo. No i oczywiście tak się stało, ale to pewnie jest nieuniknione. To jest amerykański styl życia, którego wszyscy pragną.
Osobiście wydawało mi się to zawsze stanem nieustającego rozproszenia uwagi. Amerykanie nie są specjalnie ciekawi świata, bo są ciągle rozproszeni. Większość z nich nie ma zielonego pojęcia, gdzie jest Polska, nie wie nawet, gdzie szukać na mapie stanu, w którym mieszkają. Programy telewizyjne, reklamy zawsze pokazują ludzi zadowolonych, gdy więc wydarzył się atak na World Trade Center, zaczęli pytać: jak to możliwe, że coś takiego nas dotknęło? Większość moich znajomych jest przekonana, że to był najgorszy atak w historii świata! Nasz prezydent tak uważa, mówi, „świat się zmienił po 11 września”. Ja studiowałem na uniwersytecie historię i wiem, że takie ataki zdarzały się w wielu miejscach i od kilkuset lat. To Ameryka się zmieniła od 11 września, ale Amerykanie uważają, że świat to Stany Zjednoczone.
George W. Bush kandydując na prezydenta chwalił się, że nie ma paszportu. To widać, że on się źle czuje poza granicami kraju. Bush jest bardziej amerykański, niż ja kiedykolwiek będę. Często pytają mnie w Europie, jak Amerykanie mogli głosować na Busha? Jego osobowość jest prawdziwie amerykańska, a Amerykanie nie lubią ludzi, którzy wyrażają się w sposób literacki, nie lubią ludzi dobrze wykształconych, bowiem większość z nas nie potrafi się poprawnie wyrazić i nie jest dobrze wykształcona. Stany są jednym z niewielu krajów, gdzie można ukończyć uniwersytet i być tak głupi jak wtedy, gdy się na niego wstępowało.

JF: Zaraz, zaraz. A weźmy dla przykładu szkolnictwo jazzowe…

BM: Z tym też jest kiepsko.

JF: To, że teraz jest tylu młodych, zdolnych, gruntownie wykształconych muzyków jak ty, Joshua Redman czy Ravi Coltrane, to przecież bezpośrednia zasługa upowszechnienia się szkolnictwa muzycznego.

BM: Nie! W latach 40. i 50. do jazzu szły najlepsze, najinteligentniejsze osoby, jakie zajmowały się w Stanach muzyką, ponieważ miały one bardzo mało innych możliwości życiowych. Czarni nie mieli wtedy szansy zostania prawnikiem, profesorem na uniwersytecie czy sekretarzem stanu. Dziś, naczelny dyrektor American Express jest czarny, sekretarz stanu jest czarna, zespoły koszykarskie, jak Ameryka długa i szeroka pełne są bogatych, czarnych zawodników. Takie kariery pozostawały w latach 40. i 50. całkowicie poza zasięgiem czarnych jazzmanów. 

Tacy ludzie jak Charlie Parker, Charles Mingus, Thelonious Monk czy Miles Davis, wielkie osobowości, obdarzone ogromną charyzmą, teraz w jazzie się już nie zdarzają. Takie osoby wybierają dziś inne kariery, w biznesie, nauce czy polityce, które wymagają równie wielkiego talentu, a są finansowo znacznie bardziej opłacalne.
Tak więc pozostają muzycy, którzy aspirują do tego miana z bliżej mi nieznanych powodów. Nie posiadają oni już umiejętności obnażenia na estradzie własnych emocji. Zachowują się tak jak gwiazdy filmowe, przyzwyczajone do sztucznego wywoływania uczuć przed kamerą, które występując przed żywą publicznością w teatrze nie potrafią już tych uczuć wywołać.

JF: To ciekawe, co mówisz, bo wielu krytyków twierdzi, że sukces Twój i Twych braci jest właśnie rezultatem gruntownej nauki, którą pobieraliście między innymi od swego ojca.

BM: To nie jest prawda. Jak będziesz w Stanach, w Nowym Orleanie spytaj muzyków – mych rówieśników, co robiłem mając 15 -16 lat. Powiedzą ci, że wcale nie grałem jazzu, ale funk. Byłem w zespole rhythm ’n’ bluesowym. Gdy Wynton poszedł do Juilliard School of Music, to grał muzykę klasyczną. Jak zaczął grać jazz z Artem Blakeyem, to wcale nie był w tym dobry, potwierdzają to jego ówczesne nagrania, a i on sam by ci to potwierdził. Ja po prostu wierzę zawsze własnym uszom, ponieważ jazz, klasyczna muzyka, funk – to wszystko polega na brzmieniu i twej umiejętności obchodzenia się z nim. Tu nie jest istotna znajomość harmonii, podobnie jak znajomość gramatyki nie wystarcza do napisania dobrej książki. Jeśli chcesz sam napisać dobrą książkę, to możesz albo studiować język, albo przeczytać sto znakomitych książek.

Nie mógłbym grać tak, jak to robię, gdybym nie słuchał wielkiej muzyki. Gdy zdecydowałem się grać A Love Supreme, wielu mych kolegów pytało „dlaczego?”. Nie powiedzieli „o, interesujące”, tylko „dlaczego?”. Otóż dlatego, że dla mnie prawdziwym pytaniem jest „jak?”. „Dlaczego?” pytają ci, którzy boją się, że nie dadzą sobie rady. Nie wyobrażam sobie, aby można było odnieść sukces, jeśli boi się porażki. Pragnienie sukcesu musi być silniejsze niż strach przed porażką.

JF: Nagranie na jednej płycie A Love Supreme i Freedom Suite było aktem odwagi.

BM: Dlaczego? Przecież nie mieszkałem jak Szostakowicz w Rosji Sowieckiej i nie groziło mi, że jak się władzom nie spodoba moja muzyka, to w nocy ktoś zastuka do mych drzwi. To robił Szostakowicz, to była prawdziwa odwaga!

JF: Czasem jednak sama myśl o porażce może sparaliżować.

BM: Do śmierci będę starał się dorównać poziomowi, jaki osiągnęli mistrzowie. Wolę umrzeć próbując tego dokonać, niż w strachu, że nigdy mi się to nie uda. W twórczości, czy będzie to jazz, pisarstwo czy muzyka poważna, nauka polega na redukcji do prostych formuł.

JF: Czy to, że zaczynałeś od grania r’n’b, a Wynton od muzyki klasycznej, tłumaczy dlaczego wasze podejście do jazzu jest tak różne?

BM: Ja myślę, że to przede wszystkim kwestia tego, że nasze osobowości są zupełnie różne.

JF: Słuchając waszej muzyki mam wrażenie, że Ty jesteś bardzo otwarty w stronę przyszłości, podczas gdy Wynton zwraca się w stronę przeszłości jazzu. W jego wypadku jest to podejście rodem z muzyki klasycznej.

BM: Ale gdybyś słyszał jego nagrania z roku 1982, to brzmiały one zupełnie inaczej. Ja uważam, że nie ma w tym, co on teraz robi nic złego. Myślę, że jedną z rzeczy, która bardzo zaciążyła na rozwoju jazzu było to, że nie posiadał on wypracowanej pedagogiki.

JF: A Berklee czy Jamey Aebersold?

BM: To nie żadna wypracowana pedagogika, wejdź na ich stronę internetową i sprawdź curriculum! Sposób, w jaki uczy się jazzu, został wypracowany przez ludzi, którzy sami nie byli najlepszymi muzykami. Jeśli przeznaczeniem Wyntona jest wypracowanie tego, to mogę być tylko z tego dumny. Jest rzeczą niedopuszczalną, że uczą jazzu muzycy, którzy nie znają twórczości Louisa Armstronga. Czy wyobrażasz sobie artystę grającego muzykę klasyczną, który nie znałby Mozarta?

JF: Ale weźmy biografie wielkich twórców jazzu. Na przykład Charlie Parker, zanim został wielkim innowatorem, musiał terminować w zespołach r ’n’ b, w Kansas City, w orkiestrze Jaya McShanna. Jeszcze w latach 70. młodzi muzycy mogli grać z Milesem, z Monkiem, a dziś co? W lecie uganiają się od festiwalu  do festiwalu, a zimą siedzą w domu.

BM: Charlie Parker nigdy nie grał z Armstrongiem, ale możesz posłuchać jego nagrań, gdzie w środku solówki gra armstrongowski West End Blues. Nie chodzi o stanie obok faceta, ale używanie jego nagrań do nauki. Jazz, jak każda inna muzyka, posiada swój podstawowy język i nauczyć się go można z książek w tym stopniu, w jakim można nauczyć się z nich języka polskiego. Nie jest możliwe nauczenie się brzmienia, ducha i rytmu języka z książki, do tego służą tylko uszy. Dziś muzycy nie improwizują, tylko uczą się schematów, jak grać na akordach. Granie tych schematów w kółko, to nie improwizacja, tylko przeżuwanie już strawionej potrawy.

Louis Armstrong improwizował melodie nie mając prawdopodobnie pojęcia, jakich progresji akordowych używa. W improwizacji jazzowej twym zadaniem było przejście od punktu A do B, 16 taktów z pewną myślą melodyczną. We współczesnym jazzie uczą wszelkich możliwych kombinacji akordów oraz najbardziej poprawnej linii, jaką je można połączyć. To nie jest improwizacja! A powód, dla którego to czynią, to albo brak umiejętności improwizacji, albo brak osłuchania z wielkimi muzykami, którzy wiedzieli, jak się to robi.

JF: Pedagogika muzyczna oparta jest na tradycji europejskiej muzyki klasycznej. Czy nie istnieje niebezpieczeństwo, że studiując z naprawdę wielkim mistrzem można się stać jego klonem?

BM: Uczysz się mówić od swych rodziców, ale nie stajesz się przez to ich kopią. Tak dzieje się tylko z ludźmi, którzy nie posiadają odpowiednich umiejętności. Jeśli słuchasz współczesnego jazzu, to jego wykonawcy przypominają swoje własne klony, bo wszyscy grają z tych samych nut i wszyscy brzmią tak samo! Grają ten sam shit w kółko, każdej nocy. Gdybym miał tak grać, to bym chyba zwariował. Jeśli mówię o pedagogice jazzowej, to nie o tym, czego uczy się na uczelniach. Mnie interesuje, co ty słyszysz. Ucz się ze słuchu – języka bebopu, ucz się Armstronga i Ellingtona. A jak to opanujesz, to możesz grać, co chcesz. Szkoła życia jest jedyną, która się naprawdę liczy.

Dwa dni temu rozmawiałem z Royem Haynesem – to już jeden z ostatnich wielkich – który przyznał, że naprawdę brakuje mu ludzi takich jak Coltrane czy Miles Davis. Muzycy tamtej ery byli świadomi wszystkiego, co się dzieje w sztuce. Dzisiejsi muzycy znają się tylko na grze i niczym więcej.

JF: Tę świadomość można nawet wyczytać z tytułów kompozycji Ellingtona.

BM: O to właśnie mi chodzi! Jazz jest muzyką świata. Dziś masz młodych muzyków europejskich, którzy twierdzą „mamy własne europejskie tradycje, fuck American jazz”. Wyobrażasz sobie takie rzeczy w muzyce klasycznej? Nowa koncepcja jazzu? Co to za bzdury? Słuchasz sola Charlie’ego Parkera i widzisz, że cytuje Ognistego ptaka Strawińskiego. Phineas Newborn, Willie The Lion Smith – to przecież byli wykształceni klasycznie muzycy, podobnie było z członkami Modern Jazz Quartetu.

Pisząc o jazzie wspomina się narkotyki, kobiety, nie wspomina się nic o opanowaniu instrumentów, o rzemiośle. Młodzi jazzmani myślą, że wystarczy być cool, popalić trochę trawy, poganiać za dziewczynami. Oni nie mają zielonego pojęcia, jak wielka, bogata była wiedza mistrzów jazzu.
Gdy dorastałem, nie byłem jazzmanem, tyko muzykiem. Nigdy nie interesował mnie status gwiazdorski muzyków, tylko ich gra. Gdy byłem z Milesem, pytałem go o jego muzykę, nie interesowało mnie, dlaczego walnął Coltrane’a czy jak przeleciał Lanę Turner. On to rozumiał, respektował i odpowiadał na każde pytanie. Nie miałem nigdy ochoty włóczyć się z Milesem czy być częścią jego orszaku.

Niestety są muzycy, którzy mówią „Miles zaprosił mnie do swego zespołu, man, teraz jestem kimś!”. To jest tak, jak gdybyś zapisał się do jakiejś sekty. Nie każdy może być Coltrane’em, ale nie znaczy to, że trzeba unikać jego muzyki. To trochę tak, jak mówić „nigdy nie będę tak dobrze grał w piłkę jak Zidane, więc nie będę wcale w nią grał, zamiast tego wymyślę własny rodzaj gry”. Ćwicz tyle co Coltrane, graj tak jak on i zaakceptuj to, że Bóg nie dał wszystkim po równo. Nie możesz być numer jeden, próbuj być numer dwa. Co w tym złego? Być drugim spośród tysięcy grających to przecież wielka sprawa. Ale w Ameryce nie można być numer dwa, zawsze trzeba być numer jeden, dlatego wymyśla się sztuczne kategorie.

Ja gram dużo muzyki symfonicznej. Wyobrażasz sobie, bym wziął gromadę amerykańskich smyczków i nazwał to „nowa muzyka klasyczna z Missisipi” czy „nowy koncept w muzyce klasycznej” i udawał, że europejska tradycja nie istnieje? Zbyt kocham muzykę, aby robić z tego politykę. Jakaś kobieta powiedziała mi niedawno, że jestem arogancki. Zajrzyj do słownika i zobaczysz, że arogancja i pewność siebie są synonimami. Mam prawo do pewności siebie, ciężko na to zapracowałem. Jest wielu saksofonistów lepszych ode mnie, ale ja jestem lepszym muzykiem. Jest duża różnica pomiędzy graniem na instrumencie a graniem muzyki. Nie mam zwyczaju rozmawiać o saksofonie, muzyka nie wychodzi z mego instrumentu, tylko ze mnie, z mego serca i głowy. Instrument jest tu tylko środkiem.

Od deski do deski

Dorota & Edward

Witamy i gratulujemy strony internetowej! Bardzo dobry i treściwy dodatek do papierowego wydania JAZZ FORUM, które od wielu lat czytamy od deski do deski. Pozdrawiamy Jazzowo - Dorota & Edward

PAT METHENY: Wszystko może być jazzem

Agnieszka Antoniewska

Najbliższa wizyta mistrza gitary w Polsce to więcej niż „day trip”. Pat Metheny Trio z Christianem McBride’em (b) i Antonio Sanchezem (dr) wystąpi w ramach Warsaw Summer Jazz Days 2008 w dwóch miastach: 2 lipca w Zabrzu, w Domu Muzyki i Tańca, i 3 lipca w Warszawie, w Sali Kongresowej. Pat gościł w Warszawie pół roku wcześniej. Wpadł dosłownie na jeden dzień, by udzielić kilku wywiadów w związku z wydaniem albumu „Day Trip”. Jednym z jego szczęśliwych rozmówców była wysłanniczka naszej redakcji, Agnieszka Antoniewska. Jej wywiad opublikowany został w numerze JAZZ FORUM 3/2008.

JAZZ FORUM: Wielu młodych ludzi, mając 19-20 lat, nie wie, co zrobić ze swoim życiem. Ty w tym wieku wydałeś swoją pierwszą płytę „Bright Size Life” i zacząłeś uczyć na University of Miami oraz w Berklee College of Music. Jak to się stało? Skąd w tobie tak niespotykana muzyczna, ale i życiowa pewność w tak młodym wieku?

PAT METHENY: Kiedy patrzę wstecz, widzę, że byłem dziwnym 18-latkiem. Żyłem w swoim świecie. Muzyka stała się dla mnie wszystkim, już gdy miałem jakieś 11 lat. Odnalazłem się w niej i od tamtej pory nie chciałem tego zmieniać. Wydaje mi się, że byłem bardzo dojrzały jak na swój wiek. Zacząłem przecież profesjonalnie grać w wieku 13 lat, więc zanim skończyłem lat 18, zagrałem mnóstwo koncertów. A były to niezwykłe muzyczne spotkania. Po pierwsze, muzycy, z którymi grałem byli po prostu rewelacyjni, a po drugie, był między nami właściwie rów pokoleniowy – większość była starsza ode mnie jakieś 20, a nawet 30 lat! Nie miało to jednak negatywnego wpływu na muzykę – wręcz przeciwnie.

Z drugiej strony byłem dzieciakiem. Nie miałem przecież szans spróbować „normalnego życia” nastolatka. Zupełnie mnie to ominęło. Może to zabrzmi dziwnie, ale byłem dojrzały i niedojrzały zarazem. Paradoks, prawda? Jednak jest pomiędzy mną a tamtym Patem niezmienny łącznik – kompas, który choćbym miał wątpliwości, zawsze wskazuje dobrą drogę, właściwy kierunek podróży. Muzyka jest tym kompasem.
 
JF: Powiedziałeś kiedyś, że cieszysz się, gdy po długiej, męczącej trasie koncertowej, możesz spokojnie poćwiczyć. Co to dla ciebie teraz znaczy „poćwiczyć”?

PM: Chwile spędzone sam na sam z instrumentem są dość intymne. Bardzo potrzebne. Tymczasem jest tak, że gdy mam czas na muzykę, muszę komponować. A to często nie ma nic wspólnego z graniem. Chodzi o pomysł. Nagrałem już przecież tyle różnorodnych płyt... Często tworzę na fortepianie. Na pewno częściej niż na gitarze. Od kiedy moja praca kompozytora zaczęła dominować, czas, jaki mogę poświęcić gitarze, bardzo się skrócił. Koncentruję się na niej dopiero w trasie. Wtedy mam codzienny kontakt z instrumentem. Przed każdym koncertem gram jakieś dwie godziny. Chodzi o rozegranie – fizyczne, a także psychiczne zbliżenie się do instrumentu. Jednak fakt faktem – marzę o dwuletnim urlopie, kiedy mógłbym skupić się wyłącznie na tym, by nauczyć się tego, co wiem, że mógłbym zrobić, ale nie mogę, bo nigdy nie miałem szansy tego w sobie rozwinąć. Szczegółów nie zdradzę.

 JF: Czasami, gdy jesteś w trasie, podróżują z tobą po całym świecie twoi synowie. Czy widząc tatę na scenie nie mieliby ochoty z nim zagrać?

PM: No cóż, oni są wciąż dziećmi, mają tylko siedem i dziewięć lat.

JF: Ale przecież najwięksi muzycy zaczynali grać, gdy byli jeszcze młodsi.

PM: Z jednej strony – oczywiście masz rację. Z drugiej – moim zdaniem, wybranie muzyki jako sposobu na życie to poważne ryzyko. Grać od czasu do czasu to zupełnie co innego. Mnie chodzi o całkowite poświęcenie, oddanie w ręce muzyki. Taka droga bywa wyboista.

Powracając do chłopców – są bardzo muzykalni. Już dawno to zauważyłem. Jeśli nadejdzie taki dzień, że usłyszę: „Tato, chcę zostać muzykiem”, to zaakceptuję ten wybór. Ale gdy wyczuję u nich choćby cień wątpliwości, będę im takie życie odradzał. Bo ja je poznałem.

Główną korzyścią bycia muzykiem jest jej rozumienie. I do tego zachęcam. To wzbogaca życie jak nic innego. I każdy, kto ma taką możliwość, powinien z niej skorzystać. Jednak rozważanie muzyki w kategorii kariery w dzisiejszych czasach jest według mnie pozbawione sensu, właściwie niemożliwe, zwłaszcza w kulturze, w jakiej teraz żyjemy. Czasy się zmieniły. A mimo to myślę, że zawsze przynajmniej 1% populacji nie ma wyboru. Ja jestem w tym jednym procencie. Robiłbym dokładnie to, co robię, nawet gdybym nie dostawał po koncercie żadnych pieniędzy. Nie mogę tego nie robić. Udało mi się kiedyś przetrwać ten najtrudniejszy czas, miałem czym zapłacić za wynajęcie mieszkania czy jedzenie, a także za to, co jest mi potrzebne w pracy muzyka. Ale utrzymanie z muzyki stało się w dzisiejszych czasach rzadkością. Dlatego niewielu ludziom się udaje. Ja miałem dużo szczęścia.

JF: Wiem jednak, że twoja droga też nie należała do najłatwiejszych. Nie od razu wskoczyłeś na sam szczyt...

PM: Były czasy, gdy grałem z różnymi ludźmi w różnych dziwnych miejscach, nawet na weselach. Ale nie wstydzę się tego. Powiem więcej – cieszę się, że mogłem doświadczyć także takiego życia.

JF: Chyba mi nie powiesz, że byłeś wtedy szczęśliwy... Nie zdarzały ci się momenty załamania, że robisz coś, co w rzeczywistości niewiele ma wspólnego z tym, co naprawdę chciałbyś grać?

PM: Wiem, że zabrzmi to kontrowersyjnie, ale uważam, że kiedy odkrywasz w sobie muzyka, każde doświadczenie przynosi korzyści, nawet kiedy stykasz się z muzyką nienajwyższej próby. Chodzi po prostu o uczestniczenie w procesie tworzenia muzyki. Nawet na poziomie czysto praktycznym.

JF: Nagrałeś kilka albumów w trio, prawie za każdym razem z innymi muzykami: „Bright Size Life” (Jaco Pastorius i Bob Moses), „Rejoicing” (Charlie Haden i Billy Higgins), „99-00” i „Live” (Larry Grenadier i Bill Stewart). Teraz wydałeś „Day Trip” z Antonio Sanchezem i Christianem McBride’em. Dlaczego właśnie oni? I czym to trio różni się od wcześniejszych?

PM: Trio jest strefą mego ciągłego zainteresowania. Zwłaszcza, gdy grający w nim mu-zycy tworzą ze sobą coś wyjątkowego i sami są wyjątkowi. Przyznasz, że trio: gitara/kontrabas/perkusja właściwie nigdy się ostatecznie nie ukształtowało i nie zdefiniowało. Były wspaniałe tria fortepianowe, np. z Billem Evansem czy Oscarem Petersonem w roli głównej. Przykłady można by wymieniać bez końca. Weźmy też choćby saksofon, kontrabas i perkusję – od razu przychodzi na myśl Sonny Rollins i Ornette Coleman. A trio gitara/kontrabas/perkusja? Tutaj nie jest już tak łatwo o wskazanie świetnych przykładów.
Chyba każdy improwizujący muzyk lubi grać z kontrabasem i perkusją. Mamy tam nieskończenie wiele możliwości. Patrząc historycznie na moje składy tria, wyróżniam dwie kategorie. Pierwsza to basiści i perkusiści, którzy uwielbiają ze sobą grać, jak choćby Charlie Haden i Billy Higgins, którzy są legendą sekcji rytmicznej czy Larry Grenadier i Bill Stewart. Druga kategoria to basiści i perkusiści, którzy zostali ze sobą „zeswatani” – Jaco Pastorius i Bob Moses nie grali ze sobą przed sesją nagraniową „Bright Size Life”, innym przykładem może być Dave Holland i Roy Haynes.

Podobne połączenie miało miejsce przy moim ostatnim projekcie, „Day Trip”. Christian i Antonio poznali się wcześniej, ale nie mieli okazji ze sobą grać. Nagranie pochodzi z połowy naszej wspólnej drogi, spotkaliśmy się w studiu po jakichś dwóch, trzech latach grania razem. Nie chciałem nagrywać tej płyty od razu. Wolałem pograć z chłopakami na koncertach, dowiedzieć się, czym to trio może być, ale też czym nie może. Oni są wirtuozami. Udało mi się stworzyć muzykę, która idealnie pasuje do ich stylu. Ta płyta przypomina mi czas, gdy nagrywałem dla wytwórni ECM, tam było podobnie – najpierw trasa, potem album. I to się także tutaj sprawdziło.

JF: Jakie gitary możemy usłyszeć na tym nagraniu?

PM: Każdy utwór wymaga określonego, własnego brzmienia. Zawsze wsłuchuję się w potrzeby kompozycji. Potrzebuję brzmienia, które spełni wymagania harmoniczne i melodyczne. Wydaje mi się, że udało się to osiągnąć brzmieniem gitary elektrycznej w tym nagraniu. Tak robię zazwyczaj przy produkcjach tego typu. Albumy „Bright Size Life” i „Question And Answer” nagrałem na jednej gitarze. Natomiast na nagraniach Pat Metheny Group zdarza się, że w czasie jednego utworu zmieniam gitary nawet pięć
razy.

JF: Utwór Is This America? (Katrina 2005) przypomniał mi album „Beyond The Missouri Sky”. Brzmi też jak dziewiętnastowieczna amerykańska piosenka ludowa. Jakby nikt jej nigdy nie skomponował, jakby istniała zawsze. Wydaje mi się być momentem szczególnym na płycie. Momentem refleksji i ciszy. Opowiedz o tym.

PM: Cieszę się, że właśnie tak opisałaś swoje odczucia, bo taki był nasz cel zarówno na poziomie samej kompozycji, jak i improwizacji – odkrycie czegoś, co było zawsze, co jest prawdziwe. Utwór ten nie powstałby, gdyby nie refleksja nad tym, gdzie i jak żyjemy. Pojawiły się pewne pytania... My, Amerykanie, żyjemy w centrum świata, na świeczniku. Wszyscy nas obserwują i podziwiają. Nagle się okazało, że to, co jest niby naszą potęgą, może lec w gruzach w każdej chwili. Stąd pytanie „czy to jest Ameryka?” wydaje mi się bardzo potrzebne. Czy właśnie tym jesteśmy? Te pytania nie mają pejoratywnego zabarwienia, to nie są oskarżenia. Raczej pytania retoryczne, stwierdzenie faktu. Bardzo naturalne stawanie twarzą w twarz z rzeczywistością. I próbowanie sobie z nią poradzić, chociaż często trudno ją zaakceptować.

JF: Czy utwory zarejestrowane na płycie były stworzone specjalnie na nią, czy może graliście je wcześniej podczas koncertów? Pytam o to, ponieważ powiedziałeś kiedyś, że zazwyczaj, gdy muzycy spotykają się w studiu i grają zupełnie świeży materiał, rodzi się magia. Tym większa, im lepiej muzycy poznali się wcześniej na scenie.

PM: Rzeczywiście było kilka utworów, które zagraliśmy wspólnie po raz pierwszy w studiu: Son of Thirteen, Snova, Calvin’s Keys i Dreaming Trees. Wszystko działo się bardzo szybko. Nagrywaliśmy po dwie, trzy wersje każdego z nich. Poza tym, o 4:00 po południu Christian musiał opuścić studio, bo miał jakiś koncert. Po jego powrocie znów zabraliśmy się do pracy, by o 9:00 wieczorem ponownie uciekł ze studia na kolejny koncert. Na szczęście nagranie udało się skończyć jeszcze tej samej nocy.
Następnie pojawiła się możliwość nagrania albumu z Bradem Mehldauem. I to mnie całkowicie pochłonęło, zwłaszcza że to były aż dwie płyty („Metheny/ Mehldau” i „Metheny Mehldau Quartet”). Prawdę mówiąc, zapomniałem wtedy o triu i wspólnym nagraniu. Ale kiedy materiał na płyty z Bradem był już gotowy, postanowiłem posłuchać muzyki tria. Wróciłem do tego materiału. Odkryłem wtedy, że nagranie studyjne o wiele bardziej mnie satysfakcjonuje niż live. Trzeba go było tylko doszlifować, zmiksować i płyta gotowa.

JF: Po pierwszym przesłuchaniu „Day Trip” szczególnie zapadła mi w pamięć nowa wersja utworu The Red One. Wyraźnie wyróżnia się od pozostałych. Utwór ten został wcześniej zarejestrowany na płycie „I Can See Your House From Here”, którą nagrałeś z Johnem Scofieldem. Dlaczego dołączyłeś go do premierowych utworów, specjalnie dla tego tria skomponowanych?

PM: Po prostu pasował do nich. Jego także nie graliśmy wcześniej na żywo. Pasował nie tylko do pozostałych utworów, ale i do muzyków, a może nawet przede wszystkim do nich. Zagrali go po prostu świetnie, jestem bardzo zadowolony. To, co uwielbiam w Antonio i Christianie, to dokładnie takie samo spojrzenie na jazz, jak moje. Jazz może być wszystkim. I wszystko może być jazzem.

JF: Tytuł jednego z utworów tej płyty brzmi dosyć „egzotycznie”. Czy dobrze się domyślam, że Snova powstała podczas podróży lub była nią zainspirowana?

PM: Nawet bardzo dobrze. Kiedy z Pat Metheny Group pojechaliśmy do ZSRR w 1987 roku, poznaliśmy tam wielu świetnych muzyków. Potem, kiedy czasy się zmieniły, wielu z tych, którzy słyszeli, jak gramy, przeniosło się do Stanów. Alex Sipiagin jest teraz jednym z najlepszych trębaczy na świecie. Był dzieciakiem, kiedy graliśmy w Rosji. Twierdzi, że nasza muzyka pomogła mu zdecydować, kim będzie, że miała ogromny wpływ na to, co zrobił jako muzyk. Alex mnie poprosił (a może to ja mu zaproponowałem?), bym napisał kilka utworów na jego album. Zgodziłem się, ale pod warunkiem, że sam wymyśli tytuły (bo mnie sprawia to zawsze dużo kłopotu). „Snova” to słowo rosyjskie – znaczy: „od nowa”. Alex mówi, że idealnie pasuje do klimatu tego utworu.

JF: Motyw podróży nieustannie pojawia się w muzyce twoich albumów oraz na ich okładkach. Śledząc twój „rozkład jazdy” od kilku lat, zauważyłam, że przez większość roku jesteś w trasie, a twój dom w Nowym Jorku to właściwie tylko poczekalnia w oczekiwaniu na kolejne koncerty. Jak więc wpływa na ciebie to, że często podczas podróży jesteś sam? Co czujesz, gdy po zagranym koncercie z owacjami na stojąco, wracasz do hotelowej ciszy, w której nikt na ciebie nie czeka? Może wywołuje to w tobie szczególny rodzaj refleksji, dzięki której może powstać utwór?

PM: Wiesz, trudno tu mówić o jakiejś refleksji, bo ja gram dużo i przemieszczam się tak często odkąd skończyłem 18 lat. Przyzwyczaiłem się. Gdy jestem w trasie, mam do tego szczególne podejście – koncentruję się tylko na muzyce. Ciężko pracuję. Proza codziennego życia w trasie schodzi na dalszy plan, w ogóle mnie nie interesuje. Szkoda czasu. Bycie muzykiem to najlepsza „praca” na świecie! Przynajmniej dla mnie... Nie zdarzył mi się kiedykolwiek choćby jeden moment zwątpienia. Nie jestem i nie czuję się samotny. Zdaję sobie sprawę z tego, że wielu muzyków nie dostaje szansy, by grać tyle, ile chce i co chce. Dlatego ja to doceniam, traktuję bardzo poważnie i nigdy nie narzekam. 

JF: Gdybyś miał przekonać kogoś do słuchania jazzu, jakbyś to zrobił?

PM: Zagrałbym. Do jazzu nie trzeba przekonywać słowami.

Rozmawiała: Agnieszka Antoniewska
 

LEE KONITZ: Muzyka daje siłę

Krystian Brodacki

 Lee Konitz, saksofonista altowy, sopranowy, tenorowy, kompozytor, lider, pedagog, jest jednym z ostatnich wielkich świadków i współtwórców całej historii jazzu nowoczesnego. Grał z Charlie’m Parkerem, u boku Lennie’ego Tristano współtworzył podwaliny pod style cool i free, uczestniczył w słynnych sesjach Capitolu (płyta „The Birth Of The Cool”), a potem zachwycał czystym dźwiękiem swego altu jako lider własnych grup, podróżując po całym świecie i nagrywając niezliczone płyty. Szczególnie upodobał sobie grę w trio, a zwłaszcza w duo, ale nie są mu obce doświadczenia z większymi składami, nie wyłączając big bandów. Jego energia wydaje się niewyczerpana: mając 80 lat gra teraz więcej niż kiedykolwiek.

Lee Konitz ostatnio dość często występuje w Polsce. 7 lipca br. weźmie udział w Krakow Saxophone Summit w koncercie inauguracyjnym XIII Letniego Festiwalu Jazzowego w Piwnicy Pod Baranami jako gość specjalny Kwartetu Janusza Muniaka.

Wywiad z Lee, opublikowany w JAZZ FORUM 6/2006 przeprowadził Krystian Brodacki w marcu 2006 roku, w dzień premiery „Kantaty jazzowej” do poezji Karola Wojtyły „Miłość mi wszystko wyjaśniła” Joachima Mencla w Auditorium Maximum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

JAZZ FORUM: Co Pan sądzi o Kantacie ku czci Jana Pawła II, skomponowanej przez Joachima Mencla, w której Pan dziś wystąpił?

LEE KONITZ: To bardzo ładna kompozycja. Miałem w niej różne role i czasami nie wiedziałem, jak się w nie „wpasować”, więc rozmawiałem z Joachimem, który jest „very cool”, dlatego nie było problemów z wzajemnym porozumieniem. Byłem poruszony śpiewem dzieci w tym utworze!

JF: Jak wspomina Pan Jana Pawła II?

LK: Nie jestem katolikiem, więc nie mogę go oceniać jako taki. Największe wrażenie wywarło na mnie jego poświęcenie, z jakim podróżował po świecie w okresie, gdy już był stary i chory. Sama obserwacja jego postawy była inspirująca. Nie zgadzałem się z pewnymi sprawami, które głosił, ale to był wielki człowiek.

JF: Wierzy Pan w Boga? Jeśli tak, to jaką religię Pan wyznaje?

LK: W zasadzie nie jestem religijny. Moi rodzice wyznawali religię żydowską i posłali mnie do szkoły hebrajskiej; mając 13 lat uzyskałem prawo uczestniczenia w rytuałach w synagodze. Nie wiedziałem, jakie to właściwie ma znaczenie, ale moi rodzice sobie tego życzyli... A potem zaczęły się nieporozumienia między mną a rodzicami, o których nie chcę mówić. Jeśli nie liczyć tych chwil, gdy oglądałem swoją twarz w lustrze, nie uważałem siebie za Żyda, więc nie praktykowałem religii żydowskiej. Ani innej. Jedynie przez pewien czas, pod wpływem Chicka Corei, należałem do grupy scjentologicznej; podobało mi się to, ale nie czułem żadnej religijnej łączności ze scjentologami. Tak więc nie mogę o sobie powiedzieć, że jestem religijny. Boję się fanatyków religijnych. Wiem, że religia jest wielkim biznesem, opartym w znacznym stopniu na ludzkim strachu przed śmiercią... Z drugiej strony, w ostatnich latach czasem odczuwam potrzebę jakiegoś pasterza, który by mnie prowadził, ale do żadnej grupy wyznaniowej nie przystałem. Muzyka jest moją religią.

JF: To samo mówił John Coltrane!

LK: Tak, myślę jednak, że on pod koniec życia należał formalnie do jakiegoś wyznania.
Wierzę w istnienie Siły Wyższej, choć nie umiem jej nazwać. Nie wiem, czy to Bóg.
Przeraża mnie, że ludzie tak się nawzajem nienawidzą. Ileż jest dziś nienawiści na świecie: Irak, Afryka... Nie ma nic gorszego, niż nienawiść.

JF: Pana nazwisko brzmi jakby po słowiańsku: konic. Jak polskie „koniec”.

LK: Mój ojciec Abraham urodził się w Austrii, a mama Anna – na Ukrainie.

JF: Proszę zdradzić sekret Pańskiej żywotności. Mając blisko 80 lat niemal bez przerwy podróżuje Pan z koncertami, grając w najróżniejszych zespołach. Skąd tyle siły?

LK: Muzyka daję siłę! Zmusza mnie, bym starał się być stale w formie. Pięć, sześć razy w tygodniu pływam, bardzo dużo spaceruję, odpoczywam. Wiele lat temu skończyłem z paleniem papierosów. Żadnych specjalnych ćwiczeń nie robię. I gram teraz więcej, niż kiedykolwiek przedtem!

JF: W świecie jazzu przebywa Pan od bardzo młodego wieku, a to świat dość niebezpieczny: nocne lokale, alkohol, narkotyki. W Pana najbliższym otoczeniu byli ludzie mocno uzależnieni, np. Chet Baker. Chyba łatwo było wejść na drogę, z której się nie wraca... Jak było w Pana przypadku?

LK: Potrafiłem sobie z tym poradzić. Paliłem trawę, owszem, lubiłem to, jako sposób na odprężenie. Nigdy nie piłem, bo nienawidzę alkoholu. I nie używałem żadnych ciężkich narkotyków.

JF: Przypominam sobie, że w jakimś wywiadzie opisał Pan pewną zabawną sytuację: Tej nocy byłem tak „stoned”, że zacząłem grać jak Albert Ayler... Co Pana tak „podkręciło”?

LK: Trawa!

JF: W swej karierze grał Pan w różnych big bandach, u takich liderów jak Stan Kenton, Gerry Mulligan, Charlie Mingus, a znacznie wcześniej w orkiestrach tanecznych, np. u Jerry’ego Waldy. Podobno w tym czasie Pan również śpiewał?

LK: Tak. Śpiewałem w orkiestrze Claude’a Thornhilla pewien modny wtedy utwór, w którym była mowa o mule, czy coś w tym rodzaju, nie pamiętam tytułu. A wcześniej, gdy byłem nastolatkiem, w Chicago grałem w zespole Jimmy’ego Dale’a i śpiewałem ’Round the Clock Blues. A słowo „clock” znaczyło wtedy to samo, co dziś „call girl”.

JF: Grał Pan z bardzo wieloma ludźmi, chyba można mówić nie o dziesiątkach, a o setkach muzyków – przecież ma Pan w dorobku ponad 100 płyt! Weźmy jedną z ostatnich: „One Day With Lee” z 2004 r.: ileż tam nowych twarzy! Na 13 muzyków znam jako tako zaledwie trzech.

LK: Z reguły gram teraz tylko z tymi muzykami, którzy mnie zapraszają. Sam nie staram się o koncerty, nie mam agencji, nigdy nie byłem i nie jestem naciągaczem (Lee użył tu słowa „hustler”, które ma wiele znaczeń; nie wiem, czy w swym tłumaczeniu wybrałem najwłaściwsze – KB). Po prostu cieszę się ze spotkań z nowymi ludźmi. Dziś, gdy wszyscy znają utwór All the Things You Are, na początek gramy go razem, improwizujemy, i w ten sposób sprawdzam, czy chcę z kimś grać, czy nie.

JF: Pana partnerami są często bardzo młodzi muzycy, którzy na pewno czują respekt wobec Pana, ale... czy nie zdarzają się jakieś sytuacje konfliktowe?

LK: Ci, którzy mnie zapraszają, wiedzą, kim jestem: nie oczekują ode mnie, że będę Ornette Colemanem! Trzy dni temu grałem w trio z Joachimem (Menclem). Poprosił, żebym wcześniej przyszedł na próbę, a ja powiedziałem: Nie, nie chcę próby. Usunąłem z estrady wszystkie mikrofony i monitory, i zagraliśmy czysto akustycznie. To bardzo dobrzy muzycy i mili ludzie i mam nadzieję zrobić z nimi coś więcej.

JF: Zasadę niemal czysto akustycznego nagrywania stosuje firma Chesky Records, dla której nagrał Pan płytę „Parallels” w 2003 r. Czy zamierza Pan kontynuować z nimi współpracę?

LK: Może… Zna Pan Marka Levinsona? Wiele lat temu grał na basie. Potem stał się specjalistą wyposażenia audio w kategorii Hi-Fi. Jego firma lansuje teraz system nowego typu, który jest ulepszeniem brzmienia digitalowego. To jest ważne również dlatego, że – jak twierdzą lekarze – słuchanie muzyki „digitalowej” nie jest dobre dla zdrowia (!). Ostatniego dnia moich występów w klubie „Birdland” niedawno temu, na moją prośbę Levinson przyniósł ze sobą pierwszy egzemplarz tej nowej aparatury i miałem okazję ją wypróbować. Brzmi pięknie.

JF: Jakich współczesnych saksofonistów ceni Pan najwyżej?

LK: Fascynują mnie Greg Osby i Steve Coleman. To wielcy saksofoniści. Choć czasami feeling ich muzyki jest dla mnie trudny do przyjęcia. Mistrzami, którzy zawsze byli mymi faworytami i do których porównuję wszystkich innych, są Lester Young, Charlie Parker i Warne Marsh. Natomiast muzycy idący śladami Johna Coltrane’a, (a jest ich wielu!), nie interesują mnie za bardzo. Często grają przedęciami i mają brudny sound, a ja zawsze starałem się mieć brzmienie tak czyste, jak to tylko możliwe. Ale jest sporo młodych interesujących muzyków. Np. tenorzysta Mark Turner, który gra ze mną na płycie „Parallels”.

JF: Jedną z najbardziej znanych Pana kompozycji jest Subconcious Lee (oparty na funkcjach standardu What Is This Thing Called Love). Skąd ta dziwna nazwa?

LK: Ktoś nadał taki tytuł temu utworowi, żeby zaznaczyć, że wtedy, gdy został nagrany, już nie planowałem moich solówek tak, jak dawniej, w sposób intelektualnie przemyślany, lecz kierowałem się maksymalnie intuicją. I odtąd do dziś tak postępuję.

JF: Obserwując Pana twórczość na przestrzeni wielu lat zauważa się stałe nawiązywanie do Pańskiego nauczyciela, Lennie’ego Tristano. Na ostatnio nagranych płytach z reguły pojawia się jakaś jego kompozycja, np. 317 East 32nd Street na „Parallels”, bądź też jakiś utwór mu dedykowany, jak L.T. na płycie „Some New Stuff”.

LK: Lennie Tristano otworzył mi drzwi do tej formy sztuki. Pokazał, co jest najważniejsze, bym potrafił grać. Dzięki niemu stałem się profesjonalistą i będę mu za to zawsze wdzięczny. Gdy tylko mogę, w jakiś sposób staram się „spłacić” ten dług.
W istocie rzeczy, dzięki moim związkom z Lennie’m, który tworzył utwory bardzo skomplikowane, zostałem niejako zmuszony do większej pracy, ale nieraz czułem się niepewnie. Gdy odszedłem od niego, musiałem wszystko rozważyć na nowo i odpowiedzieć na pytanie, jak mam wykorzystać zdobytą wiedzę, wydobyć z niej sprawy najbardziej esencjonalne i zrobić z tego moją muzykę. Sądzę, że ten proces trwa we mnie nadal.

JF: Proszę opowiedzieć o pierwszych spotkaniach z Tristano!

LK: To się zaczęło w Chicago. Zacząłem bywać w jego małym mieszkaniu, na cotygodniowych lekcjach. Potem przeprowadził się do Nowego Jorku, a ja stałem się członkiem orkiestry Claude’a Thornhilla. Znów spotykaliśmy się co tydzień w jego nowym mieszkaniu na próbach, od czasu do czasu graliśmy razem. Następnie otworzył swoje studio przy 32 Ulicy, dokąd chodziłem, spotykając tam grupę ludzi niezwykle mu oddanych. W momencie, gdy zacząłem u niego studiować, wszyscy naśladowali Charlie’ego Parkera: Sonny Stitt, Jackie McLean, Phil Woods i tylu innych, w których grze wpływ „Birda” był oczywisty. Lennie starał się nas zachęcić do poszukiwania własnej drogi. I tak było. Warne Marsh brzmiał inaczej, niż ja, Sal Mosca nie brzmiał jak Lennie i tak dalej.

JF: Czy mógłby Pan przypomnieć tę niezwykłą sesję nagraniową, gdy zarejestrowaliście pierwsze sygnały stylu free jazz, na 10 lat przed Ornette Colemanem – myślę oczywiście o utworach Intuition i Digression?

LK: Chętnie. To było w 1949 r., podczas nagrań dla firmy Capitol. Podczas prób graliśmy sobie w sposób bardzo swobodny, bez tematu, rodzaj fantazji. To mu się bardzo spodobało i zasugerował, by coś podobnego zrobić w studio. Gdy zakończyliśmy rejestrację wcześniej zaplanowanego materiału, poprosił inżyniera dźwięku, by puścił jeszcze trochę taśmy, przez trzy minuty... Nagraliśmy cztery „takes”. Lennie powiedział mi później, że niektórzy ludzie z Capitolu byli bardzo niezadowoleni z tej muzyki i nie chcieli jej w ogóle wydać na płycie, a to było pierwsze w historii jazzu nagranie free! I jestem pewny, że Ornette i jego muzycy znali te nagrania!

JF: Jako bardzo młody człowiek uczestniczył Pan w trzech słynnych sesjach, których owocem była płyta „The Birth Of The Cool”. Na okładce Miles Davis figuruje jako lider. A więc był postacią dominującą?

LK: Wcale nie. Był po prostu sidemanem, jak inni. Nie był jeszcze wtedy tak znany, jak później. Po prostu zainteresował go pomysł, którego autorem był chyba Gil Evans. I zachwyciły go aranżacje Johna Carisiego, Johna Lewisa, George’a Russella, Gila. Powtórzę to, co mówiłem już wiele razy: rzeczywiście, to był bardzo interesujący projekt, a być jego uczestnikiem wiele dla mnie znaczyło. Ale to zarazem tylko pewien przykład zespołu kameralnego. A zespoły kameralne grają z zasady muzykę zapisaną w nutach. Natomiast w jazzie na pierwszym miejscu jest improwizacja. Tytuł płyty brzmi „Narodziny coolu” – to błąd! Za pierwszych reprezentantów stylu cool jazz uważam Bixa Beiderbecke’a, Frankie’ego Trumbauera, Lestera Younga i Lennie’ego Tristano! „Birth Of The Cool” to tylko dobry, nośny tytuł!

JF: Przed rozmową z Panem przesłuchałem ponownie tę płytę i odkryłem coś zdumiewającego: drugą stronę longplaya zamyka utwór Milesa Davisa pod tytułem Deception. Słucham – i nie wierzę własnym uszom: przecież znam ten utwór jako Conception George’a Shearinga! Mam go na nagranej przez „Soul Note” w 1987 r. płycie Charlie’ego Hadena pt. „Silence”, z Chetem Bakerem, Enrico Pieranunzim i Billy Higginsem.

LK: To niemożliwe! Nic mi o tym nie wiadomo. Wie Pan co znaczy słowo „deception”?

JF: Tak („deception” = „oszukaństwo” – KB). Ale zmieńmy temat. Wiem, że jest Pan w jakimś sensie kontynuatorem działalności edukacyjnej Tristano, że wymyślił Pan szczególną 10-stopniową metodę nauczania improwizacji.

LK: Większość początkujących chciałoby improwizując od razu odrzucić temat i tworzyć nowe melodie. Ja sugeruję, by przez jakiś czas trzymać się melodii tematu i stopniowo dodawać nowe elementy. Dobre zagranie pięknej melodii jest samo w sobie wielką sprawą i wcale niełatwą. I to jest pierwszy stopień. Potem krok po kroku wzbogacamy temat, ale go nie „gubimy”. Zupełnie nowy temat powinien się pokazać znacznie później, bo jeśli spróbujemy go stworzyć za wcześnie, nic z tego nie będzie.
Poza tym, wzorem Tristano, zachęcam swych studentów, by słuchając płyt śpiewali wraz z nimi unisono sola wybranych muzyków. To świetna metoda wyrabiania słuchu!

W Nowym Jorku mam teraz 13-letnią studentkę – Koreankę imieniem Grace, gra na saksofonie altowym i to świetnie! Nagrała już trzy płyty. Zaprosiłem ją do wspólnego występu, gdy wrócę do Nowego Jorku.

JF: W Pana dorobku jest mnóstwo płyt nagranych w duecie z tak różnymi muzykami, jak Billy Bauer (pierwsze nagranie tego typu, z 1950 r.), Jim Hall, Joe Henderson, Red Mitchell, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Ray Nance, Dave Holland i cała plejada pianistów: Sal Mosca, Dick Katz, Dave Brubeck, Paul Bley, Martial Solal, Michel Petrucciani, Harold Danko, Peggy Stern, Hal Galper, Enrico Pieranunzi, Franco D’Andrea. Wszelako taki, rzekłbym ascetyczny, układ instrumentalny jest jakby zaprzeczeniem idei jazzu jako muzyki realizowanej w zespole.

LK: To nie nowość: w duo grali dawno temu Louis Armstrong i Earl Hines (nagranie z 1928 r.! – przyp. KB). W układzie duo mamy do czynienia z kontaktem „jeden na jednego”. A przecież łatwiej jest mieć odniesienie do jednej osoby, niż do trzech! Lubię takie duety zwłaszcza z pianistami, bo fortepian jakby zastępuje całą orkiestrę. Tak właśnie się czułem grając w duo z Gilem Evansem: jakbym grał z jego orkiestrą! To było dla mnie ważne, bowiem nie miałem zbyt wielu okazji by grać z jego dużym zespołem: poza nonetem z okresu płyty „The Birth Of The Cool”, uczestniczyłem jeszcze w nagraniu innego nonetu Evansa, znacznie później, ale z przyczyn kontraktowych nie mogłem tam grać solówek, zagrał je Steve Lacy. Oraz w jego orkiestrze z Milesem Davisem, przy nagrywaniu płyty „Miles Ahead”, ale tam również nie byłem solistą.

JF: Swego czasu w duo nagrywał Duke Ellington z Jimmym Blantonem. A jak się Panu grało w duo z Elvinem Jonesem?

LK: O, to było bardzo miłe doświadczenie! W dodatku grałem wtedy na tenorze! To wielka przyjemność móc wymieniać idee z innym muzykiem.

JF: Wygląda na to, że granie w duo odpowiada Panu szczególnie.

LK: Owszem, ale też bardzo lubię w grać w trio, z basem i perkusją, bez fortepianu, aby nie być związanym odniesieniami do struktury harmonicznej i móc grać więcej, pozostając w moim własnym groove.

JF: Co Pan robił ostatnio?

LK: Nagrałem właśnie trzy płyty: jedną z kwartetem smyczkowym, z moimi głównie melodiami, które zorkiestrował młody i bardzo zdolny saksofonista Ohad Talmor z Izraela. Spotkałem go w Genewie podczas warsztatów muzycznych, jakie tam prowadziłem. Poprosiłem, by coś zagrał. Zawsze w takich sytuacjach obserwuję stopy grających... i zauważyłem, że jego stopa „tańczy”, jak moja, gdy gram. I tą drogą go poznałem! Ohad zorkiestrował też moje kompozycje na skład 9-osobowy. Nagraliśmy je na żywo, ukażą się na drugiej płycie. Wreszcie, zupełnie niedawno, graliśmy z big bandem portugalskim i Ohad napisał aranżacje do moich utworów z ostatnich lat. Ja sobie codziennie coś komponuję, po prostu dla przyjemności, albo jako ćwiczenia do moich lekcji; Talmor mnie zachęcił, by mu przekazać te utwory. I nadał im nowy wymiar.
Za miesiąc w Szwecji, Finlandii i Anglii mam koncerty z tamtejszymi muzykami. Potem jadę do Nowego Jorku, by grać w nonecie, a później będą różne inne rzeczy. Od czasu do czasu lubię wracać do koncepcji grupy 9-osobowej, ale najbardziej mi odpowiada po prostu improwizowanie z sekcją rytmiczną, lub w duo.

JF: Jak Pan widzi przyszłość jazzu?

LK: Cieszyłbym się, gdyby rozwój jazzu poszedł drogą bardziej klasyczną. Ja sam uważam siebie w pewnym sensie bardziej za muzyka klasycznego, niż jazzowego. Słowo „jazz” zawsze kojarzył się jakoś z show biznesem, z muzyką pop, co prawda wyrafinowaną. Wyjątkami od tej reguły byli Lester Young, Louis Armstrong z okresu Hot Five, Charlie Parker na wczesnych płytach wytwórni Savoy, Lennie Tristano i inni prawdziwi muzycy. Chciałbym by powróciła czysta muzyka. Bardzo źle oceniam wpływ Czarnych na muzykę pop, z tym całym hip-hopem, rapem i tak dalej.

JF: Greg Osby, którego Pan pochwalił, nagrał płytę z rapem.

LK: Jeśli to zrobił Greg, było to na pewno w porządku. Rap może przecież być poezją. Ale ja myślę o tych, którzy przeklinają „mother fucker!” i robią inne paskudne rzeczy. Ja tego nie znoszę! Chciałbym, aby jazz był naprawdę poważną muzyką. I wiem, że są dziś ludzie, którzy idą taką drogą.

Gdy wchodzę na estradę gram głównie wariacje utworów, które znam i jeśli kogoś to wzrusza, miło mi. Ale nie mam zamiaru zdobywać słuchaczy muzyki pop. Taki byłem przez całe życie.

JF: Nigdy nie grał Pan niczego w stylu funky?

LK: To mnie nie interesuje. Ani „world music”. Wolę All the Things You Are!

Rozmawiał: Krystian Brodacki

Arkadi Pietrow

Aleksiej Bataszew

Jego ojciec, Jewgienij Pietrow, śpiewał barytonem w Jełochowskim Chramie, głównej cerkwi Rosji w tamtych czasach. Jeden z ośmiu braci ojca, Stepan (pseudonim Skitalec), był znanym i wybitnym literatem, eseistą, poetą, autorem m.in. popularnego walca Na stokach Mandżurii, był przyjacielem Szalapina, Gorkiego, a nawet Lenina, który u niego nocował i cytował go w swojej publicystyce.

Arkadi Pietrow urodził się 6 marca 1936 roku w Moskwie. Ukończył Konserwatorium Moskiewskie w klasie jednego z największych muzykologów – Leo Mazela. Swoją pracę dyplomową poświęcił analizie I Koncertu Skrzypcowego Szostakowicza.

Już wcześniej Arkadi zapalił się do jazzu i pisał do gazetki studenckiej artykuły o jazzie, przytaczając argumenty na jego poparcie. Z tego prawdopodobnie powodu władze konserwatorium nie pozwoliły mu przystąpić do aspirantury.
Pamiętam, jak przyszedł po raz pierwszy do Leonida Perewerziewa, wówczas najlepszego znawcy jazzu, myślę, że nie tylko w ZSRR. Leonid zadzwonił do mnie przed tym spotkaniem, natychmiast przybiegłem do niego i też poznałem Arkaszkę, miłego, szczerego chłopaka, dobrego znawcy muzyki klasycznej, ale mającego również pojęcie o jazzie. Okazał się bardzo zdolnym uczniem i wkrótce swobodnie operował imionami jazzmanów i nazwami stylów. Będąc u niego zauważyłem, że ściany w toalecie oklejone były zestawieniami nazwisk amerykańskich trębaczy, puzonistów, pianistów, basistów, perkusistów, saksofonistów altowych, tenorowych i barytonowych, podzielonych w dodatku na odpowiednie style.

Nie mając lepszej drogi, Arkadi poszedł do Radia Wszechzwiązkowego, gdzie został przyjęty do Głównej Redakcji Młodzieżowej, i od razu zaczął się zajmować jazzem: nagrywał w studiu radiowym zespoły jazzowe i rockowe. Jeden z kompozytorów jazz-rockowych Aleksandr Gradski pamięta, że Pietrow dał wielu zespołom możliwość robienia nieodpłatnie nagrań studyjnych. Zebrał ogromną kolekcję fachowych nagrań i na jej bazie w 1965 roku uruchomił pierwszą w kraju regularną (co piątek) audycję „Club Metronom”, w której uczestniczyli jeszcze Perewerziew i ja. Przechowałem do dziś rękopisy i scenariusze tych audycji. Ponad sto 45-minutowych audycji cieszyło się olbrzymim powodzeniem na całym terenie ZSRR, niektórzy nagrywali je na rzadkie w tamtych latach magnetofony. Na audycjach tych wychowało się wielu radzieckich słuchaczy, setki dziennikarzy i redaktorów. Program ten został zawieszony przed wypadkami czechosłowackimi w 1968 roku.
Jednocześnie wszystkie trzy prowadzące osoby zostały zaproszone do Muzeum Politechniki na prelekcje i debaty o jazzie, które wtedy były nie mniej popularnie niż wieczory ze znanymi poetami.

Tym czasem Pietrow został przyjęty do Związku Kompozytorów ZSRR. Ale stosunki miedzy gronem radzieckich kompozytorów a Pietrowem, który wprowadzał jazz nowoczesny, szybko uległy pogorszeniu: rozeszły się pogłoski, że „nasz czołowy znawca uznaje tylko jazz od urodzenia Pietrowa”. Była to oczywiście wielka bzdura. Arkadi uwielbiał każdy rodzaj jazzu – stary i nowy, rosyjski, polski, amerykański, jakikolwiek.

Pamiętam, jak w 1969 roku razem witaliśmy Willisa Conovera na lotnisku moskiewskim, co zostało uwiecznione na fotografii. Nie zapomnę nigdy, jak latem 1985 roku byliśmy w Witebsku na festiwalu jazzowym, z którego wyrósł z czasem mamuci zlot Słowiański Bazar.

Pietrow bardzo lubił Polaków i polski jazz, często bywał w Polsce na Jazz Jamboree i innych festiwalach. Trochę mówił po polsku. Miał bliskich przyjaciół – byli wśród nich Andrzej Zarębski, Marek Karewicz, Czesław Seniuch, dziennikarz, dobrze mówiący po rosyjsku. Kiedy latem zeszłego roku gościłem na festiwalu w Sopocie, wszyscy koledzy pytali mnie: co słychać u Arkaszki? Jak się czuje Pietrow?

W ostatnich latach Arkaszka wyglądał nienajlepiej. Przeszedł operację serca niemal jednocześnie z Prezydentem Jelcynem, operowała go ta sama ekipa, miał ten sam zabieg. Ale bóle serca powróciły i nawet najlepsi lekarze nie mogli go
uratować. Zmarł 8 sierpnia 2007 roku.

Aleksiej Bataszew

LIZZ WRIGHT: Jestem wodą

Agnieszka Antoniewska

Ladies Jazz Festival is on the Wright track! Koncertem 10 lipca w Teatrze Muzycznym w Gdyni Lizz Wright otwiera tegoroczną edycję jedynego w Polsce festiwalu jazzowego kobiet na które zaproszone zostały również takie gwiazdy jak Karrin Allyson i Toshiko Akiyoshi. Z Miss Lizz rozmawia Agnieszka Antoniewska w wywiadzie, który został opublikowany w JAZZ FORUM 4-5/2008.

Małe miasteczko, zagubione pośród bagien. Hahira, Georgia. W miejscowym kościele mała dziewczynka śpiewa w chórze. Szczęśliwe dzieciństwo daleko od świata, który zna tylko z opowieści. Pewnego dnia już jako nastolatka opuszcza to miejsce i znika na wiele lat. Uniwersytet. Atlanta. Nowy Jork. Vancouver. I znowu Atlanta. Te miasta to szlak muzycznej edukacji, poszukiwania i zbierania doświadczeń. Muzyka od opery przez gospel, R&B, soul, pop, wreszcie jazz. Pierwsza płyta – „Salt”. Druga – „Dreaming Wide Awake”. A teraz – „The Orchard”.
Mała dziewczynka w sadzie.
Dorosła kobieta. Wraca do korzeni. I już wie, dlaczego wraca. Tak mówi. Lizz Wright.

JAZZ FORUM: Podobno pomysł, jak ma wyglądać i brzmieć twój nowy album,  został zainspirowany pewną podróżą, a raczej powrotem do miejsca, które jest dla ciebie ważne. Spróbuj mnie tam na chwilę zabrać.

LIZZ WRIGHT: Ocean ciszy, która aż boli. Nagle fala uderza o skały. Czujesz zapach czerwonej ziemi i schnącego tytoniu. Wraki ciężarówek, jałowe pola bawełny, walące się stodoły, które nie tak dawno były pełne. Widzisz ludzi. Cisi, religijni, życzliwi. Codziennie od nowa wykonują wciąż te same czynności. Nie od razu wyczuwasz, że w tym bujnym, z pozoru harmonijnym ogrodzie, kryje się tragedia, ból i niesprawiedliwość. W oparach bagien czekają krokodyle aż nastanie zmierzch. Zbierają się wtedy na brzegu... Oto Hahira, Georgia.

JF: Opowiedz mi, w jakich okolicznościach podjęłaś decyzję, by opuścić Hahirę.

LW: Dorastanie w małym, spokojnym miasteczku miało pewne korzyści. Moja wyobraźnia była moim placem zabaw, a także świątynią. Opowieści mojego taty przed snem, historie z książek, które czytali rodzice, słuchowiska radiowe, programy jazzowe pobudzały wyobraźnię i ciekawość świata. Już jako dziecko przeczuwałam, że ten świat poza Hahirą ma duszę, którą warto odkryć, nawet jeśli nikt nie wierzył w to, w co wierzyłam ja. Nikogo nie pytałam o zgodę. Odwróciłam się i zniknęłam. Wtedy potrzebowałam ucieczki, teraz powrotu. Podróż ta była przywołaniem wspomnień, zapachów, smaków, ale też bolesnych tematów. Pomogła mi znaleźć w sobie odpowiedź na kilka ważnych pytań… Wróciłam do swojego domu. Zrozumiałam, kim jestem. I teraz to akceptuję.

JF: Od pierwszej płyty nagrywasz dla Verve. Jak przekonałaś tak renomowaną wytwórnię, że warto dać ci szansę?

LW: Nie bardzo byłam na to przygotowana. Zaczęło się to od zwyczajnego wysłania demo i przesłuchania. Okazało się, że jest nam po drodze i siedem lat temu podpisaliśmy kontrakt. Zależało im na moim artystycznym rozwoju. Czułam to. Pozwolili mi skoczyć od razu na głęboką wodę. Nie utonęłam... Na szczęście!

JF: Czego oczekiwałaś po nagraniu swojego pierwszego albumu „Salt”?

LW: To był dla mnie czas wielkich niewiadomych. Byłam tak mile zaskoczona, że został on dostrzeżony, ponieważ stanowił rzadkie jak na płytę jazzową połączenie pomysłów i dźwięków tak, że właściwie nie można go tak nazwać. Kiedyś powiedziałam o nim „stół szwedzki”, czyli wszystkiego po trochu. Wtedy dla mnie też było niezbyt jasne, kim jestem jako artystka. I w jakim kierunku chciałabym pójść. Czekałam na reakcje...

JF: Inspiruje cię jazz, blues, muzyka chóralna, folkowa, nawet operowa, ale przede wszystkim gospel (popraw mnie, jeśli jestem w błędzie). Mówisz, że chciałaś się od nich uwolnić i stworzyć własny muzyczny język, swój styl. Czy udało ci się osiągnąć to, co zaplanowałaś na starcie?

LW: W szkole fascynowała mnie głównie współczesna muzyka gospel, która rzeczywiście miała w sobie odcienie bluesa, R&B oraz jazzu. I czuję się z tymi wszystkimi gatunkami po trosze związana. Chciałam jednak uciec od obowiązku definiowania siebie przez pomysły innych. Chciałam sama siebie wymyślić. Dotrzeć do tego, czego oczekuję od swojej muzyki. Zadawać sobie pytania. I powoli szukać na nie odpowiedzi. Ale nie na siłę. Zaczęłam mieszać te wszystkie gatunki, bo to mi najbardziej odpowiada. Nie chcę żadnych etykietek. Jestem wokalistką i autorką piosenek. Teraz to ja wybieram projekty, w które chcę się angażować. Nie jestem już tak bardzo uwikłana w moją osobistą historię. Muzyka i jej Dusza są silniejsze ode mnie.

JF: Powiedziałaś kiedyś, że jazz trudno zdefiniować i dla każdego znaczy on coś innego. W takim razie opisz własnymi słowami, czym jest jazz dla ciebie.

LW: Zanim spróbuję to zrobić, chciałabym opowiedzieć pewną historię, która ma duży wpływ na mój związek z tą muzyką. Byłam kiedyś na jam session na Atlanta Jazz Festival. Stawiałam wtedy w jazzie pierwsze kroki. Usłyszałam, a potem poznałam tam zespół In The Spirit. Ot, tak zaśpiewałam coś dla nich. Spodobało im się to i w ten sposób dołączyłam do nich na całe trzy lata. Wszyscy byliśmy bardzo związani z Kościołem. Gdyby nie praca z nimi, może byłabym teraz zupełnie inną wokalistką... Jazz poznałam właśnie dzięki muzyce gospel. Przyniósł mi wolność. Był naturalnym pomostem między bluesem, gospel a popem. W jazzie znajduję radość, modlitwę i nadzieję, znane mi dobrze z muzyki gospel, ale nie w religijnym znaczeniu. Tak, jazz otworzył przede mną cały świat.

JF: Dzięki twojej muzyce można się zatrzymać, odpocząć od hałasu wielkiego miasta. Napić się zielonej herbaty i po prostu być. Sama tego doświadczyłam. Masz tego świadomość?

LW: No cóż... Jestem wielkim smakoszem herbaty. Na co dzień lubię posiedzieć w miejscach o magicznym klimacie, gdzie czas płynie leniwie i można pomyśleć o niczym. Wyłączyć się. Jeśli więc moja muzyka pasuje do takiego nastroju, pomaga się komuś wyciszyć – to wspaniale. Jestem szczęśliwa.

JF: Na tej płycie utwór I Idolize You autorstwa Ike’a Turnera poruszył mnie najbardziej. Ale jestem ciekawa, który jest tobie najbliższy…

LW: Każdy z nich był w jakiś sposób wyjątkowy, każdy wymagał mojej uwagi i innego rodzaju skupienia. To taki ciekawy proces, jak rodzi się piosenka… Jak z tak ogromnego zakresu słów i dźwięków powstaje coś tak osobistego, tak własnego. Nagle czujesz, że to twoje. Napisałam na tę płytę ponad połowę utworów. Dlatego nie oczekuj ode mnie, bym wybrała jeden. Znajdziesz tam nie tylko wspomnienie domu, ale też skrawki niespełnionej miłości, jakiś list, kilka refleksji, marzenia… Mnie. Kobietę. Po prostu się wsłuchaj... Jak się zastanowię, to dopiero teraz, dzięki tej płycie, całkowicie zaakceptowałam siebie w muzyce.

JF: Często czytając jakąś książkę, oglądając film, czy właśnie słuchając muzyki, która nas porusza, zaczynamy się zastanawiać, kim jest jej autor i na ile wyraża siebie w swoim dziele. Czy uważasz, że my, jako słuchacze, mamy w ogóle prawo pytać o to, co wkracza na prywatną przestrzeń artysty?

LW: Piękno tkwi w niedopowiedzeniach. W pozostawieniu pewnych odpowiedzi w przestrzeni tajemnicy i intymności.

JF: Gdzie jest twoje miejsce na ziemi? Gdy zamykasz oczy, do jakiego miejsca przenosisz się najchętniej?

LW: Na północno-zachodnie urwiste wybrzeża Pacyfiku. Do powietrza, wody, zapachu ziemi, uśmiechu dobrych ludzi, do zapisanych w pamięci obrazów i dźwięków.

JF: Czego się ostatnio nauczyłaś od siebie?

LW: Jestem kimś więcej niż swoją historią. Moja dusza dociera do innych światów. Wraca do domu, gdy pragnie powrotu. Jest wolna.

JF: Kim jest dzisiaj Lizz Wright?

LW: Wodą.

Agnieszka Antoniewska

Wspomnienie

Agnieszka Kloryga

List Agnieszki Klorygi wysłany do wszystkich uczestników koncertów cyklu „Jazz raz po raz” po śmierci Esbjörna Svenssona:

15  dzień czerwca 2008 r. Nareszcie mam wakacje. Wakacje! Bardzo jest gorąco. Leniwie pływam w morzu... Wracam na chwilę do pokoju hotelowego. Sprawdzam telefon. Jakieś nieodebrane połączenie. Początek + 46....  Acha, ze Szwecji. Dzwonią „moi”,  aby uzgodnić jakiś  szczegół dotyczący listopadowego koncertu pewnie...
Uśmiecham się na myśl, że znów się spotkamy. Który to już raz? Czwarty? Nie... piąty.  To będzie mały jubileusz. Tak wiele się  dzięki nim  wydarzyło.  To  oni  wymyślili, że będziemy pracować razem „na stałe”, że będę „ich człowiekiem w Polsce”. Ten pierwszy, bytomski koncert  to było ważne spotkanie, kto wie czy nie najważniejsze…
 
Rok 2002. Pamiętam, jak pojechałam do Pawła Brodowskiego po radę i sugestie, kogo warto zaprosić do Polski. Kolana mi się trzęsły z wrażenia, że oto mam zaszczyt rozmawiać z samym Naczelnym „Jazz Forum” (pewnie by się uśmiał na wspomnienie, jak bardzo przerażona weszłam do jego gabinetu z misją przekonania go do współpracy).   Paweł  przyglądał mi się bardzo życzliwie i z pełnym spokojem zapisał mi na kartce nazwy lub nazwiska artystów znakomitych, jak się później okazało, ale w Polsce kompletnie nieznanych.  Było wśród nich  e.s.t.
 
Wyszedłszy od niego, pobiegłam do najbliższego EMPIKu,  aby nabyć płyty poleconych Artystów. O e.s.t nikt nie słyszał. Zaczęłam przeszukiwać internet,  podejmowałam próbę dotarcia do e.s.t poprzez ich (byłą jak się później okazało) wytwórnię.  Dwa lata trwało, zanim udało mi się z nim i nawiązać kontakt. To był czas zmian. Zmieniali wytwórnię, menedżera. W końcu udało mi się dotrzeć do kogoś, kto znał kogoś i skontaktował mnie z  ich – nowym wówczas i jak się okazało świetnym – menedżerem Burkhardem Hopperem. On niemal natychmiast przysłała mi ich płytę. Odpadłam zupełnie. Mój siódmy zmysł, najcenniejszy dar jakim prawdopodobnie obdarzył mnie Dobry Bóg, zadźwięczał z mocą dzwonu pokładowego i podpowiedział mi, że oto muzyka, która jest warta wszelkiego zachodu i starań.
Natychmiast zaproponowałam im koncert w ramach cyklu „Jazz raz po raz”, który wówczas prezentowałam tylko na Śląsku. Ustaliliśmy termin, zaczęłam szukać sponsorów  i... wszędzie słyszałam, że nikt ich nie zna, że kto to niby jest itp. Nie znalazłam pieniędzy na sfinansowanie tego przedsięwzięcia, ale uparłam się, że ten koncert  i tak zrobię!
 
Zrobiłam. Finansowo: klapa zupełna.
Czy ktoś z Państwa pamięta ten pierwszy koncert? To był najpiękniejszy koncert, jaki  w życiu widziałam.
 
Po kilku miesiącach wydali nową płytę. Kolejną piękną płytę. Siedziałam sobie  w domu i słuchałam jej po raz enty, gdy zadzwonił telefon. „Agnieszko masz nową płytę e.s.t?” – zapytał Zdzisław Gogulski, przedstawiciel firmy ACT w Polsce, wydawcy e.s.t.  „Pewnie, że mam” – odparłam. „Właśnie jej słucham”. – „A widziałaś, co jest w środku okładki?” – „A co ma być?” – „Sama zobacz...” Wczytałam się dokładnie, a tam, wśród podziękowań  wielu fantastycznym ludziom, którzy wnieśli wiele w powstanie tej płyty i rodzinie, znalazły się  i słowa podziękowania dla mnie. To było niezwykłe z ich strony. Przecież nie znaliśmy  się wówczas jeszcze zbyt dobrze...  M.in. to właśnie jest w nich, w Esbjörnie w szczególności, charakterystyczne: obdarowywanie mnóstwem piękna i dobra  i dziękowanie za drobiazgi.
 
Nigdy, podczas całej naszej współpracy nie było między osobami zaangażowanymi w realizację ich koncertów jakiegokolwiek napięcia czy złości,  potrafili stworzyć atmosferę, w której chciało się wszystko zrobić jak najlepiej. Bo oni tak właśnie robili. Za każdym razem grali najlepiej.
 
W listopadzie 2004 roku spotkaliśmy się ponownie. Przylecieli do Wrocławia. Na lotnisku zgubiono kontrabas Dana. Koncert zagrał na pożyczonym kontrabasie. Pierwszy wrocławski koncert okazał się tak piękny, tak cholernie piękny, że otworzył im wiele serc w tym mieście. Potem w tej trasie była jeszcze dwa razy Warszawa i Festiwal Pianistów Jazzowych w Kaliszu.
 
Każdy koncert e.s.t był inny. Różny repertuar, różne emocje.  Zawsze totalny, pochłaniający. Przed koncertem nigdy nie wiedzieli, co zagrają. To rodziło się w czasie realnym, inspirowane energią wypływającą z drugiej strony sceny.

Mam swoją własną miarę artyzm – otóż gdy podczas koncertu przestaję myśleć o szczegółach organizacyjnych, znaczy, że koncert jest dobry. Podczas  koncertów e.s.t  nie zostawało we mnie miejsca na jakiekolwiek myśli, cała wypełniona byłam  muzyką.
 
Minęło półtora roku i znów się spotykamy. Z tak wielką radością ściskamy się przy powitaniu, jakbyśmy się odnaleźli po latach rozłąki. A to minęło zaledwie półtora roku.
Podczas tego roku (2006)  występują w Warszawie, Poznaniu (koncert rejestrowany przez TVP Kultura. Mam ten film, czasem go oglądam, aby popatrzeć na Esbjörna i usłyszeć jak pięknie, z rozwagą, bez zadęcie mówi o swojej muzyce, o życiu, o zacieraniu granic, o tym, że przenikanie  się kultur, gatunków muzycznych jest dobre, opowiada o swojej miłości do Chopina, trochę o rodzinie. Wszytko to jest mądre, dobre i na temat. Kurcze – myślałam słysząc te wypowiedzi po raz pierwszy – ależ ten facet ma wiedzę, talent i to coś nienazwanego, co sprawia, że ma się poczucie obcowania z kimś wyjątkowym), Chorzowie i kolejny raz we Wrocławiu.
 
Kontrabas tym razem nie zginął,  zagubił się jednak portfel Magnusa z całym wachlarzem kredytowych kart. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności, złodziej, zniechęcony pewnie brakiem gotówki, porzuca portfel, ktoś inny go znajduje, a w nim moją wizytówkę, dzwoni do mnie i ... cała historia dobrze się kończy, portfel wraca do właściciela!  I jak tu nie wierzyć w dobrych ludzi?
 
Na premierę „Tuesday Wonderland” pojechałam do Sztokholmu. Po raz pierwszy byłam w tym mieście. Koncert odbył się w pięknej sali wypełnionej do ostatniego miejsca. Tłum był wielki, około 1500 osób, atmosfera inna niż na koncertach, które widziałam dotychczas. Bardziej oficjalna. Przyzwyczajona do wyrażania entuzjazmu oklaskami w trakcie utworów, co i rusz klaskałam. Szwedzi natomiast nagradzali ogromnymi brawami zespół, ale tylko w przerwach pomiędzy utworami. Owacje końcowe nie miały końca... Potem poznałam członków rodzin, żony, dzieci, rodziców. To było niezwykłe również dlatego, że zawsze wiedziałam, że mają jasno sprecyzowane wartości i priorytety w życiu, i teraz te priorytety  poznałam.
 
W listopadzie 2007 roku zagrali 6 koncertów, w tym dwa w Warszawie, konkurując z meczem (chyba) Polska – Belgia. Wygrało e.s.t. Bilety na wszystkie koncerty (tak zresztą jak i podczas poprzedniej trasy) były wyprzedane na kilka dni przed koncertami. Rozmawialiśmy o planach na przyszłość. Umówiliśmy się na następną trasę, jesienią 2009 r. Wiedząc, że nagrywają nową płytę, której premierę  zaplanowano  na jesień 2008, namawiałam ich, aby  przyjechali w  tym czasie do Polski. Będzie to trudne – odparli (trasy koncertowe, które odbywali po ukazaniu się nowej płyty, miały zazwyczaj miejsce w krajach, gdzie sprzedaż płyt była największa: Niemcy, Wielka Brytania, Szwecja, Francja) – ale zobaczymy, co da się zrobić...
 
Przy pożegnaniu żartowaliśmy sobie, że będziemy się spotykać  „co roku o tej samej porze”, aż się zestarzejemy, i wówczas i oni, i ja, pochyleni ku ziemi, podparci laseczkami będziemy wchodzić na scenę, ja – aby zapowiedzieć kolejny piękny koncert, oni – aby obdarować nas  kolejną porcja niewytłumaczalnej magii i piękna.
 
W  kwietniu zadzwonił do mnie Burkhard z wiadomością, że materiał na nową płytę jest już na ukończeniu, że premiera będzie we wrześniu w Paryżu i że (hurra) zdecydowali się dać jeden, premierowy koncert w Polsce! Ustaliliśmy datę: 25 listopada, Warszawa, Filharmonia Narodowa.
 
Dogrywaliśmy szczegóły nieustająco...
Myślałam, dzwonią, aby  przekazać  mi jakieś nowe szczegóły dotyczące tego koncertu...
 
Po chwili przyszedł sms : 
 
Esbjorn zginął podczas nurkowania
 
8 lipca odbyła się w Sztokholmie uroczystość upamiętniająca życie i twórczość Esbjörna Svenssona. Byłam tam, również w Państwa imieniu. W imieniu tych wszystkich, których dotknęła muzyka i magia Esbjörna Svenssona. A jest nas sporo...
 
Agnieszka Kloryga

INTERNATIONAL NEWPORT BAND

Jan Ptaszyn Wróblewski / Marshall W. Stearns

International Newport Band został powołany do życia specjalnie na festiwal w Newport, USA, w 1958 roku. Dyrektor festiwalu George Wein i dyrygent Marshall Brown przewędrowali całą Europę organizując w poszczególnych krajach konkursowe przesłuchania w celu wyłonienia jej członków. Założeniem było: jeden muzyk z jednego kraju, reguła ta jednak w dwu przypadkach została złamana. Kiedy reprezentant Czechosłowacji, puzonista Zdenek Pulec nie został wpuszczony do USA, na jego miejsce ściągnięto rezerwy: Austriaka Ericha Kleinschustera i Szweda Kurta Jarnberga. Również gitarzysta Gabor Szabo został wybrany wbrew regułom, od czasu pamiętnych zamieszek na Węgrzech zamieszkiwał już w USA.
Zespół dwa tygodnie przed festiwalem odbywał próby w Nowym Jorku, już w tym czasie wystąpił w telewizyjnym programie. Na festiwalu wystąpił dwu, a nawet trzykrotnie. 5 lipca w koncercie popołudniowym i 7 lipca w wieczornym. Miał wtedy dwa wyjścia.

Program piątkowy (5.07) wyglądał następująco: Don’t Wait for Henry, Indiana, Imagination, Pentatonic Man, Hallelujah, Newport Suite, Too Marvelous for Words, Jazz Concerto, Don’t Blame Me, Swingin’  the Blues.
Niedzielny koncert obejmował: Perdido, Summit Conference, Imagination, Don’t Wait for Henry – i w drugim wyjściu Swingin’  the Blues oraz On the Sunny Side of the Street, z udziałem specjalnego gościa, Louisa Armstronga.
Część tych nagrań jest prawdopodobnie bezpowrotnie stracona. Trudno ustalić, z którego koncertu pochodzą te, które pozostały.

Na pewno znajduje się tu w całości niedzielny koncert, aczkolwiek nie mam pewności, czy nie zostały dokonane jakieś przemontowania, część materiału jest bowiem zaczerpnięta z płyty wydanej przez Columbię® (CL 1246). Są to utwory 3-8 oraz 10.

Po festiwalu orkiestra raz jeszcze wystąpiła w telewizji, po czym udała się do Europy dając jeden koncert w Blokker w Holandii i przez tydzień koncertowała w amerykańskim pawilonie Expo 58 w Brukseli. Tam powodzenie było tak ogromne, że w końcu zdecydowano się na dwa koncerty dziennie.

Jan Ptaszyn Wróblewski 

FESTIWAL JAZZOWY W NEWPORT

Tego popołudnia główną atrakcją był występ Międzynarodowej Orkiestry Jazzowej. Zarząd Festiwalu nie poskąpił wysiłków ani pieniędzy, żeby wykazać, iż muzyka jazzowa jest prawdziwie międzynarodowa. W skład orkiestry wchodził polski saksofonista Jan Wróblewski oraz młodzi muzycy z Austrii, Belgii, Danii, Anglii, Francji, Niemiec, Holandii, Węgier, Włoch, Hiszpanii, Szwecji, Szwajcarii i Jugosławii. Niemal żaden z nich nie rozumiał mowy ojczystej innych, lecz wszyscy grali jak jeden.
Grali naprawdę znakomicie. Po dwutygodniowych próbach ta naprędce zestawiona orkiestra wykonała utwory w modernistycznym układzie Amerykanów Johna LaPorty, Billa Russo, Jimmy’ego Giuffre i Adolfa Sandole, stwarzając nowy świat dźwięków w dziejach wielkiej orkiestry jazzowej. Było to ich zamierzonym celem, dyrygent Marshall Brown uważał bowiem, że zespół nie powinien naśladować stylu żadnej orkiestry amerykańskiej.

Członkowie orkiestry zachowywali się, jakby byli beztroską rodziną. "Trudno to wytłumaczyć ludziom, którzy nie lubią jazzu – oświadczył belgijski puzonista Christian Kellens – ale od pierwszej nuty zarówno grając partie solowe, jak i akompaniując sobie nawzajem czuliśmy więź obopólnej sympatii i szacunku; byliśmy jednym zespołem." Podobnie jak każde nowe zjawisko, występ Międzynarodowej Orkiestry Jazzowej wywołał sprzeczne komentarze - zachwyt modernistów i ubolewanie tradycjonalistów - lecz międzynarodowy charakter jazzbandu został ustalony ponad wszelką wątpliwość.

Dla wielu osób kulminacyjnym punktem Festiwalu był ostatni niedzielny koncert wieczorny, kiedy przy akompaniamencie Międzynarodowej Orkiestry Jazzowej wszedł na estradę Louis Armstrong. W ubiegłych latach Armstrong grał mało i niezbyt dobrze, stale powtarzając te same melodie. Tego jednak roku był w doskonałej formie i wystąpił z rozszerzonym i zmienionym repertuarem, który wykonał wręcz znakomicie.

Marshall W. Stearns
Przedruk z pisma „America”, nr 7/1958

NEWPORT 1958
THE INTERNATIONAL YOUTH BAND
Newport Jazz Festival: 5, 7 lipca 1958

1. Don’t Wait for Me Henry (M. Brown/E. Shuman) 4:28
2. Don't Blame Me (Fields/McHugh) 4:34
3. Jazz Concerto for Alto Sax (J. LaPorta) 7:26
4. Too Marvelous for Words (Mercer/R. Whitling) 3:43
5. Swingin’ the Blues (Durham/Basie) 3:50
6. Imagination (Burke/Van Heusen) 3:29
7. Newport Suite, Op. 24 (B. Russo) 8:16
Wydano nakładem wytwórni Columbia CL-1246 (mono), Columbia CS-8073 (stereo), Philips (Hol) 840046BY.
W swoim prywatnym archiwum Ptaszyn posiada jeszcze cztery nagrania:
8. Imagination (Burke, Van Heusen) 3:36
9. Presentation by Willlis Conover 3:47
10. Swingin’ the Blues (Durham, Basie) 8:23
11. On the Sunny Side of the Street (McHugh, Fields) 6:40

Personel:
dyrektor artystyczny – Marshall Brown (USA)
trąbki – Palle Bolvig (Dania), Roger Guerin (Francja), Dusko Gojkovic (Jugosławia), Jose Manuel Magalhais (Portugalia)
puzony – Christian Kellens (Belgia), Kurt Jamberg (Szwecja), Erich Kleinschuster (Austria), Albert Mangelsdorff (Niemcy)
saksofony tenorowe – Bernt Rosengren (Szwecja), Jan Wróblewski (Polska)
saksofony altowe – Hans Salomon (Austria), Wladimir Bas Zabache (Hiszpania)
saksofon barytonowy –  Ronnie Ross (Anglia)
perkusja – Gilberto Cuppini (Włochy)
fortepian – George Gruntz (Szwajcaria)
gitara – Gabor Szabo (Węgry)
kontrabas – Rudolf Jacobs (Holandia)
solista, saksofon altowy – Andy Marsala (USA)

PTASZYN W NEWPORT, 1958: Wieża Babel

Paweł Brodowski

50 lat temu na festiwalu w Newport wystąpił Jan Ptaszyn Wróblewski. Była to pierwsza po wojnie, a właściwie pierwsza w historii wizyta polskiego muzyka jazzowego w USA. 22-letni Ptaszyn grał na saksofonie tenorowym w International Youth Band – międzynarodowej orkiestrze młodzieżowej, do której przylgnęła nazwa „Wieża Babel”, bowiem każdy z jego członków mówił innym językiem.

Przez dwa tygodnie orkiestra odbywała próby w Nowym Jorku pod kierunkiem Marshalla Browna i  już wtedy wystąpiła w telewizyjnym programie. Na festiwalu koncertowała trzykrotnie: 5 lipca w koncercie popołudniowym i 7 lipca wieczorem. Miała wtedy dwa wyjścia. Podczas drugiego z Orkiestrą zagrał na trąbce i zaśpiewał Louis Armstrong (On the Sunny Side of the Street), po czym legendarny Satchmo rozpoczął swój własny set.

Koncerty były rejestrowane, a ich fragmenty wydane zostały przez wytwórnię Columbia na longplayu pt. „Newport 1958 – The International Youth Band”.

O tej wiekopomnej wizycie, jak do niej doszło, o perturbacjach związanych z podróżą, przygotowaniach do koncertów, występach w Newport, doświadczeniach  i niezapomnianych przeżyciach amerykańskich opowiadał Jan Ptaszyn Wróblewski Pawłowi Brodowskiemu w wywiadzie, który został zamieszczony w JAZZ FORUM 7-8/1996.

JAZZ FORUM: Wiosną 1958 roku przyjechało do Warszawy dwóch panów z Ameryki: George Wein i Marshall Brown w poszukiwaniu talentów do Młodzieżowej Orkiestry Newport. Zostały zorganizowane przesłuchania. Jak to się stało, że to właśnie pan tam trafił, bo była chyba ogromna rywalizacja?

JAN PTASZYN WRÓBLEWSKI: Rywalizacja była straszna, ale też w tej chwili na to patrząc należałoby zweryfikować ówczesne oczekiwania. Najważniejszymi muzykami byli wtedy nieomal przede wszystkim pianiści: Trzaskowski, Kurylewicz, Komeda, a w orkiestrze potrzebny jest tylko jeden pianista, natomiast saksofonistów aż pięciu ...

JF: Czy wiadomo było, że szukają saksofonistów?

JPW: Nie, nic nie było określone. Przypuszczam, że nie tylko saksofonisty, tym niemniej wiadomo, że dęciaki miały większe szanse. No a druga sprawa to było czytanie nut – jazzmani wtedy nie bardzo czytali nuty, a ja akurat byłem w tym bardzo mocny, test na czytanie nut to miałem od razu bombowy, z tym nie było żadnych problemów, no a samo granie też nie było najgorsze, ja zawsze miałem te tendencje, żeby trzymać się najpierw środka jazzu, a potem dopiero dorzucać jakieś inne pomysły. Amerykanie wychodzą niemal z tego samego założenia i to im pasowało.
Pamiętam, że myśmy widzieli kwestionariusze z ocenami i przy Krzysiu Komedzie, który wtedy przedstawił bardzo ciekawą wersję Four Brothers, widniała uwaga: „Monk, ale nie muzyka”. Z całą pewnością to nie Krzysio się pomylił.

JF: No i nastąpił wyjazd do Ameryki. Mało kto w tych czasach w ogóle bywał za granicą, a co dopiero od razu w Ameryce. To było chyba dla pana ogromne przeżycie.

JPW: No to było w ogóle szaleństwo! Szczerze mówiąc nie bardzo wierzyłem, że ten wyjazd się w ogóle odbędzie, zresztą inni muzycy z krajów socjalistycznych nie otrzymali zgody na wyjazd. Piekielnie mi pomógł Roman Waschko, który chadzał za tą sprawą po wszystkich możliwych komitetach. A potem jeszcze były różnego rodzaju cyrki. Okazało się, że wyjechać do Stanów mogę, ale nie było czasu załatwić wiz tranzytowych, a zespół miał się spotkać w Brukseli. Poleciałem samotnie do Nowego Jorku, nie wiedziałem, co ze sobą zrobić, oni nie wiedzieli, gdzie mnie szukać, a LOT omyłkowo wysadził mój bagaż w Brukseli. Było to rzeczywiście przeżycie.

JF: Występ na festiwalu w Newport był poprzedzony próbami.

JPW: Mieliśmy dwa występy w Newport. W Nowym Jorku zrobiliśmy program telewizyjny, wzięliśmy udział w wielkim show. Pamiętam, że była tam również orkiestra Boba Crossy’ego. Pojawił się aranżer, który w ciągu 24 godzin na życzenie reżysera miał napisać aranżacje na obydwie orkiestry razem, czyli jakieś gigantyczne przedsięwzięcie. Ten człowiek w ciągu 12 godzin zdążył i z partyturą i ze skopiowaniem głosów – jak on to zrobił, to ja do dzisiaj nie jestem w stanie pojąć. Przy okazji miałem bardzo ciekawe spotkanie, ponieważ w przerwie zahaczył mnie basista od Boba Crossy’ego i najczystszą polszczyzną spytał, skąd ja jestem. To był Eddie Safransky, który mnie zobowiązał, żeby wszystkim powtarzać, że on uważa się za Polaka i w dalszym ciągu używa języka polskiego. To spotkanie było szalenie miłe. Nazwisko było mi nie obce, w tych czasach to była postać. Ten pobyt w Nowym Jorku i Newport trwał chyba półtora miesiąca.

JF: Tak długo?

JPW: Tak – to był blisko miesiąc prób, potem był sam Newport, który trwał tydzień, potem jeszcze ta telewizja nowojorska. Nie wiem, kto dawał na to pieniądze, ale sama orkiestra była na bardzo niskim budżecie, żaden z muzyków nie miał żadnego wynagrodzenia. Ja miałem dodatkowe problemy, bo inni muzycy wymieniali sobie pieniądze, które przywieźli, ja niestety nie mogłem. Miałem jakieś dietki mizerne, które natychmiast poszły na płyty.

A potem spędziliśmy chyba jeszcze dwa tygodnie w Brukseli na Expo, gdzie były codziennie koncerty w amerykańskim teatrze na terenie wystawy. Mieliśmy jeszcze jeden czy dwa występy w Holandii, tak że w sumie ten wyjazd trwał ze dwa miesiące.

JF: Była to dla was wszystkich niewiarygodna szkoła.

JPW: Ta orkiestra była przewidziana na wzór tego, co w tych czasach robiono w amerykańskich uczelniach. A myśmy już mieli zdeklarowane poglądy – nas wszystkich z całej Europy ciągnęło w stronę bardzo czarnego jazzu. Natomiast szefostwo stawiało przede wszystkim na brzmienie, co wiązało się z bardzo nietypowymi aranżacjami, które dla nas były problemem. Największe korzyści dały mi bardzo bliskie kontakty z Gerrym Mulliganem, który przynosił za darmo swoje partytury pisane specjalnie na orkiestrę. Ale szef, Marshall Brown, trochę się przestraszył, że całe przedsięwzięcie pójdzie na karb Mulligana, że jego nazwisko zniknie wobec takiej postaci i współpraca została dosyć brutalnie zerwana, ku naszemu wielkiemu żalowi.

W Nowym Jorku bywaliśmy codziennie przez półtora miesiąca we wszystkich możliwych klubach. Przez tydzień łaziliśmy do Harlemu, gdzie widzieliśmy m.in. Sekstet Milesa z Adderleyem, Evansem i Coltrane’em, a więc ten zespół znany z płyty „Kind Of Blue”. Po dwunastej kończyło granie w sąsiednim lokalu Trio Reda Garlanda i wtedy pojawiał się Sekstet w starym składzie, z Garlandem i Joe Jonesem. Nazwy klubu nie pamiętam. Jedynym klubem, do którego wtedy nie dotarłem był Village Vanguard.
No i była grupa czołowych muzyków amerykańskich, którzy się jakoś nami zaopiekowali, którzy dobrze się poczuli w gronie tej orkiestry. Tutaj należy wymienić Mulligana, Cannonballa Adderleya, Arta Farmera, Oscara Pettiforda. Ja osobiście mam bardzo wiele do zawdzięczenia Tony'emu Scottowi, który mnie prowadzał we wszystkie miejsca, gdzie się powinno być. Zabrał mnie któregoś dnia na koncert Lestera Younga – to nieomal ostatnia szansa zobaczenia na własne oczy tego legendarnego muzyka. Scott zaprosił mnie też na koncert swojego kwartetu z Jimmym Knepperem, Kennym Burrellem, śpiewała z nimi Billie Holiday. Udało mi się jeszcze parę innych wspaniałych nazwisk zahaczyć.

Zajrzeliśmy m.in. do Birdlandu. Był to, moim zdaniem, klub troszkę snobistyczny, ale za barierką były miejsca stojące dla młodzieży i to ona robiła głównie tę najlepszą atmosferę. Co było zdumiewające, że Birdland miał w ciągu jednego wieczora co najmniej cztery koncerty, w tym przynajmniej jeden big band. Kiedy tam byliśmy grał Big Band Maynarda Fergusona, Trio Sonny’ego Rollinsa, także zespół Hi-Io's. Spędzaliśmy tam przynajmniej pięć godzin.

JF: Może parę słów o samym Newport.

JPW: To jest w zasadzie miejscowość letniskowa, dla amatorów żeglarstwa. Ogromny port, ale również baza marynarki wojennej, gdzie na lato ściągają tłumy, głównie nowojorczyków. To miasteczko odwiedziłem później wielokrotnie, bo ono leży na szlaku wszystkich statkowych wypraw. Kiedy zajrzałem do Newport po 30 latach, to z trudem go poznałem – nawet nie byłem w stanie znaleźć tego miejsca, w którym odbywał się festiwal. To był Freebody Park parę kilometrów za miastem. Większość ludzi w ogóle nie pamięta, co i gdzie było, zniknęło to po prostu bez śladu. Stamtąd było blisko do morza, ale morza nie było widać z samej sceny. To była polana parkowa z zabudowaną sceną, tak że jak deszcz lał, to albo parasolki w górę, albo wszyscy chodu. Na zapleczu były jakieś pawiloniki i podjeżdżające budki w przyczepach.

To była taka atmosferka bliska Sopotowi dnia dzisiejszego. Zjeżdżało się tam całe jazzowe środowisko, no bo nie można tam było nie być – cała krytyka, wszyscy ludzie znaczący. A program to w ogóle było coś, co w głowie się nie mieściło. Występowały dziesiątki zespołów, było ich chyba ponad 50, potworny ładunek muzyki. Nie dawało się tego wszystkiego zobaczyć, aczkolwiek scena była jedna. Koncerty odbywały się przed południem, po południu i wieczorem. Popołudnie było młodzieżowe, a wieczorem główny koncert.

JF: To był rok 1958, ów festiwal zarejestrowany na słynnym filmie „Jazz on a Summer’s Day”.

JPW: To jest dokładnie ten film, ale nie jest reprezentatywny dla tej imprezy, którą ja pamiętam. Ten film, prawdopodobnie z czysto zdjęciowych powodów, był robiony prawie w stu procentach na tych przed- i popołudniowych koncertach, a jakoś omijał te główne wydarzenia...

JF: Theolonious Monk, Anita O’Day, Art Farmer, Gerry Mulligan, Chico Hamilton, Mahalia Jackson.

JPW: Diabli wiedzą kto jeszcze, ale nie ma tego, co na mnie zrobiło największe wrażenie: Horace’a Silvera, Duke'a Ellingtona, Milesa Davisa. Myśmy występowali również poza tym głównym koncertem, po południu, i mieliśmy taki krótki blok, a po nas był Armstrong, w związku z czym był przygotowany jeden utwór nasz z Armstrongiem, jako taki łącznik. To był chyba najmocniejszy akcent tego wyjazdu. To wrażenie, które ten facet wywoływał samym pojawieniem, to jest nie do pojęcia, to się może zdarzyło drugi raz, kiedy Ellington wchodził na scenę Sali Kongresowej. On mógłby już w ogóle nie grać, wystarczyło, że wszedł. Z Armstrongiem było dokładnie to samo, to był cudowny, kontaktowy facet, wesolutki, przyjacielski dla wszystkich, no, ale portki się trzęsły, kiedy się z człowiekiem rozmawiało i, nawiasem mówiąc, to był chyba utwór, który najlepiej zagraliśmy, bo wszyscy byli tak spięci przy tym Armstrongu, że to inny duch w człowieka wstępował. Graliśmy On the Sunny Side of the Street w specjalnym aranżu, który, jako że robiony specjalnie dla Armstronga, miał trochę więcej tych typowo swingowych nośników i poczuliśmy się w nim trochę lepiej.

JF: Przypuszczam, że naładowany tymi wrażeniami, wracał pan do kraju jako inny człowiek.

JPW: Właśnie nie. Po powrocie potrzebowałem trzech albo czterech miesięcy, żeby te doświadczenia zaczęły przynosić rezultaty. To było naładowanie akumulatorów do ostatniego oporu, potem przychodził czas na refleksję. Myśmy wtedy byli jeszcze troszeczkę w tym okresie West Coastu, dla nas wtedy saksofon to był Paul Desmond i Stan Getz, podczas kiedy tam liczył się przede wszystkim Sonny Rollins, za czołowego puzonistę myśmy uważali Brookmeyera, a Amerykanie – J.J. Johnsona.

JF: Do nas przenikało głównie to, co nadawał w swoich audycjach Conover.

JPW: Tak, to było to brzmienie, które do białych ludzi troszeczkę bardziej trafiało, zwłaszcza w Europie. Te wszystkie brzmienia rollinsowskie wydawały nam się wtedy bardzo chropowate – jedynym wyjątkiem był Silver, który rzeczywiście był na topie w Polsce. My cały czas myśleliśmy innym brzmieniem instrumentu. Nawet jak się popatrzy na nagrania z tamtych czasów, to wszystkie te brzmienia są takie desmondowsko-getzowskie w przypadku saksofonu, a dopiero potem zaczęło się czarne granie. Pierwsze co do mnie dotarło, to to, że nie na linie melodyczne, nie na harmonie, nie na formalne sprawy trzeba postawić, a na ten element swingu. Myśmy słuchali płyt, ale na żywo to odbierało się kompletnie inaczej, to miało inny posmak, inny charakter. Dosłownie roznosiło tam człowieka, kiedy się szło na koncert Milesa Davisa - zwłaszcza ta pierwsza sekcja, Garland i Philly Joe Jones, to była taka ekspresja, że to się wierzyć nie chce. Adderleyowie, to był inny rodzaj ekspresji i dopiero na żywo to wylazło.

Pamiętam, że jedno z największych przeżyć, które zrobiły na nas wrażenie, miało miejsce zupełnie przypadkowo. Siedzieliśmy po raz co najmniej siódmy na Milesie Davisie – wyczerpani, bo próby trwały codziennie od 10 rano do 10 wieczór. W którymś momencie doszliśmy do wniosku, że musimy wyjść gdzieś obok, usiąść spokojnie przy piwie i nie słuchać dźwięków. I poszliśmy na drugą stronę ulicy, gdzie też była jakaś muzyczka, tylko akurat trafiliśmy na przerwę. Były tam trzy nazwiska, które kompletnie nic nam nie mówiły. Spokojnie przy tym piwku posiedzieliśmy i w pewnym momencie wchodzi takie zaspane, czarne trio, takie co to za nie człowiek pięciu groszy na wygląd by nie dał i nagle eksplozja! Myśmy stanęli z otwartą gębą a to Eddie „Lockjaw” Davis z Shirley Scott na organach i perkusistą, którego nazwiska nie pamiętam. Ludzie, o których wtedy jeszcze nikt u nas nie słyszał. To była najlepsza szkoła czarnego jazzu.

Od tamtej pory nie miałem wątpliwości, kto tam jest najważniejszy. Że to jednak nie biali jazzmani, którzy ciągle jeszcze podchodzili troszeczkę z kompleksem do tej głównej czarnej masy. Po powrocie to była pierwsza sprawa, która do mnie dotarła i którą chciałem jakoś przełamać, co z wielkimi oporami mi szło, bo byliśmy w tyle nie tylko za jazzem amerykańskim, ale nawet za Europą.

Rozmawiał: Paweł Brodowski

The Police: Hello Goodbye!

Piotr Barnert

W życiu każdego z nas są koncerty, które zapadają w pamięci na zawsze; bez wątpienia takim właśnie był koncert na Stadionie Śląskim w Chorzowie 26 czerwca br. Korona stadionu i płyta pod potężną sceną zapełniała się niemrawo i bez pośpiechu. Wśród bardzo wymieszanej wiekowo publiczności spotkali się mieszkańcy wszystkich większych miast Polski z przedstawicielami kilku krajów europejskich. Pogoda wymarzona na taką imprezę, a na bezchmurnym niebie szybujący lotniarze i spadochroniarze.

Gdy nastrój wyczekiwania stopniowo rósł, na deskach sceny pojawili się chłopcy z Counting Crows. Przywitani oklaskami, lecz z lekką rezerwą, bez cienia euforii, stopniowo rozgrzewali publikę przed głównym wydarzeniem dnia. Siedmiu czterdziestoparoletnich muzyków z San Francisco, wykorzystuje ciekawe instrumentarium: różne gatunki gitar, mandolinę, akordeon, perkusję i fortepian elektryczny. Liderem jest błyskotliwy wokalista i autor piosenek Adam Duritz. Counting Crows mają już w dorobku pięć albumów i piosenkę Accidentally in Love ze ścieżki dźwiękowej kultowego filmu „Shrek 2”. Słuchacze od razu rozpoznali flagowy utwór Mr. Jones, a także wykonany na samym końcu Holidays in Spain. Nikomu nie przeszkadzał efekt wzmocnionego, powracającego echa znad trybun.

Niebo zaciemniło się zmierzchem, zegary wskazały dziewiątą, gdy na scenę wyszli Policjanci – jedyne i niepowtarzalne trio, reaktywowane w lipcu zeszłego roku: Stewart Copeland - perkusja, Andy Summers - gitara elektryczna, oraz Gordon Sumner znany światu jako Sting - śpiew i gitara basowa. Oglądałem ich koncert w 1977 lub 1978 roku w polskiej telewizji. Już wtedy przedstawiani byli jako super-grupa, ale chyba nikt nie prorokowałby stwierdzenia, że staną się bohaterami współczesnej muzyki rozrywkowej. Los sprawił, że po trzydziestu latach stojąc dziesięć metrów od muzyków cieszyłem swe oczy i uszy. Widownia popadła w podniosły entuzjazm.

Wszystko zaczęło się od Message in the Bottle, a potem usłyszeliśmy zupełnie nowe aranżacje wielkich przebojów: Walking on the Moon, De Do Do Do, De Da Da Da, Don’t Stand So Close to Me, czy So Lonely. Niesamowite, że trójka muzyków ma taki power i potrafi wywołać takie emocje. Copeland, Summers, a zwłaszcza Sting byli poruszeni reakcją ponad 50.000 słuchaczy. Trybuny falowały, gdy płyta stadionu tańczyła i podskakiwała. Pierwsza godzina koncertu uciekła gdzieś w niesamowitym tempie.

Podczas refrenu Roxanne nie było na stadionie gardła, które nie wykrzykiwałoby tego imienia. Oczywiście nie mogło zabraknąć wielkiego Every Breath You Take. Chyba nikt inny nie potrafi tak płynnie przechodzić z punk rocka, przez jazz do reggae, jak czyni to The Police.

Sting mimo 57 wiosen trzyma wysportowaną sylwetkę, a kilkutygodniowa szpakowata broda dodawała kolorytu komandorowi Orderu Imperium Brytyjskiego. Wytarta deska jego gitary nie ma nic wspólnego z faktem, że jest on jednym z najzamożniejszych muzyków. W świetnej formie był Summers, którego solówki nikogo nie mogły pozostawić obojętnym. Skłócone niegdyś gwiazdorskie indywidualności pożegnały nas w prawie braterskim uścisku. Warto wspomnieć o perfekcyjnym nagłośnieniu i płynącym z kolumn czystym dźwięku, czy o trzech wyrazistych telebimach. Nawet niebo sprzyjało uduchowionemu Stingowi, nie roniąc kropli deszczu.

Gdy opuszczaliśmy stadion, świadomi wzięcia udziału w czymś muzycznie wyjątkowym i niepowtarzalnym, odpływające morze ludzi ogarnęło powszechne odczucie lekkiego niedosytu, że to już koniec. To była pierwsza i pewnie ostatnia wizyta The Police w naszym kraju.

Piotr Barnert

ARCHIE SHEPP: Saksofon jak karabin maszynowy

Paweł Brodowski

„Nie było nigdy w jazzie kogoś takiego jak on” – pisał o nim krytyk Gary Giddins. „Zarówno w słowach, jak i muzyce, próbował i próbuje nadal zmieścić całe spektrum czarnego amerykańskiego życia.” Archie Shepp – niegdyś jeden z najbardziej wybijających się rzeczników awangardy jest nie tylko saksofonistą i wokalistą, ale także uznanym literatem, poetą i dramaturgiem, a czasem nawet i aktorem, prawdziwym intelektualistą, historykiem, pedagogiem, profesorem muzyki afroamerykańskiej na wyższych uczelniach.

Niegdysiejszy uczestnik rewolucji free jazzu lat 60., dziś zaskakuje pesymistycznym tonem swych wypowiedzi, płynących z przeświadczenia, że ewolucja jazzu skończyła się wraz z odejściem Coltrane’a. Muzyka jazzowa jego zdaniem nie pełni już tak ważnej jak wtedy roli społecznej, politycznej i kulturalnej. Ruch obrony praw obywatelskich, w który tak bardzo się angażował, wyczerpał swoją misję, ucichły odgłosy ulicznej wrzawy, płomienne wiersze żółkną w szufladzie, a free jazz stał się zjawiskiem historycznym.

„Cóż jeszcze można zrobić po Coltranie?” – zastanawia się Shepp, ale jego twórczość pozostaje ważną manifestacją. Tli się w niej nadal rewolucyjna iskra, bunt, gniew i rozpacz, jest w niej ironia i humor, ale także sentyment i czułość – jak w ellingtonowskich balladach, które Shepp wykonuje pełnym, ciepłym tonem, z powietrzem, jak dawni mistrzowie swingu. Jego saksofonowe frazy i ochrypły głos może nie grzeszą specjalną dbałością o perfekcję i czystość intonacji, ale mają przecież ów przejmujący, czarny feeling i ekspresję naznaczoną tym wszystkim, co niesie jego afroamerykańskie dziedzictwo.

Archie Shepp gościł już u nas kilkakrotnie. Grał na Jazz Jamboree ’78, we Wrocławiu na Jazzie nad Odrą w 1984 roku, na początku lat 90. w klubie Akwarium, chociaż ten ostatni występ wolałby zapomnieć. W roku 2000 prezentował swój „Tribute to Billie Holiday” na festiwalu Era Jazzu w Poznaniu i w Teatrze Małym w Warszawie. Wtedy udzielił nam wywiadu. W spotkaniu uczestniczył również Jerzy Siemasz. Tekst tej rozmowy opublikowany był w JAZZ FORUM 6/2000.

JAZZ FORUM: Kilku naszych starszych muzyków zetknęło się z panem po raz pierwszy w Helsinkach w 1962 roku.

ARCHIE SHEPP: To możliwe, bo byłem tam na Światowym Festiwalu Młodzieży. Stamtąd pojechałem do Związku Radzieckiego, a następnie do Czechosłowacji i Niemiec Wschodnich. To była dość długa podróż. Przyjechałem z zespołem, w którym na trąbce grał Bill Dixon, na kontrabasie Don Moore i Howard McRae na perkusji. Był to zespół bez fortepianu.

JF: Już wtedy był Pan zwolennikiem free jazzu?

AS: Tak, już wtedy zacząłem iść w tym kierunku. Tak było od chwili, gdy przyłączyłem się do zespołu Cecila Taylora. Cecil który był ode mnie starszy o ok. 10 lat, wywarł silny, głęboki wpływ na moją muzyczną koncepcję. I chociaż byłem jeszcze bardzo młody, już wówczas fascynowała mnie ta nowa muzyka, tzw. free jazz.
Ale tak naprawdę miałem za sobą znacznie bardziej tradycyjne wychowanie. W Filadelfii uchodziłem za saksofonistę o nastawieniu bluesowym, typu straight-ahead. Jednak tak się stało, że po przyjeździe do Nowego Jorku pierwsze kontakty nawiązałem właśnie z takimi muzykami jak Cecil Taylor, którzy pozostawali poza głównym obiegiem i zacząłem grać muzykę tzw. free. I mam wrażenie, że po dziś dzień jestem z tą muzyką utożsamiany.

JF: Czy przez ów termin „free” rozumiał Pan opozycję wobec istniejącego na scenie jazzowej status quo, czy po prostu swobodną postawę twórczą?

AS: „Free” nie był moim terminem. Nie poczuwam się w obowiązku definiować go, bo nie ja to wymyśliłem. Wymyślili go tzw. krytycy jazzowi, którzy zaczęli nazywać nas awangardą. Nigdy nie sądziłem, że ten styl jest bardziej wolny niż jakikolwiek inny rodzaj muzyki. Przypuszczam, że muzyka Louisa Armstronga musiała się wydawać bardzo free w latach 20. – nowatorska i wręcz rewolucyjna. Tak więc każdy termin funkcjonuje inaczej w zależności od czasu, do którego się odnosi.

JF: W pewnym sensie jazz jest z definicji muzyką wolności.

AS: Nie używam terminu „jazz”, stosuję określenie „muzyka afroamerykańska”. Określenie to ma szersze zastosowanie i wydaje się właściwsze. W gruncie rzeczy, kiedy mówisz „jazz”, mówisz o bardzo zawężonym okresie historycznym, od roku 1917 do śmierci Coltrane’a w roku 1967, kiedy muzyka ta przestała się rozwijać.
Nie słyszałem, by ktokolwiek zagrał coś więcej niż Coltrane w stylu nazywanym dziś free jazzem. To był według mnie koniec całego ruchu. Od tego czasu jazz stał się czymś w rodzaju muzyki klasycznej. Po śmierci Strawińskiego muzyka klasyczna się skończyła. Nie ma już dzisiaj żadnych prawdziwych kompozytorów w tym idiomie. Co prawda niektórzy z nich tworzą muzykę, która różni się od Bacha, Beethovena, Mozarta, Albana Berga czy Schonberga, ale w gruncie rzeczy jest to wszystko to samo. Nawet nowi kompozytorzy – cóż oni mogą jeszcze zrobić?

Podobnie jest w tzw. nowej muzyce jazzowej. Ci młodzi chłopcy jak Marsalis i jemu podobni muzycy grają wciąż to samo, co już zostało stworzone. Oni nawet się boją wyjść poza znane terytorium. Sięgają wstecz do Louisa Armstronga i Jelly Roll Mortona, bo nie wiedzą dokąd pójść. Po Coltranie – co można jeszcze zrobić?

Odczuwam to już od długiego czasu. Słuchałem tego, co pojawiło się po okresie tzw. awangardy. Z jazzem stało się to samo co z muzyką klasyczną. To co w pierwszym okresie stworzyli tacy muzycy jak Buddy Bolden, Louis Armstrong i James P. Johnson rozwijało się na przestrzeni lat i osiągnęło formę awangardy. I to było końcowe stadium rozwoju tej muzyki.
Jeśli chodzi o twórcze idee i nowe formy, to coś nowego dzieje się teraz np. w muzyce rapowej. Rozwija się nadal nasza czarna wokalna i taneczna tradycja. Natomiast tradycja instrumentalna uległa stagnacji. Oczywiście jest dziś wielu znakomitych muzyków. Nie mam nic przeciwko tym muzykom – są prawdziwymi ekspertami, ale ich muzyka jest mało interesująca. Brakuje w niej wyczucia bluesa i tego czegoś, co przynosi doświadczenie.
Nie wiem czy jest to odpowiedź na zadane pytanie, ale jeśli chodzi o jazz, miom zdaniem muzyka ta niewiele się rozwinęła od czasu śmierci Coltrane’a.

JF: Miał Pan szczęście grać razem z Coltrane’em. Czy po jego odejściu miał Pan odczucie, że to na Pana spada ciężar odpowiedzialności za to by pchnąć tę muzykę dalej?

AS: Absolutnie nie czułem nic takiego. Dlaczego miałbym to być akurat ja? Było przecież w tym czasie tak wielu wielkich muzyków. Prawdopodobnie w większym stopniu odczuwałem stratę wielkiego muzyka. Odczuwałem też stratę artystyczną, gdyż podobnie jak za czasów Charlie’ego Parkera, muzycy szukali nowych kierunków. W pewnym sensie moje pokolenie było w lepszym położeniu, gdyż w rzeczywistości Coltrane otworzył wiele drzwi i stworzył nam wiele różnych możliwości. Dziś np. mamy tzw. world music, która czerpie z wielu różnych elementów etnicznych, np. klezmerskiej muzyki żydowskiej, a Coltrane był jednym z pierwszych muzyków, którzy próbowali iść w tę stronę. Był też jednym z pierwszych, którzy w latach 60. zaczęli grać rozbudowane, improwizowane formy. John zasiał tak wiele ziaren, że bezpośrednio lub pośrednio wywarł wpływ na bardzo wiele rzeczy, które się dziś w muzyce dzieją.

JF: Były w tym okresie dwie takie silne, wpływowe osobowości: John Coltrane i Miles Davis. Już po odejściu Trane’a Miles stworzył nowy kierunek w jazzie zwany fusion, a tuż przed swoją śmiercią zdążył jeszcze zainicjować hip-hop jazz.

AS: Absolutnie w to nie wierzę. Miles nie był jedynym muzykiem, który tego próbował. Nawet i ja nagrałem w tym okresie kilka płyt, ale nie podchwyciły tego wytwórnie płytowe. Ja i paru muzyków próbowaliśmy się przedostać do muzyki pop. Muzycy, którzy naprawdę w tym kierunku coś zrobili byli bluesmanami. Miles nie był bluesmanem. Wywodził się z tradycji instrumentalnej i starał się przejść do tradycji tanecznej. Był bardzo sprytny. Zaczął łączyć swoje instrumentalne koncepcje z elementami pop. Z tego co słyszałem, znalazł się w sytuacji, że bardzo potrzebował pieniędzy. Poprosił Columbię, wytwórnię dla której nagrywał, o podwyżkę. Ale oni powiedzieli mu, że nie mogą tego zrobić, gdyż muzyka jazzowa przestała się sprzedawać. „Fuck it” – powiedział Miles. „W takim razie nie będę więcej grać jazzu. Będę grać dla pieniędzy!”

Była to z jego strony bardzo świadoma, przemyślana decyzja. Nie sądzę, by Miles poniósł jakieś szczególne zasługi w dziedzinie hip-hopu. Jeśli już ktoś, to bardziej Herbie Hancock. Był o wiele młodszy i bardziej wrażliwy na ten rodzaj muzyki.
Natomiast zasługi Milesa polegają na tym, że to co robił przyjęło się i wielu muzyków poszło jego śladem. Był inspiratorem raczej niż nowatorem na tym polu. Odczuwałem raczej rozczarowanie, że Miles wszedł na terytorium, gdzie nie mógł odegrać roli nowatora. A przecież zawsze był nowatorem jako tzw. muzyk jazzowy. Był liderem, ale kiedy przeszedł do bluesa, stał się naśladowcą – naśladował młodszych od siebie muzyków, dodając tylko swoją partię trąbki. Mówiąc prawdę nie sądzę, żeby w tym co robił było wiele nowego. Natomiast kiedy był z Coltrane’em, wówczas jego muzyka była rewolucyjna, ekscytująca!

JF: Jak Pan przypuszcza, co by grał dzisiaj Coltrane, gdyby wciąż żył?

AS: Tego nikt nie wie. Być może grałby hip-hop, ale po swojemu. (śmiech) Na pewno robiłby to trochę inaczej niż Miles. Trane nigdy nie szedł na kompromis. Aż do śmierci był radykałem, do tego stopnia, że nie podobało się to nawet publiczności amerykańskiej. Opowiadał mi kiedyś jego perkusista Rashied Ali, o tym jak występowali gdzieś w New Jersey. Był to klub dla czarnych i publiczność chciała, by Trane zagrał My Favorite Things, a on grał tylko to co możnaby określić jako free. Nie podobało się to słuchaczom i zaczęli buczeć. Klub był napakowany i publiczność gwizdała na Coltrane’a. A on odpowiedział na to uderzając się pięściami w piersi i krzycząc do mikrofonu. Nastąpiło coś w rodzaju konfrontacji pomiędzy nim a publicznością. To było smutne, że ten wielki artysta krzyczał do mikrofonu na swoją własną publiczność, która nie mogła zrozumieć, w jakim kierunku on zmierza. Coltrane był więc przeciwieństwem Milesa. Zawsze stał za tym w co wierzył. Nie sądzę, by Miles wierzył w to co robił, kiedy w końcu poszedł za pieniędzmi, porzucając wszystkie wielkie sprawy, które wcześniej stworzył.

JF: Ale, jak Pan już powiedział, po Coltranie nie było już dokąd dalej pójść.

AS: Bardziej niż to, co słyszę dzisiaj w tzw. jazzie, podnieca mnie to, co słyszę w muzyce pop. Jest to bardziej twórcze i nowe. Słucham Marsalisa, a on gra Jelly Roll Mortona! Ale ja nie potrzebuję, żeby mi to grał Wynton. Nie potrzebuję go, żeby grał mi Louisa Armstronga – mam całą masę płyt Armstronga w domu. A co więcej, Louis Armstrong nie czytał nut, gdy grał tę muzykę. Ten „stuff” był wówczas oryginalny i nowy. A teraz to jest wtórna, klasyczna muzyka, jak Bach i Beethoven – grasz z nut dokładnie tak jak była grana kiedyś. To oznacza koniec improwizowanej tradycji!

JF: Ale rola Marsalisa polega nie tylko na tym, że jest muzykiem. On jest czymś więcej – również myślicielem i pedagogiem.

AS: Wynton myślicielem? Uważam go za bardzo miernego pedagoga. Widziałem go kiedyś w Trynidadzie jako jurora w konkursie bębnów stalowych. Pamiętam jak komentował występy poszczególnych muzyków, a to co mówił to były typowe rzeczy, których można się nauczyć na wykładach muzykologii. Większość jego komentarzy dotyczyła techniki. I tam właśnie jest jego miejsce. On jest w istocie muzykiem klasycznym! A jego idee można poznać na wykładach w Juilliard School of Music – z dużo lepszym skutkiem, od prawdziwych profesorów, a nie z drugiej ręki od młodego chłopca, któremu bardzo imponuje muzyka klasyczna.

JF: Jednak Wynton zna historię jazzu. Jest historykiem...

AS: Ale nie twórczym historykiem i nie oryginalnym. Cokolwiek Wynton mówi można przeczytać w książkach Leonarda Feathera.

JF: W pewnym sensie również i Pan jest historykiem, starając się wtłoczyć do swojej muzyki całą tradycję jazzu...

AS: Różnica polega na tym, że ja byłem zawsze politycznie zaangażowany. Zawsze byłem świadomy społecznych i ekonomicznych problemów w muzyce afroamerykańskiej i muzyce w ogóle. Nie sądzę, by Wynton kiedykolwiek ustosunkował się do naprawdę kontrowersyjnych idei. Prawdopodobnie bałby się, bo zbyt dużo zarabia!

JF: Zmieniając temat – swój koncert, choć złożyły się nań zarówno instrumentalne standardy, jak i Pana własne kompozycje, zadedykował Pan Billie Holiday. Jakie miejsce w historii miała Lady Day?

AS: Była czymś w rodzaju Coltrane’a swoich czasów. Była zjawiskiem całkowicie oryginalnym. Była esencją bluesa. Wywarła głęboki wpływ na każdego wokalistę, jaki się po niej pojawił.

Wszyscy mają trochę z Billie Holiday – zarówno wokalistki jak i wokaliści. To ona pierwsza nadała znaczenie słowom. Dawniej piosenki po prostu śpiewano, ale w jej wykonaniu była to zawsze interpretacja. Kiedy śpiewała słuchało się nie tyle jej głosu, co całej kobiety. To było niewiarygodne – coś w rodzaju przedstawienia teatralnego. Dawała z siebie wszystko.

Nie słucham jej zbyt często, bo jest tak silna, wciąga mnie w swój nastrój. Ale bywa, że potrzebuję ją z tego samego powodu. Ta jej oryginalność – cóż więcej można mieć w tej muzyce? To co dziś zabija tę muzykę, to właśnie brak oryginalności. Nawet gdy traciła już głos, odczuwało się ten feeling, np. na tej ostatniej płycie, jaką nagrała tuż przed śmiercią – „Lady In Satin”. Śpiewa na niej z taką siłą i taką ironią.

Podobała mi się szczególnie w nagraniach z Benem Websterem. Częściej się mówi o niej i Lesterze Youngu, ale Ben miał ten feeling i razem z Billie brzmieli cudownie. Nagrali razem m.in. Day In Day Out i Body and Soul. To są rzeczy nie do powtórzenia.

JF: Czy słyszał ją Pan kiedykolwiek na żywo?

AS: Niestety nie. Ona zmarła w roku 1959, a ja przybyłem do Nowego Jorku dopiero rok później. Byłem w tym czasie jeszcze w college’u w Filadelfii.

JF: Ale, jak gdzieś czytałem, zdążył Pan zobaczyć Charlie’ego Parkera. Kiedy to było?

AS: W 1954 roku. Przyjechał do Filadelfii kilka miesięcy przed śmiercią. Zobaczyłem go na koncercie z big bandem, w którym grali m.in. Red Rodney, pianista, Ray Bryant, perkusista Butch Ballard... To było dla mnie niesamowite przeżycie. Miałem dopiero 17 lat. Napisałem o tym esej pod tytułem „Charlie Parker – bohater amerykański”, który odczytałem na Uniwersytecie Kalifornii w Santa Monica. Jeszcze go nie opublikowałem, wciąż nad nim pracuję, gdyż chciałem mu nadać charakter literacki. Obalam w nim pewne teorie. Moim zdaniem artyści tacy jak Charlie Parker zurbanizowali muzykę afroamerykańską, nadali jej wielkomiejski charakter. Charlie Parker stworzył nowe, miejskie brzmienie.

W eseju tym porównuję go do kogoś takiego jak mój ojciec, który był bluesmanem z Południa (był muzykiem i grał na banjo). Piszę o tym jak silny wpływ wywarł Parker na takich ludzi jak mój ojciec, a także starsze pokolenie, które żyło w lęku przed białym społeczeństwem. W Parkerze ujrzałem nowego czarnego człowieka, który przyniósł nowe przesłanie i przełamał schematy bluesa. On był bluesmanem, ale jednocześnie zaczął wprowadzać do muzyki nowe elementy i zainicjował urbanizację myśli.

Był pierwszym czarnym człowiekiem, jakiego widziałem razem z białą kobietą. Przyszedł z białą kobietą na koncert. Dla Filadelfii było to zupełnie nadzwyczajne i verboten! Mam na myśli to, że czarnych ludzi bito i wsadzano do więzienia w Philly. Kiedy Thelonious Monk i Art Blakey przyjechali razem z Baronową (Nicą de Koenigswarter), byli niemile widziani.

Ale Parker miał w sobie poczucie całkowitej wolności. Kiedy go widziałem, nie miał żadnych zahamowań – ani społecznych, ani muzycznych. Odczuwałem coś w rodzaju wyzwolenia. Spotkałem w końcu czarnego człowieka, który nie bał się białych. Tak właśnie byłem wychowywany – w strachu przed białymi. Charlie Parker był pierwszym, który to przełamał. Miał w sobie taką pewność siebie, pewność swojego przesłania. A to jego przesłanie było całkowicie oryginalne. Przejąłem wtedy od niego poczucie nowej tożsamości, kim jestem i kim mógłbym być.

JF: W latach 60. brał Pan udział w ruchu na rzecz praw obywatelskich. Na fali tego ruchu powstał free jazz. Obecnie zarówno ów ruch, jak i sam free jazz wydają się zjawiskami historycznymi. Czy zjawiska te dlatego przestały się dalej rozwijać, bo osiągnęły swoje cele?

AS: Nie porzuciłem rewolucyjnych wartości, w które dawniej wierzyłem. Oczywiście jestem człowiekiem starszym i być może zmieniły się moje strategie. Nadal jestem politycznie zaangażowany. W okresie lat 60. mieliśmy potężne przywództwo. Malcolm X i Dr Martin Luther King stanowili bardzo ważną siłę, nie mówiąc o takich organizacjach jak Pantery i Czarni Muzułmanie. Byliśmy politycznie zjednoczeni i silni. Dziś wiele z tego zaniknęło. Myślę, że to widać w muzyce, którą słyszymy. W latach 60. staraliśmy się wytyczać nowe szlaki, wyznaczać nowe granice. A teraz w latach 90. powróciliśmy do łona tego, co już zostało zrobione, co już zostało osiągnięte.

Malcolm był ważny dla ludzi mojego pokolenia, ale także dla Duke’a Ellingtona i dla ludzi takich jak mój ojciec, którzy ciężko pracowali każdego dnia. Sądzę, że Malcolm był jednak zbyt radykalny. Ludzie gromadzili się bardziej wokół idei Dr Martina Luthera Kinga, które były im bliższe.

JF: Muzyka jazzowa była bronią w tej walce?

AS: Niekoniecznie. Przypuszczam, że to się wzięło z czasów, kiedy napisałem artykuł, w którym określiłem swój saksofon jako karabin maszynowy. Niektórzy rozumieli to dosłownie. Ale przecież ja do nikogo nie strzelałem. (śmiech) Przeczytałem nawet artykuł, w którym pewien gość oskarżył mnie o to, że celowałem swoim saksofonem w publiczność, co nigdy nie miało miejsca.
Ale wracając do pytania, jeśli malarstwo może być użyte jako broń – jak to np. zrobił Picasso z „Guernicą” – to można to zrobić z muzyką. Muzyka może być wykorzystana na wiele różnych sposobów. Można nią wyrażać idee polityczne, społeczne. Taka jest już natura sztuki.

JF: Wczoraj wieczorem recytował Pan swój wiersz „Revolution”.

AS: Jest to wiersz zadedykowany mojej babce, Mama Rose (recytuje): „Jesteśmy ofiarami! Co teraz powiem moim synom?...” Recytuję ten wiersz od 1964 roku.

JF: Był Pan literatem, pisał wiersze, sztuki teatralne. Co Pana łączyło ze środowiskiem literackim?

AS: Leroi Jones napisał o mnie pierwszy artykuł, jaki ukazał się w  Down Beacie. Bardzo mi pomógł, kiedy przyjechałem do Nowego Jorku. Utworzyliśmy wówczas, na początku lat 60., stowarzyszenie polityczne, wygłaszaliśmy przemówienia w Harlemie.

Byliśmy artystami głęboko politycznie zaangażowani. Zbieraliśmy pieniądze, na naszą działalność organizując koncerty. W moim zespole grali wtedy Don Cherry, perkusista Dennis Charles i kilku jeszcze innych muzyków. Otrzymywaliśmy po 5 dolarów na głowę, a resztę przeznaczyliśmy na organizację. To był początek tego, co później nazwano loft jazzem. Ornette Coleman nagrał później album pt. „Loft Jazz”, ale oczywiście wiele rzeczy dokonał znacznie wcześniej, aczkolwiek nie angażował się wówczas politycznie. A więc to my zainicjowaliśmy tzw. loft jazz.

JF: W brzmieniu Pana saksofonu i barwie głosu słychać kawał historii jazzu. Którzy z muzyków wywarli szczególny wpływ na to brzmienie?

AS: Było ich wielu. Zaliczam do nich swojego ojca, który grał na banjo, kiedy mieszkaliśmy jeszcze w Południowej Florydzie. Był muzykiem półprofesjonalnym, od czasu do czasu występował, grał muzykę swingową, np. It Don’t Mean a Thing If Ain’t Got That Swing, ale także dixieland, np. Tiger Rag, bluesy, ragi i popularne ballady. Było w domu wiele płyt i dzięki ojcu słuchałem właściwie wszystkiego. Słuchałem też bardzo wiele muzyki gospel, muzyki religijnej. Wszystko to było dla mnie bardzo ważne. W Filadelfii, gdzie się wychowywałem, były największe czarne kościoły, w których śpiewały najlepsze chóry. Z Filadelfii wywodzą się Gladys Knight i Clara Ward – wielu najlepszych śpiewaków.

JF: W Pana brzmieniu można doszukać się m.in. śladów Bena Webstera...

AS: To prawda. Kiedy tylko przytknąłem saksofon do ust, nie wiem dlaczego, ale wydobyłem taki właśnie ton i od razu zaczęto mnie porównywać do Bena. Z upływem czasu byłem coraz bardziej tego świadomy. Aczkolwiek wtedy, na samym początku, nie znałem nawet jego nazwiska. Musiałem go słyszeć na płytach z kolekcji mojego ojca, który miał wiele nagrań Ellingtona. To brzmienie wydało mi się bardzo atrakcyjne. Później poznałem Dona Byasa – spędziłem z nim mnóstwo czasu i on wywarł duży wpływ na moją muzykę. To samo mógłbym powiedzieć o Colemanie Hawkinsie – a także nowoczesnych saksofonistach, jak John Coltrane.

JF: Kiedy po raz pierwszy zetknął się Pan z Trane’em? Jeszcze w Filadelfii?

AS: Nie, poznałem go dopiero w Nowym Jorku. Już wtedy był legendą. Po raz pierwszy zobaczyłem go w klubie „The Five Spot”, gdzie Trane grał z Theloniousem Monkiem. Po koncercie podszedłem do niego i przedstawiłem się. Powiedziałem, że chciałbym się u niego uczyć. Napisał na kartce swoje nazwisko i adres. Była chyba czwarta rano.

Następnego dnia, kilka godzin później, chyba o jedenastej przyszedłem do niego do domu, zapukałem do drzwi i jego żona Naima powiedziała, że John jeszcze śpi. Mówiono wówczas o Tranie, że przed zaśnięciem ćwiczył na saksofonie, a więc tego dnia zasnął być może dopiero o dziewiątej. Czekałem na niego w pokoju gościnnym do godziny drugiej po południu. Wreszcie wstał. Kiedy wszedł do pokoju założył koszulę, wziął saksofon i przez 10-15 minut grał coś co mogło być Giant Steps. Totalna, zdumiewająca improwizacja. Odłożył saksofon i zapytał mnie: „Potrafiłbyś to zagrać?” „Nie” – odpowiedziałem. „Weź swój saksofon i zagraj coś.” Pograłem przez kilka minut i wtedy poradził mi jak układać palce na klapach. Przez cały dzień opowiadał o Milesie i Monku, którzy byli naprawdę dla niego ważni. Muszę powiedzieć, że Coltrane – podobnie jak Max Roach i Duke Ellington – należał do ludzi, po rozmowie z którymi czułem, że czegoś się nauczyłem, że byłem bogatszy o ich wiedzę. Coltrane mówił do ciebie w ten sposób, że miałeś wrażenie, że byłeś na tym samym poziomie co on. Nigdy nie patrzył na ciebie z góry. Kiedy zapytał „Potrafiłbyś to zagrać?”, to nie było jego ego. To była komunikacja. Rozmawiał ze mną, jakbym był równie sprawnym saksofonistą jak on. Miałem odczucie, że naprawdę potrafię grać na saksofonie, choć przecież wiedziałem, że czeka mnie jeszcze długa droga. Wciąż idę tą drogą.

Nie przypuszczałem, że kilka lat później będę z nim razem grać w jednym zespole. Należałem zawsze do grona ludzi, którzy go podziwiali. Był o 11 lat starszy, a w muzyce, zwłaszcza w czarnej muzyce, to jest bardzo duża różnica. Każdy z nas musi najpierw przejść okres terminowania, zapoznać się z tą całą tradycją. Wiek ma bardzo duże znaczenie. Nawet jeśli jesteś starszy o rok czy dwa, należy się tobie respekt, ze względu na twoje doświadczenie. A więc Coltrane był dla mnie człowiekiem starszym, mentorem, nauczycielem. I zawsze w ten sposób go traktowałem. I zawsze będę go takiego wspominać.

Rozmawiał: Paweł Brodowski
 

Johnny Griffin

JF

Legendarny saksofonista tenorowy Johnny Griffin zmarł 25 lipca 2008 r. we własnym domu w Availles-Limouzine, wiosce w pobliżu  Poitiers w południowo-zachodniej Francji. Żył 80 lat. Miał przezwisko „Little Giant” – był artystą niewielkiego wzrostu, ale prawdziwym gigantem saksofonu tenorowego, jednym z największych w historii tej muzyki.

Mówiono o nim: „the fastest gun in the West”– „najszybsza strzelba na Zachodzie”. Był Johnny Griffin jednym z najszybciej grających saksofonistów na świecie, z łatwością poruszał się po najbardziej skomplikowanych strukturach w zapierających dech tempach, grał z ogniem, agresywnie, z wyczuciem harmonii, nigdy nie tracąc z pola widzenia melodii tematu ani formy utworu. Jednym z jego popisowych numerów był standard Cherokee. Swemu stylowi, bazującemu na bluesie i bopie, pozostawał wierny przez ostatnie pół wieku, do końca życia.

Urodził się 24 kwietnia 1928 roku w Chicago. Wychował się w dzielnicy South Side, chodził do tej samej szkoły co m.in. Nat King Cole, Dinah Washington, czy saksofoniści Gene Ammons i Von Freeman. Mając lat 14 zaczął grać na saksofonie altowym (w szkolnym zespole bluesowym), a cztery lata później dołączył do Big Bandu Lionela Hamptona, gdzie przerzucił się na tenor. Od 1951 roku mieszkał w Nowym Jorku. Jego pierwszymi wzorami byli Gene Ammons, Johnny Hodges i Ben Webster, a później doznał olśnienia słuchając, jak grają Charlie Parker i Dizzy Gillespie. W Nowym Jorku grywał na jamach z Theloniousem Monkiem i Budem Powellem, występował z rhythm and bluesowym zespołem Joe’ego Morrisa. W latach 1951 – 53 odbywał służbę wojskową na Hawajach.

Od 1956 roku znów mieszkał w Nowym Jorku. Jego debiut płytowy w roli lidera to „Introducing Johnny Griffin”, nagrany w 1956 dla Blue Note (akompaniowali mu Wynton Kelly - p, Curly Russell - b i Max Roach - dr). W 1957 roku Griffin przyłączył się do Jazz Messengers Arta Blakeya, a w roku następnym zajął miejsce Johna Coltrane’a w zespole Monka. W tym okresie miało miejsce jedno z jego najważniejszych nagrań  „A Blowing Session” – sesji, podczas której w studiu Rudy’ego van Geldera spotkało się trzech gigantów tenoru: Griffin, John Coltrane i Hank Mobley, a w sekcji: Wynton Kelly - p, Paul Chambers - b i Art Blakey - dr.  Tak wtedy pisał o nim słynny krytyk Ralph J. Gleason: „Niewątpliwie Johnny Griffin potrafi grać na saksofonie tenorowym szybciej niż ktokolwiek. A w trakcie grania przy tej niewiarygodnej prędkości, udaje się mu grać dłużej bez uzupełniania paliwa niż to możliwe…”
W roku 1958 współpracował m.in. z Monkiem, Natem Adderleyem i Chetem Bakerem, nagrywał autorskie płyty dla wytwórni Riverside – „Way Out!” i  „The Little Giant”. W okresie 1960 - 62 połączył siły z innym wielkim tenorzystą Eddie’m „Lockjaw” Davisem, z którym stworzył stały kwintet i dokonał kilku nagrań, m.in. „Tough Tenors”.

Na początku lat 60. był co raz bardziej rozczarowany nasilającą się akceptacją dla free jazzu w Ameryce, miał kłopoty małżeńskie i podatkowe, i postanowił przenieść się na stałe do Europy. W 1962 roku zamieszkał w Paryżu, gdzie regularnie występował w klubie Blue Note z innymi „uciekinierami”, jak Bud Powell, Kenny Clarke, Kenny Drew i Art Taylor. W latach 1967 - 72 był solistą międzynarodowego big bandu, którym kierowali  Francy Boland-Kenny Clarke.

Od roku 1973 do 1980 mieszkał w Holandii, ale powrócił do Francji, gdzie jego ostatnią przystanią stal się stojący na uboczu 200-letni kamienny dom nazywany „Chateau Bellevue” – „piękny widok”. Od tego domu miał godzinę jazdy pociągiem do Poitiers, stamtąd 200 kilometrów do Paryża, a z lotniska Orly drogę miał otwartą na cały świat – do rodzinnego Chicago, gdzie powracał co najmniej raz na rok, do Los Angeles, do Tokio i innych miejsc, skąd płynęły zaproszenia dla jednego z najsłynniejszych tenorzystów w historii jazzu.

Był jednym z pierwszych wielkich muzyków amerykańskich goszczących na Jazz Jamboree w Warszawie. Wspominany jest po dziś występ jego kwartetu w 1963 roku (na fortepianie grał Kenny Drew), a także koncert na JJ ’73 (Kenny Drew - p, Mads Winding - b, Art Taylor - dr). Johnny Griffin był zapraszany do nas jeszcze kilkakrotnie, ale niektóre z tych koncertów zostały ze względu na jego stan zdrowia odwołane, m.in. w 2002 roku oczekiwano go na Bielskiej Zadymce Jazzowej, gdzie miał odebrać statuetkę Jazzowego Anioła (na jego miejsce przyjechał wtedy David Murray, a ciężką statuetkę wysłano Griffinowi do domu). Po raz ostatni słuchaliśmy „Małego Olbrzyma” na zeszłorocznej gali Grand Prix Jazz Melomani w Teatrze Wielkim w Łodzi w kwintecie z Bennym Golsonem.

Johnny Griffin obchodził w tym roku 80. urodziny. W czerwcu gościł w Londynie na promocji poświęconej mu książki „Little Giant: The Story of Johnny Griffin”, którą napisał Mike Hennessey, i przez dwa wieczory koncertował w klubie Ronnie’ego Scotta. Po raz ostatni grał 21 lipca i szykował się już do kolejnego koncertu – feralnego wieczoru w piątek 25 lipca.
Był jednym z ostatnich żyjących „niedobitków” uwiecznionych na słynnej fotografii „One Day In Harlem”.
 

Hiram Bullock

JF

25 lipca w Nowym Jorku zmarł przeżywszy 52 lata Hiram Bullock – jeden z czołowych amerykańskich gitarzystów, wokalista, showman, super sessionman, sideman w zespołach największych gwiazd, lider własnych zespołów, który w swojej muzyce łączył świat jazzu ze światem rocka, bluesa i soulu. Pod koniec zeszłego roku rozpoznano u niego raka krtani. Hiram poddał się operacji i rzekomo powrócił do zdrowia. Właśnie zakończył tournee z Orkiestrą Milesa Evansa. Przyczyną śmierci był zawał serca, albo przedawkowanie narkotyków.

Hiram Bullock urodził się 11 września 1955 roku w Osace w Japonii. Jego rodzice pracowali w bazie armii amerykańskiej; powrócili do Stanów, kiedy miał dwa lata i zamieszkali w Baltimore, w stanie Maryland. Hiram chodził do konserwatorium, uczył się gry na fortepianie, mając sześć lat dał swój pierwszy recital. Grał na saksofonie, gitarze basowej, a od 16 roku życia poświęcił się gitarze.

Na początku lat 70. przeniósł się na Florydę. Studiował w collegu’u muzycznym na Uniwersytecie w Miami, gdzie jego nauczycielami byli Jaco Pastorius (gitara basowa) i Pat Metheny (gitara). Grywał w klubach nocnych z wokalistką Phylis Hyman, w 1976 roku pojechał za nią do Nowego Jorku. Tam jego talent został błyskawicznie rozpoznany. Hiram znalazł się w orbicie takich muzyków jak David Sanborn i  Brecker Brothers. W 1979 roku założył 24th Street Band (z perkusistą Steve’em Jordanem, keyboardzistą Cliffordem Carterem i basistą Markiem Eganem, którego później zastąpił Will Lee). Z zespołem tym nagrał trzy płyty: „24th Street Band”(1979),  „Share Your Dreams” (1980) i „Bokutachi” (1981). W roku 1982 Bullock, Jordan i Lee znaleźli się w zespole Paula Schaeffera Most Dangerous Band, który zdobył olbrzymią popularność występując w programie telewizyjnym „The Late Night Show with David Letterman”.

Już wcześniej Bullock stał się jednym z najbardziej poszukiwanych muzyków sesyjnych Nowego Jorku. Brał udział w nagraniach takich sław jak Barbra Streisand („A Star Is Born”, 1976), Billy Joel („The Stranger”, 1977), Steely Dan („Gaucho”, 1980), Paul Simon („One Trick Pony”, 1980), Sting („Nothing Like the Sun”, 1987). Na koncerty angażowali go Stevie Wonder, Chaka Khan, James Brown, Roberta Flack, Al Green, wyjeżdżał w trasy z Carlą Bley, Gilem Evansem i Milesem Davisem (zagrał z Milesem cztery koncerty).

W 1982 roku nagrał swój pierwszy album autorski „First Class Vagabond” (przeznaczony wyłącznie na rynek japoński), a następnie związał się z wytwórnią Atlantic – „From All Sides” (1986), „Give It What You Got” (1987) i „Way Kool” (1990). Nagrywał później dla różnych wytwórni, jego kolejne nagrania pod własnym nazwiskiem to m.in. „Late Night Talk” (1996) „Guitar Man” (1999), „Color Me” (2001), „Try Livin’ It” (2003).

W młodości wsłuchiwał się w nagrania takich zespołów jak The Beatles, Rolling Stones, Cream, Led Zeppelin, Deep Purple, Allman Brothers. Jego idolami byli Eric Clapton, Duane Allman, Stevie Ray Vaughan, a przede wszystkim Jimi Hendrix. Te wczesne fascynacje wywarły trwały wpływ na jego styl. Bullock nie uważał się za muzyka jazzowego ani bluesowego, a raczej za rockmana, którego ciągnęło w stronę bluesa i jazzu. Był showmanem, entertainerem – podczas koncertów wędrował z gitarą po sali, w trakcie ekspresyjnych solówek kładł się na scenie, rozpierała go energia, niesamowity temperament.

Po raz pierwszy wystąpił w Polsce w październiku 1990 roku w klubie Remont na Jam Jazz Nights – serii koncertów mających być kontrą wobec Jazz Jamboree. Towarzyszyła mu wtedy polska sekcja – Marek Raduli, Kciuk i Marek Surzyn. Koncert Bullocka w Akwarium w marcu 1995 został wydany na płytce dołączonej do czasopisma „Jazz a Go-Go”. W jego triu grali wtedy Steve Logan (el-b) i Flint De Gannon (dr), a repertuar wypełniała klasyka rocka: m.in. Hey Joe, I Shot the Sheriff i Sunshine of Your Love.

Od tamtego czasu Bullock wielokrotnie występował w Polsce – jako sideman w zespołach Randy’ego Breckera, Marcusa Millera, a przede wszystkim jako gwiazda międzynarodowych konstelacji montowanych przez perkusistę Krzysztofa Zawadzkiego. Na przestrzeni ostatnich ośmiu lat odbywali przeciętnie dwie trasy rocznie. Ostatnia trasa z Zawadzkim miała miejsce na przełomie października i listopada zeszłego roku. Trio Bullocka dało wtedy 15 koncertów w 15 różnych miastach.

Krzysztof Zawadzki przypuszcza, że Hiram nie wiedział wtedy jeszcze, że jest chory na raka. Z tej choroby wyszedł, ale nałogu narkotykowego nie pokonał. Od dwudziestu lat był uzależniony od koki. Jego ulubionym dragiem był krak (crack) –  odmiana kokainy w proszku, który się pali i wdycha. Podobno od tego zaczął tyć (20 lat temu miał smukłą sylwetkę!). Krzysztof Zawadzki tym doniesieniom jednak zaprzecza i twierdzi, że podczas wielu odbytych wspólnych tras tego uzależnienia w ogóle nie zaobserwował, a jego zdaniem Hiram zaczął tyć właśnie dlatego, że się od narkotyków wyzwolił i miał ogromny apetyt…

Był zawsze pełen życia, naładowany pozytywną energii, którą uwalniał w muzyce podczas koncertów. Jego przedwczesna śmierć to prawdziwy szok. Charyzmatyczny Hiram Bullock ze swoją gitarą pozostanie na zawsze w naszej pamięci.

BOGDAN IGNATOWSKI: Pięćdziesiąt lat minęło

Witold M. Mirski

Z Bogdanem Ignatowskim rozmawiamy w Stodole po koncercie z okazji pięćdziesięciolecia działalności artystycznej znakomitego bandżysty i gitarzysty. Istotnym elementem wystroju warszawskiego klubu były w tym dniu plakaty informujące o koncertach znanych zespołów jazzu tradycyjnego. Większość z nich już nie istnieje, a daty koncertów odnosiły się do różnych lat minionego półwiecza. (Wywiad opublikowany w JAZZ FORUM 7-8/2008)

JAZZ FORUM: Czy mógłbyś opowiedzieć, jak dotarłeś do jazzu tradycyjnego, jakie były początki Twojej kariery, z kim oraz z jakimi zespołami, współpracowałeś?

BOGDAN IGNATOWSKI: Grałem w wielu różnych składach, a zacząłem od amatorskiego zespołu działającego przy Warszawskiej Fabryce Motocykli.

JF: A więc tam, gdzie pod koniec lat 50. produkowano polski motocykl, słynną WueFeMkę, złośliwie nazywaną WueFMęką.

BI: Tak, to była ta fabryka i właśnie tam na przełomie lat 1953-54 powstał mój pierwszy zespół, który nie miał nazwy. Jego skład był typowy dla zespołów dixielandowych i taką też graliśmy muzykę. W zespole tym grali m.in. Władysław Dobrowolski na puzonie, Henryk Majewski na klarnecie oraz jego kuzyn Tadeusz Rzeczkowski na trąbce. Niestety czas zatarł nazwiska pozostałych członków zespołu.

JF: Były to lata, gdy jazz tradycyjny, a ściślej mówiąc dixieland, stawał się muzyką bardzo popularną, młodzież tej muzyki nie tylko słuchała, ale i tańczyła. Czy jej popularność skłoniła Cię do wybrania tego stylu?

BI: Nie było to bez znaczenia, ale myślę, że nie tylko. Sądzę, że decydujące znaczenie miało to, że zacząłem grać na gitarze, a jednocześnie słuchałem Radia Luxemburg oraz audycji Willisa Conovera w Głosie Ameryki, gdzie tej muzyki było pełno. Były to już czasy, gdy do Polski zaczęły przyjeżdżać zagraniczne zespoły tradycyjne z Mr Ackerem Bilkiem na czele. Ta muzyka bardzo mi się podobała i przyznaję, że to ona porwała mnie za sobą. Słuchając jej odkryłem banjo i zrozumiałem funkcję, jaką ono pełni funkcję w zespole. Instrument ten tak bardzo przypadł mi do gustu, że natychmiast go kupiłem i nauczyłem się na nim grać.

JF: Czy swoją edukację muzyczną rozpocząłeś w szkole muzycznej?

BI: To było troszkę inaczej. Ja bardzo chciałem grać solo, a banjo jest w zasadzie instrumentem akompaniującym. Wymyśliłem więc sobie, że będę grał na klarnecie i poszedłem nawet do szkoły. Jednak w sytuacji, gdy grałem już dość dobrze na banjo, te początkowe ćwiczenia gry na klarnecie zniechęciły mnie do tego instrumentu. Podobnie było ze skrzypcami i w rezultacie pozostałem przy gitarze i banjo. Mogę przytoczyć śmieszną opinię kolegów o mojej grze: „Ty jak grasz na banjo, to grasz tak jak na gitarze, a jak na gitarze, to tak jak gdyby na banjo”.

JF: Powstanie zespołu było pierwszym krokiem, po którym musiały nastąpić następne.

BI: Działaliśmy przy zakładzie, który nam umożliwił próby, ale za to wymagał grania przy różnych okazjach. Poza tym, to mieliśmy grania, które w tamtym czasie nazywaliśmy „patykiem pisane na parkanie”, a więc bez drukowanych afiszy czy plakatów i bez jakiejkolwiek aparatury nagłaśniającej, ale za to bardzo często, jak wspomniałeś, do tańca.

Później zacząłem przychodzić do Hybryd, gdzie grałem m.in. z zespołem pianisty Witolda Krotochwila. Gdzieś pod koniec lat 50., zupełnie przypadkowo nawiązałem kontakt z New Orleans Stompers. Pewnego dnia szedłem Nowym Światem z  banjem na plecach i nieoczekiwanie zaczepiło mnie kilku młodych ludzi i zapytało: „Grasz na banjo?” Gdy odpowiedziałem potwierdzająco, zaprosili mnie na próbę. Jak się okazało, byli to członkowie Stompersów, a trzeba podkreślić, że w tamtym czasie byli oni już zespołem markowym, by nie powiedzieć na topie. To był pierwszy skład Stompersów z pianistą Wojtkiem Kacperskim i zakochanym w stylu nowoorleańskim klarnecistą Bello. Na początku grało z nami dwóch basistów: „Sis” Orłowski albo Robert Koniarz, ale jeden puzonista Jurek Kowalski. Kierownikiem zespołu był perkusista Miecio Wadecki. Współpracowałem ze Stompersami do połowy lat 60.

JF: A więc do końca działalności zespołu, ale co było dalej?

BI: Początkowo byłem jak gdyby zawieszony w próżni bez żadnego grania, ale wkrótce nawiązałem współpracę z zespołem basisty Mirka (Andrzeja?) Ufnalewskiego, w którym Adam Chyła grał na saksofonie, Zbyszek Konopczyński na fortepianie i na puzonie, Edek Nowakowski na trąbce, a nazwiska perkusisty już nie pamiętam. W tym składzie grywaliśmy w Hybrydach i innych klubach studenckich oraz tam, gdzie chciano nas zaangażować.

Po jednym z takich nagrań zaproponowano mi utworzenie zespołu grającego muzykę taneczną. Kwartet w składzie: Rysio Waniek - fortepian, Leszek Dąbrowski - gitara basowa, Tadzio Stryjewski - perkusja oraz ja, nawiązał kontakt z Estradą, która w tamtych czasach miała prawo zawierania kontraktów. Współpraca z Estradą trwał aż do stanu wojennego, a potem nawiązał z nami kontakt impresario z Beneluxu i zaproponował ośmiomiesięczny kontrakt w Belgii i Holandii, gdzie graliśmy głównie muzykę swingową.

Nastepnie współpracowałem z zespołem Stomping Jazz Quartet, w którym na trąbce grał Stefan Woźniakowski, na klarnecie Bernard Ptak, a na kontrabasie kuzyn Andrzeja Rosiewicza. Po jakimś czasie Stanisław Piwowarski zaproponował nam wyjazd do miejscowości Brül w Niemczech, gdzie przez osiem miesięcy graliśmy w wesołym miasteczku.

Po powrocie do kraju w połowie lat 80. spotkałem Jurka Więckowskiego, który w tym czasie organizował własny zespół Blues Fellows, do którego zaangażowaliśmy się razem ze Stefanem Woźniakowskim i gdzie ja gram do dnia dzisiejszego. Ostatnio z zespołu odszedł Stefan i na jego miejsce przyszedł młody trębacz Wojciech Milewski. Wojtek dobrze improwizuje i ujął nas swoją chęcią grania oraz pracowitością. Nie wiem jak koledzy, ale ja odnoszę wrażenie, że Wojtek swą postawą zaczął nas mobilizować i inspirować do bardziej wytężonej pracy.

JF: Właśnie w tym odnowionym składzie wystąpiłeś teraz z Blues Fellows w Stodole. W finale z zespołem All Stars wystąpił Bogusław Sobiesiak, o którym nie wspomniałeś wymieniając składy poszczególnych zespołów. Kiedy zacząłeś z nim współpracować?

BI: Nie wymieniłem go dlatego, że on był drugim klarnecistą w New Orleans Stompers po Bello. Przyjście Bogusława Sobiesiaka zmieniło trochę nasze preferencje artystyczne, zaczęliśmy się wzorować na angielskich zespołach jazzu tradycyjnego. Przestaliśmy grać z fortepianem i pozostało samo banjo.

JF: Występ Bogusława Sobiesiaka w Stodole był bardzo miłą niespodzianką, zważywszy na jego długą przerwę w graniu.

BI: Podczas kilku jego wizyt w Polsce spotykałem się z nim i powiedział mi, że w zasadzie przestał grać. Zaprosiłem go na ten koncert, ale do końca nie wiedziałem, czy będzie w stanie zagrać zważywszy na wiek i tak długą przerwę w graniu. A tu okazało się, że Bogusław nie tylko zagrał, ale był to świetny jego występ. Wielką radość sprawiło mi to, że moi koledzy grający obecnie nieco inną muzykę doskonale odnaleźli się w klimacie dixielandu.

JF: Myślisz zapewne m.in. o Zbyszku Namysłowskim, ale on przecież zaczął od jazzu tradycyjnego.

BI: Ależ oczywiście tak. Kiedy rozmawiałem z nim na temat tego koncertu chciałem mu podać kolejność utworów, on odpowiedział: „Nie martw się, ja doskonale pamiętam wszystkie numery dixielandowe”.

JF: Życzymy Ci zdrowia, sił do grania i doczekania kolejnych jubileuszy.

Rozmawiał: Witold M. Mirski

Janusz Trzciński

JF

27 sierpnia br. zmarł w Warszawie przeżywszy 67 lat perkusista i kompozytor Janusz Trzciński.

Urodził się 25 września 1940 roku we Lwowie. Był twórcą i w latach 1963 - 70  szefem klubu studenckiego „Od Nowa” przy Uniwersytecie Toruńskim.W tym okresie występował jako muzyk-solista w Teatrze Muzycznym w Bydgoszczy oraz przygotowywał opracowania muzyczne do spektakli wystawianych w Teatrze Toruńskim.

Na scenie krajowej wypłynął w połowie lat 60., odnosząc sukcesy na trzech kolejnych festiwalach Jazz nad Odrą we Wrocławiu.
W roku 1966 był członkiem Tria Jacka Bednarka, które zdobyło na JnO pierwsze miejsce w kategorii zespołów nowoczesnych. Rok później Trzciński wywalczył I nagrodę indywidualną (II miejsce zajął wtedy saksofonista Zbigniew Seifert, a III – trębacz Piotr Nadolski). Trzciński występował wtedy z rozbudowaną perkusją, w której obok normalnego zestawu jazzowego były kotły symfoniczne!). Na następnym JnO w  1968 roku I nagrodę zdobył jego Kwintet.

Przez 15 lat Janusz Trzciński był członkiem Formacji Muzyki Współczesnej Andrzeja Kurylewicza. Współpracował również z innymi liderami, jak Andrzej  Trzaskowski, Andrzej Przybielski, Helmut Nadolski, Andrzej Mitan. Był autorem muzyki do spektakli Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym, twórcą słynnego, wyreżyserowanego przez Hanuszkiewicza spektaklu „Księga Hioba” – wystawionego w Teatrze Małym na Jazz Jamboree ’81 w wykonaniu Super Grupy Bez Fałszywej Skromności (Jacek Bednarek - b, Andrzej Mitan - voc, Andrzej Przybielski - tp, Janusz Trzciński - dr) oraz aktorów, którzy recytowali teksty biblijne. Przedsięwzięcie to zostało nagrane w 1985 roku i wznowione niedawno na specjalnym wydaniu kompaktowym (recenzja Tomasza Tłuczkiewicza w JF 10 -11/2007).

Wraz z dziennikarką telewizyjną Bożeną Marki był Janusz Trzciński organizatorem Sceny Galerii-Studio M w kawiarni Telimena przy Krakowskim Przedmieściu. W drugiej połowie lat 90 zainaugurował tam serię cieszących się wielkim powodzeniem koncertów i spotkań środowiska jazzowego, organizował też konkursy i wystawy malarskie wraz z oryginalnymi performances, na których malowanie było inspirowane muzyką wykonywaną na żywo.

Za swoje osiągnięcia twórcze i działalność artystyczną został odznaczony medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis”.

Nabożeństwo żałobne odbędzie się w piątek 5 września o godz. 12.30
w Kościele Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny w Nieporęcie.
O godz. 11.00 wyjazd przyjaciół autokarem spod kawiarni Telimena.

DEBBIE DAVIS

Marek Jakubowski

Gitarzystki na bluesowej scenie nie są dziś rzadkością, choć supremacja mężczyzn w świecie bluesa trwa nieprzerwanie, od zarania ponad stuletniej historii tej muzyki. W latach 30. i 40. minionego wieku, bezkonkurencyjną była w zasadzie Memphis Minnie. Jednymi z pierwszych, najbardziej znanych, białych dziewczyn, jakie dużo później dołączyły do grona uznanych w tej dziedzinie blueswomen, stały się pochodząca z Irlandii Brytyjka Jo-Ann Kelly oraz Amerykanki Rory Block i Bonnie Raitt, a także m.in. Joanna Connor, którą polska publiczność poznała na Rawie Blues ’93 – każda o innym stylistycznie i artystycznie emploi.

Urodzona w 1952 r. w Los Angeles Debbie Davies wychowywała się w bardzo bliskim kontakcie z muzyką, dzięki uprawiającym ją zawodowo rodzicom (ojciec współpracował jako aranżer z Rayem Charlesem i nagrywał m.in. z Frankiem Sinatrą). Pierwszy gitarowy idol – Eric Clapton, ten jeszcze z okresu współpracy z Bluesbreakers, przekonał Debbie do grania bluesa, a wkrótce jej ulubionymi
gitarzystami stali się również Freddie King, Jimmie Vaughan i Stevie Ray Vaughan. Kiedy opanowała gitarę elektryczną – w tamtych czasach uważaną za mało kobiecy instrument – zaczęła szukać dla siebie miejsca w lokalnych bluesowych i rockandrollowych grupach, jakich wiele w San Francisco. Szansa znalezienia się bliżej wielkiej muzycznej sceny przyszła w Los Angeles – kiedy to w 1985 r. dołączyła tam do żeńskiego rhythm-and-bluesowego zespołu The Cadillacs, prowadzonego przez żonę Johna Mayalla – Maggie.

Jednak punktem zwrotnym w muzycznym życiorysie Debbie stało się poznanie Alberta Collinsa, jej najważniejszego bluesowego mentora. W 1988 r. na ponad trzy lata została drugą gitarzystką jego renomowanego The Icebreakers, co nie udało się żadnej bluesowej gitarzystce, i uznać należy za dość rzadki przypadek powierzenia dziewczynie (z całym szacunkiem, ale męska hermetyczność kręgu bluesowych gitarzystów zdawała się być jeszcze wtedy normą, nie tylko obyczajową) takiej roli.

Swoje pierwsze opublikowane nagranie (zarejestrowane w 1986 r. z The Cadillacs, ukazały się dopiero po dwudziestu latach) zrealizowała gościnnie, zaproszona w 1990 r. przez Johna Mayalla do sesji jego albumu „A Sense Of Place”. Rok później, na krótko, znalazła się w założonej przez kalifornijskiego harmonijkarza Grega „Fingers” Taylora formacji The Ladyfinger Revue, obok Janivy Magness (była gwiazdą poprzedniego Rawa Blues Festival). Swój własny zespół założyła w 1993 r. i w tym samym roku nagrała i wydała debiutancki album „Picture This” (słychać na nim w jednym utworze gitarę Alberta Collinsa). Ponieważ zyskał aprobatę krytyki, wytwórnia Blind Pig zdecydowała się wydać następne.

Biała dziewczyna, grająca agresywnie i ekspresyjnie na Fenderze Stratocasterze, wykonująca współczesnego elektrycznego teksańskiego bluesa, połączonego z rockiem i funky spodobała się również gremium Fundacji im. W.C. Handy’ego, przyznającemu prestiżowe nagrody (obecnie Blues Music Awards), które w 1997 r. uznało Debbie Davies za „Best Contemporary Female Blues Artist”.

Dotychczas wydała Debbie dziewięć albumów, w tym dwa projekty, w których udział wzięli bez wątpienia równi jej rangą i uznaniem gitarzyści: Anson Funderburgh i Otise Grand („Grand Union”, 1998) oraz Tab Benoit i Kenny Neal („Homesick For The Road”, 1999). Na innych jej płytach wystąpiło gościnnie kilku znakomitych bluesmanów. Na „I’ve Got That Feeling” – obok Benoit znalazł się Coco Montoya; „Tales From The Austin Motel” (1999) powstał w Austin w Teksasie z udziałem sekcji eks-grupy Stevie’ego Raya Vaughana Double Trouble – Tommy’ego Shannona i Chrisa Laytona; „Key To Love: A Celebration Of The Music Of John Mayall” (2003) z Mickiem Taylorem i Peterem Greenem oraz weteranem chicagowskiego bluesa harmonijkarzem Jamesem Cottonem; ostatni jak dotąd „Blues Blast” wydany w 2007 r. – z Benoit, Montoyą i Charlie’m Musselwhite’em – wielką postacią wśród bluesowych harmonjikarzy.

Na scenie tegorocznej Rawy Debbie Davis pojawi się ze swoim kwartetem, i jak twierdzą ci, którzy znają ją z występów, w tym także zaprzyjaźnieni z nią muzycy, pokaże to, czego nie zdołały oddać jej studyjne nagrania – oblicze artystki potrafiącej zawładnąć duszami słuchaczy otwartych na elektrycznego gitarowego bluesa.

Autor: Marek Jakubowski 

Trzaskower

Adam Sławiński

Szanowny Panie Redaktorze,

Baaardzo dziękuję za kolejny dowód pamięci. Lektura ostatniego JAZZ FORUM  jest – jak zawsze – nader zajmująca. Trochę tylko zbyt wiele „duchów”. Cóż, taki jest ten „najlepszy ze światów”.

Bardzo jest ważny Pana głos w sprawie Andrzeja Trzaskowskiego. Może uda się poprawić krzywdzący werdykt dotychczasowej historii naszego jazzu i drogi nam „Trzaskower” rozpocznie wreszcie swe życie po życiu? Oby.

Adam Sławiński
 

KRZYSZTOF URBAŃSKI: Wilk saksofonu

Monika Okrój

Chyba już nikogo nie dziwi fakt, że Konkurs na Indywidualność Jazzową 2008 podczas festiwalu Jazz nad Odrą, wygrywa muzyk, zagarniający wszystkie możliwe nagrody w konkursach, na których tylko się pojawił. Krzysztof Urbański z członkami swojego zespołu Mid West Quartet (Bartosz Śniadecki - p, Piotr Mazurek - b, Tomasz Torres - dr) zna się, odkąd zaczął naukę na wrocławskim Wydziale Jazzu, u Janusza Brycha. Akademicka przyjaźń jeszcze bardziej zacieśniła ich więzy i pozwoliła na rozwój indywidualności każdego z osobna. Saksofonista niedawno obronił dyplom, ale jak przekonuje, to nie koniec, lecz początek!

JAZZ FORUM: Dlaczego nie zostałeś klasycznym saksofonistą?

KRZYSZTOF URBAŃSKI: Dlaczego? Ja chciałem po prostu zostać muzykiem – saksofonistą. Saksofonistą klasycznym – nie. Pamiętam, gdy w szkole średniej jeździłem na konkursy, to ponoć nie wygrywałem ich tylko dlatego,
że mój saksofon wystarczająco się nie świecił i nie puszczą mnie dalej, bo się będą wstydzili. Miałem też w ich mniemaniu niedobre ustniki, które wpływały na brzmienie instrumentu.  Zawsze pracowałem nad pełnym brzmieniem, które jednak odstawało od kanonu przyjętego w muzyce klasycznej. Tu chyba pewne polskie stereotypy ograniczają osiągnięcie najlepszej barwy tego instrumentu. Obecnie też gram klasykę, głównie na sopranie, z orkiestrami symfonicznymi, również jako solista.

JF: Kiedy tak naprawdę zacząłeś przygodę z jazzem?

KU: To było w wieku 12 lat, jeszcze zanim rozpocząłem naukę w Szkole Muzycznej w Gdańsku-Wrzeszczu. Już wtedy miałem wszystko zaplanowane i poukładane. Wstąpiłem więc do orkiestry dętej i nie wiem, jak to się stało, ale wybrałem od razu saksofon. Chęć grania była bardzo silna, pomagała mi się skupić na ćwiczeniu i nie ulegać tak bardzo innym zainteresowaniom, choćby piłce nożnej. Jednocześnie do muzykowania zachęcali mnie rodzice. W II stopniu Szkoły Muzycznej musiałem przerzucić się na saksofon altowy, bo do tej pory grałem na sopranie i tenorze. Byłem wtedy zawiedziony, ale dzisiaj bardzo się z tego cieszę i coraz częściej wracam do altu.

JF: Kto miał największy wpływ na twój rozwój muzyczny?

KU: Można tu mówić o wielu muzykach. Dzisiaj na przykład od rana przez trzy godziny słuchałem Johna Coltrane’a. To jest muzyk zakorzeniony w tradycji jazzu: worksongs, blues, rhythm and blues, swing...

JF: Czyli uważasz, że najpierw trzeba poznać korzenie, aby potem móc iść w swoją stronę.

KU: Tak, przede wszystkim. Inaczej będziesz grał po prostu bullshit. Grałem niedawno na Zmaganiach Jazzowych i tam właśnie Steve Turre przyznał, że z łatwością może rozpoznać muzyków, którzy grają głupoty, bo nie poznali tej podstawy. Coltrane jest właśnie tym muzykiem, który przeszedł wszystkie właściwe etapy rozwoju muzycznego. Sam uważał, że jeśli coś ci się spodoba, to najlepiej zacząć poznawać to od korzeni. Tylko wtedy można coś prawdziwie poznać. Lubisz Boba Marleya – posłuchaj jamajskich rytmów!

JF: Właściwie przykładem ignorancji tych korzeni, o których mowa, może być wielu muzyków pseudo free-jazzowych...

KU: Tak, to jest przykre, ale niektórzy naprawdę nie potrafią grać. Wydaje mi się, że to się rodzi z faktu małej popularności jazzu w Polsce. W rezultacie wychodzi taki kolega X na scenę i mówi „teraz ja gram jazz i to jest nowa muzyka”, więc ludzie, którzy nie mają poglądu i nie wiedzą dokładnie, co jest istotą jazzu, kupują to.

JF: Mid West Quartet – nazwa zespołu wskazuje na Wrocław. Masz jakiś szczególny stosunek do tego miasta?

KU: Szczególny stosunek? Tak – tutaj wziąłem kredyt i muszę go spłacić. (śmiech) Po prostu wszyscy tu mieszkamy, gramy razem. Podoba mi się to miejsce, choć wrocławskie środowisko jest dosyć specyficzne, wręcz lokalne. To od człowieka zależy, czy jest otwarty, czy nie.

JF: Razem z zespołem wystrzeliliście na scenę jazzową bardzo nagle i intensywnie. Od razu zostaliście docenieni!

KU: Pierwszy raz wygraliśmy w 2007 roku X Ogólnopolski Przegląd Młodych Zespołów Bluesowych i Jazzowych w klubie Ucho w Gdyni. Wtedy poszło nam rzeczywiście bardzo dobrze. Potem pojechałem na Zmagania Jazzowe do Szczecina, gdzie udało mi się zdobyć pierwszą nagrodę od jury, a także nagrodę publiczności. Następnie w grudniu na krakowskim Jazz Juniors znowu szczęście mi dopisało. Nagrodę zdobył mój zespół, a mnie uhonorowano jako najlepszego instrumentalistę. Wreszcie ogromne i miłe zaskoczenie na tegorocznym konkursie Jazzu nad Odrą…

JF: Dobra passa cię nie opuszcza! Czy zatem czekałeś z zespołem na odpowiedni moment kumulując energię, aby w końcu eksplodować?

KU: To przyszło naturalnie, wiedzieliśmy już, że gramy dobrą muzykę i wszystko się układa jak należy. Mieliśmy cel: jechać i wygrać, bo myślę, że zasłużyliśmy na to.

JF: Wasi nauczyciele nie zasugerowali wam tego wcześniej?

KU: Nie, nie... To wyszło od nas. W tej sprawie to ja jestem wilkiem – decyduję sam, nikt mi nie podpowiada, co mam robić. Nawet zgłoszenie na pierwszy konkurs wysłałem bez wiedzy chłopaków. To była chwila, kiedy wszyscy naprawdę uwierzyli w siebie. Od tamtej pory jeżdżenie na konkursy bardzo mnie pobudza i stymuluje do grania. To jest sposób, aby zaistnieć w tym biznesie i dać się poznać, bo co z tego, że ktoś będzie geniuszem, jak nie wyjdzie ze swoim dorobkiem do ludzi? Jednak moim zdaniem w pewnym momencie życia trzeba ten etap zamknąć. Współzawodnictwo w jazzie nie może wyjść na pierwszy plan, bo nie o to chodzi. Jeżdżąc na konkursy pracuje się na swoją, można powiedzieć, markę, ale dla mnie to jest absurd. Najistotniejsza jest przecież muzyka.

JF: Razem z większością twojego zespołu grasz w orkiestrze salsowej Jose Torresa – Salsa Tropical Band, a także w kwintecie Cuban Train. Jakich umiejętności wymaga ta muzyka?

KU: Przede wszystkim punktualności, dobrej, specyficznej artykulacji. Trzeba być doskonale uporządkowanym rytmicznie, bo tam nie ma przelewek. Praca z Jose bardzo mi w tej kwestii pomogła. Rytmy kubańskie są niezwykle złożone i można się na nich wiele nauczyć.

JF: Wykorzystujesz to w graniu swojej muzyki?

KU: Oczywiście. To wszystko ma przecież wspólne, afrykańskie korzenie. Chociaż
feeling jest inny i nie można pod tym względem mieszać jazzu z muzyką kubańską.

JF: W każdym zakątku świata istnieje indywidualne poczucie rytmu i osobliwy temperament. Myślisz, że też to masz?

KU: Mam nadzieję, że nie. Nad swoim osobistym brzmieniem pracuję od 12 roku życia, ale nie chcę, aby moja muzyka ujawniała to, że jestem z Polski.

JF: Ale chyba nic w tym złego?

KU: Nie, na pewno, bo przecież nasz kraj jest piękny, jego historia, tradycje... Chodzi mi o moje muzyczne tradycje, które sięgają jednak w inne rejony.

JF: Przeraża cię ta polska melancholia?

KU: Nie, skądże! Blues też sam w sobie jest melancholijny. Od dziecka słuchałem Counta Basie’ego, Duke’a Ellingtona i tamten feeling jest mi najbliższy. Gdy mówi się o muzyce europejskiej, to zawsze pachnie Bałkanami i słowiańszczyzną. (śmiech)
 

JF: Masz rację, można to zauważyć... Zatem co cię naprawdę kręci?

KU: Swing! Swing Buda Powella, Theloniousa Monka.

JF: Rzeczywiście, w tej chwili zespół prawdziwie swingujący to niemal fenomen. Swingu można się wyuczyć, ale nie o to chodzi...

KU: ...bo najważniejsze jest serce. Mam szczęście, że gram w zespole z takim skurczybykiem jak Tomek Torres, który mocno swinguje. To on właśnie jest tym sercem zespołu. Wszyscy zresztą mają świetny groove, i Bartek Śniadecki, i Piotrek Mazurek grają jeszcze w kapelach groove’owych.

JF: W repertuarze twojego zespołu większość stanowią standardy jazzowe. Jakie znaczenie mają one dla ciebie?

KU: Granie standardów weryfikuje umiejętności muzyka. Trzeba znać pewien podstawowy kanon, aby mieć potem z czego wybierać. Nauczenie i interpretacja standardu też zajmuje trochę czasu. Obecnie gram dużo standardów, ale mam też swoje kompozycje.

JF: Zgodzisz się, że im bardziej znany standard, tym większa trudność jego oryginalnego opracowania?

KU: Jasne, przecież nikt nie chce się powtarzać. Standard to kopalnia, daje nam szerokie pole manewru w możliwościach interpretacyjnych. Przychodzi kiedyś taki czas, że zaczyna się je traktować jako ćwiczeniówki.

JF: Myślisz, że moża by było jeszcze coś zrobić np. z Autumn Leaves albo Summertime?

KU: Na pewno! Rytmika jest niepojęta, bo matematyka jest nieskończona. W dodatku każdy muzyk jest inny.

JF: Sporo koncertujesz, a także masz już na swoim koncie kilka nagrań.

KU: Poza licznymi nagraniami z Jose Torresem, grałem w styczniu, razem z Mid West Quartet w Studiu Muzycznym Polskiego Radia im. Agnieszki Osieckiej. Oprócz tego, że koncert był transmitowany, to także został zarejestrowany. Możliwe, że zostanie wydany na płycie. Mam plan, aby nagrać album w porządnej wytwórni, ale wiadomo jak to z jazzem jest – trzeba być topową postacią, żeby móc cokolwiek załatwić. Takie granie sztuki dla sztuki, wydawanie płyty dla polepszenia samopoczucia wcale mnie nie interesuje. Obieram inną drogę – nawet, gdybym nie miał z niej większych korzyści materialnych i tak bym nią podążał, bo lubię to, co robię.

Rozmawiała: Monika Okrój

Tomasz Wojtaszek

Bogdan Bogiel

14 września br. zmarł po ciężkiej chorobie znany szczeciński trębacz, kompozytor i pedagog Tomasz Wojtaszek. Był założycielem i jednym z liderów zespołu Dixie Lovers, który powstał 1976 roku. W jego składzie odnosił największe sukcesy.

Laureat Złotej Tarki (1982), występ na Jazz Jamboree (1983). Koncerty w Polsce i całej Europie. Wojtaszek był również autorem audycji edukacyjnych i dla dzieci i młodzieży, które przez wiele lat prowadził w Zamku Książąt Pomorskich. W swojej karierze muzyka instrumentalisty grywał m.in. z Andrzejem Jagodzińskim, Krzesimirem Dębskim, Ewą Bem i Anną Jurksztowicz. Ostatnio mimo choroby grał ze swoim Dixie Lovers w szczecińskim klubie Tiger.

Był zawsze skromny, pogodny i radosny, jak muzyka, którą grał i kochał. Miał 66 lat. Pochowany został w rodzinnym Namyślinie k. Dębna Lubuskiego.

Bogdan Bogiel

Emil Kowalski

JF

W sobotę rano 4 października 2008 r. zmarł na atak serca w swoim domu w Przejazdowie niedaleko Gdańska Emil Kowalski – klarnecista, aranżer, pedagog i animator życia jazzowego na Wybrzeżu. Był jednym z najwybitniejszych polskich klarnecistów jazzowych, w tej specjalności od 10 lat zajmował niezmiennie pierwsze miejsce w kolejnych ankietach czytelników JAZZ FORUM.

Po ukończeniu Szkoły Muzycznej im. F. Chopina w Gdańsku rozpoczął pracę w Filharmonii Gdańskiej, a później związał się z Teatrem Muzycznym w Gdyni. W 1980 r. założył zespół jazzu tradycyjnego Seaside Dixieland. Rok później w konkursie Złotej Tarki w Warszawie Seaside Dixieland otrzymał wyróżnienie, a grający pięknym tonem i z prawdziwym swingiem Emil Kowalski został uznany za najlepszego instrumentalistę. Z zespołem tym występował m.in. w Finlandii i Niemczech.
 
Pod koniec lat 80. zainteresował się swingiem i bebopem. Od 1991 r. prowadził własny kwintet, w którym grali m.in.
Lesław Możdżer, Cezary Paciorek, Jacek Olter, Janusz Mackiewicz, Adam Czerwiński, Wojciech Niedziela, Marcin Jahr, Sławek Jaskułke, Dominik Bukowski, Tomasz Sowiński.

Swoją pierwszą autorską płytę pt. „Children Of Bird”, nagraną w 1999 roku, zadedykował Charlie’emu Parkerowi. Na płycie tej grają z nim Możdżer, Paciorek, Mackiewicz i Czerwiński. „Słuchając tych nagrań można podziwiać lekkość i swobodę, z jaką soliści improwizują w szybkich tempach, liryzm, subtelność i czucie bluesa oraz pomysły aranżacyjne Emila” – napisał w komentarzu Maciej Sikała, który poznał Emila jeszcze w Średniej Szkole Muzycznej w Gdańsku.

Kolejne autorskie albumy Kowalskiego ugruntowały jego reputację czołowego jazzowego klarnecisty w Polsce: ,,Kolędy” (2002) i ,,Emil Kowalski Playing Benny Goodman” (2003).

Podczas swojej 30-letniej działalności artystycznej występował Kowalski w ponad 30 krajach współpracując z tak znakomitymi muzykami jak: Buddy De Franco i  Brad Terry (grał z nimi w 1995 roku na Festiwalu Klarnetowym w Krakowie), Eddie Henderson, Phyllis Hyman, Adrian West, Lean Williams i Ed Schuller.

Jeden z jego ostatnich występów miał miejsce na gali „Jazz Top” na początku maja br. podczas Zakopiańskiej Wiosny Jazzowej. Emil zagrał wówczas na trzech różnych odmianach klarnetu, na każdym demonstrując piękny ton i wirtuozowską technikę.
 
Tak pisał w swojej recenzji na łamach naszego czasopisma (JF 6/2008) Bogdan Chmura: „Ponieważ plebiscyt nie precyzuje, o jaką odmianę klarnetu chodzi, Kowalskiego należy siłą rzeczy uznać także za najlepszego klarnecistę basowego oraz – rzadko używanego – altowego; właśnie z tymi trzema instrumentami pojawił się na scenie. Artysta wykonał własną wersję Adagia z koncertu A-dur Mozarta (był to fragment większego projektu, nad którym aktualnie pracuje) oraz utwór Charlie’ego Hadena Our Spanish Love Song. Muzykowi towarzyszyło trio Pawła Kaczmarczyka, które po zakończeniu własnego występu przeobraziło się płynnie w zespół towarzyszący. Muzyka Mozarta zabrzmiała jazzowo, klasycznie i bluesowo, zaś utwór Hadena – delikatnie, zmysłowo.”

Był Emil Kowalski nie tylko wspaniałym muzykiem, ale także szlachetnym, pełnym ciepła, wrażliwym człowiekiem. Żył 53 lata.

Skrzywdzeni pianiści

Wiesław Żurowski

Ostatnio poraziły mnie dwie informacje:

1. Wywiad z Włodzimierzem Nahornym napisany w JAZZ FORUM 9/2008, gdzie moim zdaniem zrobił wielką krzywdę Andrzejowi Trzaskowskiemu mówiąc o nim, że „nie był dobrym pianistą ...”.

2. Wywiad w toruńskich Nowościach z Adamem Makowiczem, gdzie wyraża się na temat Leszka Możdżera – „gra nieźle ...”.

Moim zdaniem, Ci dwaj Panowie, którzy udzielali wywiadów, wyrządzili krzywdę bardzo dobrym pianistom.

Z ciekawości zajrzałem do encyklopedii „Jazz”  Dionizego Piątkowskiego, jakie szkoły muzycy ukończyli, i tak:
 –  Włodzimierz Nahorny posiada Absolutorium w klasie klarnetu w Sopockiej PWSM,
 –  Adam Makowicz pobierał nauki w liceum muzycznym w Krakowie,
 –  Andrzej Trzaskowski skończył liceum muzyczne w Krakowie, a także
muzykologię na Uniwersytecie Jagiellońskim.
Natomiast Leszek Możdżer ukończył Akademię Muzyczną w Gdańsku.

Wiesław Żurowski, znawca Jazzu
Toruń

TORD GUSTAVSEN: Nordycki ton

Paweł Brodowski

Wywiad z JAZZ FORUM 10-11/2006

„Tord Gustavsen jest mistrzem pianistycznego opanowania i powściągliwości, a wspiera go w tym Harald Johnsen, którego kontrabas „spaceruje” długimi krokami, a także Jarle Vespestad, który subtelnie akompaniuje na perkusji grając często gołymi rękoma. Wszyscy trzej grają jak wirtuozi, którzy nie mają najmniejszego zainteresowania, by zademonstrować swoje umiejętności. To największy z najmniej krzykliwych albumów, jakie słyszałem od czasu „Kind Of Blue” Milesa Davisa.”  Stereophile Magazine

„Ten norweski pianista ma subtelne uderzenie i wrażliwość, które stawiają go w rzędzie największych romantyków muzyki.”  Vibrations

„Rewelacja! Zmysłowość ekstremalna i paradoksalna.”   Virgin Megapresse

To tylko pierwsze z brzegu przykłady. Na stronie internetowej Torda Gustavsena można przeczytać dziesiątki podobnych reakcji na muzykę norweskiego tria, która urzeka swoim pięknem, prostotą i siłą emocji.

JAZZ FORUM: Jesteś kolejnym bohaterem rozdziału pod tytułem „Nordic Tone”.

TORD GUSTAVSEN: Tzw. brzmienie nordyckie ma już długą historię, jego korzenie wyrastają ze skandynawskiej muzyki ludowej i dzieł kompozytorów klasycznych, którzy w swojej muzyce wykorzystywali elementy folkloru, a tradycja jazzu skandynawskiego wywodzi się z wczesnych lat 70., kiedy muzycy jazzowi zaczęli robić coś innego niż kopiowanie jazzu amerykańskiego.

JF: Korzenie te sięgają znacznie głębiej – do lat 50., kiedy podobne próby podejmowali tacy muzycy jak np. Lars Gullin.

TG: W Szwecji tak, ale w Norwegii w mniejszym stopniu. Najważniejszym szwedzkim muzykiem był dla mnie kompozytor i pianista Jan Johansson.

Z jednej strony słusznie zalicza się moje trio do brzmienia nordyckiego, ale z drugiej strony czerpiemy inspirację również z wczesnego jazzu i muzyki karaibskiej. To interesujące, jak niektórzy krytycy dostrzegają tylko przestrzenność i minimalizm naszej muzyki, a inni odczuwają jej zmysłowość i słyszą w niej bluesa. To dla mnie fascynujące, bo odzwierciedla to dualizm naszej muzyki – są w niej zarówno elementy zmysłowe, które wywodzą się z muzyki gospel i bluesa, jak i cechy typowe dla muzyki nordyckiej – nasycony melancholią nastrój i przestrzenność.

JF: Ciekawe, że będąc tak subtelnym i wyrafinowanym pianistą potrafiłeś znaleźć wspólny język z muzykami uprawiającymi jazz nowoorleański.

TG: Współpracowałem przez pewien czas z zespołem Nymark Collective, który grał współczesną, funkową odmianę muzyki nowoorleańskiej, opartą na silnym groovie, bluesie i błotnistej harmonii. Groove orkiestry marszowej to są najczęściej równe ósemki, metrum latynoskie albo feeling swingowy. Ten groove jest zawsze odczuwalny, ale trudno uchwytny, obecny gdzieś pomiędzy, bo tam jest zawsze podwójne dno. I to mnie właśnie inspiruje i ma wpływ na to, jak gram w trio. Oczywiście my gramy w sposób o wiele bardziej powściągliwy, nie tracąc jednak kontaktu z korzeniami. Dla mnie to rytmiczne bogactwo muzyki nowoorleańskiej zostało zatracone w epoce swingu. By je odzyskać, słuchałem starej muzyki i próbowałem niektóre elementy wprowadzać do naszej muzyki.

JF: Kiedy zawiązało się Twoje trio?

TG: Pięć, sześć lat temu. Wszyscy studiowaliśmy w Konserwatorium Muzycznym w Trondheim i tam się poznaliśmy, ale trio powstało kilka lat później. Równolegle przez kilka lat występowaliśmy z wokalistką Silje Nergaard, koncertowaliśmy z nią na całym świecie. Ale stopniowo trio stawało się coraz ważniejsze, a obecnie występuję wyłącznie z triem pod moim nazwiskiem.

JF: Rozumiem, że pełniąc rolę akompaniatorów, nie mogliście w pełni zaprezentować swoich umiejętności i swojej własnej wizji muzyki?

TG: Było tam miejsce na sola fortepianu, na odcinki improwizowane, introdukcje, ale brakowało przestrzeni na budowanie medytacji na dłuższych odcinkach czasu, tak jak robimy to teraz w trio.

JF: Czy miałeś już koncepcję swojej muzyki, zanim powstało trio?

TG: Częściowo tak. Na pierwszej płycie są kompozycje napisane na przestrzeni co najmniej siedmiu lat, począwszy od pierwszego roku na konserwatorium aż do rozpoczęcia sesji. Ale nie mieliśmy jeszcze klarownej koncepcji brzmienia. Znałem już pozostałych muzyków, znałem ich możliwości i miałem pewne koncepcje, ale brzmienie można wypracować dopiero w trakcie wspólnego grania.

Podczas pierwszego roku krystalizowały się nasze koncepcje – wyczucie radykalnego minimalizmu, smak prawdziwego romantyzmu, odkrywanie tego, że granie w sposób piękny jest w gruncie rzeczy najbardziej uczciwą i najbardziej prawdziwą sztuką, jaką mogę tworzyć.

Nie polegało to na jakimś postanowieniu, że mamy nagrać płytę romantyczną – to by się nie sprawdziło. Chodziło o postanowienie grania muzyki tak uczciwej jak to możliwe, granie muzyki, która przemawia w sposób jak najprawdziwszy.
Mamy do dyspozycji te wszystkie narzędzia, możemy grać szybko, możemy wykonywać rzeczy bardzo zaawansowane technicznie, ale w naszym przypadku kierujemy się zasadą, by być wiernym wobec melodii, wobec nastroju wykonywanych utworów, by myśleć o brzmieniu, a nie o tym, jakie rzeczy przećwiczyliśmy na próbie, czy co powinni grać muzycy jazzowi.

JF: Na jakich inspiracjach zbudowałeś swój styl? W pierwszej chwili nasuwa się skojarzenie z tym, co prezentował Gonzalo Rubalcaba w takich utworach jak Besame Mucho.

TD; To prawda, jego styl gry w tego typu utworach nagranych na płycie „Nocturne” z Charlie’m Hadenem był z całą pewnością jedną z najważniejszych inspiracji. Ale elementy abstrakcyjnej muzyki karaibskiej w naszej muzyce pochodzą również ze słuchania jazzu nowoorleańskiego. W mojej muzyce są też odniesienia do muzyki ludowej z różnych stron świata. Istnieje również wielki obszar jeszcze innych inspiracji – cała historia jazzu, wielcy pianiści, wielcy wokaliści. Zawsze bardziej słuchałem wokalistów niż pianistów, ze względu na ich melodyczne myślenie.

JF: Jakich wokalistów?

TG: Przede wszystkim śpiewaków bluesowych, jak Bessie Smith, Robert Johnson, Billie Holiday, która jest dla mnie największym muzykiem jazzowym na jakimkolwiek instrumencie.

JF: A pianistów?

TG: Billa Evansa, Paula Bleya i Keitha Jarretta…

JF: Czy to przez Jarretta odkryłeś świat muzyki gospel?

TG: Elementy zapożyczone z muzyki gospel wywodzą się z moich doświadczeń, kiedy sam grałem w kościele zanim jeszcze usłyszałem Jarretta. Był to kościół protestancki, grałem na organach luterańskie hymny, a także melodie oparte na muzyce ludowej, amerykańskie pieśni gospel i spiritualsy. Kiedy usłyszałem elementy gospel w muzyce Keitha Jarretta, zwłaszcza z okresu jego współpracy z Janem Garbarkiem w latach 70., było to dla mnie bardziej jak powrót do domu niż odkrywanie czegoś nowego. Z muzyką Jarretta zetknąłem się dopiero, gdy miałem 25 lat. Ale gdy ją usłyszałem, powiedziałem „wow!”, bo było tak świeże i wspaniałe!

JF: W jaki sposób dostałeś się do wytwórni ECM?

TG: Pierwszy album nagrywaliśmy sami, na własną rękę. Czułem, że nadszedł czas, żeby zrobić nagranie, czułem siłę naszego tria. Manfred Eicher korzysta z tego samego studia, w którym my nagrywaliśmy. Pojawił się tam, kiedy nagrywaliśmy coś innego. Poprosiliśmy go, by posłuchał jednego utworu z naszego nagrania – spodobała mu się nasza muzyka i zaproponował wydanie jej w swojej wytwórni. Wróciliśmy razem z nim do studia, nagraliśmy jeszcze trochę muzyki i na nowo zmiksowaliśmy.

JF: Czyżby to był szczęśliwy przypadek, czy może po cichu planowaliście zwrócić się do ECM?

TG: Nie sądziłem, że ECM naprawdę się nami zainteresuje. Miałem zamiar sprzedać nagranie jakiejś małej norweskiej wytwórni. Być w ECM to oczywiście wspaniała rzecz, bo wytwórnia ta cieszy się reputacją, ma silną tradycję i – co nie jest bez znaczenia – dobrą dystrybucję w wielu częściach świata.

JF: W jakim nakładzie rozeszły się Twoje płyty?

TG: Nie wiem, ile dokładnie sprzedano egzemplarzy. Pierwsze tłoczenie nie było wielkie – kilka tysięcy. Nie mieliśmy szczęścia w Norwegii, cały tamtejszy nakład rozszedł się w listopadzie i nie zostało już nic na Boże Narodzenie, a tłocznie płyt kompaktowych były już zatkane.

Pierwszy album – „Changing Places” – nie miał jakiejś szczególnej promocji, nie mieliśmy funduszy na reklamę. Rozeszła się fama, niektórzy wracali do sklepu, by kupić dodatkowy egzemplarz dla przyjaciół. Kiedy wyszedł drugi album, były już większe oczekiwania i większy rozgłos. „The Ground” zaczął się sprzedawać już w pierwszym miesiącu. Dla mnie liczby nie są tak ważne. Ważne jest to, że duża liczba słuchaczy nawiązała bliski kontakt z naszą muzyką. Było wzruszające otrzymać tyle e-maili z całego świata od ludzi, dla których nasza muzyka coś znaczy.

Gdybyśmy nagrywali tę muzykę z postanowieniem, że ma się sprzedać, nigdy by to nie zadziałało. To tylko dodatkowe błogosławieństwo, że dociera ona do większej liczby słuchaczy w ich domach i dotyka ich serc. Otrzymujemy e-maile od ludzi, którzy słuchają jej wielokrotnie. Mam kilka e-maili, które napełniają mnie pokorą.

JF: Czy myślisz o sobie jako o nowatorze, o artyście, który wnosi coś nowego?

TG: Czasem mam takie odczucie, ale w bardzo skromny sposób. Przede wszystkim nowatorstwo w pełnym tego słowa znaczeniu nie jest moim celem.

Dążenie za wszelką cenę do nowatorstwa jest oparte na fałszywym rozumowaniu wywodzącym się z idei modernistycznych, które w przypadku muzyki klasycznej skończyły się na drugiej szkole wiedeńskiej, a w jazzie na awangardzie lat 60. Nie jestem nawet zainteresowany odkryciem jakiegoś nowego sposobu grania, którego jeszcze nikt nie wynalazł. Interesuje mnie tworzenie muzyki, która jest stuprocentowo uczciwa tu i teraz. Nie przeszkadza mi to, że spotykają się w niej różne inspiracje, ważne jest to, że jest ona uczciwa i że coś znaczy. A więc dla mnie „świeżość” jest lepszym słowem niż „nowość”.

Ale patrząc na dzisiejszą scenę muzyczną z całą skromnością mogę powiedzieć, że nasze trio wnosi do niej coś od siebie, coś co się trochę różni od tego, co grają inne tria, także sposób, w jaki wykorzystujemy elementy elektroniki w zupełnie akustycznym kontekście, medytacyjne podejście do narracji muzycznej, także to, w jaki sposób gram z perkusistą (Jarle Vespestad), który jest absolutnie unikalny w melodycznym myśleniu i który potrafi być niezwykle funky grając pianissimo – może być niezwykle dynamiczny, może śpiewać na perkusji melodię bez dostrajania bębnów, po prostu prowadząc melodię i kontrapunkt z fortepianem w wyobraźni. Nasz związek muzyczny ma charakter bardzo intymny, świeży i nowy. Również związek pomiędzy fortepianem i kontrabasem (Harald Johnsen) jest bardzo istotny, ale jak myślę, to, co łączy fortepian i perkusję, jest jeszcze bardziej unikalne.

JF: Masz szerokie zainteresowania i wykształcenie nie tylko muzyczne. Napisałeś na Uniwersytecie w Oslo pracę dyplomową pt. „Dialektyczny erotyzm improwizacji”. Zapoznałem się z nią na Twojej stronie w Internecie (www.tordg.no). Twój wywód napisany jest dość trudnym, akademickim językiem. Czy mógłbyś w kilku słowach oddać jego istotę?

TG: Ukończywszy szkołę średnią poszedłem na uniwersytet, studiowałem socjologię, przez cały czas grałem muzykę, ale nadal traktowałem to jako hobby, nie przypuszczałem, że zostanę zawodowym muzykiem. Ale muzyka stawała się w moim życiu coraz ważniejsza. Zacząłem uczyć się w Konserwatorium – na wydziale jazzu. A potem już poświęciłem się wyłącznie muzyce, ale chciałem jeszcze napisać pracę magisterską.

I wtedy właśnie zetknąłem się z różnymi teoriami z dziedziny psychologii. Zacząłem dostrzegać dylematy i wyzwania w intymnym, osobistym życiu człowieka. Zacząłem też uświadamiać sobie coraz bardziej, że podobne są dylematy i przeciwieństwa w muzyce, jak np. pasja – opanowanie, bliskość – dystans, moment – upływający czas, zaspokojenie – frustracja, napięcie – uwolnienie. Chciałem przekonać się, czy mogę wyrazić w sposób formalny te paralele. Wykorzystując teorie zaczerpnięte z psychologii napisałem pracę o tworzeniu muzyki i próbowałem wznieść pomost pomiędzy muzyką i psychologią. To w największym skrócie. 

www.tordgustavsen.com
 

Rozmawiał: Paweł Brodowski

STARONIEWICZ: Alternations

Jarosław Kurek

Ukazała się najnowsza, piąta już autorska płyta Wojtka Staroniewicza – „Alternations”. Na wcześniejszej „Karamboli” zwracał uwagę udział puzonu i instrumentów perkusyjnych, o brzmieniu „Hand Made” współdecydowały gitara i akordeon. Z kolei koncertowa „Conversession Live” powstała w składzie „rollinsowskim”, jedynie z basem i perkusją. Jakie jest oblicze nowego projektu? Rozmawiamy o tym z saksofonistą w jego sopockiej pracowni. 

JAZZ FORUM: Dla kogoś, kto zna Twoje poprzednie nagrania, „Alternations” może stanowić pewnego rodzaju zaskoczenie.

WOJTEK STARONIEWICZ: No cóż, bardzo bym się cieszył, gdyby tak było. Po ponad 20 latach, jakie minęły od czasów grupy Set Off i początków mojej współpracy z Loud Jazz Bandem, potrafię wciąż zaskakiwać! (śmiech) To pozytywne.

JF: Chodzi mi o ogólną koncepcję płyty, choć nie tylko. O ile wiem, w planach mia-łeś kontynuację projektu „Hand Made”, mówiłeś też o pączkujących fascynacjach muzyką afrykańską. Tymczasem „Alternations” to powrót do klasycznego jazzowego kwartetu – choć z udziałem dwóch pianistów.

WS: Na „Hand Made”, na której rolę fortepianu do pewnego stopnia przejął akordeon Czarka Paciorka, zacząłem eksplorować pewien region harmoniczny, w dalszym ciągu przeze mnie do końca nierozpoznany – i dlatego ciągle atrakcyjny. W tym sensie „Alternations” jest kontynuacją tamtego projektu, aczkolwiek realizowaną z innymi muzykami, w innym składzie. Po nagraniu „Hand Made”, podczas późniejszych tras koncertowych, zacząłem odnosić wrażenie, że muzycy nie do końca identyfikują się z tym, co gramy. To naturalne – każdy podąża własną drogą, każdemu chodzą po głowie nowe pomysły i nie zawsze jest zdolny do takiego stopnia muzycznej empatii, jakiego chciałby lider. Dlatego od pewnego momentu było dla mnie jasne, iż nowa płyta powstanie z udziałem innych muzyków.

Natomiast moje afrykańskie, jak to nazwałeś, fascynacje nie zostały bynajmniej zarzucone. W grudniu 2007 roku w gdyńskim klubie Ucho odbył się pierwszy koncert African Sound & Visual Project, u którego podstaw legł pomysł zrobienia muzyki będącej formą komentarza do obrazów Agnieszki Ledóchowskiej.

Na początku sierpnia br. graliśmy koncert na molo w Sopocie i zostaliśmy świetnie przyjęci. To czytelna, komunikatywna muzyka, mająca tę dodatkową zaletę, że fajnie się ją gra. Proste melodie, a w środku dzieje się dużo. Myślę, że w niedalekiej przyszłości znajdzie się na płycie.   

JF: Na „Alternations”, obok kontrabasisty Michała Barańskiego i perkusisty Huberta Zemlera, można usłyszeć także dwóch znakomitych pianistów: Sławka Jaskułke i występującego gościnnie Leszka Możdżera. Zestawienie tych dwóch nazwisk prowokuje do pytania, jaki efekt chciałeś osiągnąć?

WS: Sławek Jaskułke jest członkiem mojego kwartetu. Koncepcje utworów z jego udziałem mogliśmy opracować przed nagraniem, omówić je i dążyć do osiągnięcia założonego efektu. Sławek zagrał kapitalnie, dowiódł po raz kolejny wielkiej wrażliwości muzycznej i przeprowadził wiele znakomitych pomysłów harmonicznych. Natomiast Leszek, który zagrał w trzech utworach, był „człowiekiem z doskoku”. W jego przypadku działała zasada: gramy i zobaczymy, co się wydarzy. On funkcjonował jakby na specjalnych zasadach, można nawet pokusić się o tezę, że, przynajmniej jeśli chodzi o określenie nastroju, przejął funkcję lidera w tych trzech utworach. Ale tak właśnie miało być.

JF: W jakich okolicznościach doszło do nawiązania współpracy z Możdżerem i skąd pomysł rozłożenia harmonicznego ciężaru płyty na dwóch – właśnie tych, a nie innych – pianistów?

WS: Pomysł na zaproszenie Leszka przyszedł chyba podczas wspólnego udziału w jam session w sopockim Sfinksie. Kiedy znane już były terminy nagrania, zaprosiłem go i natychmiast się zgodził. Muszę się zresztą przyznać, że odezwał się we mnie wtedy duch prowokatora. Miałem wrażenie, że oni dwaj, Sławek i Leszek, chodzą troszeczkę „na sztywnych łapach”, jak się widzą, i pomyślałem,  że postaram się zetknąć ich na jednej płycie i zobaczymy, czy raczej usłyszymy, co z tego wyjdzie.

JF: Dwie trzecie płyty z określoną koncepcją i ze Sławkiem Jaskułke, jedna trzecia luźniejsza z Możdżerem... Jest to płyta firmowana przez saksofonistę, a tymczasem rozmawiamy o opozycji dwóch fortepianów.

WS: Faktycznie, wychodzi na to, że nagrałem płytę z powodu tych dwóch gości! (śmiech) Mówiąc poważnie, nie będę jednak ukrywał, że fortepian, aczkolwiek z pewnością tej płyty nie zdominował, to jednak wywarł na jej kształt silny wpływ. Jednocześnie muszę podkreślić wkład Michała Barańskiego i Huberta Zemlera – młodych, fantastycznych muzyków, których gra jest dla mnie nieustanną inspiracją. Dzięki nim stało się możliwe zrealizowanie pomysłów, które chodziły za mną przed i podczas pracy nad płytą.

Pokolenie młodych jazzmanów, takich jak oni, jest zresztą dowodem na zmiany w polskim światku muzycznym, jakie zaszły od lat 80., gdy ja sam zaczynałem, a nawet i od początku lat 90., gdy „przecierałem się” na konkursie Monka w Waszyngtonie. Zastanawiam się, czy tego typu doświadczenia byłyby im dzisiaj w ogóle potrzebne. Dociera dziś do nas ze świata o wiele więcej muzyki i oni potrafią się nią zachwycić, zainspirować.

A w rezultacie mogą w sposób twórczy zaistnieć na światowych scenach. Są jednocześnie inteligentni, potrafią znaleźć własną niszę estetyczną, coś, co sprawi, że pozostaną niepo-wtarzalni, a nawet niepodrabialni. Dobrze jest mieć takich muzyków w zespole.

JF: Co odróżnia te dwa składy, z płyt „Hand Made” i „Alternations”?

WS: Przed wejściem do studia założyłem sobie maksymalne otwarcie na to, co się zdarzy. Właśnie taki jest ten nowy skład: otwarty na muzyczne dzianie się w danym momencie. Z tego powodu bardzo trudno robić z nimi próby, bo oni nie chcą dyskusji i rozważań, nie chcą próbować, chcą grać! Natomiast w poprzednim składzie był jednak zdecydowanie większy nacisk na wirtuozerię, a mniejszy na zdarzenie, na pewną, nazwijmy to, wędrówkę muzyczną. Dlatego „Hand Made” i „Alternations” od spraw czysto warsztatowych, jak instrumentarium, różni też zasadniczo płynący z nich przekaz, aura, nastrój, czy jak to nazwać. Nie chcę przez to powiedzieć, że tych muzyków cenię bardziej, a tych – mniej. Po prostu gram z tymi, którzy mogą zagrać to, czego potrzebuję.

JF: Na „Alternations” znalazły się trzy utwory z twoich poprzednich płyt. Nie byłeś zadowolony ze wcześniejszych wersji?

WS: W przypadku Next Door wytłumaczenie jest proste: grając na jamie z Leszkiem Możdżerem pomyślałem sobie, że stosowany przez niego język muzyczny świetnie nadawałby się do tego utworu. Conversession z kolei zostało nagrane wcześniej w wersji koncertowej i chciałem podejść do tego utworu porządniej, pełniej. Koncepcja harmoniczna, jaką przeprowadził tam Sławek Jaskułke, jest kapitalna, więc choćby dla niego było warto.

JF: Jak wielu tenorzystów, często sięgasz też po saksofon sopranowy, chociaż na tej najnowszej płycie akurat nie ma go zbyt dużo. Z czego to wynika? Czym jest w ogóle dla Ciebie sopran: odskocznią, oddechem, eksperymentem?

WS: Rzeczywiście, gram na nim tylko w jednym utworze. Czym jest? Pewnie wszystkim tym po trochu. Na pewno dzięki sopranowi większą szansę ma dojść do głosu melodyjność. Łatwiej na nim wypowiedzieć frazę, ponieważ sopran wymaga mniej siły, energii, powietrza; krótko mówiąc, jest mniej „paliwożerny”. Na tenorze musisz mieć frazę dopiętą do końca, na sopranie zawsze możesz się wywinąć. Stąd sopran daje więcej miejsca na eksperymenty, czego dowodem Wayne Shorter, z którego koncertu w ubiegłym roku, nawiasem mówiąc, wyszedłem kompletnie nieprzytomny. Użycie tego lub innego instrumentu musi jednak zawsze wynikać z charakteru kompozycji, służyć  mu, a jednocześnie zapewnić możliwość realizacji muzycznych pomysłów.

Nie traktuję sopranu jak skalowego przedłużenia tenoru. Jest on dla mnie odrębnym, au-tonomicznym instrumentem z własną duszą, z niepowtarzalnym obliczem. Natomiast przyznam się tutaj do innej przyczyny, dla której ostatnio zwróciłem się bardziej ku teno-rowi – to stary, choć dla mnie nowiuteńki, Selmer Balance Action. On mnie powalił brzmieniem. Znajduję tyle przyjemności w graniu na nim, że na sopran najzwyczajniej nie starcza mi już czasu.

JF: Każda płyta stanowi zapis pewnej koncepcji, ducha czy formy muzycznej, jednak jej naturalnym dopełnieniem są koncerty.

WS: Koncerty pobudzają moją wyobraźnię. Przy tym nie musi to być występ kogoś znanego, jakiejś supergwiazdy. Piękno muzycznego przekazu może przemówić zewsząd, nawet ze skromnej sceny. Nie jestem typem analityka, który weźmie czyjąś płytę, rozłoży ją na czynniki pierwsze, a w rezultacie nagra coś podobnego. Może to przejaw mojego lenistwa, nie wiem. Koncert jest dla mnie świętem, i mówię to zarówno jako słuchacz, jak i muzyk.

Jarosław Kurek

www.staroniewicz.art.pl

Pozdrowienia z Lexington

Jerzy Stępień

Drogi Pawle,

Wbrew temu co się o mnie opowiada w niektórych kręgach, nie tak trudno ustalić mój aktualny adres. Jeśli już musiałem opuścić chwilowo Warszawę, to nie mogłem się nie wybrać do miejscowości, która nie miałaby nic wspólnego z prawem (lex) i z muzyką (ton). Stąd po prostu Lexington. To „-ing” jest oczywiście od „feeling”. Jestem tutaj od sierpnia na wspaniałym miejscowym uniwersytecie Stanu Kentucky, pomiędzy przemiłymi ludźmi i wśród pięknych „okoliczności  przyrody”. Przygotowuję tu
przede wszystkim  polsko-amerykański program kształcenia
dla potrzeb administracji publicznej, ale oczywiście rozglądam się także za jazzem.

Kentucky wprawdzie nie tętni tą muzyką (niedaleko stąd do Nashville), ale nie jest tak, żeby tu nikt o synkopach nie słyszał. Mimo wszystko jednak było dla mnie zaskoczeniem (od lat przekonywano mnie, że jazz to muzyka grana przez Czarnych dla Europejczyków) pojawienie się w olbrzymiej sali na blisko 2 tys. osób w uniwersyteckim The Singletary Center kompletu publiczności na koncercie Wyntona Marsalisa i jego Jazz at Lincoln Center Orchestra. Niech sobie mówią o Wyntonie, co tam chcą; dla mnie jazz nie skończył się z początkiem lat 70. –  jak utrzymuje Jan Garbarek. Trwa, rozwija się, przyciąga świetną publiczność, a przede wszystkim jest źródłem wzruszeń dla kolejnych pokoleń. Z powodzeniem mogli grać następną godzinę i z pewnością nikt by sali nie opuścił. Co więcej – Amerykanie, szczególnie young people at the campus – odziani są zwykle niedbale, mam takie wrażenie, jakby za chwilę mieli rozegrać mecz koszykówki. A tu całkowite zaskoczenie: Francja elegancja. Całkiem jak  w naszej Filharmonii na zakończenie Konkursu Chopinowskiego, ale oczywiście 40 lat temu… Sam sobie wydałem się nieco niestosownie ubrany, choć miałem marynarkę. Co widać na załączonym zdjęciu. Szczęśliwie Wynton był już po koncercie bez marynarki.

Do zdjęcia dołączam elektroniczną kopię fragmentu programu z dedykacją dla JAZZ FORUM. Oryginał jest oczywiście Waszą własnością; dostarczę go zaraz po powrocie. W autografie Wyntona da się chyba wyczytać także „I love…”. Ja w każdym razie to wyraźnie widzę. Jeszcze tylko drobna uwaga. Skład był nieco inny niż w programie. Na alcie i flecie grała tym razem piękna kobieta, ale tak dynamicznie i pięknie wplotła w swoją solówkę znany fragment z Donna Lee Parkera, że  Boże uchowaj… Niestety, nie zapamiętałem jej nazwiska.

Serdecznie pozdrawiam,
Jerzy Stępień
Lexington, Ky
4 października, 2008 

U WYNTONA: W jaskini lwa

Paweł Brodowski

Wrzesień 2008 roku. Nowy Jork. Od mojej poprzedniej wizyty wiele się tu zmieniło. Oczywiście już dawno nie ma World Trade Center, gdzie na samym dachu przed laty z Markiem Cabanowskim świętowałem swoje imieniny. Za to w innej części, w sercu Manhattanu, wyrosły dwie inne bliźniacze wieże, których wtedy jeszcze nie było, a które są teraz symbolem jazzu w Nowym Jorku. To centrum Time Warner, przy placu Kolumba, na rogu 60 Ulicy i Broadwayu, tuż obok Trump Tower, na styku z Central Parkiem. Tu mieści się siedziba Jazz at Lincoln Center, gdzie rządzi Wynton Marsalis. Wybudowane kosztem stu kilkudziesięciu milionów dolarów centrum nosi nazwę Fredrick P. Rose Hall.

Wejście od placu do eleganckiej galerii sklepów. Jest południe, środa 10 września. W środku po prawej stronie przy windach czeka na mnie umówiony Ken Druker, menedżer programowy. Jestem razem z moim przyjacielem, fotografikiem amerykańskim Johnem Guilleminem. Ken oprowadzi nas po jazzowym królestwie, którego roczny budżet wynosi teraz 42 miliony dolarów.

Jedziemy windą na piąte piętro. Obszerny hall i jego rozgałęzienia, puste w tej chwili korytarze. Bezpieczeństwa pilnują ochroniarze. Wchodzimy najpierw do Rose Theater – sala na 1200 osób z akustyką wzorowaną na najlepszych salach koncertowych na świecie. Nie ma jeszcze krzeseł, po remoncie układana jest podłoga. Tu za kilka dni odbędzie się inauguracja nowego sezonu, wystąpi Ahmad Jamal Trio i Jazz at Lincoln Center Orchestra p/d Wyntona Marsalisa.

Zaglądamy teraz do pustego Allen Hall, za sceną przeszklona, kilkunastometrowej wysokości ściana i zapierający dech widok na Columbus Circle, Central Park i okalające wieżowce. Coś w rodzaju amfiteatru opadających stopni z miejscem dla kilkuset osób. Obok, również z widokiem na Central Park, bardziej intymny Dizzy’s Club Coca-Cola, na sto kilkadziesiąt miejsc. Nazwa raczej „obciachowa”, ale wyposażenie super nowoczesne.

Jedna z odnóg w hallu to Nesuhi Ertegun Hall of Fame, multimedialna izba upamiętniająca największych muzyków w historii jazzu. Plansze poświęcone oddzielnie poszczególnym artystom uruchamia się dotykiem dłoni. Po obu stronach dwa stanowiska komputerowe z dużymi monitorami.

Przyglądam się z zaciekawieniem, wszak mam zaszczyt być członkiem międzynarodowego panelu ekspertów, którzy co roku typują kolejne cztery nominacje legend jazzu do „Izby Sław”, mam więc i ja w tym jakiś udział.

Na jednej ze ścian niekończąca się wystawa wspaniałych fotografii gwiazd jazzu. Ich autorem jest Chuck Stewart. Obok sklepik z płytami i książkami, który osobiście nadzoruje jeden z największych ekspertów od historii jazzu, Phil Schaap. Schodzimy piętro niżej. Tu mieszczą się studia nagraniowe i rozgłośnia satelitarna. Najnowocześniejsze wyposażenie. XXI wiek.

Chcę się umówić z Wyntonem Marsalisem na wywiad. „Wynton? Będzie trudno wyznaczyć jakieś spotkanie, bo w tym tygodniu jest zajęty, pracuje nad nową kompozycją, ma próby z orkiestrą, ale zobaczymy, co się da zrobić” – mówi Ken. Dzień później telefonuje do mnie: „OK, przyjdź w piątek. Wynton będzie mieć próbę. Znajdzie dla ciebie trochę czasu”.

Paweł Brodowski

Dalsza część artykułu oraz wywiad z Wyntonem Marsalisem w JAZZ FORUM 10-11/2008.

Witold Pograniczny

Marek Gaszyński

Był moim najstarszym przyjacielem. Poznaliśmy się w klasie ósmej, czy dziewiątej – razem chodziliśmy do szkoły na warszawskim Mokotowie, przy ulicy Jarosława Dąbrowskiego. Spotykaliśmy się po lekcjach w domu moich rodziców, bo u nas był stary adapter, na igłę, i były tłukące się jazzowe płyty – pamiętam, że były na nich nagrania starych polskich orkiestr jazzowych: m.in. Orkiestry Braci Łopatowskich, Bovery’ego, Skowrońskiego i Górkiewicza.
 

Po maturze zgłosiliśmy się do Rozgłośni Harcerskiej i zaproponowaliśmy jej ówczesnej dyrekcji, że będziemy robili audycje o jazzie. Był rok 1958 – jazz trzymał się dobrze, mimo naporu rockandrollowej fali. W Rozgłośni prowadziliśmy audycję „30 minut rytmu”, a także Harcerski Klub Jazzowy. Pamiętam, ze w pierwszej naszej audycji puściliśmy utwory Parkera, a w drugiej Armstronga. Chyba jako pierwsi w Polsce nagrywaliśmy archiwalnie nasze zespoły jazzowe – m.in. New Orleans Stompers i Melomanów.

W roku 1962 do tworzącego się wówczas Programu III Polskiego Radia zaprosił nas dyrektor Stanisław Stampffl. Tu, w zespole świetnych dziennikarzy i wielu twórców kultury, uczyliśmy się dziennikarskiego zawodu. W roku 1965 (lub1966) Witek przeszedł do Studia Rytm, a ja zostałem w starej „Trójce”. Studio Rytm nagrywało, a potem nadawało na antenę polskich wykonawców nurtu określanego jako „big beat”, albo „mocne uderzenie”. Rola Witka w SR jest nie do przecenienia – m.in. to on wybierał wykonawców, pomagał im w tworzeniu repertuaru, a potem komentował te nagrania na antenie.

Witek zawsze interesował się głównie polską piosenką – uważał, że w naszym kraju trzeba dbać o jej wysoki poziom, dać możliwość wypowiedzenia się naszym twórcom i wykonawcom. Taką postawę reprezentował jako radiowy dziennikarz, Dyrektor Muzyczny w Pr. I Polskiego Radia (bo taką funkcję też pełnił), czy jako juror na licznych festiwalach – m.in. w Opolu. W TVP przez kilka lat prowadził własny program autorski, poświęcony wyłącznie polskiej piosence. M.in. za to Stowarzyszenie ZAIKS, przyznało mu jedną ze swoich głównych nagród. Posiada też kilka innych odznaczeń, w tym Gloria Artis i Krzyż Zasługi.

Ostatnie lata przed odejściem na emeryturę spędził w Radiu Dla Ciebie – najpierw jako Kierownik Redakcji Muzycznej, potem jako pracownik etatowy RDC, a ostatnio jako współpracownik. Do niemal ostatnich chwil współpracował też z Pr. I Polskiego Radia, jako autor codziennego Kalendarium, gdzie – w Muzycznej Jedynce przypominał najważniejsze wydarzenia z historii muzyki rozrywkowej.

Witek miał szerokie zainteresowania, przekraczające sprawy muzyki. Znał się na wielu rzeczach – interesowała go bardzo historia i przebieg II Wojny Światowej, pociągały problemy polityki, także ekonomiczne i społeczne.

Zawsze otoczony był szerokim gronem znajomych, bliskich przyjaciół i współpracowników. Ci, którzy mieli szczęście być uczestnikami tego grona, na zawsze będą pamiętać jego cenne uwagi, znajomość poruszanego tematu i ciepły stosunek do ludzi. Jestem szczęśliwy, że i ja należałem do jego przyjaciół i bliskich współpracowników.

Witold Pograniczny zmarł 28 października br. Miał 68 lat. Pozostawił żonę Małgorzatę oraz syna Macieja. Mimo wieloletniej, ciężkiej choroby, doprowadził do tego, że Maciej z wyróżnieniem ukończył prawo na UW.

8 grudnia tego roku, mieliśmy wspólnie obchodzić – organizowany przez Pr. I Polskiego Radia – jubileusz naszej 50-letniej pracy przed mikrofonem. Nieco wcześniej – 17 listopada w warszawskiej Stodole odbędzie się nasz jubileuszowy koncert z udziałem wielu doskonałych muzyków jazzowych. Witka na tych jubileuszach już nie będzie, ale mimo to zapraszam państwa – w swoim i w Jego imieniu – do słuchania Pr. I P.R. w dniu 8 grudnia, oraz do Stodoły. Witold Pograniczny patrząc na to z nieba będzie się cieszył, że pamięta go tyle osób.

Marek Gaszyński

Upojenie

Christoph „Krzyś” Kaintoch

Podczas lektury rubryki „news” w najnowszym numerze JAZZ FORUM z radością przeczytałem informację o światowym wydaniu „Upojenia”, który to album firmują dwa nazwiska – Pat Metheny i Anna Maria Jopek. Wiedziałem wprawdzie od dawna, że płyta się ukaże, ale miło było przekonać się, że ukazanie się tego najbardziej niezwykłego wydawnictwa w dziejach polskiej fonografii na światowym rynku, znalazło godne miejsce na łamach waszego magazynu. Znam wprawdzie trochę angielski, ale jestem gotów się założyć, że Ania i tym razem nie śpiewa po angielsku, jak oznajmia wspomniana notatka.

Christoph „Krzyś” Kaintoch
Moguncja, Niemcy

JF: Dziękujemy za tę uwagę. Tego nowego wydania nie mieliśmy jeszcze w ręku. Źle odczytaliśmy informację na stronie internetowej Anny Marii Jopek, gdzie podano, że są tam angielskie przekłady tekstów piosenek, które opracowali Marcin Kydryński i Pat Metheny. Teraz wszystko jest zrozumiałe: Ania Jopek śpiewa po polsku, zaś angielskie przekłady zamieszczone zostały w dołączonej książeczce.

Miód na serce i trudne wybory

Monika Fabijańska

Panie Redaktorze,

Doszło do nas wydanie JAZZ FORUM z recenzją koncertu Mateusza Kołakowskiego i Dave’a Liebmana w nowojorskim klubie Jazz Standard, i piszę podziękować za pysznie miłe słowa pod naszym i moim adresem. Jak Pan wie, to zawsze miód na skołatane serce. Myślę o tym, że tamten dzień rozpoczynał ten nasz najbardziej dojrzały, niewyobrażalnie przepełniony sezon, a poniedziałkowy koncert Filharmonii Warszawskiej w Metropolitan Museum go zakończy. Dzieli te dwa dni może 10 tygodni, ale ocieram pot z czoła – niemal codziennie mieliśmy „coś”: festiwal teatralny, przeglądy Kantora i Wajdy, koncerty, i sama nie wiem jak ja się mogłam zgodzić, byśmy zrobili aż tyle! Ale poszło naprawdę świetnie, więc to zmęczenie z uśmiechem.
Większym jeszcze, kiedy się czyta takie miłe rzeczy.

Cieszę się także, że Mateusz dostał od Państwa świetną recenzję i zyskał uwagę. Długo z nim jeszcze tamtej nocy rozmawiałam i martwię się, że stoi na klasycznym dla swego wieku rozdrożu: grać chałtury, zarabiać i bawić się (bo przecież jestem taki zdolny), czy odeprzeć wszystkie pokusy i pójść drogą naprawdę trudną, która może się opłaci, a może nie? Młodzi ludzie często się nad tym zastanawiają i ja jakoś zawsze staram się popychać ich w tę drugą stronę. Myślę, że geniuszy rodzi się więcej, niż nimi zostaje. Po prostu talent nie wystarcza. Trzeba wyrzec się wszystkiego, a to wybór piekielnie trudny. Myślę o tym, jak potoczyła się kariera niezwykle zdolnego Leszka Możdżera.

Rozmawialiśmy też o takich wyborach dużo z Mikołajem Trzaską, który na tę „samotność” się zdecydował. Chcę, by cenili go ci, których on ceni i nic na to nie może poradzić. Pokazał tu wielką klasę, i został doceniony, w bardzo kameralnych gronach wyrobionych słuchaczy. Był też niezwykle wdzięczny, że daliśmy mu zagrać to, co chciał zagrać i z kim – tym razem jego partnerami byli Joe McPhee i Joe Rosen. McPhee’ego znałam, ale Rosen to szatan nie perkusista! Mam nadzieję, że będziemy go przywozić częściej.

Raz jeszcze dziękuje za miłe spotkanie, z nadzieją na następne i serdecznymi pozdrowieniami,
 
Monika Fabijańska
Dyrektor
Instytut Polskiej Kultury
w Nowym Jorku
 

MARZENIA SUSAN WEINERT

Krzysztof Kaintoch

Wywiad opublikowany w JAZZ FORUM 4-5/2008

Susan Weinert to mistrzyni w swoim fachu, do czego doszła dzięki wielkiej pasji i radości obcowania z muzyką. Niemiecka artystka Polskę ukochała szczególnie i odwiedza ją regularnie: koncertując, dzieląc się doświadczeniem z młodymi muzykami na warsztatach w Chodzieży. Choć grała m.in. z zespołem Steps Ahead, Chickiem Coreą, to najlepiej czuje się dzieląc scenę ze swoim mężem, basistą – Martinem Weinertem. On to w jazzowej wędrówce towarzyszy jej od samego początku. Obecnie koncertuje Susan w duecie z Martinem promując swoją akustyczną
płytę „Tomorrow’s Dream”, a także w projekcie elektroakustycznym z Hardym Fischötterem na perkusji. Po raz kolejny udowadnia, że jest silną, pełną finezji i uroku kobietą. Gitarzystką oczywiście...

JAZZ FORUM: Jak to się stało, że zostałaś muzykiem?

SUSAN WEINERT: Zaczęło się od lekcji gry na gitarze w wieku siedmiu lat. Pierwsze trzy lata nauki opierały się wyłącznie na klasyce. Mój nauczyciel był starszym, bardzo konserwatywnym pedagogiem i szczerze mówiąc, z czasem lekcje u niego przestały mi sprawiać jakąkolwiek przyjemność. Miałam dobry słuch i wolałam grać oraz ćwiczyć w domu z pamięci, niż czytać nuty. Kiedy więc doszliśmy do flamenco, którego zapis był już dużo trudniejszy, lekcje stały się udręką. Utwory były pracochłonne, ja nie potrafiłam dobrze ich odczytać, a mój nauczyciel nie mógł tego zrozumieć i dalej stosował swoje skostniałe metody. Z tego właśnie powodu przerwałam naukę u niego i zaczęłam sama ćwiczyć.

Imponowali mi improwizujący chłopcy na gitarach elektrycznych, których nie brakowało w moim rodzinnym mieście Neunkirchen. Pomyślałam sobie, że też bym tak chciała! Nasza scena muzyczna była dość aktywna. Pewnego dnia trafiłam na koncert tria, w którym grał Martin, mój przyszły mąż…

JF: Ile miałaś wtedy lat?

SW: 14 – było to w 1980 roku. W każdym razie jego koncert był dla mnie pełnym odjazdem, choć nie czułam się jeszcze wtedy tak wta-jemniczona, żeby zrozumieć tę muzykę. Ale szczęka mi opadła, gdy słyszałam jego zapowiedzi – zawsze dowcipne i pogodne.

Mniej więcej w tym okresie znalazłam nauczyciela, który studiował u Joe’ego Haidera na Akademii Muzycznej w Monachium i uczył jazzu. Miałam wtedy folkową gitarę z metalowymi strunami. Polecił więc, abym koniecznie zaopatrzyła się w porządną gitarę jazzową. Gdy nadeszły Święta Wielkanocne, dostałam od ojca w prezencie „piec” Polytone i gitarę Gibson ES-335. Byłam z niej niezwykle dumna. To był mój skarb!

JF: Miałaś prawdziwe wsparcie u swojego nowego nauczyciela. Grałaś od samego początku jazz?

SW: Tak, to on otworzył mi oczy na jazz. Poza tym zawsze powtarzał, że jestem jego oczkiem w głowie i jest we mnie coś szczególnego. Bardzo chętnie mnie uczył i naprawdę zależało mu na moim muzycznym rozwoju. To właśnie on zmusił mnie do wzięcia udziału w moich pierwszych warsztatach. „Musisz tam koniecznie pojechać, to bardzo ważne” – mówił. „Będą tam Jamey Aebersold, David Baker, Jerry Coker, Dave Liebman i wielu innych. Oni pokażą ci duszę jazzu i pomogą jeszcze lepiej zrozumieć tę muzykę.” Przekonał mnie. Miałam wtedy 17 lat. Przedtem jednak skończyłam naukę zawodu.

JF: To znaczy?

SW: Mój ojciec powiedział mi kiedyś: „Słuchaj Susan, masz moje pełne wsparcie, ale skończ przedtem szkołę i wyucz się jakiegoś solidnego fachu, żebyś była zabezpieczona na przyszłość”. Tatuś był dentystą i zaproponował mi naukę w jego gabinecie. To było dla mnie całkiem cool. Zawodu asystentki dentystycznej uczyłam się naprawdę chętnie. Praca z pacjentami sprawiała mi sporą satysfakcję, szczególnie wtedy, kiedy ich uspokajałam, albo po prostu trzymałam podczas zabiegu za rękę...

JF: Naprawdę pracowałaś w gabinecie dentystycznym?

SW: Tak, oczywiście! Ale nie trwało to długo. W drugim roku nauki zmarł mój ojciec. Zanim odszedł, podzielił się ze mną mądrością, która mnie przez całe życie prowadzi: „Susan, jeżeli będziesz robić coś, na czym ci naprawdę zależy, to rób to zawsze z pełnym zaangażowaniem – całą duszą i ciałem. Ja już długo nie pożyję. Mój czas upłynął, piasek w klepsydrze się przesypał... Zawsze o tym pamiętaj”.

Po jego śmierci postanowiłam doprowadzić naukę zawodu do końca, nie rezygnując jednocześnie z edukacji muzycznej. Jednak kiedy mój nowy szef, który przejął gabinet taty prosił, abym została – zdecydowanie odmówiłam. Chciałam być przecież muzykiem! Jak tylko ukończyłam szkołę, zajęłam się muzyką na poważnie. Ćwiczyłam całymi dniami, a Martin zarabiał pieniądze...

JF: Byliście już wtedy razem?

SW: Tak, miałam 15 lat… Na początku zupełnie nie było forsy. Mieliśmy wtedy dwupokojowe mieszkanie, w którym jesteśmy zresztą do dziś. Martin stwierdził, że on będzie pracować w sklepie muzycznym, a ja zostanę w domu i będę mogła ćwiczyć. Tak więc rano Martin szedł do pracy, a ja ćwiczyłam. Wieczorem, kiedy Martin wracał, robiliśmy coś do jedzenia i… dalej grałam. To był cudowny czas, który trwał trzy lata.

Właśnie wtedy założyliśmy z Martinem nasz pierwszy zespół. Po rocznej znajomości ze mną powiedział: „W czerwcu będziesz grać swój pierwszy koncert”. Zdenerwowałam się trochę: „Czyś ty zgłupiał?” – mówię. „Przecież ja nie umiem grać na gitarze!”. Martin odparł, że w mieście jest jeden dobry gitarzysta i żebym poszła do niego, to mi pokaże, jak się gra. Ostatecznie zagraliśmy w składzie: dwie gitary, Martin na basie i perkusista. Z czasem – dzięki warsztatom – rozwinęłam się na tyle, że zaczęłam grać więcej niż tylko akompaniament. Niestety to był koniec naszego zespołu. Któryś z muzyków stwierdził: „Jeśli ona zacznie grać solówki, my wysiadamy!”

JF: Czyżby „ego” się odezwało?

SW: No właśnie. Gitarzysta i bębniarz postawili Martina przed wyborem: albo ja, albo oni. Jednak mój chłopak powiedział, że to we mnie jest coś, co sprawia, że chce grać właśnie ze mną, a wszystko inne jest mu obojętne. Po opuszczeniu tamtego zespołu znaleźliśmy perkusistę i od tego czasu gramy w trio. To była dla mnie najlepsza szkoła, bo musiałam grać wszystko sama: tematy, akordy, solówki itd.

JF: A propos szkoły, wspomniałaś też wcześniej o warsztatach.

SW: Byłam tu bardzo aktywna. Brałam udział w warsztatach muzycznych rok po roku. Wykładowcami byli zawsze amerykańscy gitarzyści, a wśród nich Steve Erquiaga, John Abercrombie, Mike Stern, Mick Goodrick, Joe Diorio, czy Robben Ford. To było boskie! Po takim doświadczeniu zupełnie inaczej się ćwiczy! Nagrywaliśmy wtedy z Martinem wszystkie wykłady i wracaliśmy do domu z 50-80 kasetami. W domu słuchaliśmy ich na okrągło. Warsztatowa atmosfera nas nie opuszczała.

JF: Choć sama piszesz całą muzykę, którą gracie, słuchając tych utworów odnosi się wrażenie, że Martin ma spory udział w ich powstaniu.

SW: Gdy tworzę, robię to z prawdziwa pasją, a przy tym próbuję go zawsze zaskoczyć. Jesteśmy wprawdzie dwiema różnymi osobami, ale równocześnie stanowimy jedność. (śmiech) To efekt czysto synergiczny, rodzaj muzycznego perpetuum mobile, które dzięki obustronnym impulsom i wsparciu pnie się na wyżyny. Martin gra moją muzykę tak, jakby była jego. Prawdopodobnie to jest powodem takiego wrażenia.

JF: Czy piszesz również jego partie basu?

SW: Jeżeli temat jest mocno zaaranżowany, a większość z nich taka właśnie jest, to piszę je sama. Natomiast solówki są jego własne.

JF: To wydaje się być oczywiste.

SW: Powiedzmy może tak: 70% muzyki jest ustalone z góry, a to dlatego, że jako kompozytorka lubię, kiedy są grane konkretne dźwięki. Kiedy piszę i znajdę jakiś dobry, poruszający mnie do głębi sound, mówię: „Wow, ale bas! Właśnie ten dźwięk musi w tym miejscu być”.

JF: Wizja całości?

SW: Tak. Na przykład Joe Diorio przedstawiał muzykę podczas swoich wykładów tylko w kolorach. Mówił, że to jest czerwone, to białe. To właśnie wizja całości.

JF: I Ty też to tak widzisz?

SW: Tak, właśnie tak. Ja zamiast nazw akordów, używam kolorów.

JF: Czy można zatem w Twoim przypadku mówić o synestezji?

SW: Prawdę mówiąc nie zastanawiałam się nad tym do tej pory. Ja po prostu pozwalam rozkwitać mojej fantazji. (śmiech)

JF: To ciekawe. Jaki kolor ma na przykład fis?

SW: Tego nie mogę powiedzieć wprost. Musiałabym się przyjrzeć całej harmonii.

JF: Pytam dlatego, bo Franz Schubert nazywał najwyższe fis „zieloną nutą”. Wiele lat po jego śmierci odkryto, że ta właśnie częstotliwość towarzyszy fotosyntezie. Czyli jest to naprawdę „zielona nuta”. Myślałem, że Ty też masz podobne asocjacje.

SW: Mnie chodzi raczej o nastroje, np. jakiś akord durowy wywołuje w nas konkretny nastrój, któremu można przyporządkować barwę. I nie musi to być zawsze ten sam kolor.

JF: W booklecie płyty „Bottom Line” polecasz muzykom będącym na trasie po Polsce pierogi ruskie i kluski. Jeden z utworów na tej płycie nosi nawet tytuł: Kluski Theory.

SW: To proste: ja kocham Polskę! Lubię mentalność Polaków. Jesteście tacy serdeczni i otwarci. A skoro o kluskach mowa, to jesteśmy z Martinem od 17 lat jaroszami, więc będąc w Polsce jedliśmy właśnie pierogi ruskie, a także naleśniki i kluski. To było bombowe jedzenie!

JF: Skąd się wzięła ta „Kluski Theory”?

SW: Na początku lat 90., podczas jednej z tras naszego tria, zjedliśmy przed którymś z koncertów taką ilość klusek, że z trudem wygramoliliśmy się na scenę. Są po prostu tak pyszne, że nie można ich nie zjeść. (śmiech)

JF: Polskę odwiedzacie nie tylko grając koncerty. Jesteście znani młodym ludziom także z warsztatów jazzowych w Chodzieży, tym razem pełniąc rolę wykładowców. Ile to już lat?

SW: Ponad 10.

JF: Czy chodzieskie warsztaty stały się już po pierwszym pobycie waszą „potrzebą serca”?

SW: Wszystko zaczęło się podczas polsko-niemieckich warsztatów w Berlinie, w których brał udział zespół Zbigniewa Namysłowskiego – czyli lider, Zbigniew Wegehaupt, Leszek Możdżer i Czarek Konrad. Nie mieli gitarzysty, więc zostałam zaangażowana jako nauczyciel w klasie gitary. Wtedy też nawiązaliśmy pierwsze kontakty z polskimi muzykami. Za pośrednictwem Leszka Żądło – organizatora tych warsz-tatów, zostaliśmy zaproszeni do Chodzieży.

Przyjechaliśmy tam po raz pierwszy w 1996 roku i była to miłość od pierwszego wejrzenia... Ta szczególna atmosfera – wszyscy w świetnym nastroju, uśmiechnięci, otwarci na świat, jam sessions do białego rana – po prostu cudownie! Martin i ja świetnie się czujemy w tym chodzieskim „gronie nauczycielskim”. Te warsztaty są już stałym elementem naszej pracy pedagogicznej. Tak samo, jak muzycy stali się bliscy naszym sercom, nawiązały się przyjaźnie... Po prostu, muzykowanie z innymi sprawia, że ludzie są szczęśliwi.

JF: Gdybyś miała możliwość wyboru – kto grałby w twoim zespole? Wiem, że Martin jest twoim wymarzonym basistą, ale wymień nam proszę swoich innych faworytów.

SW: Moim marzeniem od zawsze było zagrać z Milesem Davisem. Niestety nigdy mi się to nie udało…

JF: Dlaczego właśnie Miles?

SW: Był fascynującą osobowością. Kiedy zaczęłam grać jazz, Miles przeżywał właśnie po dłuższej przerwie swój comeback. W tym czasie grali z nim Mike Stern i John Scofield. Wielu młodych muzyków marzyło o tym, żeby zagrać z Milesem, który był supergwiazdą.

Najbardziej pociągała mnie jego stylistyczna wszechstronność. On nigdy nie stał w miejscu – wywarł ogromny wpływ na rozwój różnych stylów w jazzie. Wiesz, będąc młodym ma się idoli, których się szczególnie wielbi. Miles był dla jazzmanów tym, kim dla młodych piłkarzy są gwiazdy Manchester United.

Przypomina się tu taka historia. Kiedy w 1981 roku reżyser Werner Herzog kręcił w amazońskiej dżungli swój fantastyczny film „Fitzcarraldo” z Klausem Kinskim w roli głównej, drużyna piłkarska Indian będących statystami w tym filmie zażyczyła sobie oryginalne koszulki Bayern Monachium. Gdy film został ukończony i Herzog wrócił do Niemiec, rzeczywiście udało mu się te koszulki zdobyć i wręczyć je osobiście wodzowi plemienia z Camisea w Peru. Indianie byli zachwyceni. Powiedzieli, że teraz wygrają ze wszystkimi drużynami!

Taką właśnie magiczną moc mają idole.

JF: Próbowałaś kiedyś to marzenie zrealizować i się z nim skontaktować?

SW: Nie, nigdy bym się nie odważyła. Wiedziałam, że jestem dopiero na początku mojego muzycznego rozwoju i nie przyszłoby mi do głowy skontaktować się z Milesem. On królował gdzieś tam wysoko, na muzycznym Olimpie, a ja z ogromnym szacunkiem spoglądałam na niego z moich nizin...

Moim zdaniem to też jest bardzo ważny aspekt grania – darzyć innych ludzi i ich twórczość szacunkiem. Gdyby było wolą Boga, żebym osobiście poznała Milesa, doszłoby do tego. Tak się jednak nie stało – widocznie nie było mi to pisane.

JF: Z jakimi polskimi muzykami odnajdujesz wspólny język?

SW: W ogóle bardzo chętnie gram z polskimi muzykami. Uwielbiam muzykować z Leszkiem Możdżerem – to niezwykle wrażliwy pianista, który we wszystkich stylach czuje się znakomicie. Także Czarek Konrad... Niewiele brakowało, a na mojej płycie zagrałby Piotr Wojtasik. Niestety podczas nagrywania albumu był na trasie i ostatecznie partię trąbki przejął wokalista, Michael Schiefel, który nadał płycie zupełnie inne brzmienie.

JF: Nic nie mówisz o gitarzystach...

SW: Och, jest ich wielu! Moi gitarowi idole to przede wszystkim Allan Holdsworth, Jim Hall, Pat Metheny, John Scofield i wreszcie gitarzysta-liryk – John Abercrombie. Wiele zawdzięczam Scottowi Hendersonowi. Sposób, w jaki gram, wynika z silnej inspiracji jego sposobem myślenia melodią, a nie tylko patternami. Ta metoda skierowała mnie na zupełnie inną drogę. Na początku grałam raczej bebop. Z czasem zupełnie od tego odeszłam i zaczęłam grać prostymi liniami.

JF: Jak to należy rozumieć?

SW: Jako muzyk rozwijasz się najlepiej poprzez granie improwizacji. Z czasem dąży się do stworzenia własnego stylu, który siłą rzeczy jest składową wielu różnych wpływów. Ja na początku kierowałam się jasno określonymi strukturami, w których słychać było wpływy moich idoli. Dużo słuchałam i transkrybowałam nagrania Wesa Montgomery’ego. Potem na tapecie znaleźli się także John Abercrombie i John Scofield. Kolejnym etapem było rozszerzenie muzycznych horyzontów. Skupiłam się na twórczości nie-gitarzystów, a byli to: Keith Jarrett, Richie Beirach, Herbie Hancock i David Liebman. Mój język muzyczny to wypadkowa tych wszystkich wpływów.

JF: Twoja najnowsza płyta nosi tytuł „Tomorrow’s Dream”. O czym marzysz?

SW: „Tomorrow’s Dream” odzwierciedla moje nadzieje na pozostanie wierną swoim przekonaniom muzycznym i nie poddanie się wpływom komercji.

JF: Jestem pewien, że Ci się uda.

SW: Nadszedł trudny czas dla jazzu, a szczególnie dla wszystkiego, co nie jest mainstreamowe. Ta płyta jest również podziękowaniem za ten miniony czas. Za to, że mogłam podążać za głosem serca i wolno mi było grać tę muzykę aż do dzisiaj.

JF: Podziękowanie komu?

SW: Można tylko Jednemu dziękować – Bogu! (uśmiech) Żyjemy na ziemi i jesteśmy tylko ziarenkami piasku. Tak naprawdę to jesteśmy podtrzymywani ręką Boga. Jeżeli głęboko wierzymy w nasze ideały i jesteśmy im wierni, nie krzycząc przy tym na całe gardło: „jestem dobry, jestem znakomity”, jeżeli nie podskakujemy za bardzo i robimy swoje podążając za głosem serca, to wtedy Bóg przydziela nam malutką przestrzeń. Taką, w której mamy możliwość rozpostarcia skrzydeł – bycia takimi, jakimi jesteśmy i zrealizowania wszystkiego, co w nas tkwi.

Słowo „kariera” wymyślili ludzie. Co to właściwie znaczy? To fikcja! Kiedy umierasz i możesz powiedzieć: miałem spełnione życie, wtedy będziesz na pewno mógł odejść z uśmiechem na twarzy. Ja chciałabym móc powiedzieć, że przeżyłam moje życie zgodnie z własnym sumieniem i zasadami, a nie pod czyjeś dyktando.

Rozmawiał: Krzysztof Kaintoch

Będzie żył długo

Adam Poprawa

Dziękuję za nowy numer JAZZ FORUM 12/2008 z pięknymi dodatkami.
Trafił się Państwu przykry błąd: na stronie 8, w publikacji „Jazzowe dzieje Polski”: Ludwik Jerzy Kern znalazł się tam wśród osób nieżyjących. Tymczasem on żyje – i oby żył jeszcze jak najdłużej.

Adam Poprawa, Wrocław

JF: Najmocniej Pana Ludwika Jerzego Kerna przepraszamy. Będzie żył długo!

 

Radio Jazz FM

Joanna Brodnicka

Drodzy Słuchacze,

Cały czas trwają prace nad uruchomieniem internetowego Radia Jazz.
Mamy nadzieję, że z początkiem 2009 roku uda nam się uruchomić testową wersję naszego radia.

Obecnie uruchomieniem nowego radia zajmują się:
Ola Nowosad – odpowiedzialna za sprawy redakcyjno-antenowe,
Darek Błahuta – odpowiedzialny za sprawy techniczne,
Paweł Nowak – dostarczający potrzebny sprzęt i „know how”,
Joanna Brodnicka – odpowiedzialna za internetową promocję RadioJazz.FM,
Jurek Szczerbakow – odpowiedzialny za sprawy organizacyjne
oraz Dawid Pabich, Ziemowit Pędziwiatr, Krzysztof Kosior, Monika Waraczyńska, Maciej Karłowski
a także wielu przyjaciół i słuchaczy pomagających nam w rozwiązywaniu kolejnych problemów lub dostarczających wsparcia i zagrzewających do dalszych starań.

Już wkrótce lista naszych współpracowników i autorów programów, którzy
będą kontynuować współpracę z naszą stacją.
 
Pozdrawiam serdecznie
Joanna Brodnicka

Radio Jazz


 

My one and only love

Adrianna Nowak

Miłość do jazzu przelana na papier. Pomysł napisania tych kilku słów o jazzie zrodził się z fascynacji najpiękniejszą,  moim zdaniem, muzyką wszechczasów.

Muzyka ta zawładnęła całą moją duszą, sercem, przenika na wskroś. Aż dziw, że odkryłam ją tak późno. Budzi we mnie najwyższy podziw, ma fascynacja! To muzyka na wysokim poziomie, niezwykła, jedyna w swoim rodzaju, więc w ocenie jest ponad zwykłą miarę. Trafiła w smak mego gustu.

Dzień bez jazzu to dla mnie dzień stracony. Słucham chciwie każdą nutę, jazz dostarcza bowiem niekończącą się radość ze wsłuchiwania się w każdy jego dźwięk. Konam z pragnienia, gdy go nie słyszę dłuższy czas. Każda część ciała wchłania niesamowicie roztaczającą się paletę dźwięków, które wypełniają całą mnie, tak jak gąbka wchłania wodę. Przy jazzie twarz nabiera rumieńców. Żar w sercu, w duszy, radosne uniesienie. Wydaje się, że jest się w siódmym niebie, najwyższy stopień niepojętego szczęścia. Każda nowa sekunda coraz to piękniejsza. Jest mym przyzwyczajeniem, nałogiem, którego potrzebuję coraz więcej o każdej porze dnia i nocy. Tego nie da się opisać słowami. Pióro nie oddaje do końca tego co czuję.

Muzyka jazzowa nosi w sobie piękno. Piękno tkwi w jej tajemniczości. Jazz bywa niewinny, za chwilę atakuje znienacka, niby rozpędzony i hamujący nocny pociąg, zakradający się kociak bądź też wybuchający wulkan. Jest jak piórko unoszone na wietrze, jak ptak wypuszczony z klatki, który radośnie szybuje po niebie. Jest jak spokojny oddech, ale też potrafi trzymać w napięciu, a wtedy oddech ów wzmaga się. Tę mocną dawkę potrzebuję najbardziej. Nie mogę się jej oprzeć. Splątana w jej sieć, nie chcę się z niej wydostać. Pragnę płynąć razem z nią, stworzyć wspólnie ogromną falę wzniesień i wzruszeń porywu serca i duszy. Późnym wieczorem najbardziej wyraża się jej siła przyciągania, ucho staje się bardziej wrażliwe na jej tony. To czas relaksu, odprężenia po dość ciężkim dniu. A przyznać muszę, że jazz zapewnia stuprocentowe odprężenie, daje ukojenie, jest  mego życia osłodą, oazą spokoju, która izoluje od zmartwień dnia codziennego.

Kluby pełne entuzjastów muzyki jazzowej, ekscytująca eksplozja dźwięków, czar melodii, głośność, która za każdym razem budzi w nas, wiernych muzyce jazzowej, nową wrażliwość – to wszystko budzi ekstazę. Nie brak tu muzyków o znakomitym poczuciu smaku i impulsywnej werwie. Najbardziej zafascynowana jestem lekkością, z jaką ręce pianistów uderzają w klawisze, ich siła i wyczucie rąk. Ach, ta pianistyczna wirtuozeria! Jestem pełna podziwu, nie znajduję słów uznania. Niemniej subtelne dźwięki wibrafonu, kontrabas i perkusja, gitara niemalże jak dziki lew, nasycone erotycznie brzmienie saksofonu rozgrzewającego jak ajerkoniak, wydobywając bogactwo barw, coraz bardziej zapierają dech w moich piersiach. Można by rzec, że jazz ma w sobie coś z prężnej dynamiki i tropikalnego ciepła. To najgorętsza muzyka, z jaką kiedykolwiek się spotkałam. Przy jazzie czas staje w miejscu. Czuję się szczęśliwa. Trudno opuszczać te miejsca, którym magiczna muzyka, muzycy ją wykonujący i my publiczność nadajemy niepowtarzalną, pociągającą specyfikę.

Jazz wyzwala we mnie energię, przy nim odżywam, znajduję w nim inspirację. Jest jak rozluźniający masaż, smak i zapach dobrej kawy, herbata z cytryną pita przy żarzącym się kominku, kąpiel w wannie pełnej piany, subtelny ciepły wietrzyk, ciepły deszczyk w upalną noc, jest jak źródlana woda odnaleziona na pustyni, przyciągający oko obraz i płynący po niebie księżyc w pełni. Jazz tworzy doskonałą aurę, przy której nie może zabraknąć czerwonego wytrawnego wina i blasku świec, bowiem jest tak gorący i romantyczny, jak gorący i romantyczny jest płomień świecy.

To muzyka o magicznej sile przyciągania, która nęci mnie nie dając o sobie ani na chwilę zapomnieć. Jazz jest jak przygoda, którą przeżywa się tyleż razy, ileż się go słucha. To niekończąca się opowieść, podróż w nieznane, najpiękniejszy sen. Muzycy jazzowi przekazują swą grą pewną treść. Jest wspaniałym towarzyszem życia zapewniającym ogromną dawkę bardzo dobrej zabawy.

Rozbrzmiewaj, rozbrzmiewaj muzyko przepiękna! Muzycy, nie przestawajcie grać! Chwała tym, którzy jazz wykonywali, wykonują i będą wykonywać. Ich muzyka jest mym najwspanialszym skarbem. Nic innego do szczęścia mi nie trzeba. Jazz pulsuje w moim sercu, jest rajem dla mej duszy, wzruszającym przeżyciem, ba, pełnią życia.

Adrianna Nowak, Wieruszów


 

Majka

Adam Howis

14 grudnia minęła 27. rocznica śmierci Marii Jurkowskiej. Myślę, że warto młodszym miłośnikom muzyki synkopowanej  przypomnieć sylwetkę tej zasłużonej propagatorki jazzu, a zwłaszcza bluesa, tym bardziej, że wiele jej artykułów ukazało się w JAZZ FORUM.

A może  warto pomyśleć o jakimś pogłębionym eseju na temat jej dokonań? Pamiętam jej bardzo ciekawe audycje „Blues wczoraj i dziś”, na które czekałem z wielką niecierpliwością i nagrywałem na czeskiej szpulowej „Tonetce”, a później ZK-140. Była kopalnią wiedzy i umiała ją w interesujący sposób przekazać również w stricte jazzowych audycjach: „Z jazzowego archiwum” oraz „Śladami jazzowych legend”.

W radiowej Trójce niewielu jest dziś tak oddanych jazzowi ludzi – chwała Janowi Ptaszynowi Wróblewskiemu, który jako jedyny pozostał (został pozostawiony) na posterunku „Trzech kwadransów jazzu”. I dlatego warto pamiętać o tych, którzy kształtowali kulturę muzyczną mojego pokolenia, tj. dzisiejszych 50-latków.

Z wyrazami szacunku,

Adam Howis

ERA JAZZU: Gramy już 10 lat

Marek Dusza

1. Czy Era Jazzu stara się nadążać za jazzowa modą, czyli tym, co popularne, a może kreuje własne gwiazdy, pokazuje to, co dobre, choć jeszcze mało znane? Która opcja jest dla Ciebie ważniejsza?

Kiedy w 1998 roku startowałem z Erą Jazzu, wiedziałem, że ma to być impreza inna niż wszystkie dotychczasowe festiwale w Polsce. Przede wszystkim postawiłem na ekskluzywność i prestiż wydarzeń, a co za tym idzie – taki dobór artystów, by ich koncertami przerwać tuzinkowość innych prezentacji. Stąd też wielu artystów pojawiało się pod szyldem Ery Jazzu po raz pierwszy w Polsce. I zawsze – co jest już regułą imprezy – na jedynych koncertach w kraju. Oczywiście, Era Jazzu nie może wyzbyć się możliwości prezentowania wielkich gwiazd jazzu, ale sam projekt daje mi szansę pokazywania także tych, których kariery rozgrywają się w Ameryce, Europie, daleko jednak poza naszymi estradami.

Z jednej więc strony wielkie, komercyjne i jazzowo populistyczne nazwiska, jak Diana Krall, Al Di Meola, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Jan Garbarek, Cassandra Wilson, John McLaughlin, Joe Zawinul; z drugiej strony artyści, którzy – właśnie poprzez koncerty Ery Jazzu – zaistnieli w polskiej świadomości. Lista ta jest niezwykle długa, ale jest także powodem mojej dumy. Przedstawiłem polskiej publiczności takie znamienite osobowości, jak Patricia Barber, Dianne Reeves, Nnenna Freelon, Mariza, Angelique Kidjo, Abbey Lincoln, cały nurt chicagowskiej New Black Music, innowatorów: Carlę Bley, Dino Saluzziego, Davida Murraya…

Nie staram się kreować artysty, ani jego popularności – ale zapraszać takie osobowości, których debiut pod szyldem Ery Jazzu jest przepustką do kariery na polskim rynku. Stąd może większą satysfakcję daje mi realizacja takiego koncertu, gdzie warstwa artystyczna musi bronić się sama, gdzie enigmatycznie brzmiące nazwisko niekoniecznie jest gwarancją komercyjnego sukcesu. Ale to ogromna radość, gdy już po koncercie zachwycona publiczność nagradza artystę owacją na stojąco. To jest – tak mi się wydaje – siłą Ery Jazzu, która swoją marką gwarantuje zawsze wielkie wydarzenie artystyczne.

2. Czy da się zauważyć nowe kierunki w jazzie? Co zaobserwowałeś na rynku jazzowym w USA? Jak tamtejsza działalność koncertowa ma się do naszej, a Twojej w szczególności?

Szczęśliwie nie doświadczam rozterek innych organizatorów obawiających się frekwencji na koncercie. Bilety Ery Jazzu rozprzedają się na wiele tygodni przed koncertami. Co jest doskonałą odpowiedzią na pytania o kondycję naszego rynku jazzowego: kilka tysięcy fanów tej muzyki regularnie uczestniczy w imprezach Ery Jazzu. To jest odniesienie do sytuacji podobnych imprez w Europie lub w USA.

Ogromne zainteresowanie jazzowymi galami i festiwalami w Stanach i w Europie to jest także odpowiedź na pojmowanie roli muzyki w życiu społecznym, w interesach i życiu towarzyskim. I dzieje się tak nie tylko w odniesieniu do klubów jazzowych i prestiżowych koncertów, np. w Carnegie Hall, ale także w modzie na jazz, jaka od wielu lat towarzyszy Europejczykom. Festiwale holenderskiego North Sea, szwajcarskiego Montreux, czy włoskiej Sieny są dzisiaj ważną paralelą do tego wszystkiego, co z sobą niesie tzw. kultura słuchania i obcowania z wielką sztuką.

Taka jest także Era Jazzu, która nie ulegając zbytnio modnym trendom stara się pokazywać to, co w dzisiejszej muzyce jest najciekawsze, najwartościowsze i najważniejsze. Może dlatego czerpię z ogromnej, światowej skarbnicy, by pokazać zarówno Herbie’ego Hancocka grającego przeboje Gershwina wraz z polską orkiestrą symfoniczną, realizuję duży międzynarodowy projekt z etiudami Krzysztofa Pendereckiego, pokazuję genezę jazzu zapraszając artystów etnicznych: od Detroit Gospel Singers i nowoorleańskiego Joyful Band po afro-jazzową Angelique Kidjo, bluesmana Taj Mahala, czy jazzowo-etniczny show malijskich muzyków z Dee Dee Bridgewater. Takie połączenia i związki to dzisiaj chyba najważniejsza dyrektywa dla światowego, kreatywnego jazzu.

3. W Twoim repertuarze ważną pozycję zajmuje world music. Czy jej wpływ na współczesny jazz nie jest przeceniany? W karierze największych muzyków takie projekty na skrzyżowaniu są zwykle tylko epizodami.

Faktycznie trudno tego nie zauważyć w projektach Ery Jazzu. Staram się – poza pełną ortodoksją jazzu – włączać takie pomysły, które w oczywisty sposób nawiązują do tradycji etnicznych, a nawet folklorystycznych związków jazzu. Oczywiste jest dzisiaj odniesienie całej chicagowskiej New Black Music do afro-jazzowej genezy tej muzyki, sporo tego np. we wspólnym projekcie Cassandry Wilson i Davida Murraya, jeszcze więcej w projektach realizowanych wraz z artystami z Afryki. Sam patrzę na jazz jako na ogromny konglomerat tradycji, obrzędu, obyczaju i kultury – tak więc nie mogę wyzbyć się tej fascynacji. Zresztą jestem etnologiem ze specjalizacją „folklor muzyczny” – więc, traktuję cały jazz jako najwspanialszy i najpełniejszy cywilizacyjny folklor. Proszę spojrzeć wokoło: muzyka, nie tylko jazz, staje się coraz bardziej „kolorowa”. I tym wpływom i fascynacjom podlega także Era Jazzu.

4. Kto był największą gwiazdą Ery Jazzu, czy było trudno ją zaprosić?

W ramach Ery Jazzu zrealizowaliśmy blisko dwieście koncertów, i choć w wielu uczestniczyły gwiazdy najwyższego formatu, to trudno dokonać mi jakiegoś „jubileuszowego” rankingu. Z pewnością jakimś odniesieniem są moje subiektywne odczucia przy realizacji koncertów, spotkań z artystami, jakieś – z oczywistych powodów – krótkie, serdeczne znajomości. Niezwykle miło wspominam zatem koncert legendarnego Tootsa Thielemansa, kapryśnej Diany Krall, Gato Barbieriego, Keitha Jarretta, Wayne’a Shortera, Joe’ego Zawinula, ale także koncerty, które rozpoczęły długie przyjaźnie: z Hancockiem, Al Di Meolą, Davidem Murrayem, Janem Garbarkiem.

Dzisiaj nie jest trudno zaprosić jakąkolwiek gwiazdę na koncert do Polski. Format artysty zależy wyłącznie od zasobności portfela oraz wiarygodności promotora. Mam to szczególne szczęście, że uczestniczę w jazzowym świecie blisko 30 lat i poznałem przez ten czas chyba najważniejsze postaci jazzu. Nie mam trudności, by zaprosić kogokolwiek, często wystarczy telefon do artysty. Swój autorytet bronię przede wszystkim marką Ery Jazzu – i staram się tak dobierać muzyków, by ich koncert był autentycznym, a nie wykreowanym medialnie wydarzeniem. Dzięki takiej polityce pozyskiwałem największych i to do pomysłów, którym wielcy artyści poddawali się pokornie. Tak powstał wspólny projekt Ala Di Meoli wraz z orkiestrą kameralną Amadeus, koncert „gershwinowski” Hancocka, niepowtarzalny koncert Cassandry Wilson i kwartetu Davida Murraya.

5. Co mówią gwiazdy po koncertach, o publiczności, swoich wrażeniach?

Nie chcę być posądzony o banał, ale mamy doskonałą publiczność, która słucha muzyki! Wielokrotnie podkreślają to zwłaszcza muzycy z USA. Nikt nie gada, nie pije piwa i pali papierosów; w dużych salach publiczność słucha jazzu jak w filharmonii. Czasami są to nawet sytuacje komiczne, dalekie od specyfiki jazzu: określonego luzu, zabawy, emocji. Kiedy kilka lat temu Dianne Reeves wraz z dwoma gitarzystami wychodziła na scenę Sali Kongresowej, była przerażona. Skupienie wielotysięcznej publiczności, jak w filharmonii! Dopiero pierwsze dźwięki pobudziły słuchaczy do wspólnej zabawy. Także nasza gościnność, aplauz oraz przygotowanie produkcyjne Ery Jazzu to dla mnie także… dyskomfort, bowiem przy każdym pożegnaniu, artysta już zapowiada się z następnym koncertem. I jak tu odmówić? A przecież jest jeszcze tylu wspaniałych artystów, jakich chciałbym przedstawić!

6. Kto był w kontaktach najtrudniejszym wykonawcą, czy miał szczególne wymagania?

Każdy koncert jest specyficzny i trudny, ale bywają takie, które zapadają długo w pamięci. Jak np. koncert Diany Krall – mimo, że w ramach naszego cyklu realizowaliśmy bardzo karkołomne (także artystycznie) pomysły to nie było takiej „kapryśnej” gwiazdy. Artystce i jej kwartetowi towarzyszyła blisko 30-osobowa ekipa techniczna – od osobistej fryzjerki i garderobianej, po kucharzy i osobistego ochroniarza – asystenta, w czasie całego pobytu obwiązywał całkowity zakaz fotografowania, nagrywania. Także w czasie koncertu! Artystka nie spotkała się z mediami, nie udzieliła żadnego wywiadu.
Pilnie strzeżoną tajemnicą był przylot artystki oraz hotel (w jej pokoju stał fortepian). Dla Diany na zapleczu estrady wybudowano przestronną kuchnię (gdzie przygotowywane były wykwintne posiłki dla gwiazdy; menu – tajemnica kontraktu). Zbudowano i wyposażono według specjalnych ustaleń garderobę artystki. W Sali Kongresowej mogło przebywać 2881 słuchaczy, każda dodatkowa osoba powodowała możliwość wstrzymania koncertu, próba zrobienia zdjęcia – przerwanie koncertu. Uff…

7. Kogo najbardziej chciałbyś jeszcze zaprosić, a jeszcze Ci się nie udało? Kogo nie zdążyłeś?

Nie mam specjalnej listy życzeń, bo choć Era Jazzu jest moim autorskim projektem, to przecież gram ją dla tysięcy słuchaczy, którzy oczekują zawsze ciekawej, wielkiej i wspaniałej gwiazdy. Oczywiście staram się pozyskiwać takich artystów, którzy powinni pokazać się w Erze Jazzu, ale także takich, których obecność na polskiej scenie jest obowiązkowa. Pracuję nad wieloma projektami, niektóre umykają z prozaicznych powodów, inne wymagają wieloletnich zabiegów. Taką była np. moja praca nad zaproszeniem do Polski Oscara Petersona. Niestety stan jego zdrowia uniemożliwił mi realizację tego pomysłu; równie trudny jest recital, nad którym pracuję od wielu lat – to jest jazzowy koncert wiolonczelisty Yo Yo Ma.

8. Jakie masz plany na przyszły rok?

W nowym sezonie przedstawimy m.in. kultowego twórcę klezmer-jazzu, klarnecistę Davida Krakauera (tym razem wraz z modnymi didżejami), zaproszenie przyjął także słynny funkowy saksofonista Maceo Parker, z programem „Tribute to Tom Waits”, przedstawi się po raz pierwszy polskiej publiczności, pianistka i wokalistka Holly Cole (kolejna po Dianie Krall jazzowa sensacja z Kanady), przygotowuję następny projekt z udziałem Cassandry Wilson, pracujemy nad prezentacją brazylijskiej samby i bossa-novy. Już teraz serdecznie zapraszam!
 

Z Dionizym Piątkowskim rozmawiał Marek Dusza

JAN PILCH: Nie ma muzyki bez wyobraźni

Agnieszka Stańczyk

Uważany za jednego z najbardziej wszechstronnych perkusistów w Europie. Z jednej strony jazzman, solista i sideman, z drugiej wykładowca akademicki, profesor Sztuk Muzycznych, wychowawca młodzieży. Członek takich grup jazzowych jak Laboratorium, Confirmation, Axis, międzynarodowego tria Crossover Ryszarda Szeremety oraz zespołów Little Egoists i Digital Jazz. Współpracował z Markiem Bałatą, Markiem Grechutą i grupą Anawa, Antoniną Krzysztoń, Andrzejem Sikorowskim, Stanisławem Sojką, Grzegorzem Turnauem, Ryszardem Rynkowskim, Tomaszem Stańką, Jarosławem Śmietaną, Ryszardem Styłą i Willfriedem Jentzschem. Współpracował także z zespołem muzyki współczesnej MW2, orkiestrą symfoniczną Filharmonii Krakowskiej, Orkiestrą Giovanile z Lanciano (Włochy), Operą Factory z Zurychu, Orkiestrą Symfoniczną Gran Canaria i Orkiestrą Kameralną z Bazylei.

Do tego należałoby dodać – Krakus, który przeszedł już do historii krakowskiego jazzu, jako twórca i pierwszy kierownik
Katedry Muzyki Współczesnej i Jazzu na Akademii Muzycznej w Krakowie, co nastąpiło w 2007 roku, założyciel Krakowskiej Grupy Perkusyjnej (1984) oraz inicjator Międzynarodowego Festiwalu Perkusyjnego „Źródła i Inspiracje”.

Od 1994 roku realizuje projekt o nazwie Inside Drumming (Wewnętrzne Bębnienie), wyrażający jednocześnie jego swoiste credo artystyczne. Na kształt projektu wpływ miały doświadczenia autora na płaszczyźnie różnych gatunków muzycznych i refleksja nad ich relacją do innych rodzajów sztuki, m.in. nad funkcją muzyki w teatrze. Inside Drumming jest prezentacją muzyki napisanej i zaaranżowanej w połączeniu z rozległymi partiami improwizowanymi, czemu towarzyszy autorska wizja muzyki świata (World Music), New Age z silnymi wpływami jazzu i fascynacją instrumentarium perkusyjnym z jego nieograniczonymi możliwościami w zakresie barwy dźwięku. Obecnie członek zespołów Eastcom, JWP.org, Fractal Beats.

JAZZ FORUM: Za nami 44. edycja festiwalu „Jazz nad Odrą”. Pamięta Pan edycję piętnastą?

JAN PILCH: Oczywiście. To był mój pierwszy sukces. Wraz z zespołem Confirmation braci Cudzichów „wybębniłem” tam II nagrodę. Byłem na drugim roku studiów, ale jeszcze nie miałem sprecyzowanych planów co grać. Nagroda mnie niejako ukierunkowała. Złapałem bakcyla jazzu, a z tą muzyką jest tak, że jak się jej raz spróbuje, to trudno się od niej wyzwolić. Tak się akurat składa, że od tamtego czasu mija dokładnie 30 lat. Czyli krakowskim zwyczajem pora na jubileusz…

JF: Ten i inne sukcesy, dobre wyniki w nauce oraz studia ukończone z wyróżnieniem spowodowały, że od profesora Józefa Stojki otrzymał Pan propozycję pracy na uczelni. Nie od razu Pan jednak tę pracę pokochał.

JP: Wydawało mi się, że jest to taka niewdzięczna praca, która nie przynosi efektów. Nie widać jej owoców, a przecież każdy, zwłaszcza młody człowiek, chciałby od razu widzieć efekt. Po latach nauczyłem się, że na to wszystko potrzeba czasu, cierpliwości, że ta wiedza, którą przekazuję studentom, wcześniej czy później przyniesie owoce. Należy tylko poczekać. I uczeń, i nauczyciel muszą uzbroić się w cierpliwość i wiarę, że to co robią ma sens.

JF: Łatwo się wykłada muzykę?

JP: Przede wszystkim samo mówienie o muzyce jest trudną sprawą. Bo jak przełożyć na słowa to, co zachodzi w procesie twórczym? I jak tego nauczyć? Jak sprawić, by zainteresować tym studentów? Otóż myślę, że najpierw potrzebna jest wyobraźnia. Einstein mawiał, że wyobraźnia jest ważniejsza od wiedzy, bo ta bywa ograniczona. Tak właśnie jest z muzyką. Nie ma muzyki bez wyobraźni, nie ma dobrych muzyków bez wyobraźni. Chodzi tu o taki rodzaj wyobraźni, który nie da się zwerbalizować, który nie dotyczy rzeczy konkretnych, ale nastrojów i emocji.

JF: Powiedział Pan „proces twórczy”. Czym on jest dla Pana? Jak w Pana przypadku on przebiega?

JP: Wszystko zaczyna się od pomysłu i próby jego rozwijania. Czasem zaczyna się od motywu, który gdzieś tam się plącze, czasem od pomysłu na cała formę. To jest bardzo różnie. Ja generalnie czuje się bardziej wykonawcą niż kompozytorem. Większość rzeczy, które tworzyłem lub tworzę wraz z kolegami muzykami, odbywa się na żywo, a to, co należy do specyfiki muzyki jazzowej, czyli improwizacja i wszystko, co jest z nią związane, odbiega od klasycznego pojmowania procesu komponowania. W moim przypadku model procesu twórczego na zasadzie siedzenia z papierem i ołówkiem nie znajduje zastosowania. Chodzi mi bardziej o taki rodzaj kreatywności, który ma charakter spontaniczny. Poza tym, grywam głównie muzykę współczesną, a ta pozostawia pewną część niedopowiedzianą, gdzie rola wykonawcy nie sprowadza się wyłącznie do perfekcyjnego odczytania zapisu nutowego, ale również do „dołożenia” własnej wizji danego utworu. Takie rzeczy najbardziej mnie fascynują. Nie umiem się zamknąć w jednym gatunku muzyki. To jest jak oddychanie, jak poruszanie się. Jest mnóstwo gatunków, które mnie interesują, a których jeszcze nie potrafię grać, w które powoli próbuję wchodzić.

JF: Na przykład?

JP: Chociażby muzyka klubowa, czyli to, co tworzą didżeje, co jest domeną najmłodszego pokolenia muzyków. Ponadto hinduska teoria rytmu – Tala, w której zapis jest fonetyczny. Chciałbym go kiedyś przełożyć na nutowy. Muzyk musi rozwijać się cały czas. Interesuje mnie również muzyka wywodząca się z Czarnego Lądu. To z Afryki – jak wiemy – wywodzi się instrumentarium perkusyjne. Uprawiając jazz, nie wyobrażam sobie braku zainteresowania tym, co dzieje się w tamtej muzyce. Przecież wiemy, że cały jazz to muzyka niewolników afrykańskich przemieszanych z kolonizatorami z Europy. Poza tym uczę się grać na nowych instrumentach perkusyjnych. Cały czas powstają nowe. Parę lat temu Szwajcarzy wymyślili bardzo ciekawy instrument perkusyjny, który nazywa się Hang. Noszę się z zamiarem jego kupna, choć na razie jest trudny do zdobycia. Nie znaczy to, że nie cenię i zazdroszczę tym, którzy potrafią skupić się tylko na jednym gatunku muzycz-nym i doprowadzić go do perfekcji. Ja po prostu tak nie potrafię… i muszę się z tym pogodzić.

JF: Skąd i dlaczego w Pana życiu pojawiła się perkusja? Przypadek?

JP: Absolutnie nie. Naukę w podstawowej szkole muzycznej zacząłem od gry na skrzypcach, ale odbywały się tam również zajęcia zwane rytmiką, na których dzieci przebrane w tuniki – doskonale to pamiętam (tutaj pojawił się na ustach profesora nostalgiczny uśmiech) – rozwijały w sobie predyspozycje rytmiczne. I tam zwróciła na mnie uwagę pani profesor Słomczyńska, która zauważyła, że te szczególne zdolności, jakie posiadam, mogłyby zostać rozwinięte na innym instrumencie. Przekonała moją mamę, że powinienem zmienić skrzypce na perkusję. I tak się stało. Szkołę podstawową ukończyłem wprawdzie w klasie skrzypiec, ale pobierając jednocześnie naukę gry na perkusji.

JF: Podążając za rozwojem muzyki perkusyjnej stworzył Pan na Wydziale Instrumentalnym Katedrę Muzyki Współczesnej i Jazzu. Wydawałoby się, że specjalności jazzowe są w Krakowie – mieście jazzu – od zawsze. Czym Pan się kierował zabiegając o stworzenie katedry?

JP: Obserwując z jednej strony bardzo mocne środowisko jazzowe w Krakowie, z drugiej zaś paradoksalną sytuację, że młodzi ludzie chcący studiować kierunki jazzowe musieli wybierać Katowice, zadałem sobie pytanie: dlaczego nie można stworzyć im warunków do nauki właśnie tutaj, na naszej Akademii. Jest to przecież gatunek muzyczny, którego należy uczyć, który obecny jest na całym świecie w postaci osobnych wydziałów jazzowych.

Przypomnę, że pierwszą uczelnią, na której prowadzono w Polsce seminaria jazzowe, był właśnie Kraków. Tutaj zaczynał Lucjan Kaszycki, później Roman Kowal. Zawalczyłem o to, aby kształcić w Akademii instrumentalistów. W ten sposób studenci mają do czynienia z aktywnymi muzykami sceny jazzowej a ja, poprzez włączenie do nauki przedmiotów klasycznych, poszerzam ich horyzonty.

System edukacji polega na zasadzie kontaktu mistrz – uczeń. W Stanach Zjednoczonych system odszedł od takiego nauczania (przez ogromną ilość chętnych studentów i tworzenie schematów gotowych programów, co zaowocowało tym, że zaczęto „produkować” świetnych, ale podobnych do siebie). W jazzie nie chodzi o to, aby wszyscy grali biegle. Tu chodzi o pewną osobowość, przekaz, wyobraźnię. W Indiach uczeń przebywa cały dzień ze swoim mistrzem, który jest dla niego pewnym guru. Uczy się od niego nie tylko techniki gry, ale widzenia i postrzegania świata. W naszej kulturze jest to nierealne.

JF: Jest Pan twórcą Międzynarodowego Festiwalu Perkusyjnego „Źródła i Inspiracje”.

JP: Idea festiwalu powstała już wiele lat temu. Chciałem, by poza taką codzienną dydaktyką rozszerzyć sposób postrzegania tego instrumentu. Chciałem wyjść poza kanony klasycznej perkusji. Jest to związane z tym, że interesuje mnie wiele odmian muzyki perkusyjnej. Pomyślałem, że przybliżę tę muzykę studentom, dam im szansę zetknięcia się z nią, że pokażę muzykę źródłową, czyli wykonywaną przez oryginalnych twórców. Jeśli więc mówimy o hinduskiej muzyce, to zapraszam Hindusów, bo oni grają ją najlepiej. Jeżeli chcemy zająć się np. tym, co dzieje się na Dalekim Wschodzie, Japonii, zapraszamy muzyków stamtąd. Byłem ciekaw, co powstanie dzięki inspiracji tą mu-zyką. Stąd tytuł festiwalu.

Oprócz tego oczywiście jazz, gdzie rytm i perkusja, jako instrument stanowią jeden z najważniejszych elementów. Nie lubię muzyki, która jest nachalnie reklamowana, „wciskana” na każdym kroku. Nie lubię jej słuchać i nie chciałbym przykładać ręki do jej pokazywania. To taka „przekora” wynikająca z mojego charakteru. W związku z tym staram się szukać świetnych, ale nieznanych muzyków. A ich jest na świecie mnóstwo. Wydaje mi się, że udało mi się stworzyć wokół tego festiwalu pozytywną aurę. Zawsze zabiegałem o to, aby poziom tych koncertów był jak najwyższy, co oczywiście związane jest z bardzo ciężką pracą. Powrócę do festiwalu za rok i jak zwykle postaram się, aby był niezapomnianą przygodą z muzyką perkusyjną.

JF: Brał Pan udział w wielu festiwalach. Które z nich pamięta Pan najbardziej?

JP: Warszawską Jesień, z którym to festiwalem współpracowałem przez wiele lat i był okres kiedy uczestniczyłem w nim intensywnie. Ważnymi były również festiwal berliński Inventionen, Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej Musica Polonica Nova we Wrocławiu, a także Poznańska Wiosna Muzyczna. Tam w 1980 r., za interpretację Wariantów Krystyny Moszumańskiej-Nazar otrzymałem Medal Polihymnii, którego (śmiech) nigdy fizycznie nie dostałem. Przyznano mi nagrodę, ale samego medalu nie posiadam, gdyż był w trakcie projektowania. Odbyłem też bardzo ciekawe podróże do Japonii, gdzie koncertowałem na olbrzymich salach mieszczących kilkadziesiąt tysięcy osób, do czego muzyk kameralny nie jest przyzwyczajony.

JF: Mistrzowsko łączy Pan wiele gatunków muzyki – klubową, etniczną, jazz, elektroniczną. Grupa Eastcom, z którą Pan występuje, wyróżnia się tymi inspiracjami. Zebrał Pan owacje na stojąco podczas koncertu grupy w krakowskiej Akademii Muzycznej.

JP: Kompozytorami większości utworów są Sebastian Bernatowicz i Ryszard Krawczuk. Elektronika rozwija się bardzo dynamicznie i wchodzi coraz głębiej w muzykę jazzową. Podążamy za tym nurtem. W maju będziemy realizować kolejny projekt. Zaprosiłem do Krakowa marokańskiego perkusjonistę Ranji Krija, mającego za sobą występy z wieloma znanymi muzykami, m.in. Stingiem. Spróbujemy coś ze sobą zagrać..

JF: Stworzył Pan w latach 80. Krakowską Grupę Perkusyjną. Jak do tego doszło?

JP: Wróciłem właśnie z Włoch, gdzie mogłem zobaczyć jak działają takie grupy i postanowiłem przenieść to na grunt krakowski. W Polsce działała wtedy tylko jedna grupa perkusyjna – warszawska. Składała się ze studentów Akademii Muzycznej i pedagogów. Zaczęliśmy ze sobą grać. Pierwszy koncert, jak pamiętam, odbył się na Małej Scenie Teatru J. Słowackiego w Krakowie. Potem tych koncertów było coraz więcej. Byliśmy zapraszani na największe europejskie festiwale muzyki współczesnej. Grupa istnieje do dziś, choć jej skład się zmienia. Koncertujemy niezbyt regularnie, ale wierzę, że to się zmieni. Obecnie studiuje bardzo zdolna grupa studentów i zespół „odżył”.

JF: Na co Panu brakuje czasu?

JP: Na wiele rzeczy brakuje mi czasu. Na bycie z żoną i psem. Brakuje mi czasu na zajęcie się własnymi projektami. Zawsze mam coś innego do zrobienia i swoje sprawy odkładam na później. Ale szczęśliwie doprowadziłem do wydania płyty zespołu Inside Drumming. Nagraliśmy ten materiał na jednym z koncertów w Radiu Kraków. To moje autorskie dzieło.

Rozmawiała Agnieszka Stańczyk

 

Sadzą sąsiedzi, oj sadzą!

Jerzy Milian

Dziękuję za płytę „rosyjską”. Na przełomie 1950/60 wiedząc, że będę w ZSRR, pan Roman Waschko poprosił mnie o odbiór w Moskwie (psst) taśmy 9,5 obr. od kogoś. Taśmę miał otrzymać od Waschki Willis Conover. Tak się stało i pierwszym rosyjskim jazzmanem (wówczas bardzo młodym), który zagrał na antenie w audycji „Music USA”, był trębacz Herman Łukjanow.

Sadzą Sąsiedzi, oj sadzą! A jeszcze w 1957 muzycy u nas mówili „jedziemy do kacapów”.

Całej Redakcji JAZZ FORUM składam szczere życzenia powodzenia w potrzebnej pracy, zdrowia i cierpliwości.

Jerzy Milian

Freddie Hubbard

Paweł Brodowski

Nad ranem 29 grudnia 2008 roku w szpitalu w Sherman Oaks w Kalifornii zmarł Freddie Hubbard – jeden z największych trębaczy jazzowych ostatniego półwiecza. Miał 70 lat. Przyczyną śmierci były powikłania po zawale serca, jakiego doznał miesiąc temu.

Jego błyskotliwa kariera została nagle przerwana kilkanaście lat temu. W 1992 roku podczas koncertu w Filadelfii Hubbard wyszedł na scenę bez rozgrzewki, pękła mu górna warga. Zlekceważywszy tę dolegliwość, grał jeszcze przez tydzień w jednym z nowojorskich klubów, a następnie poleciał do Europy na występy z big bandem.
Nastąpiła rozległa infekcja, z której nie mógł się już nigdy wyleczyć. Miał na wardze pęcherze i blizny.

„Wszyscy mówili, że gram zbyt mocno” – przyznał Freddie, ale przecież wielu starszych trębaczy ma blizny, więc sądziłem, że to naturalne, jeśli grasz jazz. Widzieliście blizny Armstronga? To był po prostu krater! Miles podczas solówek innych muzyków grał na instrumentach klawiszowych, albo schodził ze sceny. Dizzy Gillespie, kiedy kierował United Nation Orchestra, częściej niż na trąbce grał na kongach, albo tańczył... Miles mówił mi, że gram za mocno i zbyt długo, że powinienem rozgrzewać się przed koncertem. Miles rozgrzewał się przez godzinę, żeby uzyskać właściwe zadęcie, a potem miał dźwięk czysty i klarowny” – mówił Freddie w jednym z wywiadów.

On sam nigdy się nie oszczędzał się, szedł na całego, grał jak Coltrane,  bywało, że 30 chorusów bez przerwy! Aż nagle stracił zadęcie i nie mógł grać długich tonów. Usiłował  powrócić do gry, ale występował już tylko sporadycznie, w ostatnich latach grał na flugelhornie, głównie ballady. Nigdy już nie osiągnął dawnej formy.

Freddie Hubbard urodził się 7 kwietnia 1938 roku w Indianapolis w stanie Indiana. W szkole uczył się gry na melofonie, tubie i trąbce. W rodzinnym mieście muzykował z braćmi Wesem i Monkiem Montgomery, przyjeżdżał do Chicago. W 1958 roku, mając 20 lat, przeniósł się do Nowego Jorku. Błyskawicznie znalazł się w orbicie najbardziej wpływowych muzyków, jak Philly Joe Jones, Sonny Rollins, J.J. Johnson, Slide Hampton, Quincy Jones. Przez półtora roku mieszkał w jednym pokoju z Erikiem Dolphym.

W roli lidera zadebiutował nagraniem dla wytwórni Blue Note w 1960 roku na płycie „Open Sesame” (na fortepianie grał McCoy Tyner, który był jeszcze jedną nogą w Jazztecie Benny’ego Golsona i Arta Farmera, a drugą już w kwartecie Coltrane’a). Tak pisał o tym nagraniu „Down Beat”: „Ten trębacz to nowy solista rokujący wielkie nadzieje. Gra dużym, mocno asertywnym tonem, posiada dojrzałą koncepcję”. Kolejne jego płyty to m.in.: „Going Up” (Hank Mobley - ts, McCoy Tyner - p, Paul Chambers - b, Philly Joe Jones - dr), „Ready For Freddie” (jego pierwsze nagranie z Wayne’em Shorterem) i  „Hub-Tones” (z Herbie’m Hancockiem).

Kiedy Hubbard wypłynął na przełomie lat 50. i 60., w jazzowej trąbce dominowali Dizzy Gillespie i Miles Davis. Pierwszym trębaczem, który mu imponował był Chet Baker, ale poszedł drogą wyznaczoną przez Clifforda Browna, w stronę hard bopu. Jak Clifford, Freddie grał twardo, z ogniem i brawurą, dynamicznie, agresywnie. „Kiedy zaczynałem, starałem się brzmieć jak on. Jego artykulacja i frazowanie były jak z podręcznika. Dał mi dużo pomysłów. Nigdy nie słyszałem go na żywo; kiedy umarł, płakałem jak dziecko” – wspominał Freddie.

Trochę wcześniej niż on wystartowali Kenny Dorham i Donald Byrd. Natomiast jego rówieśnikami byli Lee Morgan i Booker Little – genialny trębacz, który zmarł w 1961 roku mając ledwie 23 lata. W tym samym roku miesięcznik „Down Beat” dał Freddie’emu New Star Award. Potrafił grać lirycznie, nastrojowo, ale jego żywiołem była gra ostra, dynamiczna, w której mógł się wykazać inwencją. Dysponował szeroką paletę środków wyrazu, wprowadzał nowe efekty. Jego najgroźniejszym rywalem  był Lee Morgan. „Ja i ten motherfucker trzymaliśmy się blisko. On i ja byliśmy młodymi strzelbami tamtego czasu. Był zadziornym młodym kotem, grał wspaniale, ekscytująco. On jedyny mógł mnie przestraszyć. Niestety zaplątał się” – powiedział Hubbard.

W 1961 roku zajął miejsce Morgana w Jazz Messengers Arta Blakeya, z którym nagrał m.in. płyty „Free for All” i „Buhaina’s Delight”. W zespole tym grali wtedy Wayne Shorter - ts, Curtis Fuller - tb, Cedar Walton - p, Jymie Merritt - b, i Art Blakey - dr. Freddie był członkiem Messengersów przez trzy lata, od 1961 do 1964 roku.

Ale już wcześniej, w 1960 roku, mając 22 lata wszedł do książek o historii jazzu, biorąc udział w rewolucyjnej sesji Ornette Colemana „Free Jazz” (w podwójnym kwartecie na drugiej trąbce grał Don Cherry), a potem również uczestniczył w takich awangardowych nagraniach jak „Blues And The Abstract Truth” Olivera Nelsona, „Out to Lunch” Eryka Dolpy’ego (1964), i „Ascension” Johna Coltrane’a (1965). Z Coltrane’em grał już wcześniej jako muzyk sesyjny na „Ole Coltrane” i „Africa Bass” (1961). Był równie sprawny w muzyce konwencjonalnej, jak i totalnej abstrakcji.
Dla Blue Note nagrał w sumie osiem płyt jako lider i prawie 40 jako sideman. Uczestniczył w nagraniach takich liderów jak Dexter Gordon, Jackie McLean, Andrew Hill, Herbie Hancock i Wayne Shorter. Grał na pierwszych autorskich płytach Hancocka „Taking Off” (1962) „Empyrean Isles” (1964) i „Maiden Voyage” (1965), był partnerem Wayne’a Shortera na „Speak No Evil”.

Gdy odszedł od Jazz Messengers, związał się z Maxem Roachem, a następnie od 1966 roku prowadził własne zespoły, bądź występował tylko jako solista lub gość specjalny. Freddie Hubbard stał się najważniejszym nowym trębaczem tamtej epoki. Był wzorem dla młodszych muzyków, którzy uczyli się na pamięć jego solówek, w jego nagraniach czerpali natchnienie – jak Charles Tolliver, Woody Shaw i Randy Brecker, a potem Wynton Marsalis („To jedyny trębacz, który potrafi wygrać niektóre rzeczy z moich płyt, jest wielkim technikiem, ale trochę sztywny” – mówił o Wyntonie Freddie), Terence Blanchard, Roy Hargrove czy Nicholas Payton.
 
Po odejściu od Blue Note Hubbard nagrywał dla wytwórni Atlantic, a następnie związał się z firmą CTI, specjalizującą się w nagraniach komercyjnych antycypując nadejście smooth-jazzu. Podobnie jak inni muzycy jego pokolenia zaczął szukać szerszej publiczności, nagrywając płyty z instrumentami elektrycznymi, wprowadzając rytmy rocka i funku. Album „Red Clay” z 1970 roku on sam uważa za jeden ze swoich najlepszych. „First Flight” (1971) przyniósł mu nagrodę Grammy za najlepsze instrumentalne wykonanie zespołowe (m.in. Herbie Hancock, George Benson, Ron Carter, Jack DeJohnette, Airto Moreira). Ale w kolejnych nagraniach (m.in. „Straight Life”, „Sky Dive”) Hubbard kładł coraz mniejszy nacisk na improwizację, a większy procent muzyki wypełniały partie aranżowane. Wykonanie było perfekcyjne, ale muzyka nie miała już takich jak dawniej emocji i napięć. Publiczność pozyskał Hubbard szerszą, ale jego reputacja w świecie jazzu doznała uszczerbku. Zazdrościł sukcesów swoim kolegom (Tony Williams założył Lifetime, Wayne Shorter – Weather Report, Herbie Hancock miał Headhunters) i miotał się jak okręt bez steru pomiędzy biegunami czystego jazzu i muzyki komercyjnej.

Momentem wzlotu było powstanie w 1977 roku super grupy V.S.O.P., którą stworzyli jego kompani z czasów Blue Note. Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter i Tony Williams – to przecież dawni członkowie wielkiego kwintetu Milesa Davisa lat 60., w którym miejsce Milesa zajął właśnie Freddie Hubbard.

W roku 1979 Hubbard po raz pierwszy wystąpił w Polsce, na Jazz Jamboree. W jego kwintecie grali wówczas Hadley Calliman - ts, William Childs - keyb, Larry Klein - b, Carl Burnett – dr. Z zespołem tym śpiewał jako special guest słynny wokalista Leon Thomas. Ponowny występ Hubbarda miał miejsce w Warszawie dopiero na Jazz Jamboree 1991. Koncert w Teatrze Roma został zarejestrowany i udostępniony na DVD „All Blues Live – Jazz Jamboree 1991” (Freddie Hubbard - tp, Ronnie Mathews - p, Donald Braden - ts, Jeff Chamber - b, Ralph Penland - dr, oraz gościnnie w jednym utworze Michał Urbaniak - viol).

W międzyczasie Freddie Hubbard związał się z Columbią (m.in. „Super Blue”  z 1978 roku), a później nagrywał dla różnych wytwórni jak Atlantic, Pablo, Fantasy, Elektra/Musician, Blue Note, Telarc, Enja i Hip Bop.

Były to już głównie nagrania mainstreamowe. Do najważniejszych sesji lat 80. zaliczyć trzeba trzy jego spotkania z innym wielkim trębaczem, Woodym Shawem. Freddie Hubbard pozostawił w sumie ponad 300 płyt. Jego album ostatni to wydany w czerwcu 2008 roku „The Real Side”, nagrany przez New Jazz Composers Octet Davida Weissa, z którym to zespołem Freddie współpracował przez kilka lat, ale głównie jako kompozytor, okazjonalnie sięgając po flugelhorn i mozolnie dogrywając solówki w studiu przy pomocy technologii cyfrowej.

„Ostrzegam młodych muzyków, nie róbcie tego błędu co ja, nie lekceważcie zdrowia, dbajcie o siebie, uważajcie. Please keep your chops cool and don’t overblow” – to ostatnie ważne przesłanie, jakie pozostawił ku przestrodze jeden z najważniejszych i najbardziej wpływowych trębaczy ostatnich 50 lat.

Freddie Hubbard był „One of a Kind”.

Paweł Brodowski

Herbie Hancock - Cantaolupe Island (gościnnie Freddie Hubbard)

Freddie Hubbard - I Remember Clifford


 

Monty Waters

Filip Guntzel

23 grudnia 2008 roku, po ciężkiej chorobie, zmarł amerykański saksofonista Monty Waters.

Urodził się w 1937 roku w Modesto w Californii. Rozpoczął karierę jako sideman w zespołach bluesowych i rhythm and bluesowych u takich gwiazd muzyki jak: B.B. King, Lightnin Hopkins, Little Richard, James Brown i T-Bone Walker. Współpracował z takimi gigantami jazzu jak: Miles Davis, John Coltrane, Art Blakey, Dexter Gordon. Prowadził swój własny big band, w którym grał między innymi młody perkusista Adam Nussbaum. Był jednym z ostatnich muzyków, którzy grali z Chetem Bakerem.

Styl gry Watersa na saksofonie altowym przesiąknięty był duchem Charlie’ego Parkera. W jego wokalu słychać głęboko zakorzenioną tradycję bluesa. Monty Waters, saksofonista i wokalista, miał w swoim programie standardy oraz własne kompozycje do których pisał teksty.

Pod koniec życia osiadł w Monachium, skąd często przyjeżdżał do Polski grywać krótkie trasy koncertowe z Kwintetem Kazimierza Jonkisza. Po ostatniej wizycie w lipcu br. miałem wielki zaszczyt i prawdziwą przyjemność nagrać wraz z Montym jego The Blue Light Cafe, którym dzielę się  z Wami w załączniku. Jest to najprawdopodobniej jego ostatnie studyjne nagranie.

Filip Guntzel

 

CI, CO ODESZLI – 2008

JF

NA ŚWIECIE

Pete Candoli, 84; trębacz jazzowy, który grał w big bandach Tommy’ego Dorseya, Woody’ego Hermana i Stana Kentona (11 stycznia)

Teo Macero, 82; przez 20 lat producent wytwórni Columbia, który był akuszerem „Time Out” Dave’a Brubecka i wielu płyt Milesa Davisa, m.in. „Kind Of Blue” i „Bitches Brew” (19 lutego)

Buddy Miles, 60; perkusista i wokalista, który grał m.in. z Jimim Hendrixem (26 lutego)

Jeff Healey, 41; kanadyjski, ociemniały gitarzysta jazzowy i blues-rockowy, którego bestsellerem był album „See The Light” (2 marca)

Dennis Irwin, 56; kontrabasista, przez prawie ćwierć wieku członek Vanguard Jazz Orchestra, grał w Jazz Messengers Arta Blakeya i zespołach takich liderów jak Red Garland, Betty Carter i John Scofield, z którym występował w Polsce na początku lat 90. (10 marca)

Israel „Cachao” Lopez, 89; kubański basista i kompozytor, uważany za wynalazcę stylu mambo (22 marca)

Gene Puerling, 78; lider kwartetu wokalnego Hi-Lo’s (1953 – 64) i grupy Singers Unlimited (założonej w  1967 roku),  wybitny aranżer, który odcisnął wpływ na brzmienie takich zespołów jak Beach Boys, The Mamas And Papas, Take 6 i The Manhattan Transfer (25 marca)

Dr. George Butler Jr., 76; wpływowy menedżer i producent płytowy, jeden z dyrektorów wytwórni Columbia, który namówił Milesa Davisa do powrotu na scenę po pięcioletniej przerwie, a także wprowadził do CBS-u młode lwy, jak Wynton Marsalis, Branford Marsalis, Terence Blanchard i Harry Connick, Jr.  (9 kwietnia)

Jimmy Giuffre, 86; wybitny klarnecista, saksofonista i kompozytor (to on napisał Four Brothers dla Orkiestry Woody’ego Hermana), pisał na big bandy, ale jego najważniejszą pasją było jego własne minimalistyczne trio najpierw z Jimem Hallem - g i Ralphem Peną - b, a później z Paulem Bleyem - p i Steve’em Swallowem - b (24 kwietnia)

Humphrey Lyttelton, 86; trębacz, lider, jeden z najważniejszych muzyków brytyjskiego jazzu, erudyta, osobowość radiowa i telewizyjna, autor kilku książek o jazzie (25 kwietnia)

Mario Schiano, 73, włoski saksofonista altowy i sopranowy, koryfeusz free jazzu, członek Italian Instabile Orchestra (10 maja)

Bob Florence, 75; pianista, aranżer i kompozytor,  współpracował jako aranżer z big bandami takich liderów jak Harry James, Louie Bellson, Stan Kenton, Buddy Rich, Count Basie i Doc Severinsen, laureat wielu nagród Grammy i Emmy (15 maja)

Jimmy McGriff, 72; mistrz organów Hammonda (24 maja)

Bo Diddley, 79; gitarzysta i wokalista, jeden z pionierów rocka, który wywarł ogromny wpływ na brzmienie tej muzyki w USA i Wielkiej Brytanii; do historii wszedł jego charakterystyczny, synkopowany rytm, tzw. Bo Diddley beat (2 czerwca)

Esbjörn Svensson, 44; szwedzki pianista, kompozytor, założyciel i lider tria E.S.T., który odświeżył brzmienie współczesnego jazzu, wprowadzając elementy muzyki pop, klasyki i elektroniki; utonął podczas nurkowania w pobliżu Sztokholmu (14 czerwca)

Bobby Durham, 71; perkusista,  który grał w zespołach Oscara Petersona i Elli Fitzgerald (7 lipca)

Jo Stafford, 90; wokalistka, która w latach 1939-42 śpiewała z Orkiestrą Tommy’ego Dorseya, i cieszyła się olbrzymią sławą podczas II Wojny Światowej (G.I. Jo), jej największy przebój You Belong to Me rozszedł się w nakładzie kilku milionów egzemplarzy (16 czerwca)

Joe Beck, 62; gitarzysta, grał z Milesem Davisem, Frankiem Sinatrą i Jamesem Brownem (22 lipca)

Johnny Griffin, 80; gigant saksofonu tenorowego, Little Giant, o którym mówiono najszybsza strzelba na Zachodzie”, jeden z ostatnich niedobitków uwiecznionych 50 lat temu na słynnej fotografii „One Day in Harlem”, grał w zespole Jazz Messengers, z Coltrane’em, Monkiem, Budem Powellem, Kennym Drew, od 1962 roku mieszkał w Europie (25 lipca)

Hiram Bullock, 52; gitarzysta jazzowy i blues-rockowy, wokalista, sideman w zespołach takich liderów jak David Sanborn, bracia Brecker, Marcus Miller, poszukiwany muzyk sesyjny, lider własnych zespołów, wielokrotnie występował w Polsce, głównie z zespołami gwiazd, które montował Krzysztof Zawadzki (25 lipca)

Keith Shadwick, 57; brytyjski krytyk jazzowy, autor książek, muzyk i poeta (28 lipca)

Isaac Hayes, 65; wokalista soulowy,  kompozytor, autor tematu z filmu „Shaft” (10 sierpnia)

Jerry Wexler, 91; producent płytowy, jeden z dyrektorów wytwórni Atlantic, który wymyślił termin „rhythm and blues”, odkrywca Arethy Franklin, współtwórca sukcesów takich gwiazd muzyki soul jak Ray Charles, Wilson Picket, Otis Redding, Solomon Burke, Percy Sledge (15 sierpnia)

Arne Domnerus, 83, saksofonista altowy i klarnecista, jeden z ojców jazzu nowoczesnego w Szwecji, nagrywał z Cliffordem Brownem, Artem Farmerem i Jamesem Moodym, w roku 1950 grał z Charlie’m Parkerem podczas jego trasy po Szwecji, w latach 1965 - 78 był członkiem Big Bandu Szwedzkiego Radia (2 września)

Bheki Mseleku, 53, pianista i saksofonista południowoafrykański, który od końca lat 70. mieszkał w Londynie, jego uduchowione, natchnione koncerty solowe cieszyły się wielkim uznaniem (9 września)

Richard Wright, 65; brytyjski pianista i keyboardzista, członek-założyciel Pink Floyd (15 września)

Earl Palmer, 83; legendary perkusista, który brał udział w nagraniach klasyków rock and rolla, jak m.in. Tutti Frutti (19 września)

William Claxton, 80; słynny fotografik, który portretował wielkich muzyków, jak Ellington, Parker, Billie Holiday, Sonny Rollins Dizzy Gillespie czy Chet Baker; Jedno z jego najsłynniejszych dzieł to „Jazz Life” – album dokumentujący podróż po Ameryce wraz z niemieckim krytykiem Joachimem Berendtem (11 października)

Neal Hefti, 85; trębacz w orkiestrach takich bandleaderów epoki swingu, jak Charlie Spivak, Harry James i Woody Herman, następnie głównie aranżer i kompozytor, autor takich arcydzieł jak Lil’ Darlin’  i Cute z repertuaru Orkiestry Counta Basie’ego (11 października)

Dee Dee Warwick, 63; wokalistka soulowa, śpiewała w chórkach towarzyszących jej siostrze Dionne Warwick (18 października)

Dave McKenna, 78; pianista, grał w  big bandach Charlie’ego Ventury i Woody’ego Hermana, współpracował z takimi liderami jak m.in. Gene Krupa, Stan Getz, Louis Armstrong, od 1967 roku występował głównie jako solista, jego styl pianistyczny określano mianem „trójręczny swing” (18 października)

Juul Anthonissen, 77, belgijski działacz i krytyk jazzowy, właściciel Hnit-Jazz Club, w którym w latach 50.występowali m.in. Chet Baker i Charles Mingus, jeden z członków-założycieli Europejskiej Federacji Jazzowej (31 października)

Yma Sumac, 86; peruwiańska śpiewaczka, której egzotyczny głos i czterooktawowa skala budziły sensację w latach 50. (1 listopada)

Jimmy Carl Black, 70; perkusista, członek oryginalnego składu Mothers of Invention Franka Zappy (1 listopada)

Miriam Makeba, 76; legendarna południowoafrykańska śpiewaczka, na wiele lat wygnana z rodzinnego kraju za działalność przeciwko apartheidowi, jedna z najwybitniejszych artystek swego Kontynentu, miała przydomek „Mama Africa” (10 listopada, tuż po koncercie we Włoszech)

Mitch Mitchell, 61; perkusista grupy Jimi Hendrix Experience (12 listopada)

Jozef Dodo Šošoka, 65, perkusista, jeden z najbardziej znanych muzyków słowackich, perkusista, członek Slovak Jazz Trio i Prague Jazz Quartet, który podczas trwającej pół wieku kariery grał z takimi muzykami jak Charlie Mariano, Lee Konitz, Tomasz Stańko czy Piotr Baron (14 listopada)

Odetta, 77; słynna śpiewaczka folkowa, uczestniczka ruchu obrony praw obywatelskich (2 grudnia)

Jimmy Gourley, 82, gitarzysta amerykański, który od 1951 roku mieszkał we Francji, nagrywał m.in. z Lee Konitzem i Cliffordem Brownem, na przełomie lat 50. i 60. występował w paryskim klubie Blue Note z Kennym Clarkiem i Lou Bennettem (7 grudnia)

Monty Waters, 70; saksofonista tenorowy i wokalista, który rozpoczynał karierę w latach 50. u boku gwiazd bluesa jak B.B. King, Lightning Hopkins i Jimmy Witherspoon, a w latach 60. grał m.in. z Milesem Davisem, Redem Garlandem, Elvinem Jonesem i wieloma innymi czołowymi nazwiskami jazzu nowoczesnego; w ostatnich latach mieszkał w Monachium i bywał gościem w Polsce, występując jako gość specjalny Kwintetu Kazimierza Jonkisza (23 grudnia)

Eartha Kitt, 81; wokalistka o charakterystycznym, zmysłowym głosie, aktorka, artystka kabaretowa, femme fatale, „półdiable pożerające mężczyzn, kobieta-kot, symbol seksu, której sławę przyniosły ekscytujące, swingujące przeboje jak C’est Si Bon, Love for Sale czy Santa Baby, autorka trzech autobiografii, m.in. „I’m Still Here: Confession of a Sex Kitten” (25 grudnia)

Freddie Hubbard, 70;  jeden z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych trębaczy ostatniego półwiecza, na początku lat 60. członek Jazz Messengers, uczestnik historycznych nagrań takich liderów jak Ornette Coleman („Free Jazz”), Eric Dolphy („Out To Lunch”), John Coltrane („Ascension”), Max Roach, Herbie Hancock, Wayne Shorter, członek super grupy V.S.O.P., lider własnych zespołów i autor płyt, które weszły do kanonu jazzu nowoczesnego (29 grudnia)

W POLSCE

Henryk Alber, 59; gitarzysta i kompozytor, w latach 1971 – 83 współlider niezwykle popularnego Duetu Gitar Akustycznych Alber-Strobel, autor popularnych przebojów, m.in. Zaproście mnie do stołu (11 stycznia)

Marek Tarnowski, 65; pierwszy polski wokalista jazzowy, członek zespołów rockowych Rhythm and Blues i Czerwono-Czarni, solista zespołów jazzowych, jak New Orleans Stompers, Sami Swoi i Rama 111 (15 stycznia)

Marcin Małecki, 43; pianista, kompozytor, aranżer, laureat konkursów w Kaliszu i Słupsku, admirator Oscara Petersona, autor płyty „Odyseja kosmiczna”,  (28 stycznia)

Sławomir Kulpowicz, 56; wybitny pianista i kompozytor, aranżer, członek zespołów Jazz Carriers, Kwartetu Zbyszka Namysłowskiego, Tomasza Stańki, lider grupy The Quartet (Kulpowicz, Tomasz Szukalski, Paweł Jarzębski, Janusz Stefański) i zespołów firmowanych własnym nazwiskiem, m.in. In-Formation, miłośnik kultury Wschodu i muzyki hinduskiej, współpracownik Alice Coltrane, na polskim gruncie prekursor muzyki New Age (7 lutego)

Jan Mazur, 60, dziennikarz radiowy, krytyk muzyczny (m.in. współpracownik JAZZ FORUM), konferansjer festiwali Jazz nad Odrą, autor audycji jazzowych w Polskim Radiu Wrocław (13 lutego)

Marta Martelińska, 59; wokalistka (główna nagroda na Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu w 1966 roku za Nie bądź taki szybki Bill), menedżerka w klubach Stodoła i Akwarium (18 marca)

Marek „Marmul” Wachowiak, puzonista zespołów jazzu tradycyjnego Vistula River Brass Band,1974 - 81 i Blues Fellows, 1983 - 96 (28 kwietnia)

Janusz Trzciński, 67; perkusista i kompozytor, laureat trzech kolejnych konkursów Jazz nad Odrą (1966, 67, 68), członek awangardowych zespołów – Formacji Muzyki Współczesnej Andrzeja Kurylewicza i Super Grupy Bez Fałszywej Skromności, współtwórca słynnego spektaklu „Księga Hioba” (27 sierpnia)

Tomasz Wojtaszek, 66; trębacz, kompozytor, pedagog, bandleader, założyciel szczecińskiej grupy Dixie Lovers (14 września)

Emil Kowalski, 53; klarnecista, aranżer, pedagog. laureat indywidualnej nagrody Złota Tarka w 1981 roku, od 1991 roku lider nowoczesnego Kwintetu, z którym nagrał płyty „Children Of Bird” i „Emil Kowalski Playing Benny Goodman”, przez ostatnie 10 lat zwycięzca dorocznych ankiet Jazz Top czytelników JAZZ FORUM (4 października)

Witold Pograniczny, 68; dziennikarz radiowy (wspólnie z Markiem Gaszyńskim zainicjował 50 lat temu cykl audycji jazzowych w Radiostacji Harcerskiej), krytyk muzyczny, konferansjer, jeden z założycieli Polskiej Federacji Jazzowej (28 października)

Dopiero niedawno dotarła do nas wiadomość, że zmarł:

Edward Gwidon Widelski, 72; pianista jazzowy, jeden z pionierów polskiego jazzu (31 stycznia 2005 roku)

 

Moja przygoda z Jazzem

Jerzy Reich

To już drugi rok bardzo owocnej dla mnie współpracy z ukochanym  pismem! Niestety czas płynie bardzo szybko, ale blisko półwieczna moja przygoda z jazzem sprawia wrażenie, że serce czuje się coraz młodsze! Jeszcze tyle spotkań, niesłyszanych dźwięków i wrażeń przede mną. Będę wierny tej muzyce aż do ostatniego tchnienia. Nadal też uzupełniam moje domowe Archiwum Polskiego Jazzu. Brak już miejsca na zbiory.

Chyba za radą nieżyjącego przyjaciela Marka Cabanowskiego, któremu zawdzięczam wiele cennych materiałów w moim archiwum, zacznę pisać swoje refleksje o jazzie w oparciu o zgromadzone zasoby i związane z nimi przeżycia. A debiut miałem wczesny – w 1976 r. w konkursie PSJ i redakcji JAZZ FORUM na artykuł o tematyce jazzowej zdobyłem drugą nagrodę za artykuł „Jazz w szkole ?”. Pierwszy tą nowinę przyniósł mi licealista, którego uczyłem w leszczyńskim I L.O. Powiedział mi, że w poniedziałkowej audycji „Trzy kwadranse jazzu” czytane były między utworami fragmenty mojego „listu”.

Ja zaraz wiedziałem o co chodzi! Na konkurs wpłynęło około 50 prac, a ja w nagrodę otrzymałem akredytację dziennikarską na Złotą Tarkę ’76 . Moim serdecznym opiekunem podczas niezapomnianego pobytu w Warszawie był Krystian Brodacki, którego pozdrawiam gorąco!

Pozdrawiam cały Zespół Redakcyjny i życzę wielu sukcesów w 2009 roku!!!
Jerzy Reich, jazzdziadek
 

PIOTR LEMAŃCZYK: Village Time

Jarosław Kurek

Z Piotrem Lemańczykiem rozmawia Jarosław Kurek

JAZZ FORUM: Jako autor własnych projektów płytowych możesz uchodzić za wzór regularności. Twój debiut, „Follow The Soul”, ukazał się w 2003 roku. Drugi projekt, „Freep” – dwa lata później. Od pewnego czasu jest w sprzedaży trzeci, „Village Time”, nagrany z Adamem Pierończykiem, Maćkiem Grzywaczem i Krzysztofem Gradziukiem. Czym jest dla Ciebie ta płyta?

PIOTR LEMAŃCZYK: Na pewno świadectwem ciągłego rozwoju. (śmiech) Mówiąc poważnie, dążę do tego, by każdy nowy projekt stanowił podsumowanie doświadczeń, jakie zebrałem podczas współpracy z wieloma świetnymi, kreatywnymi muzykami, z jakimi zdarzyło mi się zetknąć. Tak było w przypadku „Follow The Soul”, gdzie udało mi się zebrać ludzi, z którymi wtedy grywałem; tak było również z płytą „Freep”, która stanowiła przejście do tego, co gram dziś.

Nie chcę przez to powiedzieć, że przy realizacji autorskich płyt zaczynam od kompletowania składu, a muzyka przychodzi później. Jest wprost przeciwnie, najpierw powstaje projekt, dopiero później pojawiają się muzycy odpowiadający mojej artystycznej koncepcji. Naturalnie zawsze szukam ludzi, którzy znają tradycję, potrafią ją w swojej grze twórczo wykorzystać, a jednocześnie są wszechstronni i otwarci.

„Village Time” to moja druga płyta wydana przez prężną, ciągle rozwijającą się wytwórnię BCD Records. Znalazły na niej rozwinięcie pomysły pączkujące już na płytach poprzednich. To muzyka na pewno bardziej zaawansowana pod względem rytmicznym, harmonicznym i aranżacyjnym. Jest na niej sporo rytmów nieparzystych, granie w unisonach, spora dowolność wypowiedzi... Mam jednocześnie nadzieję, że nie wyda się trudna w odbiorze. Elementem, który zawsze sprzyja czytelności, przejrzystości muzyki, jest w naturalny sposób melodia, a ja... cóż, jako kompozytor czuję się melodykiem i wydaje się, że nie sprawia mi kłopotu poprowadzenie wyrazistej linii melodycznej.

JF: Mógłbyś komponować przeboje?

PL: Hmm... To jest myśl! (śmiech)

JF: Jesteś na jazzowej scenie od ponad dziesięciu lat, stanowisz podporę wielu projektów jazzmanów polskich, i nie tylko. Grałeś np. z Dave’em Kikoskim, Brianem Melvinem czy trębaczem Avishaiem Cohenem. W Twojej grze słychać znajomość i szacunek dla dorobku wielkich postaci jazzu. Jakie były Twoje pierwsze jazzowe fascynacje?

PL: To może trochę dziwić, ale – Weather Report i Jaco Pastorius. Gdy usłyszałem go w końcu lat 80, jako kilkunastolatek, kompletnie oszalałem! Wcześniej w rodzinnych Kartuzach grałem na gitarze, podrabiałem Hendrixa, ale Pastorius – to był cios!

JF: Jak trafiłeś na jazzową scenę?

PL: W 1995 roku pojechaliśmy na festiwal Jazz Juniors z zespołem Orangetrane. Zostaliśmy laureatami, zajęliśmy II miejsce. W rok później zostałem laureatem Jazzu nad Odrą jako kompozytor, a nasz zespół otrzymał Klucz do Kariery na Pomorskiej Jesieni Jazzowej. Te sukcesy dobrze wróżyły, dodatkowo pozytywnie motywowali mnie starsi koledzy. Wciąż jednak grałem głównie na gitarze basowej.  

Prawdziwa fascynacja jazzową tradycją przyszła za sprawą Maćka Sikały, który przyjął mnie do swego trio. Jego muzyka zmieniła moje spojrzenie na jazz. Szybko zdałem sobie sprawę, że właśnie kontrabas będzie tym instrumentem, który pozwoli mi rozwinąć się najpełniej. Wpływ Macieja i innych muzyków, z którymi zetknąłem się wtedy, był na tyle silny, że podjąłem decyzję: jazz będzie moją życiową drogą. Kroczę po niej  powoli, staram się wchłaniać jak najwięcej artystycznych zjawisk i transponować je na własne potrzeby. Zdaję sobie sprawę, że przede mną jeszcze wiele muzycznych odkryć. Muszę przyznać, że niesłychanie mnie to kręci!

Na dwóch utworach z „Freep” pojawił się Zbyszek Namysłowski. Jego postawa wzbudza mój podziw. Gra jazz od tylu lat, mógłby uznać, że wie już wszystko, tymczasem on się nie poddaje. Śledzi nowe zjawiska, jest wciąż bardzo otwarty. Chciałbym w jego wieku mieć taką świeżość i chłonność, taką ciekawość muzycznych światów.

JF: Na tej płycie saksofonistą „podstawowym” był Duńczyk Jacob Dinesen. Jak doszło do waszego spotkania?

PL: Słuchałem jego nagrań i spodobał mi się jego przekaz. Okazało się, że dobrze zna go Jacek Kochan, grający na „Freep” na perkusji. Reszta była już prosta. Jacob, podobnie jak Zbyszek, to postać „zarażona” muzyką, oczywiście w pozytywnym sensie. Splata motywy z różnych kultur, jeździ po świecie i wciąż poszukuje.
Nawiasem mówiąc, ciągłe bycie w drodze, ciągłe poszukiwania – to pewnie dobry sposób na to, by, w sensie mentalnym, nigdy się nie zestarzeć. (śmiech)

JF: Na Twoich płytach ważną rolę odgrywa gitara, nie ma natomiast fortepianu. Wspominam o tym, bo niektórzy kontrabasiści, jak choćby Dave Holland, najwyraźniej unikają wykorzystywania tego instrumentu w swoich projektach autorskich. Jak to jest w Twoim przypadku?

PL: Bardzo cenię pianistów, z wieloma gra mi się świetnie. Lubię też współpracę z gitarą, stąd obecność Maćka Grzywacza na wszystkich moich płytach. Ja z kolei biorę udział w jego projektach. Być może niektórzy muzycy odbierają fortepian jako instrument zawłaszczający zbyt wiele przestrzeni, krępujący ich swobodę wypowiedzi – nie wiem, trudno mi się wypowiadać w ich imieniu. Na moich płytach akurat go nie ma, ale zapewniam: nic się za tym nie kryje. Fortepian nie jest dla mnie problemem. Po prostu moje koncepcje nie zakładały jego wykorzystania.

JF: Na jakim grasz instrumencie? W jego brzmieniu jest coś intrygującego. Organizuje przestrzeń muzyczną zespołu, pozostając jego podporą. Czyni to jednak w specyficzny sposób: mocny, a jednocześnie delikatny.

PL: Mam dwa wspaniałe kontrabasy, oba pochodzą z Czech. Do nagrań studyjnych używam starego instrumentu z przełomu XVII-XVIII wieku. Prawda, że to słychać? Natomiast w trasy jeżdżę z jego młodszym bratem, „zaledwie” 50-letnim. Moim zdaniem, stare instrumenty po prostu lepiej brzmią, dlatego je preferuję.

JF: Na naszą rozmowę przyjechałeś spoza Trójmiasta. Skąd konkretnie?

PL: Mieszkam w małej wsi pod Kartuzami. To piękne miejsce – lasy, jeziora, cisza. Dobrze się tam żyje, świetnie komponuje. Nie jest to zarazem jakiś koniec świata – do Trójmiasta czy na lotnisko mogę dotrzeć w ciągu 40 minut.

JF: „Village Time”, Twoja trzecia płyta autorska, od dłuższego czasu jest już na rynku. Co dalej?

PL: Naturalnie będę ją promował na koncertach. W planach mam też trasy z Dave’em Kikoskim i perkusistą Brianem Melvinem. Poza tym stale udzielam się w kwartecie Maćka Grzywacza, w trio i kwartecie Maćka Sikały, w kwintecie Emila Kowalskiego. Polski rynek jazzowy jest coraz chłonniejszy, rozwija się. Gra u nas coraz więcej muzyków z zagranicy, w tym z USA, i to w klubach, nie tylko w Sali Kongresowej. Ważne wydaje się to, że oni chcą tu grać! Cieszę się z tego, w końcu jazz nie może się rozwijać bez wzajemnych inspiracji!

Rozmawiał: Jarosław Kurek

MICHAŁ WIERBA QUINTET: Czujemy klimat lat 50.

Bogdan Chmura

Z Michałem Wierbą spotykam się, by porozmawiać o jego debiutanckiej płycie „Blackjack”, której wydanie jest nagrodą za zwycięstwo jego Kwintetu w zeszłorocznym konkursie Bielskiej Zadymki Jazzowej, a którą teraz otrzymują prenumeratorzy JAZZ FORUM.

Ten młody krakowski pianista jest obecnie studentem III roku w Instytucie Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach w klasie fortepianu Wojciecha Niedzieli. Grał w różnych formacjach, z którymi zajmował czołowe lub wysokie miejsca na krajowych konkursach jazzowych. Komponuje, pisze aranże, aktualnie kieruje zespołem wspólnie z trębaczem Piotrem Schmidtem.

JAZZ FORUM: Twój zespół jest laureatem konkursu Bielskiej Zadymki Jazzowej, a także Krokus Jazz Festival w Jeleniej Górze, Jazz Contest w Tarnowie. Kariera grupy zaczyna nabierać tempa...

MICHAŁ WIERBA: Nie postrzegam tego w ten sposób. Aktualnie nie skupiamy się na działalności koncertowej, bardziej interesuje nas udział w kolejnych konkursach, i to już nawet nie w kraju, a za granicą. Tutaj w zasadzie osiągnęliśmy niemal wszystko, jesteśmy laure-atami większości konkursów. W niedługim czasie spróbujemy sił na Bucharest Jazz Competition i na Jazz Hoeilaart w Belgii.

JF: Dlaczego konkursy mają dla Was takie znaczenie?

MW: Ponieważ niezwykle stymulują nas do pracy, doskonalenia warsztatu. Mam tu na myśli zarówno grę zespołową, jak szlifowanie umiejętności każdego z nas. To ważny element naszej edukacji. Teraz jest czas nauki, później będzie czas grania; z opinii starszych kolegów wiem, że w przyszłości czasu na ćwiczenie będzie bardzo brakować.

JF: Jakie były początki zespołu? Przedstaw też, proszę, jego aktualny skład.

MW: To jakby dwa osobne tematy... Michał Wierba Quintet powstał chyba na miesiąc przed występem w Bielsku; dodam, że nie został on utworzony z myślą o tym festiwalu. Tam graliśmy z bardzo ciekawym trębaczem Klaudiuszem Kłoskiem, także z nim nagraliśmy nasz debiutancki album. W moim zespole był wtedy (i jest nadal) perkusista Sebastian Kuchczyński (kolega z roku, studiuje w klasie Adama Buczka), którego uwielbiam za jego drive. Cenię go też za otwartość i chęć zgłębiania idiomu muzyki, którą tworzymy. Z kolei saksofonista tenorowy Marcin Kaletka (student IV roku) to muzyk dostrzeżony na wielu konkursach, ceniony za brzmienie, inwencję melodyczną; nigdy nie wiadomo, co się wydarzy, kiedy z nim gramy. No i wreszcie basista Andrzej Święs (obecnie także członek grupy Grzegorza Nagórskiego), wspaniały, rozchwytywany basista.
Jednak ten etap zespołu uważam w jakimś sensie za zamknięty. W tej chwili gramy w prawie identycznym składzie, z tym, że miejsce Klaudiusza Kłoska zajął Piotr Schmidt.

JF: Jaka jest rola lidera w Waszym zespole? Powinien komponować, aranżować? Co jeszcze?

MW: Tak, komponuję, choć w moim przypadku jest to określenie nieco na wyrost. Powiedzmy – piszę muzykę, aranże, ale chyba moją najważniejszą rolą jest czuwanie nad procesem kreacji podczas prób, nagrań koncertów. Ktoś powinien ogarniać całość, wiedzieć, co się dzieje, co ma zostać powiedziane i w jaki sposób, dbać o to, by muzyka była „o czymś”, nawet jeśli ma być o sobie samej.

JF: Szef jest niezbędny...

MW: Zdecydowanie! Pisanie i aranżowanie jeszcze o niczym nie świadczy. Trzeba mieć silną osobowość, potrafić przekonać muzyków do słuszności własnych koncepcji, zbudować zaufanie, więź w zespole, stworzyć dobry klimat. Nie jest to łatwe...

JF: Jak określiłbyś rodzaj muzyki, którą wykonujecie? Skąd czerpiecie wzory?

MW: Tych inspiracji jest wiele, ale chyba najważniejsze są dwie: muzyka Messengersów i Horace’a Silvera. Mam świadomość, że z perspektywy czasu ta stylistyka może wydawać się dość odległa, historyczna, ale uważam, iż ma ona wciąż ogromny potencjał, że warto ją rozwijać i na jej bazie przekazywać coś własnego. W naszym przypadku nie bez znaczenia jest skład osobowy (i osobowościowy) zespołu – wszyscy dobrze czujemy te klimaty. Myślę, że „Blackjack” dobrze ilustruje próbę naszego zmierzenia się z jazzem przełomu lat 50. i 60.

JF: Jakie znaczenie dla Waszej muzyki ma fakt, że studiujecie w Instytucie Jazzu w Katowicach?

MW: Kolosalne! Możliwość spotkania się z takimi osobowościami, jak Piotr Wojtasik, Grzegorz Nagórski, czy Wojciech Niedziela, stwarza niesamowitą okazję zgłębienia tajników jazzu. Trzeba pamiętać, że np. Piotr Wojtasik grał z wieloma największymi artystami ame-rykańskimi. Jest on jakby pomostem między tamtą tradycją (także tą afrykańską) a językiem współczesnym. Co więcej, potrafi przekazać swoje doświadczenia innym. To bardzo cenne.

JF: A jacy muzycy mieli największy wpływ na Twój styl pianistyczny?

MW: Dr Jekyll i Mr Hyde (śmiech), jasna i ciemna strona, które tworzą całość. Ten pierwszy to Andrew Hill, drugi – Kenny Barron. U Hilla inspirują mnie elementy afrykańskie, haitańskie, sposób artykulacji, taki trochę mało czytelny, „brudny”, rozmazany, i przez to fascynujący. Z kolei Barron to szkoła bebopowa, kontynuacja linii Buda Powella, Monka, wspaniałe brzmienie, frazowanie – uwielbiam je! Barron to potężna postać, potrafi grać w każdym stylu. Oczywiście nie sposób uciec od wpływu takich gigantów, jak Bill Evans, Herbie Han-cock, Shorter, Miles. Muszę też wspomnieć o moich nauczycielach: Andrzeju Cudzichu, Wojtku Groborzu i Wojciechu Niedzieli; każdy z nich przekazał mi coś ważnego.

JF: Częścią nagrody w Bielsku była możliwość nagrania debiutanckiego albumu. Opowiedz, proszę, o sesji nagraniowej.

MW: Materiał na płytę nagraliśmy w ciągu trzech dni w kwietniu 2008 w Radiu Katowice. To było dla nas poważne doświadczenie, rodzaj chrztu bojowego. Bardzo pomagał nam Andrzej Święs, muzyk dobrze znający specyfikę nagrań w studiu.

JF: Ciężka praca...

MW: Tak, bardzo. I ten ciągły brak pewności, co do końcowego efektu. Mam nadzieję, że wyszło dobrze, zresztą czytelnicy JAZZ FORUM ocenią sami.

JF: A repertuar?

MW: Album rozpoczyna się moją kompozycją Maya, która powstała pod wpływem filmu awangardowej reżyserki Mayi Deren. Następny, Trouble Is My Business, to również mój utwór, nawiązujący do zbioru opowiadań Raymonda Chandlera. Z kolei Little B’s Poem jest kompozycją Bobby’ego Hutchersona z płyty „Components”, którą potraktowaliśmy balladowo. Później mamy tytułowy Blackjack Donalda Byrda, a po nim mój Song of Kabir, inspirowany nieco muzyką Billy’ego Harpera, typem jego muzycznej żarliwości. Na koniec znów moja kompozycja Q.D.H.

JF: Między utworami pojawiają się krótkie interludia. Jedno z nich kończy cały album.

MW: Ponieważ muzyka miała charakter mainstreamowy, wpadliśmy na pomysł poprzedzielania utworów partiami bardziej swobodnymi, free-jazzowymi, wywiedzionymi z tytułowego Blackjack. Po zakończeniu właściwej sesji, zamknęliśmy się w studiu i graliśmy non stop bez jakichkolwiek wstępnych ustaleń. Po przesłuchaniu materiału, powycinaliśmy najciekawsze fragmenty i umieściliśmy je pomiędzy utworami. Chcieliśmy nieco przełamać konwencję albumu, a także pokazać, że potrafimy grać inne, bardziej swobodne rzeczy.

JF: Nad czym aktualnie pracujecie?

MW: Nagraliśmy wspólnie z Piotrem Schmidtem i naszym zespołem materiał na nową płytę, ale jeszcze za wcześnie, by ujawniać szczegóły. Powiem tylko, że stylistyka jest podobna, choć gramy w sposób bardziej dojrzały. Dotyczy to także mnie jako pianisty.

Rozmawiał: Bogdan Chmura

Skrzywdzeni pianiści c.d.

Bogusław Szkudlarek

Z prawdziwą przykrością przeczytałem w numerze 12/2008 JAZZ FORUM list Wiesława Żurowskiego, który wydrukowaliście pod tytułem „Skrzywdzeni pianiści”. Moim skromnym zdaniem wyliczanie, kto jest (lub był) dobrym (lub złym) muzykiem, jakie wyższe szkoły i akademie muzyczne pokończył, nie ma sensu. A co zrobić z tymi muzykami, którzy w ogóle nie kończyli żadnych szkół i byli, krótko mówiąc, samoukami, grali „na czuja”, ze słuchu, a mimo to zapisali się w historii jazzu jako znakomici wykonawcy i innowatorzy?

Nazwisk nie będę wymieniał. Gdyby ktoś pokusił się o ich opracowanie, powstałaby encyklopedia nie mniej obszerna niż „Jazz” Dionizego Piątkowskiego.
Poza tym, gdybyśmy tak wszystko klasyfikowali, weryfikowali (są jeszcze tacy, którzy pamiętają słynne komisje weryfikacyjne dla muzyków przy MKiS w PRL-u) ustawiali na półkach, to muzyka (nie tylko jazzowa) tkwiłaby w jakichś schematach opracowanych przez tępych urzędasów.

Drogi Panie „Znawco Jazzu” z Torunia! Czterdzieści lat słucham muzyki synkopowanej, mam dość pokaźny zbiór płyt i książek na ten temat, ale nigdy nie określiłbym siebie (a tym bardziej podpisał) jako znawca jazzu. Co najwyżej mógłbym powiedzieć przerażony bogactwem współczesnego jazzu, że coś niecoś przeczytałem, wysłuchałem z płyt lub na żywo z nielicznych koncertów, natomiast prawdziwych znawców tej muzyki szukałbym w stopce redakcyjnej JF, a i to nie wszystkich tam wymienionych.

Na tej samej zasadzie wyrywania z kontekstu pojedynczych wypowiedzi, jak to zrobił korespondent, to powiem teraz, że był w Stanach taki krytyk muzyczny i publicysta, który swego czasu napisał (opierając się ponoć na opiniach muzyków), cytuję: „Miles jest wielkim jazzmanem, ale nie wie jak grać na trąbce.” Zainteresowanym służę dokładną lokalizacją bibliograficzną cytatu. Czy ta opinia w jakikolwiek sposób obniżyła wielkość Davisa jako artysty? Oczywiście że nie, więc po co się popisywać Szanowny Panie Znawco?

W tym samym numerze JF Bogdan Chmura w recenzji boxu Tomasza Stańki „1970, 1975, 1984, 1986, 1988” napisał, że krążek „Switzerland” tamże pomieszczony, to „bodaj jedyny (...), który nie doczekał się wcześniej wznowienia na CD.” Dobrze, że użył wyrażenia „bodaj”. Otóż pozwalam sobie uzupełnić tę informację: płyta analogowa „Switzerland. Live In Montreux ’87” została wydana przez Polonię Records na CD w 2000 r. Remastering tej płyty pozostawia wprawdzie wiele do życzenia (jak zresztą większość „produkcji” p. Sobóli), ale wznowienie jednak się ukazało. To tyle gwoli ścisłości.

Dołączone płyty dla prenumeratorów są bardzo dobre, pozostaje mi tylko wyrazić życzenia: oby tak dalej i tak trzymać! Przy okazji dwóch płytek „Pozdrowienia z Moskwy” chciałbym jeszcze przypomnieć wyczytaną gdzieś opinię Jerzego Miliana, który wyraził się kiedyś (cytuję z pamięci), że zawsze irytowała go mania wyższości polskich muzyków i publicystów przejawiająca się w opiniach typu: „te pepiki, te kacapy, co oni tam potrafią!” Po wysłuchaniu nagrań można stwierdzić, że jednak coś potrafią!

Przepraszam za te wszystkie cytaty; na dłuższą metę staje się to cokolwiek nudnawe, ale mam już taką naturę szperacza i nic na to nie poradzę.

Serdeczne pozdrowienia dla całej Redakcji

Długoletni (od 1973 r.) i wierny czytelnik
Bogusław Szkudlarek, Witaszewice

 

Edward Gwidon Widelski

Paweł Brodowski

Dopiero niedawno dotarła do nas wiadomość, iż Edward Gwidon Widelski nie żyje. Zmarł w Finlandii cztery lata temu.

Należał do pokolenia pionierów polskiego jazzu, które weszło na scenę na początku lat 50. Zaliczany był wówczas do grona największych młodych talentów, obok takich pianistów jak Andrzej Trzaskowski, Krzysztof Komeda, Andrzej Kurylewicz, czy Zbigniew „Ellington” Choroszewski, którego nazwisko również pokrył mrok niepamięci.
 

Gwidon nie pozostawił po sobie żadnych nagrań. Jedynym dokumentem płytowym jest jego solowe wykonanie Lullaby of Birdland umieszczone we wznowionej niedawno archiwalnej serii Polskich Nagrań „Polish Jazz 1946 - 56”, na woluminie pt. „Wcześni polscy pianiści jazzowi”.

Redaktor tej kompilacji, Andrzej Zarębski, napisał w 1975 roku: „Największą wadą następnego w szeregu wczesnych polskich pianistów jazzowych była zawsze... skromność. Ten dziś niemal zupełnie zapomniany, skryty, nie narzucający się pianista o wyraźnych skłonnościach do jazzu nowoczesnego, już pod koniec lat 50. zaliczał się do grupy muszkieterów polskiej pianistyki jazzowej, tworzonej przez Komedę, Trzaskowskiego i właśnie jego – Edwarda Gwidona Widelskiego. Mimo swych modernistycznych skłonności Gwidon większe szczęście miał do jazzu tradycyjnego: grał w dixielandowym zespole Pinokio, potem w Melomanach i Traditional Jazz Makers Matuszkiewicza. Zawsze był związany z Hot-Clubem Hybrydy, który traktował jak swój drugi dom, i wraz z jego końcem – po prostu zniknął z jazzowej sceny. Jako muzyk rozrywkowy występował w Skandynawii, po kilku latach kupił sobie organy, wrócił do kraju i dziś czasem można go usłyszeć taperującego w kawiarni Grand Hotelu w Warszawie. Do tej pory Widelski nie nagrał żadnej płyty, zaś to nagranie pochodzi z moich prywatnych zbiorów.”

Gwidon wyemigrował do Finlandii, gdzie  mieszkał w Turku i wiódł życie muzyka grającego w restauracjach, barach i nocnych lokalach. Ożenił się z Finką.

Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz wspomina Gwidona jako świetnego pianistę, który „bardzo ładnie harmonizował, czuł frazę i znał repertuar”. W połowie lat 50. Gwidon grywał na wieczorkach tanecznych z Melomanami podczas ich przyjazdów do Warszawy, z sekcją Melomanów wystąpił na I Festiwalu w Sopocie 1956, aczkolwiek kroniki tego faktu nie odnotowały. Kilka lat temu pojawił się kilka razy w klubie Tygmont i nawet zasiadał do  fortepianu, ale – jak mówi Duduś – sprawiał wrażenie człowieka zagubionego we mgle i trudno już było się z nim porozumieć. Urodził się 15 września 1933 roku, zmarł 31 stycznia 2005 roku. Żył 72 lata.

Paweł Brodowski


 

Niemen – Errata

Marek Zawadka

Z zainteresowaniem przeczytałem w JAZZ FORUM 1-2/2009 wszystkie publikacje dotyczące Niemena i do dwóch z nich chciałbym się odnieść. Otóż w tekście Krystyny Tarasiewicz przykuł moją uwagę podpis pod zdjęciem... Zabawiłem się w detektywa i oto wynik „śledztwa”:  fotografię, na której jest Czesław z panią Tarasiewicz podpisano „...w Operze Leśnej w Sopocie. 1969” .

O tym, że jest  to fotografia wykonana w amfiteatrze w Opolu w roku 1972 niech przekonają dwie inne fotografie wykonane podczas VI Festiwalu Piosenki Polskiej w 1972 r. (w załączniku).  Na pierwszej z nich Czesław jest w tym samym stroju  (ta barwna fotka zamyka książeczkę z wywiadem Marka Sewena), widoczna jest w tle murowana  kolumna amfiteatru opolskiego oraz część napisu „..OT”.  Ale wbrew pozorom nie jest to końcówka nazwy SOPOT, lecz hasło reklamowe sponsora: „Fly by LOT”.
Druga fotografia przedstawia scenę podczas koncertu
Grupy Niemen z Opola ’72 i widać tam zarówno kolumny, jak i fragment hasła reklamowego.

Co do recenzji  albumu „Spiżowy krzyk”, to napisałbym polemikę, gdybym choć trochę wierzył, że Roman Radoszewski jest usatysfakcjonowany tą składanką znanych nagrań. Co prawda autor dworuje sobie z „samozwańczych niemenologów” (nota bene z których pomocy korzystał przy pisaniu książki) którzy od lat upominają się o niewydane nagrania, ale wbrew temu, co twierdzi w tekście – autorski wybór Małgorzaty Niemen skompilowano nie tylko „z cegiełek pochodzących wyłącznie z dwóch boxów”. W dwuczęściowym zestawie „Niemen od początku” nie ma ani utworu Status mojego ja (z  „Terra Deflorata”), ani Jagód szaleju (z „Spodchmurykapelusza”), a jednak trafiły na CD „Spiżowy krzyk”.

A teraz... pora uderzyć się we własną  pierś: w recenzji  „41 Potencjometrów” (JF 12/2007)  podałem  informację, że część tej suity wykonywana była na JJ ’75 także z bratem Piotra – Jerzym Dziemskim, jednak indagowany wówczas przeze mnie muzyk ani nie potwierdził, ani nie wykluczył tego występu. Tymczasem 16 lutego br. ukazuje się płyta Polskiego Radia zawierająca nagrania Niemena z JJ ’72 oraz właśnie z JJ ’75 i  okazuje się, że Jerzy Dziemski wtedy z Niemenem nie wystąpił (partie basowe zagrał chyba sam Niemen). Z kolei pisząc o utworze Inicjały powinienem zaznaczyć, że była to kompozycja całej Grupy Niemen.

Na koniec chcę pocieszyć (także samego siebie) – nie zawsze mądry ten kto bezbłędny („Zezowata bieda” – Cz. Niemen).

Pozdrawiam
Marek Zawadka – niemenolog bez nadania

 

Niemen najbarszie lubiany – sprostowanie

Andrzej Dorobek, Marek Zawadka

W trakcie lektury numeru zauważyłem, że swoje ulubione zestawy utworów Niemena podawali tu m.in. politycy Stanisław Religa i Kazimierz Putra. Czyżby miało chodzić o Zbigniewa Religę i Krzysztofa Putrę? Nie jest to wprawdzie wykroczenie tak ciężkie, jak przedwczesne uśmiercenie Bogu ducha winnego autora „Karampuka”, ale sprostowania chyba wymaga.
Andrzej Dorobek

W ankiecie „Niemen najbardziej lubiany” Kuba  Sienkiewicz  przekręcił tytuł – nie strony, ale Cztery ściany świata.
Marek Zawadka

Wayne Shorter Quartet – koncert roku nr 3

Bogdan Chmura

Występ Kwartetu Wayne’a Shortera na ubiegłorocznej Bielskiej Zadymce Jazzowej został uznany przez naszych czytelników w ankiecie Jazz Top 2008 za Koncert Roku Nr 3. Oto recenzja Bogdana Chmury opublikowana w JAZZ FORUM 4-5/2008:

Przed koncertem Shortera wystąpili – to się nazywa mieć szczęście – laureaci poprzed-nich edycji zadymkowych Konkursów. Usłyszeliśmy Przemysława Raminiaka, Macieja Garbowskiego, Krzysztofa Gradziuka, Jacka Namysłowskiego, Pawła Tomaszewskiego, Dominika Bukowskiego
i Maćka Obarę; ostatni z wymienionych – odkrycie poprzedniego konkursu – współpracuje obecnie z Tomaszem Stańką. Szkoda, że zabrakło Pawła Kaczmarczyka, którego „Audiofeeling” został uznany za płytę roku w ankiecie Jazz Top 2007.

Największym wydarzeniem całego festiwalu był niewątpliwie koncert Kwartetu Wayne’a Shortera, który zawitał do Bielska (i Europy!) na jeden jedyny koncert. Wieczór rozpoczął się od wręczenia Shorterowi statuetki Anioła Jazzowego – „Polska to kraj z sercem” – powiedział wzruszony laureat. Koncert gwiazdy tego formatu wymagał szczególnych warunków; w Klimacie zamknięto wszystkie bary, wyłączono klimatyzację, poproszono o absolutną ciszę na widowni, niepalenie, „niekonsumowanie” (czegokolwiek), zaś licznie zgromadzeni fotograficy mieli tylko 10 minut na wykonanie „zdjęcia życia”. Publiczność była tak przejęta tymi obostrzeniami, że przez pierwszą godzinę nikt nie śmiał nawet pisnąć. Ale potem atmosfera się rozluźniła.

Kwartet Shortera wykonał rodzaj rozbudowanej suity złożonej z mniej lub bardziej zamkniętych fragmentów, w których można było odnaleźć pojedyncze wątki i klimaty z jego ostatnich nagrań. Muzyka powstawała intuicyjnie, spontanicznie, rozwijała się w sposób trudny do przewidzenia; wystarczył jeden dźwięk, motyw, akord, by akcja zaczęła się koncentrować wokół niego, lub raptownie zmieniać kierunek. Może do końca był to przypadek work in progress, ale na pewno ramy całości, zasady organizacji materiału, sprawiały wrażenie jedynie naszkicowanych. W tyglu zdarzeń, spiętrzeń, dźwiękowych fluktuacji, trudno było czasem znaleźć jakieś stałe punkty zaczepienia, które umożliwiałyby śledzenie rozwoju utworu. Zresztą słowo „rozwój” nie bardzo przystawało do tej muzyki, podobnie jak inne określenia związane z formą („wstęp”, „temat”, „przetwarzanie”, „zakończenie”).

Shorterowi i jego muzykom udało się wydostać poza schematy architektoniczne, typowe rodzaje narracji i nawyki percepcyjne odbiorców, do których przyzwyczaił ich jazz i muzyka europejska. Shorter, inaczej niż muzycy free, nie tyle dekonstruował podstawowe elementy utworu (melodykę, harmonię, rytm), ile stwarzał możliwość niezależnego ich kształtowania (równoczesna improwizacja) i otwierania formy. Szybka wymiana myśli między muzykami, prowokowanie kolejnych wątków, otwieranie wciąż nowych furtek, jakby ciągłe oddalanie kulminacji, wymagało od słuchacza sporej koncentracji.

Shorter grał pięknym, lekko matowym dźwiękiem, snując długie skomplikowane linie, kontrastujące szybkimi biegnikami. W jego muzyce było sporo pauz, i nie chodziło tu tylko o świadome rozkładanie sił, ale raczej o momenty potrzebne do koncentracji, do znalezienia w sobie tych najważniejszych dźwięków i emocji, które pragnął przekazać słuchaczom.
Ważną osobą w zespole był pianista Danilo Perez, który chwilami wydawał się sterować akcją. Jednak jego „narcystyczna” postawa i kanciasty dźwięk po prostu mnie rozpraszały. Zachwycające wrażenie zrobił natomiast John Patitucci, artysta grający jednocześnie melodią (także arco), rytmem i barwą; pod jego palcami kontrabas stawał się instrumentem wirtuozowskim, zdolnym do przekazywania najbardziej subtelnych komunikatów. Podobnie Brian Blade, muzyk niekonwencjonalny, kreatywny, będący jednocześnie i członkiem sekcji, i solistą.

Jedynym utworem, w którym zespół zbliżył się do „oryginału”, był Joy Rider z „Beyond The Sound Barrier”. Kompozycja ta stanowiła kulminację koncertu; można było odnieść wrażenie, że cały występ powoli, różnymi, często bardzo krętymi ścieżkami, zmierzał właśnie do tego momentu. Shorter grał w stanie niezwykłego uniesienia, transu, jak gdyby potwierdzając, że odnalazł w sobie owe szczególne energie; ostatnie minuty utworu z nieprawdopodobnym zagęszczeniem dźwięków i emocji, wprowadziły słuchaczy w osłupienie. Na bis Kwartet zagrał fragment Prometheus Unbound.

Na ten koncert przyjechało specjalnie wielu fanów z Polski i Europy.

Bogdan Chmura
 

Benefis dla Sławka – koncert roku nr 2

Marek Garztecki

Benefis dla Sławka Kulpowicza zorganizowany pod koniec stycznia ub. r. w kilku klubach warszawskich, jeszcze przed śmiercią nieodżałowanego pianisty, został uznany w ankiecie naszych czytelników Jazz Top 2008 za Koncert Roku Nr 2. Oto relacja Marka Garzteckiego opublikowana w JAZZ FORUM 3/2008:

Czasem trzeba dopiero śmierci artysty, aby współcześni uświadomili sobie w pełni jego znaczenie. Sławomir Kulpowicz doczekał się tego uznania już na łożu śmierci, ale jeszcze za życia, co, miejmy nadzieję, stanowiło osłodę Jego dni ostatnich. Uznanie to przyszło w formie niezwykłej imprezy „Benefis dla Sławka”, zorganizowanej staraniem Tomka Tłuczkiewicza i Mila Kurtisa w pięciu warszawskich klubach.

Koncerty, jakie w czasie siedmiu styczniowych dni odbyły się w Fabryce Trzciny, Akwarium Jazzarium, Tygmoncie, Jazz Clubie Rynek i MCKiS Elektoralna, złożyły się w prawdziwy festiwal, na którym wystąpiło kilkanaście różnych formacji. Znalazły się wśród nich i aktualnie koncertujące zespoły, i takie, które specjalnie reaktywowano po latach na tę właśnie okazję, składy utworzone ad hoc oraz parę znanych wokalistek. Kluczem ich doboru było oczywiście uprzednie wspólne granie ze Sławkiem, a ich różnorodność stylistyczna stanowiła świadectwo niezwykle szerokich horyzontów muzycznych tego artysty i szacunku, jakim się cieszył wśród swych kolegów.

Wypada też podziwiać niesamowitą energię Tomka Tłuczkiewicza, który w ciągu niewiarygodnie krótkiego okresu czasu ściągnął muzyków z czterech (nie licząc Polski) krajów na dwóch kontynentach, zachęcił do wspólnego grania artystów, których drogi często rozeszły się już przed dziesiątkami lat i to nie zawsze w przyjaznych okolicznościach, a wreszcie zmontował z tego znakomity program. Był to bowiem festiwal, mimo tragicznych okoliczności, jakie go zrodziły, pozytywnych emocji.

Na pierwszy ogień poszła Fabryka Trzciny z największą do wypełnienia salą. Jeszcze na trzy dni przed koncertem dzwonił Milo spanikowany, że sprzedano zaledwie jedną trzecią biletów, a na mieście brak choćby śladu plakatu zapowiadającego imprezę. Medialna i szep-tana propaganda okazała się jednak zupełnie wystarczająca, bo gdy na estradzie pojawiło się, rozpoczynające imprezę, Trio Andrzeja Jagodzińskiego, na sali nie widać było ani jednego wolnego krzesła. Pianista i towarzysząca mu sekcja już na wstępie wprowadzili słuchaczy w nastrój zadumy chopinowskimi Preludium e-moll i Nokturnem Es-dur. Nastrój podtrzymał Maciej Strzelczyk wykonując wspólnie z Triem Alone Together i I Remember April.

Pierwszą niespodziankę imprezy sprawili Tomek Stańko i Wojtek Waglewski. Rzadko bowiem można dziś usłyszeć Stańkę w roli akompaniatora, tym razem w minorowych, pełnych emocji kompozycjach Waglewskiego. Stańko w konwencji bluesowej, niemal funkowej? Czemu nie. Tak też zapewne sądziła publiczność, której aplauz nagrodzony został bisem w postaci przejmującego wykonania kołysanki z „Rosemary’s Baby”. Warto by było tego składu posłuchać w wymiarze całego koncertu. Trzeba tu bowiem zaznaczyć, że większość wykonawców Kulpowiczowskiego festiwalu miała czas na wykonanie zaledwie trzech, rzadziej czterech utworów. Mocnych wrażeń dostarczyła też Krystyna Prońko, wykonując trzy utwory z towarzyszeniem Artura Dutkiewicza na fortepianie. Ten ostatni, przesiadłszy się za elektroniczną klawiaturę wystąpił jeszcze jako partner w duecie z Tomaszem Szukalskim. Majestatyczne, potężne brzmienie instrumentów klawiszowych i przenikliwy płacz tenoru dosłownie chwytały za gardło.

„Fabryczną” część imprezy zwieńczył koncert zreformowanego po latach String Connection w swym pierwszym, oryginalnym składzie. Już w otwierającej ich set kompozycji Kulpowicza Goa Time zespół ostro przyczadował i tak było aż po zagrany na bis Back-in-Nang. Było to znakomite granie, odpowiednio docenione przez publiczność i należy tylko mieć nadzieję, że przekonało to członków String Connection do ponownego spotkania na dłuższą trasę!

Drugi koncert imprezy, w Akwarium Jazzarium, wypełnił Sekstet Stanisława Sojki z gościnnie występującym skrzypkiem Henrykiem Gembalskim. Sojka jak zwykle mistrzowsko dozował emocje, które jego zespół znakomicie przetwarzał na tkankę muzycz-ną. Zwracał uwagę znakomity gitarzysta, nadający całości wyraźnie bluesowe brzmienie. Z kolei Gembalski w swym solowym spocie dłuższy czas popisywał się techniką, ale jakoś większych emocji na sali nie wzbudził.

Występ zespołu Piotra „Bociana” Cieślikowskiego w Tygmoncie był chyba najbliższy tego, co można by określić jako muzyczny „tribute” Sławkowi Kulpowiczowi. Na jego program, zgodnie z tytułem, „I Remember Coltrane”, składały się kompozycje takie jak Naima, Chasing the Trane, India i Afro-Blue. Pierwotnie w jego wykonaniu miał wziąć udział sam Kulpowicz, tym razem musiał go już zastąpić Paweł Kaczmarczyk. Po dwóch znakomitych, energetycznych setach zespołu publiczność oczekiwała równie stymulującego jamu, jaki przewidywał program. Niestety wszystko ograniczyło się do jedynego Straight No Chaser, w składzie Jonkisz, Wegehaupt, Kaczmarczyk i Cieślikowski.

Na brak publiczności nie mógł narzekać kolejny benefisowy koncert, w staromiejskim Jazz Clubie Rynek. Otwierający go Vitold Rek, który specjalnie przyjechał z Niemiec by złożyć muzyczny hołd Sławkowi, zaprezentował się jako solista, grając na kontrabasie, głównie arco, i podśpiewując w wiązance ludowych melodii z Rzeszowszczyzny i inspirowanych nimi kompozycji własnych. Elektronika, którą częściowo wspomagał się Rek, była też istotnym składnikiem występu Uli Dudziak w nietypowym dla niej towarzystwie Piotra Iwickiego i Milo Kurtisa. Głównie akustyczne brzmienie zaprezentował za to zespół Angelic Music, kierowany przez harfistkę Annę Faber. Współpracowała ona swego czasu z Kulpowiczem, co tłumaczyło jej udział w tym koncercie, bo uprawiana przez nią muzyka odległa była od jazzu o lata świetlne.

Koncert w MCKiS na Elektoralnej zamknął „Benefis dla Sławka” wyjątkowo mocnym akcentem. Paradę gwiazd polskiej sceny jazzowej rozpoczęła stylowo i z klasą Ewa Bem. Wyjątkowym wydarzeniem okazał się występ zespołu Zbigniewa Namysłowskiego, gdzie obok muzyków najmłodszego pokolenia (z wszechobecnym na imprezie, znakomitym Kaczmarczykiem) po raz pierwszy od 30 (!) lat pojawili się w sekcji rytmicznej Paweł Jarzębski i Janusz Stefański. Porywające solo Jarzębskiego w Jasmine Lady przypomniało wszystkim, że mimo całego legionu młodych basistów, jaki nam wyrósł w kraju w ostatnim dwudziestoleciu jest to w dalszym ciągu jeden z najlepszych Polaków grających na tym instrumencie.

Z samych Stanów, specjalnie na imprezę przyleciała ciemnoskóra wokalistka Radha Botofasina, związana z Kulpowiczem węzłami przyjaźni i wyznawanej religii, co tłumaczyło hinduski chant, którym zaczęła występ. Zakończyła go jednak bardziej konwencjo-nalnie, bo dwoma spirituals, He’s the One i He’s Got the Whole Wide World in His Hands, tym ostatnim z wokalną partycypacją – niestety skromną – widowni.

Jarek Śmietana wystąpił – jak sam to określił – z „lokalną sekcją” rytmiczną ale za to z nowym, przygotowywanym do nagrań, programem kompozycji Ornette’a Colemana. Na bis porcja nostalgii – Pamiętasz, była jesień połączona z Night in Tunisia.

Podobnie jak występ Śmietany nie zapowiadaną uprzednio atrakcją był zespół Jacka Kochana z Jarzębskim, Piotrem Baronem (ts) i Piotrem Wojtasikiem (tp). W ich wykonaniu Yellow Car for the First Time i Black and Yellow wniosły dawkę wyjątkowej energii. Tuż przed ich występem prezes PSJ Krzysztof Sadowski odczytał list ministra kultury, przyznający Kulpowiczowi odznaczenie „Gloria Artis”.

Ptasi Chór i kolejna unia starych wyjadaczy (Ptak i Miśkiewicz) z młodymi wilkami (bracia Majewscy i Wojtek Pulcyn) w klasycznym repertuarze dwóch standardów i kompozycji własnej lidera Takie sobie robaczki. Niemal identyczny skład, minus Ptak, pojawił się później na estradzie jako zespół Henryka Miśkiewicza. Nieco inną konwencję zaprezentował Kwartet Zbyszka Wegehaupta, w repertuarze zaczerpniętym z jego najnowszej płyty „Tota”. Mniej tu było nieokiełznanej energii a więcej precyzji w grze zespołowej.

Nie mogło być przypadkiem powierzenie zespołowi Kazimierz Jonkisz Energy roli cody, klamry spinającej całą imprezę. Ta wyjątkowo trafnie nazwana grupa pojawiła się na estradzie w specjalnie wzmocnionej obsadzie, gdzie jej dwóch „etatowych” tenorzystów Borysa Janczarskiego i Tomasza Grzegorskiego zasilili Henryk Miśkiewicz i Piotr Baron. Sekcja rytmiczna (Jonkisz - dr i Pulcyn - b) pobiła tym razem znakomitą przecież konkurencję, ale najsilniejszych wzruszeń dostarczyli goście zespołu. W finałowym Afro-Blue wspaniałe, drapieżne, niemal aylerowskie solo zagrał Piotr Baron, ale odpowiedź Miśkiewicza była wręcz powalająca. Ten znany z pięknego, lirycznego tonu swego altu muzyk, tym razem zagrał z zapierającą dech w piersiach pasją.

Marek Garztecki
 

Herbie Hancock Sextet – koncert roku nr 1

Piotr Rodowicz

Występy Sekstetu Herbie’ego Hancocka na przełomie listopada i grudnia ub. r. w Katowicach, Warszawie i Poznaniu zostały uznane w ankiecie naszych czytelników Jazz Top 2008 za Koncert Roku nr 1. Trasę zorganizowała agencja Go Ahead. Oto recenzja Piotra Rodowicza opublikowana w JAZZ FORUM 1-2/2009:

Filharmonia Narodowa w Warszawie, 1 grudnia ub.r., godz. 20.00 – początek magicznego wieczoru, jednego z najważniejszych koncertów roku. Sala wypełniona po brzegi publicznością, wśród której wypatrzyłem wielu wspaniałych polskich muzyków wspólnie oczekujących na to niezwykłe wydarzenie.

Herbie Hancock na samym początku po wejściu na scenę żartuje, rozmawia z publicznością, wesoło przedstawia i zachwala muzyków swojego sekstetu, przekonuje nas o tym, że w muzyce najważniejsze to radość i zabawa! Za sprawą tej wesołej prezentacji wszyscy jego znakomici młodzi kompani, trywialnie mówiąc, wyglądają na szczęśliwych i na luzie, a są nimi nie byle kto: osławiony trębacz i kompozytor muzyki do wielu filmów Terence Blanchard, bardzo uznany także u nas basista, wirtuoz rytmu i groove’u James Genus, doskonały i oryginalny afrykański gitarzysta i wokalista Lionel Loueke, rozchwytywany przez światowych jazzmanów talent harmonijki ustnej Gregoire Maret ze Szwajcarii,  oraz cichy bohater z tylnej ławki – super brzmiący i wyczulony perkusista Kendrick Scott. 

Wyjątkowość tego koncertu wynika przede wszystkim z dwóch faktów. Po pierwsze, bardzo rzadko się zdarza, aby można było posłuchać koncertu muzyka, który jest legendą już prawie od 50 lat, a jednocześnie artysty wciąż zaskakującego nową muzyką, wciąż wyprzedzającego czas, wciąż w awangardzie, wciąż na szczycie popularności, wciąż w centrum uwagi i analiz muzycznych młodego oraz dojrzałego środowiska jazzowego. Po drugie, już na samym początku koncertu następuje to boskie spełnienie oczekiwań, od pierwszych momentów artysta ten wraz z zespołem zabiera nas w cudowną, wielobarwną podróż muzyczną. Ta trudna sala filharmoniczna jest świetnie nagłośniona.

Pierwsze dwa utwory to Actual Proof – kompozycja z okresu fusion lat 70. oraz Speak Like a Child z drugiej połowy lat 60. Są to typowe dla Hancocka kompozycje modalne „na jednej funkcji”, gdzie harmonia prawie się nie zmienia, a główną rolę odgrywa rytm, riffy, unisona i charakterystyczne, powtarzające się linie basu oparte na funkowych rytmach. Kompozycje zazwyczaj są długie, ale solówki nie nudzą. Hancock potrafi znakomicie wykorzystać monofunkcyjność swoich utworów. Stosuje jednocześnie dużo skal, dzięki temu słuchacz odnosi wrażenie, że zmienia się harmonia. Świadomość rytmiczna lidera nie oszczędzającego swych sił jest niewyobrażalna, w swych solówkach używa często rytmu szesnastkowego lub triolowo szesnastkowego – to jego znak firmowy. Stosuje też przesunięcia rytmiczne dające wrażenie np. chwilowej zmiany akcentów z mocnej na słabą część taktu. Momentami powtarza nawet jeden riff, bawiąc się przez chwilę tylko rytmem. Często powtarza tę samą krótką frazę wiele razy, tylko delikatnie ją modyfikując, zmienia zazwyczaj jeden dźwięk lub dodaje jakąś przednutkę.

Ogromna świadomość harmoniczna pianisty objawiała się w kolejnym utworze autorstwa Shortera – Visitors. Barwność tej kompozycji wzruszyła mnie szczególnie, bo jest to tak inna muzyka niż Hancocka. Jest to odejście od harmonii modalnej lub funkcyjnej na rzecz zaskakujących skojarzeń kolorowych brzmień akordów. Lider zagrał dodatkowo na syntezatorze znakomity podkład jakby drapieżnego chóru, towarzyszący ekscytującym partiom solowym poszczególnych instrumentalistów.

Inspirującym na pewno partnerem jest gitarzysta Lionel Louke którego kompozycja Seventeens została włączona do programu. Tytuł nie jest pochwałą młodych dziewcząt, lecz opisuje siedemnaście uderzeń w takcie jako schemat kompozycji. Na takim skomplikowanym metrum utwór wykonywany jest lekko i płynnie, jakby to był zwykły rytm parzysty. Lionel następnie daje także popis solowym występem śpiewając afrykańskie powtarzające się frazy, czym rozbawił słuchaczy.

Nic więc dziwnego, że uwiedziona tym niezwykłym spektaklem publiczność nie pozwala muzykom zejść ze sceny. Na bis trzygodzinnego koncertu orkiestra wykonuje kultowe przeboje Hancocka – zaraźliwy Cantaloupe Island i funkowy Chameleon.  Jest okazja do fajerwerkowych solówek każdego wykonawcy. Wychodziliśmy z koncertu zachwyceni.

Piotr Rodowicz
 

Broadcasing Polish Jazz

Gerd Maibauer

Dzień dobry, Jazz Forum staff!

Nearly one year ago I sent you information about Polish jazz in my broadcasts on our local radio in Osnabrück, Germany.

Today I’m sending two playlists of my broadcasts in 2008, when I played some titles by Polish musicians. The broadcast from January 7, 2009 was entitled „Records of the Year”.

So you can see that Polish jazz is played by local radio stations in Germany.
In Osnabrück we had last year in October a wonderful concert by the Marcin Wasilewski Trio.

You in Poland have – besides the famous artist – wonderful young musicians. Every year there are some new stars arriving! Last year I discovered the fantastic Michal Tokaj Trio and singer Aga Zaryan – on her CD „My Lullaby”! I also found the „old star” Tomasz Szukalski – very nice to hear him again!

Serdecznie pozdrawiam, keep swinging!

Gerd Maibauer, Osnabrück
 

Władysław Jagiełło

Paweł Brodowski

Zmarł Władysław Jagiełło, weteran perkusji, jedna z najbarwniejszych postaci polskiego jazzu.

Krzysztof Sadowski i Waldemar Kurpiński, zaniepokojeni dłuższą nieobecnością Władka, postanowili odwiedzić kolegę w mieszkaniu przy ul. Śliskiej w Warszawie. Zjawili się tam w ostatnią sobotę, ale nikt nie odpowiadał na pukanie do drzwi. Wobec tego zawiadomili policję, której patrol wszedł do mieszkania w niedzielę 1 lutego i zastał Jagiełłę martwego w łóżku. Nie wiadomo, kiedy zmarł (być może nawet trzy tygodnie wcześniej) i jaka była przyczyna zgonu –  ustalić to ma sekcja zwłok. Kiedy i gdzie odbędzie się pogrzeb, jeszcze nie wiadomo.

Władek Jagiełło był jednym z pionierów polskiego jazzu, uczestnikiem historycznych festiwali lat 50., czołowym perkusistą tamtej epoki. Weterani do dziś wspominają jego długie, dynamiczne solówki, które porywały publiczność koncertów i potańcówek. „Władek był pierwszym w Polsce nowoczesnym perkusistą jazzowym, pierwszym w ogóle muzykiem jazzowym, jakiego poznałem” – wspomina Marek Karewicz. „Było to w kawiarni Smocza Jama. Władek grał w zespole Krzyśka Bema. Odbywał wtedy służbę wojskową i miał na sobie mundur. Pamiętam, że w swoim zestawie miał break-maszynę, a to na tamte czasy był ewenement”.

Władek Jagiełło żył 74 lata. Urodził się i wychował w Warszawie. „Zacząłem grać w roku 1951 w big bandzie Zakładów Radiowych im. Kasprzaka – opowiadał Markowi Gaszyńskiemu w książce „Fruwa Twoja Marynara”. „Graliśmy z nut, i to jeszcze nie był jazz, choć niektórzy z nas starali się swingować. Potem w roku 1952 grałem z Tatarakiem w Zakopanem, i to już był jazz, choć graliśmy do tańca. Po powrocie z Zakopanego grałem w Polonii w kawiarni, a na dole był kurwidołek, i tam też czasem pozwalali mi grać, zwłaszcza gdy grałem z Krzyśkiem Bemem, ojcem Ewy Bem. To były tylko zastępstwa, bo za młody byłem, żeby grać tam na stałe, nie miałem jeszcze 18 lat. W filharmonii grałem w orkiestrze, chodziłem do szkoły muzycznej i grałem w zespole Pinokio. To był chyba najlepszy warszawski zespół dixielandowy. Grał tam Brągiel na trąbce, Heniek Kozłowski na puzonie, Szymanowski na saksofonie i klarnecie oraz Władek Sosnowski na tenorze. Czasem śpiewała z nami Jeanne Johnstone-Schiele. Często grywaliśmy na warszawskich balach, głównie na ASP. Z Pinokiem graliśmy w każdą sobotę w klubie Polonia na Foksal. Po drugiej stronie była restauracja Kameralna i za pieniądze zarobione w klubie sportowym Polonia chodziliśmy do Kameralnej uczyć się jak grają seniorzy: Pradella, Kaczka Kowalski, Mrek Byliński, znakomity pianista Czyż...”

Z małą orkiestrą Filharmonii Warszawskiej wyjechał Władek Jagiełlo na tournee do Chin, Mongolii i ZSRR, towarzysząc zespołowi pieśni i tańca Mazowsze, i to pionierskie tournee też opisane zostało w książce Gaszyńskiego. W listopadzie 1954 Władek uczestniczył w pierwszych Zaduszkach Jazzowych w Krakowie – wydarzeniu, które kończyło tzw. okres katakumbowy i zapoczątkowało oficjalny ruch jazzowy w powojennej Polsce. Tuż po Zaduszkach Jagiełło powołany został do wojska. Stacjonując na Wybrzeżu grywał jazz do tańca z muzykami orkiestry Bogusława Klimczuka, m.in. Leszkiem Bogdanowiczem.

Po powrocie z wojska włączył się w nurt jazzu przeżywający okres frenezji.
Już w marcu 1956 uczestniczył wraz z muzykami starszego pokolenia w nagraniu jednej z pierwszych polskich płyt jazzowych jako członek zespołu Jerzego Hermana (Herman - p, Jan Brągiel - tp, Władysław Kowalczyk - ts, cl; Jerzy Kowalski - tb, Zenon Woźniak - b, Władysław Jagiełło - dr). Dwa utwory z tej sesji („Muskrat Ramble” i „Lullaby of Birdland”) znalazły się na wznowionym niedawno przez Polskie Nagrania albumie „Polish jazz 1946 - 56”.

W ekskluzywnych lokalach hoteli Polonia i Europejski grał Jagiełło w orkiestrze legendarnego saksofonisty Charlesa Bovery’ego, a z zespołem Wicharego wystąpił na I Festiwalu Jazzowym w Sopocie. Do Wicharego ściągnął dwa lata później Zbyszka Namysłowskiego na puzon i Włodka Kruszyńskiego na klarnet, którzy razem z trębaczem Piotrem Kottem tworzyli najlepszą sekcję dęciaków w historii tego popularnego zespołu.
W książce Jerzego Radlińskiego „Obywatel Jazz” lider Warszawskich Stompersów Mieczysław Wadecki poproszony o podanie wymarzonego składu polskiej grupy dixielandowej typu all stars, na perkusję desygnował... Władka Jagiełłę. „Władek jest najlepszym polskim perkusistą tradycyjnym. Jedyna jego wada polega na tym, że u niego technika góruje nad muzykalnością” – stwierdził Wadecki. 

Na pierwszym festiwalu Jazz Jamboree, czyli Jazz ’58, Władek grał w Kwintecie Jerzego „Dudusia” Matuszkiewicza. Uczestniczył w sławetnym Jazz Campingu na Kalatówkach w marcu 1959 roku. W roku 1961 Jagiełło został członkiem występującej w klubie Hybrydy nowoczesnej grupy Jazz-Rockers Zbyszka Namysłowskiego (Namysłowski - as, Krzysztof Sadowski - p, Adam Skorupka - b, Jagiełlo - dr), grał też w  Big Bandzie Hybrydy, którym kierował Duduś (występ tej orkiestry z ekscytującym solem Jagiełly na bębnach zarejestrowała Polska Kronika Filmowa).

W latach 1963 - 69 przebywał w Skandynawii. gdzie występował przeważnie z własnymi zespołami. W jednym z najlepszych składów grali m.in. klarnecista Kajtek Wojciechowski i pianista Włodek Gulgowski. W roku 1969 zmontował na wyjazd do Szwecji zespół Jagielloni w składzie: Namysłowski - as, keyb; Piotr Kott - tp, Janusz Zieliński - bg, Stanisław Cieślak - tb, Piotr Pulaski - g). Zespół ten grał do tańca tematy soul-jazzowe Bobby’ego Timmonsa i Horace’a Silvera, a także aktualne hity jazz-rockowe, m.in. z repertuaru Blood Sweat and Tears. Po miesiącu występów w miejscowości Gävle na północ od Sztokholmu, Namysłowski i Zieliński wrócili do Polski, by przyłączyć się do zespołu Czesława Niemena na wyjazd do Włoch, a cała reszta została w Szwecji. Jagiełło nawiązał współpracę z czarnoskórym amerykańskim wokalistą i organistą Bruce’em Powellem i nagrał z nim w duecie album pt. „Bruce and Vlady: The Reality”.

Po powrocie do Polski przyłączył się do Formacji Muzyki Współczesnej Andrzeja Kurylewicza. Uczestniczył w nagraniu słynnego albumu „Kurylewicz Warska Niemen – Muzyka Teatralna i Telewizyjna”. Na Festiwalu Sopot 71 grał w Orkiestrze Andrzeja Kurylewicza, która akompaniowała słynnej amerykańskiej wokalistce Nancy Wilson (Nancy niezadowolona z gry naszych muzyków kilkakrotnie przerywała występ, a nawet popłakała się na scenie).
Rok później Jagiełło powołał do życia free-jazzową grupę Sesja 72 (z Helmutem Nadolskim - b, Andrzejem Przybielskim - tp, i Andrzejem Bieżanem - p). Z zespołem tym występował w Starej Prochowni w spektaklu muzycznym Igi Cembrzyńskiej „Cztery Dialogi z Sumieniem” opartym na wierszach Maryny Cwietajewej, zaprezentowanym także na Jazz Jamboree ’73 i wydanym na płycie przez brytyjską firmę Apollo Sound. Grał na perkusji w spektaklu „Replika” w reżyserii Józefa Szajny w Teatrze Studio.
W 1975 Jagiełło wystąpił na Jazz Jamboree z koncertem solowym na perkusji, a rok później na festiwalu w Pori w Finlandii. Od lat 90. prowadził własne zespoły o nazwie Władysław Jagiełło Combo w zmieniających się składach z młodymi muzykami, wykonując głównie swoje oryginalne kompozycje.
Od lat 90. prowadził własne zespoły o nazwie Władysław Jagiełło Combo w zmieniających się składach z młodymi muzykami, wykonując głównie swoje oryginalne kompozycje. Z jednym z tych zespołów nagrał w 1999 roku płytę pt. „Maryla” (Polonia Records), towarzyszyli mu Mariusz Fazi Mielczarek - as, Marek Dutka - ts, Jerzy Czekałła - g, oraz Michał Jaros - b. Latem zeszłego roku Władka Jagiełłę grającego solo na perkusji u siebie w domu zarejestrował jego dawny kolega jeszcze z zespołów lat 50. Bohdan Kezik do filmu „Polska YMCA 1921 – 1949”.

Cezurą w jego życiu był wypadek samochodowy na początku lat 70. „Było to przy Placu Teatralnym w Warszawie” – wspomina Marek Karewicz. „Władek jechał swoim nowym volvem, który przywiózł ze Szwecji. Nie zorientował się, że zmieniono kierunek ruchu na ulicy Moliera i zderzył się czołowo z innym samochodem. Doznał ciężkiego urazu głowy i od tej pory stał się innym człowiekiem. Chociaż już ze Szwecji wrócił trochę odmieniony, po tej przygodzie z Bruce’m Powellem, z którym mocno przepalali. Wcześniej uchodził za jednego z najlepszych perkusistów dixielandowych i swingowych, a teraz interesowała go wyłącznie awangarda i free. Stał się postrachem jam sessions. Był jedną najbardziej malowniczych postaci naszej sceny jazzowej, krąży o nim w środowisku wiele pociesznych anegdot.”

Zaczął malować obrazy i pisać wiersze. Niektóre z nich publikowane były na stronie internetowej Jazz Clubu Tygmont:

        Czas stanął w miejscu
        Tak szybko się porusza.
        Iść w próżnię dna jaskini
        Robaków nadzieje budzić,
        To nie tak moi drodzy
        Tu się świat nie kończy
        Tu się on zaczyna

       
    Gdy szarość
    Pociągniesz pędzlem
    Farbami wiśniowymi
        Białym płótnem pokryjesz
        Brzoskwini smakiem
        Owiniesz wokół
    Szyi swej kochanki
    Jak szalem
    W czerwieni słonecznej owinięta
        Owiana rankiem
        Gwiazdy odblasku księżyca
    Tak czule
    Pociągając pędzlem
    Po łonie
    Matki natury
    Ziemi
        Namalujesz obraz
        Życia duszy
        Zawieszonej
        W mrokach przestrzeni.
       
Gdy życie porównasz do pestki
Zabłąkanej w ruinach blasków
Znajdziesz niebo
I północ odgadniesz
    Narysujesz bezbłędnie trójkąt
    Pod wierzbą usiądziesz
    I zanucisz pieśń
        Namalujesz obraz
        Kolory sprowokujesz dźwiękiem
        Rozpusty i prawdziwej miłości
       
(Tak wygląda życie „artysty żebraka”)

        Weź przyjacielu
        Trąbkę
        I graj fanfary
        Niebios
        Maluj dźwiękiem
        Wyobraźni
        Obraz modlitwy
        Twojej

Tomasz Bolechowski

Krzysztof Sadowski

W dniu 10 stycznia 2009 roku zmarł w Szwecji w wieku 73 lat Tomasz Bolechowski – pianista z zespołu Janusza Zabieglińskiego, doskonały muzyk, znacząca postać w polskim jazzie na przełomie lat 50. i 60. 

W roku 1963 wyjechał początkowo do Norwegii, a później do Szwecji, gdzie zamieszkał na stałe w Goteborgu. Przez kilka lat występował z zespołami szwedzkimi oraz jako solista. Po sześciu latach wrócił do swego zawodu i jako absolwent Politechniki Warszawskiej
rozpoczął pracę w roli asystenta, a później wykładowcy na Uniwersytecie w Goteborgu.

Msza za Jego duszę odbyła się 6 lutego w kościele Św. Boromeusza na
Powązkach, gdzie spoczęła jego urna.

Krzysztof Sadowski

KURT ROSENWINKEL: Nowy gigant gitary

Marcin Olak

Po raz pierwszy przyjedzie do Polski w drugiej połowie lutego br. na trasę koncertową jako gość specjalny zespołu Grażyny Auguścik. Kurt Rosenwinkel to jeden z najwybitniejszych współczesnych gitarzystów jazzowych. Na scenie pojawił się w 1990 r., kiedy to po trzech latach nauki porzucił studia na Berklee College of Music, by ruszyć w trasę z zespołem Gary’ego Burtona. Oryginalny styl gitarzysty – złożone harmonie, wielowątkowa melodyka – szybko został doceniony przez gigantów gitary jazzowej, jak Pat Metheny czy John Scofield.

Rosenwinkel został zauważony także jako kompozytor. Już na początku swej kariery, bo w 1995, został uhonorowany Composer’s Award przyznawaną przez National Endowment for the Arts. Wszystko to wskazywało na fakt, że młody wówczas artysta stał się jedną z najważniejszych postaci na awangardowej scenie East Coast.

Od tamtego czasu Rosenwinkel regularnie pojawia się na płytach i trasach koncertowych u boku jazzowych znakomitości. W centrum działań artysty pozostają jednak jego autorskie projekty. Po dwóch płytach wydanych dla wytwórni niezależnych – Kurt Rosenwinkel Trio „East Coast Love Affair” (Fresh Sound New Talent, 1996) i Kurt Rosenwinkel Quartet „Intuit” (Criss Cross, 1998) – gitarzysta podpisał kontrakt z wytwórnią Verve Records.

Spośród pięciu płyt nagranych w tym okresie – a bez wątpienia wszystkie warte są uwagi – największy rozgłos zdobyła „Deep Song” (Verve, 2005). Na krążku gitarzyście towarzyszą Brad Mehldau - p, Joshua Redman - ts, Larry Grenadier - b oraz Jeff Ballard i Ali Jackson - dr. Wielu krytyków uznało tę pozycję za najwybitniejszą w dotychczasowym dorobku artysty. Tymczasem Rosenwinkel w zeszłym roku wydał kolejną płytę, jest to dwupłytowy album będący zapisem koncertu z Village Vanguard. U boku lidera wystąpili Mark Turner - ts, Aaron Parks - p, Joe Martin - b i Eric Harland - dr.

Zdobycie płyt tego artysty w Polsce, nawet w przysłowiowych dobrych sklepach muzycznych, graniczy z cudem – może m.in. dlatego Rosenwinkel zrezygnował ze współpracy z Verve i najnowszą płytę wydał w ArtistShare. To pierwszy na świecie portal pozwalający muzykom zdobywać fundusze na produkcję płyt bezpośrednio od fanów, poza tradycyjnym modelem przemysłu płytowego.

JAZZ FORUM: Chciałbym chwilę porozmawiać o twojej najnowszej płycie „Remedy, Live At The Village Vanguard”. Wydałeś ją w ArtistShare – jakie masz wrażenia z tej współpracy?

KURT ROSENWINKEL: Jestem przekonany, że ArtistShare to świetny sposób wydawania muzyki przez muzyków. To też dobry sposób na zebranie kapitału na produkcję. W naszym wypadku, to było dokładnie to, czego potrzebowaliśmy. Mieliśmy już gotowe nagranie, dla nas ArtistShare było więc przede wszystkim medium do sprzedaży tej muzyki – miałem wrażenie, że jest wręcz stworzone dla nas. Zebrałem bardzo dobre doświadczenia ze współpracy z ludźmi z ArtistShare, następną płytę będę także produkować z nimi.

JF: Na tej płycie zagrali Mark Turner, Aaron Parks, Joe Martin i Eric Harland...

KR: To znakomici muzycy.

JF:  Dużo koncertujesz z tym składem, czy też planujesz może koncerty w innych projektach?

KR: Występuję z tym Kwintetem, a także w innych konfiguracjach. W nadchodzącym roku chcę przede wszystkim skupić się na triu z Kendrickiem Scottem i Benem Streetem – to będzie mój podstawowy projekt na 2009.

JF: Czy planujesz jakieś koncerty w Polsce?

KR: Tak, w kwietniu zagramy koncert w Katowicach. Mam nadzieję, że uda nam się przy tej okazji zagrać jeszcze w innych miejscach w Polsce – na razie pracujemy nad tym.

JF: Wiem, że współpracujesz także z polską wokalistką, Grażyną Auguścik. Jak znajdujesz tę współpracę?

KR: Grażyna i ja znamy się od dawna, poznaliśmy się jeszcze na studiach w Berklee College of Music. Bardzo cenię to, co ona robi i uważam ją za niesamowicie rozwijającą się i idącą do przodu artystkę. Ponieważ dogadujemy się muzycznie, a także jesteśmy dobrymi znajomymi, zdecydowaliśmy się na wspólną trasę. Jestem bardzo podekscytowany tą współpracą i otwarty na nowe doświadczenia.

JF: Czy planujecie jakieś wspólne nagrania?

KR: Na razie nie ma takich planów. Po prostu postanowiliśmy zagrać tę trasę i zobaczyć, co z tego wyniknie.

JF: Powiedz coś więcej o swoim stylu. Kiedy słucham tego, co grasz, zastanawiam się, czy jest to w większym stopniu wynikiem analizy, czy jest to proces intelektualny, czy raczej kierujesz się instynktem, wyczuciem? A może starasz się łączyć oba te podejścia?

KR:  Staram się utrzymywać te czynniki w równowadze, wypośrodkowanie pomiędzy nimi wydaje mi się bardzo ważne. Z jednej strony jest cały obszar umiejętności warsztatowych, z drugiej strony intuicja. Kiedy gram, staram się uaktywnić w równym stopniu stronę fizyczną, intelekt i emocje – te trzy elementy są podstawą rytmu, harmonii i melodii. W czasie ćwiczenia czy rozgrzewki przed koncertem staram się uaktywnić je wszystkie, więc kiedy gram one wszystkie są obecne i aktywne w tym samym czasie.

JF: W jaki sposób podchodzisz do komponowania? Czy masz jakąś metodę, którą stosujesz? Czy utwory, które piszesz, powstają przy okazji ćwiczenia?

KR:  Muzyka po prostu do mnie przychodzi, w zasadzie sam nie bardzo wiem skąd. Ja po prostu umiem odróżnić, który pomysł może przerodzić się w nową kompozycję, a który nie. Staram się jakoś odkrywać te utwory: w pewnym sensie to jest bardziej podobne do pracy archeologa niż twórcy czy kompozytora. Mam wrażenie, że po prostu odkrywam rzeczy, które już tam są. Muszę je oczyścić z brudu i ze wszystkiego, co do nich nie należy, jakbym obmiatał znalezisko szczoteczką – z tego, co pozostaje wyłania się nowa kompozycja.

JF: Pracujesz także jako nauczyciel. Jak się odnajdujesz w roli pedagoga?

KR: Lubię uczyć. Jako nauczyciel zwracam uwagę na podstawowe rzeczy, które czasem umykają w praktyce wykonawczej. Muszę je sobie najpierw dokładnie uświadomić i skupić się na nich, żeby móc je sensownie przekazać. Uczenie pozwala mi zatem wzmocnić podstawy tego, co sam robię. To jest intrygujące też dlatego, że każdy student jest inny, w innej sytuacji. Każdy mierzy się z innymi zagadnieniami muzycznymi, podchodzi do nich w indywidualny sposób. Ciekawe jest dla mnie odkrywanie tego, w jaki sposób każdemu z nich można indywidualnie pomóc.

JF: Czy w czasie swojego pobytu w Polsce planujesz jakieś warsztaty lub lekcje mistrzowskie?

KR: Na razie nie mam takich planów, ale często jak gdzieś jestem, zgłaszają się do mnie ludzie z prośbą o lekcję. Zazwyczaj się zgadzam...


Rozmawiał: Marcin Olak

 

Ignacy Lewandowski

Jan Cegiełka

W  sobotę 7 lutego 2009 roku w wieku 70 lat zmarł Ignacy Lewandowski, aktor  Teatru im. W. Bogusławskiego w Kaliszu.

Większą część życia spędził w teatrze, w którym  pracował od roku 1975. Na scenie zadebiutował  w roku 1984, w spektaklu „Anioł na dworcu” Jarosława Abramowa w reżyserii Romana Kordzińskiego. Był odtwórcą roli Józusia w popularnym serialu telewizyjnym ,,U pana Boga za piecem’’. Od 2004 roku występował też w serialu ,,Pierwsza miłość”. W komedii Jacka Bromskiego ,,Kariera Nikosia Dyzmy’’ zagrał rolę senatora. Po raz ostatni wystąpił w piątkowy wieczór w roli nauczyciela łaciny w inscenizacji „Ferdydurke” według Witolda Gombrowicza.

W swoim bogatym życiu był artystą estradowym, konferansjerem i menedżerem artystów, ale przede wszystkim „duszą towarzystwa”. Zawsze pogodny, pełen ciepła. Do legendy przeszły już jego liczne żarty i gagi  sytuacyjne.

W latach 1967 -70 pracował w Kaliskim Domu Kultury. W pierwszej połowie lat  70. prowadził filię Estrady Poznańskiej w Kaliszu. Następnie pracował  w Dziale Organizacji Imprez Wojewódzkiego Domu Kultury w Kaliszu.

Jedną z jego życiowych pasji był jazz. W połowie lat 60. grał na perkusji w  swingowej formacji Kwartet 111. Był  konferansjerem słynnego koncertu „Piano Session”, jaki miał miejsce w ramach 8. Międzynarodowego Festiwalu Pianistów Jazzowych w Kaliszu, w nocy 12 na 13 grudnia 1981, kiedy ogłoszono stan wojenny i festiwal został przerwany.

Był uczestnikiem, świadkiem i „skarbnicą wiedzy” o wszystkich ważnych wydarzeniach muzycznych i teatralnych, dziejących się w Kaliszu od połowy lat 60, od Kaliskich Spotkań Teatralnych, przez Festiwal Awangardy Beatowej,
aż po Festiwal Pianistów Jazzowych.

Pogrzeb odbędzie się w piątek 13 lutego, Msza św. w Katedrze Kaliskiej o godz.12.15. Żegnaj Ignacu.

Jan Cegiełka
 

Jan Jerzy Róziewicz

JF

23 lutego br. odszedł nagle Jerzy Róziewicz, współzałożyciel Stowarzyszenia Artystów Wykonawców STOART, przewodniczący Zarządu. Nie tak dawno, na początku stycznia br. obchodził 75. urodziny.

Altowiolista, absolwent warszawskiego konserwatorium, przez całe swoje dorosłe życie godził pracę czynnego muzyka z działalnością pedagogiczną i związkową. Jako muzyk rozpoczynał swoją przeszło 50-letnią karierę w Państwowym Zespole Pieśni i Tańca „Mazowsze”. Następnie przez krótki okres grał w legendarnym zespole
Ryszarda Damrosza Błękitny Jazz (który zasłynął z triumfalnego tournée po ZSRR), by osiąść na stałe w orkiestrze Teatru Wielkiego w Warszawie. Z orkiestrą Opery Narodowej był związany przez pół wieku.

Grał również na gitarze i mandolinie, czym zasłynął wykonując trudne partie nawiązujące do rosyjskiego folkloru w dramacie muzycznym wg Aleksandra Puszkina „Borys Godunow” Modesta Pietrowicza Musorgskiego. Jako muzyk studyjny brał udział m.in. w nagraniach Czerwonych Gitar Seweryna Krajewskiego. Prowadził zespoły w warszawskich szkołach zawodowych, z którymi miał znaczące sukcesy artystyczne. Praca z młodzieżą była jego największą pasją życiową.

W 1997 roku należał do grupy założycielskiej Związku Zawodowego Stowarzyszonych Twórców „Forum”, w którym do ostatnich chwil swojego życia piastował funkcję Przewodniczącego Rady Naczelnej.
 

Koncert nr 1 odhaczony

Jacek Chudzik i Bartek Rumieńczyk

Szanowna Redakcjo!

Rozumiejąc doniosłość i rangę wydarzenia jakim była wizyta Herbie’ego Hancocka w Polsce oraz doceniając i podzielając decyzję czytelników JAZZ FORUM, którzy uznali jego występy za Koncert Roku nr 1, pragniemy zwrócić uwagę na ułomności relacji z warszawskiego koncertu autorstwa pana Rodowicza.

Jest ona nie tyle laudacyjna, co bałwochwalcza. Informacyjna w stopniu nie większym, niż lista granych utworów do społu z wikipedią. Czy harmonijkarz był doprawdy genialny? Szczerze wątpimy... Czy gitarzysta w ogóle pasował do zespołu? Co jego solówka miała wspólnego z resztą koncertu? Znowu śmiemy powątpiewać. Co się tak naprawdę wydarzyło oprócz genialnego zagrania genialnego koncertu przez genialnych artystów...tego niestety się nie dowiedzieliśmy. Jak Visitor wkomponował się w resztę koncertu? A może obok Seventeens rozbijał spójność tego muzycznego przedstawienia? Czy pan Rodowicz będąc w środku tego absolutnie fantastycznego koncertu naprawdę zajmował swój umysł muzykologicznymi dywagacjami? Jeśli tak, to w sumie nie dziwi nas, że umknęły mu wszystkie smaczki i całe piękno występu Hancocka. Napisać, że Hancock wielkim muzykiem jest to nie sztuka. Ale tyle wiemy i bez pośredników...

Z przykrością stwierdzamy, że wobec tak jałowych relacji fora internetowe i często anonimowe komentarze ludzi zainteresowanych tą muzyką stanową większe i pełniejsze źródło informacji.

Większym obiektywizmem grzeszyły swego czasu relacje z kolejnych zjazdów KC, a wszak miały prezentować „jedynie słuszną linię”...

Życzymy czytelnikom jak i redakcji, aby następny koncert nr 1 był zrelacjonowany, a nie przez recenzenta odhaczony.

Jacek Chudzik i Bartek Rumieńczyk


 

Zbigniew Religa

Marek Gaszyński

Zmarły w pierwszej dekadzie marca Profesor Zbigniew Religa, był nie tylko wspaniałym człowiekiem doskonałym lekarzem i mądrym politykiem – był też wielkim sympatykiem dobrej muzyki, a jazzu w szczególności.

Poznaliśmy się w latach  70. na jednym z koncertów polskiej muzyki w wiedeńskim Mariotcie, organizowanym przez tamtejszą polonię. W gwarze polskich piosenek, zagłuszani przez orkiestrę Staszka Fiałkowskiego, pomiędzy piosenkami zespołu Wawele, rozmawialiśmy przy długim, zatłoczonym barze o swingowym jazzie.
Wtedy poznałem jego muzyczne gusta – przede wszystkim Ellington, ale także Basie, Glenn Miller, Ella Fitzgerald i Louis Armstrong, także Frank Sinatra i Bing Crosby. Chcieliśmy nagle, tu i teraz usłyszeć Stompin’ at the Savoy, One O’Clock Jump, czy C-Jam Blues, i przy pomocy tych standardów cofnąć się w lata naszej młodości.

Po roku spotkaliśmy się w tym samym Mariotcie i w tym, samym Wiedniu ponownie. I znów orkiestra Fiałkowskiego, atmosfera cesarstwa, długi hotelowy bar i złota whisky w szklankach. Tym razem mówiliśmy o polskim big-beacie, niezapomnianych latach 6o. Okazało się, że Profesor słucha nie tylko jazzu – także polskich piosenek rock and rollowych, tak bliskich memu big-beatowemu sercu. Z pamięci wymieniał tytuły utworów śpiewanych przez Karin Stanek, Wojtka Kordę, Kasię Sobczyk i Czesława Niemena. W Wiedeńskim Mariotcie zabrakło nam ich, ale mimo to dobiegająca zza szeroko otwartych drzwi muzyka dyskotekowa, która wtedy zdominowała świat, nie zepsuła nam dobrego nastroju.

Mijały lata, z Profesorem spotykaliśmy się przeciętnie raz w roku, i na jakiś oficjalnych bankietach, czy na konferencjach prasowych zawsze znaleźliśmy chwilę czasu na rozmowę o muzyce.

Naturalnie zaprosiłem Profesora na promocję mojej książki o jazzie „Fruwa Twoja Marynara: Lata czterdzieste i pięćdziesiąte – jazz, dancing, rock and roll” pod koniec 2006 roku do Tygmontu. Przyszedł do naszego klubu, siadł przy stoliku w pierwszym rzędzie, bo tacy jak on – najlepsi – powinni siadać właśnie w pierwszych rzędach. I razem z nami słuchał jak Duduś i Tatarak grali nieśmiertelne standardy.

Marek Gaszyński

To Marshall Allen!

Darek Piętak

W najnowszym numerze JAZZ FORUM 3/2009 na str. 10 znalazło się zdjęcie mojego autorstwa (to miło!). Jednak podpis redakcyjny omyłkowo głosi, że to Pat Patrick i zagra w marcu w Warszawie, Katowicach  i Bielsku Białej.

Otóż na fotce jest oczywiście obecny lider Sun Ra Arkestra, Marshall Allen (fotografia z 2002 r.), następca Sun Ra i Johna Gilmore’a w pełnieniu roli frontleadera. Sam zaś Pat (Laurdine Kenneth „Pat” Patrick), zmarł czas jakiś temu, 31grudnia 1991 roku i siłą rzeczy w Warszawie już nie zagra. A szkoda.

Serdecznie pozdrawiam,
Darek Piętak

 

Skrzyżowanie Kultur 2008

Marek Garztecki i Henryk Kotowski

No i pozamiatał – stwierdził stojący za mną jakiś młody człowiek po trzecim, końcowym bisie Renauda Garcii-Fonsa. Występ zespołu tego fantastycznego basisty był bez wątpienia najmocniejszym akcentem muzycznej części 4. Festiwalu Warszawskiego „Skrzyżowanie kultur”. Trzeba bowiem zaznaczyć, że impreza ta ma charakter multimedialny, gdzie obok produkcji muzycznych równie istotną jej częścią jest przegląd filmów – w tym roku poświęcony młodej kinematografii austriackiej – oraz awangardowych spektakli teatralnych, jak też wystawa obrazów,
warsztaty muzyczne i spotkania dyskusyjne. Omówienie pozostałych dyscyplin pozostawmy innym publikacjom specjalistycznym, a my skoncentrujemy się na naszej, czyli muzycznej działce, zachowując chronologię występów.

13 września, Filharmonia Narodowa
Inaugurujący festiwal koncert Tanga Świata był koprodukcją węgierskiego skrzypka Roby Lakatosa, polskiego kwintetu Tangata i orkiestry kameralnej Filharmonii Narodowej. Moda na tango drugiej fali panowała w Zachodniej Europie jakieś 10 lat temu. Do Polski, jak to z modami bywa, przyszła ze zwykłym opóźnieniem. Sala Filharmonii była więc absolutnie wypełniona, a sporo osób zostało przed budynkiem bez biletu.

Moje pierwsze wrażenie to ogromny kontrast pomiędzy elegancką salą koncertową, wraz z elegancką publicznością, a portowymi dzielnicami Buenos Aires i Montevideo, które odwiedziłem kilkanaście lat temu, a gdzie tango powstało sto lat temu. To była muzyka szemrana i do tej pory średnia klasa porteños (mieszkańców Buenos Aires) tango za taką uważa. Dziś jest ono bardziej popularne poza Argentyną i stąd z 14 utworów w programie koncertu tylko dwa pochodziły z tego kraju. Pierwszy, legendarnego Carlosa Gardela, na którego grobie, 70 lat po jego śmierci, do dnia dzisiejszego wielbicielki składają kwiaty, to Volver, klasyk pierwszej fali popularności tanga okresu międzywojennego.

Drugie argentyńskie tango to Chiquillin de Bachin autorstwa Astora Piazzolli. To właśnie Piazzolla odnowił zainteresowanie tangiem w latach 80. Pozostałe utwory to tanga pochodzenia rosyjskiego, fińskiego, greckiego, a nawet tureckiego. Nie zabrakło oczywiście przebojów autorstwa Petersburskiego takich jak To ostatnia niedziela  i Tango Milonga.
Większość aranżacji sygnował Krzysztof Herdzin, muzyk bardzo ostatnio w tej sferze produktywny. Dwudziestoosobowa orkiestra kameralna, Tangata Quintet i Roby Lakatos – wirtuoz skrzypcowy romskiego pochodzenia – to recepta na klasyczny podkład do hollywoodzkich filmów lat 60., takie też wrażenie zrobił cały koncert. Zabrakło pasji i atmosfery prawdziwego tanga. Nie tego spodziewałem się ze skrzyżowania kultur, ale ważne, że publiczności się podobało.

Trudno mi jednak przejść do porządku dziennego nad bzdurami w programie tego koncertu, którego autor pisze o afrykańskich niewolnikach na ulicach Buenos Aires, którzy z flamenco i habanery mieli ponoć stworzyć tango. W Argentynie afrykańskich niewolników były śladowe ilości, bo nie było w tym kraju gospodarki plantacyjnej, zaś tango stworzyli imigranci-klezmerzy ze Wschodniej Europy.

14 września, namiot pod Pałacem Kultury
Występ Zespołu Solistów Chińskiej Orkiestry Radiowej był dla mnie najbardziej egzotyczną częścią festiwalu. Chińska kuchnia dotarła wszędzie, ale muzyka jest albo niedocenianiana w Europie albo Chińczycy trzymają ją do „użytku wewnętrznego”, czyli dla siebie. Kilkunastoosobowy zespół zaprezentował potpourri utworów tradycyjnych i inspirowanych przez muzykę z innych kontynentów. Tradycyjnie w muzyce chińskiej słychać imitacje śpiewu ptaków i szumu potoków, odgłosów zwierząt lub zjawisk atmosferycznych. Chińscy muzycy zaprezentowali też kilka kompozycji o skocznych melodiach, o wyraźnie ludowej, ale europejskiej proweniencji, zaś jeden z utworów stanowił oczywistą imitację duetu afrykańskiej kory i bębenka.

Tym razem organizatorzy nie dostarczyli nawet szczątkowej informacji w postaci drukowanego programu – ani słowa o instrumentach, muzykach, symbolice, skalach tonalnych, ani pochodzeniu poszczególnych utworów.

Drugi z występujących, korsykański zespół I Muvrini na wstępie wykonał kilka tradycyjnych polifonicznych pieśni a cappella. Bardzo szybko wywołane nimi wrażenie zostało jednak zepsute przez banalne piosenki ze świata muzyki rozrywkowej z akompaniamentem gitary, fortepianu, perkusji i syntezatora.

15 września, namiot pod Pałacem Kultury
Trzy młode, sympatyczne dziewczyny z południowo-wschodnich Włoch występujące po prostu jako Tercet Wokalny z Salento dały przykład śpiewanych, choć brzmiących raczej jak krzyczanych, komentarzy codziennego życia wiejskiego. Przykład ludowej muzyki w najbardziej podstawowej formie.

Savinna Yannatou z zespołem Primavera en Salonica, dała najlepszy, w moim odczuciu, koncert pierwszych czterech dni festiwalu, ale przyznaję, że mam słabość do muzyki wschodniego Morza Śródziemnego. Greczynka pochodzenia sefardyjskiego, z solidnym wykształceniem muzycznym, chłonąca to, co najlepsze od Kaukazu do północnej Afryki, tworząca własną muzykę i odtwarzająca wiekowe utwory to jakby symbol tego, co potrzeba dziś ludom tego rejonu, ale nie tylko im. Koegzystencja i respekt dla innych, potwierdzenie, że w każdej kulturze są perły i nikt nie jest najlepszy.

16 września, namiot pod Pałacem Kultury
Trudno mi ocenić walory utworów klasycznej muzyki arabskiej, bo są to opowiadania z podkładem instrumentalnym, dla europejskiego ucha często dość monotonne. Takie też  były produkcje arabskiego skrzypka Nidaa Abou Mrad i zespołu Naguila. Irytuje mnie też przekonanie Arabów, że jest to najlepsza i najważniejsza muzyka na świecie, co uważam za jeden z wielu przykładów muzułmańskiej nietolerancji.

Bliskowschodnia tradycja muzyczna może jednak też owocowac bardzo zróżnicowaną, dynamiczną muzyką, o czym przekonał mnie Burhan Öcal & Oriental Ensemble. Lider - turecki perkusista grywał w formacjach jazzowych i to wywarło wpływ na jego interpretację muzyki bałkańskiej i tureckiej. W rezultacie muzyka ta, o tradycyjnym bliskowschodnim składzie instrumentów, może brzmieć też atrakcyjnie dla nieortodoksyjnej publiczności. Publiczność rozgrzała się pomimo niskich temperatur panujących w Warszawie w tym czasie.

Henryk Kotowski

17 września, namiot pod Pałacem Kultury
Cygańska rewia pod nazwą The Gypsy Kings and Queens to projekt kilku berlińskich miłośników muzyki cygańskiej, którym udało się już wprowadzić na europejskie estrady rumuńską orkiestrę dętą Fanfare Ciocarlia i utworzyć nieźle prosperującą firmę Asphalt Tango zajmującą się nagrywaniem i promowaniem tego typu muzyki. Rumuńscy muzycy z Fanfary stanowili podstawę koncertu, występując zarówno sami, jak też w roli akompaniatorów romskich gwiazd, głównie wokalnych – jak słynna Esma Radżepowa – ze wschodu i południa Europy. Jako bonus przedefilowali też następnego dnia po kilku głównych ulicach Warszawy, zbierając rzucane im z okien pieniądze.

18 września, namiot pod Pałacem Kultury
Jak sama nazwa wskazuje, Fono Folk Band to „zespół domowy” węgierskiej wytwórni płytowej specjalizującej się w korzennej muzyce ludowej. Zaprezentował on skoczną, wesołą muzyczkę, ale – tak jak potańcówka w wiejskiej remizie – obliczoną głównie na amatorów. Jeszcze węższy krąg stanowią twórcy muzyki ladino, śpiewanej w ginącym już, prastarym języku Żydów sefardyjskich. Jej odbiorcy mogą jednak już wkrótce stanowić całkiem pokaźną grupę, a to za sprawą urodziwej Yasmin Levy. Izraelska wokalistka zaprezentowała w Warszawie niesłychanie atrakcyjny program łączący ladino z elementami flamenco, czyli  ognisty temperament z rzewną nutą melancholii.

19 września, namiot pod Pałacem Kultury
Muzyka fado dość niespodziewanie zyskała sobie w Polsce wystarczającą liczbę miłośników, by jej gwiazdy były w stanie wypełnić największą nawet stołeczną salę. Tym razem zabrakło wykonawcy pierwszej, a nawet drugiej ligi fado, z powodu choroby zapowiedzianej Raquel Tavares. Zastępujący ją młody wokalista Marco Oliveira błysnął jednak wysoką kulturą wokalną, a towarzyszący mu dwaj muzycy znakomitym rzemiosłem.

To ostatnie Renaud Garcia-Fons opanował w stopniu niemal niewiarygodnym. Wystukiwanie melo-rytmu smyczkiem, jednoczesna gra arco prawą ręką i pizzicato lewą oraz cała gama efektów, jakie wydobywa on ze swego pięciostrunnego instrumentu, czynią go bowiem jednym z najciekawszych żyjących kontrabasistów. Garcia-Fons z wyraźną satysfakcją demonstruje swą niezwykłą wirtuozerię, ale nawet najbardziej karkołomne jej popisy podporządkowane są z żelazną konsekwencją logice tworzonej muzyki. Ta zaś jest na tyle indywidualna, że można co najwyżej określić ją poprzez wyliczenie jej elementów składowych, jako ethno-flamenco-jazz.

20 września, namiot pod Pałacem Kultury
Kilka utworów Ti Coca & Wanga Neges, wykonawców haitańskiej wersji merengue, można z przyjemnością posłuchać na płycie-składance. Na koncercie identyczne aranżacje ich przydługawych numerów wymiotły mnie – i nie tylko mnie – po jakimś czasie z sali. Na szczęście w drugiej części koncertu marokańscy mistrzowie transowej muzyki Gnawa dostarczyli wrażeń z naddatkiem. Wysokie, hipnotyczne głosy podbudowane grą sintiru – afrykańskiego instrumentu strunowego strojonego tak nisko, że brzmiącego czasem jak gitara basowa – mają za zadanie wywoływanie religijnej ekstazy, warszawska publiczność przyjęła ją ekstatycznie.

21 września, namiot pod Pałacem Kultury
Członkowie rumuńsko-mołdawskiego zespołu Zurgo dysponują znaczną wiedzą etnomuzykologiczną czemu dawali upust w wyczerpujących komentarzach. Ich muzyka wydawała mi się jednak tak podobna do tej, jaką już usłyszeliśmy w wykonaniu Fono Folk Band, że chwilami miałem wrażenie, iż oba koncerty zagrał ten sam zespół.

Kończący ten dzień i cały festiwal występ Dhoad Gypsy, indyjskich Cyganów z Radżastanu zamknął imprezę logiczną klamrą. Oceniając bowiem cały festiwal z dystansu widać, że w tym roku zupełnie zdominowały go akcenty cygańskie. Na szczęście akurat Dhoad Gypsy reprezentowali to, co w muzyce Romów może pociągać najbardziej – spontaniczne muzykowanie, często z elementami improwizacji oraz bogactwo tak rytmów, jak i ornamentacji melodycznych.

Marek Garztecki

Kalisz 2008

Tomasz Szachowski

Każdy kolejny festiwal kaliski to przygoda, której dramaturgii przewidzieć nie sposób. Nawet markowe nazwiska potrafią zaskoczyć, a bywa, że i występy amatorów stają się wydarzeniami. Tych zaskoczeń, niekiedy paradoksalnych, było w tym roku co najmniej kilka.

Maciej Tubis, od lat wierny fan festiwalu, po raz pierwszy wystąpił na jego głównej scenie! Przeszłość klasyczna (Akademia Muzyczna w Łodzi, nagrody na kilku konkursach, w tym Chopinowskim dla młodych pianistów) plus istotne
osiągnięcia jazzowe (Jazz Juniors, Bielska Zadymka, Grand Prix Melomani) rokują jak najlepiej, choć na razie są to raczej poszukiwania i próbowanie sił w różnych stylistykach. Tubisa inspirują i Jarrett, i Svensson, i szeroko pojęta klasyka, co słychać także w jego kompozycjach, skądinąd interesujących (Spełnienie!), choć w realizacji mało wyrazistych. Całość produkcji zlewa się w jeden strumień dźwięków o niejasnej przynależności. Namawiam też Przemka Pacana do różnicowania brzmień perkusyjnych, wzbogacania ich i śmiałego włączania się do akcji muzycznej (może trochę mniej czyneli?). Trio reprezentuje spory potencjał i ma wszystko przed sobą. Nie odpuszczajcie!

Kwintet Kattorna (Łukasz Pawlik - p, Dawid Główczewski - as, Michał Tomaszczyk - tb, Max Nauta-Simonsen - b, Krzysztof Szmańda - dr), obecny na rynku już ponad dwa lata, wybrał niełatwą formułę intencjonalnego łączenia komedowskiej tradycji z jazzem współczesnym, w oparciu głównie o własne kompozycje, przede wszystkim pianisty Łukasza Pawlika. A więc po Kattornie (temat w kwintach równoległych as-tb, pomysłowe!) mieliśmy serie złożonych kompozycji Pawlika (Twilight, Night Safari, Kind of Blues), w których autor demonstruje zmysł kompozytorski znacznie wykraczający poza konwencjonalny standard. Myślenie w kategoriach jazzowej orkiestry wymaga w procesie realizacji sporego nakładu pracy i maksymalnego zaangażowania muzyków, co w praktyce okazuje się niełatwe. Ale sekwencja trzech utworów: Night Safari, Haunted House i Kind of Blues sprawiła jak najlepsze wrażenie. Dawid Główczewski bardzo sprawny na alcie, jednak bardziej podobał mi się na sopranie (Night Safari), choć, gdy idzie o inne partie solowe, bardzo efektowny okazał się w Kind of Blues dialog Pawlik-Szmańda.

Alexi Tuomarila to wyjątkowy talent wśród skandynawskich pianistów i być może zajmie miejsce nieodżałowanego Svenssona, choć to jednak i inna osobowość i inna pianistyka. Świetnie wykształcony (Konserwatorium w Brukseli), z nagrodami (Hoeilaart, Monako, Avignon, Granada) i już z dorobkiem (cztery płyty autorskie z kwartetem i triem plus współpraca z nordyckim bandem Stańki). Patronują mu Stańko i Mehldau, prasa pieje z zachwytu, kalendarz występów atrakcyjnie wypełniony.

Rozpoczął występ tonalną sentymentalną melodyjką przypominającą może jazz Gustavsena, ale potem sprawy potoczyły się już inaczej. Elastyczny, intensywnie obecny, wrażliwy, ale też uważnie słuchający basista i gęsto, zmiennie i wszechstronnie wypełniający muzyczny czas perkusista stworzyli po raz pierwszy tego dnia pulsujący background z prawdziwego zdarzenia. Tuomarila w solówkach przypomina trochę Tynera. Zmienność faktury, myślenie skalowe z ciągłymi transpozycjami i wplecione w to błyskotliwe, obszerne solówki dają pogląd na talent Fina, który się nie oszczędza i wymiata na klawiaturze co najmniej za trzech. W kompozycjach sporo skomplikowanych podziałów metrycznych, podawanych np. w figurze basu jako stałe ostinato.  Artysta o iście chłopięcej aparycji siedzi przy instrumencie niemal bez ruchu i tylko palce o rzeczywiście błyskotliwej biegłości produkują potężną masę dźwięków.

Złapałem się jednak na tym, że przy którejś kolejnej improwizacji przerzuciłem uwagę na monitorowanie bębnów i basu, i nie była to wyłącznie moja obserwacja. Dlaczego? Bo Tuomarila ciągnie swe tasiemcowe improwizacje niewiele różnicując dynamikę. Tam właściwie nie ma kulminacji, nie ma planu dramaturgicznego i ta skądinąd bogata w mądre dźwięki i przekonujący timing pianistyka trochę traci, układając się w strumień dosyć jednolity. Wyrazistość i zmienność wspaniałego na basie Antti Lotjonena była w tym układzie uderzająca! Występ oczywiście bardzo się podobał i zakończył nastrojowym bisem, spokojną, wypełnioną urokliwymi kantylenami balladą perkusisty Olavi Louhivuori (!) Brightest Hour.

Bardzo późno, bo chyba przed północą rozpoczął się występ Kwartetu Bennie’ego Maupina z Michałem Barańskim na basie, Michałem Tokajem na fortepianie, Łukaszem Żytą na perkusji i występującą jako gość specjalny Hanną Chowaniec-Rybką.

Każdy z nas ma w pamięci jakąś solówkę Maupina z lat 70., bo jego dźwięki między innymi kształtowały historię jazzu w tym ważnym okresie. Ja ciąglę słyszę powracajacy jak memento motyw grany na klarnecie basowym w Lonely Fire z płyty „Big Fun” Davisa. Ton Maupina stawia na baczność, jest wyzwaniem i zapowiedzią. I to samo wrażenie mieliśmy w Kaliszu, choć po niewielkich kłopotach sprzegającego się basu występ tak naprawdę zaczął się od utworu drugiego, bossa-novy Escondido. Takie dziwne wrażenie – trójka naszych muzyków z początku w cieniu lidera (co oczywiste) i potem powoli, powoli wkraczająca z każdym utworem na pierwszy plan... Michał Barański nadzwyczajnie otwarty na tę muzykę z jej niuansami, przyspieszeniami, wyciszeniami i kulminacjami. Łukasz Żyta w coraz większym stopniu współkształtujący tempo i poetykę spotkania z Maupinem.

Podobnie Michał Tokaj, który właśnie w tym polsko-amerykańsko-podhalańskim układzie przeżywa okres wyjątkowy. Każdy wątek dramaturgiczny jest tu poparty autorefleksją i poprowadzony w sposób bardzo osobisty przy wykorzystaniu wyrafinowanych środków pianistycznych. Maupin stojący przy fortepianie, uważnie słuchający kolejnych fraz pełni rolę więcej niż lidera, który wprawdzie daje sto procent wolności, ale też uruchamia nadzwyczajne emocje u polskich muzyków. I właśnie ten zwolna rzeźbiący w materii muzycznej, układający bardzo osobistą ścieżkę narracji fortepian jakże pięknie i jakże muzycznie brzmiał po kaskadach skądinąd znakomitego Tuomarili!

Głos Hani (Atma, Spirits of the Tatras) wnosi tu jeszcze dodatkowe emocje i bardzo swojski kontekst. Jej quasiimprowizowane melodeklamacje przywołują praźródła wokalistyki (tu: słowiańskie? podhalańskie? polskie?), z których m.in. wywodzi się jazz. Sporo skojarzeń budzi ta muzyka, wynikająca z połączenia idiomu amerykańskiego jazzu Maupina, szczególnej lirycznej wrażliwości trzech polskich instrumentalistów i zjawiskowego piękna głosu i przekazu Hani. Los zesłał nam wybitnego charyzmatycznego artystę, który realizuje na naszych oczach jeden z najważniejszych eksperymentów na polskiej scenie jazzowej w ostatnich latach.

Koncert sobotni otworzył występ Quartet Modern pianisty Leszka Kułakowskiego, który w ostatnich latach dał się poznać jako autor obszernych trzecionurtowych dzieł w rodzaju „Eurofonii”. Ale jego kwartet prezentuje się dość tradycyjnie, właśnie jako klasyczny „modern” i gra muzykę już po pierwszych taktach przewidywalną, w jakimś sensie konwencjonalną. W partiach solowych zdecydowanie wyróżnia się wibrafonista Dominik Bukowski, staranny i precyzyjny, o przekonującym timingu, grający brawurowo, ale przejrzyście. To utalentowany profesjonalista, którego słucha się z prawdziwą przyjemnością.

Wydarzeniem nie stał się także występ grupy The KDR-Society, którą tworzą Afrykańczycy z Senegalu i Ghany (Herve Samb - g, Koffi Quarshie - perc), Brytyjczyk Michael Mondesir - b i Austriacy David Helbock - keyb, Alfred Vogel - dr i Herbert Walser - tp. Niewybijający się, powierzchowny pianista, niezły trębacz o wyraźnie jazzowym rodowodzie i sprawny tandem perkusyjny określały poziom tego występu. Połączenie afrykańskiego kolorytu z jazzem często dziś spotykane, pomysł już w dużym stopniu wyeksploatowany, choć nadal wzbudzający żywą reakcję publiczności. Nawiasem mówiąc paradoks polega na tym, że zachwianie proporcji na korzyść jazzu w tym konkretnym wypadku nie wyszłoby The KDR-Society na dobre.

Z dużym zaciekawieniem czekałem na pierwszy koncert w kraju Kwartetu Andrzeja Olejniczaka, który – jak wiadomo – od lat 80. działa i mieszka w Hiszpanii, choć także sporo podróżuje grywając ze sławami tej klasy co Hiram Bullock czy Randy Brecker, uczestniczy również w realizacji większych form na pograniczu jazzu i muzyki współczesnej. Jest artystą wysoko cenionym w Hiszpanii i rozpoznawalnym w Europie. Działający od czterech lat kwartet Olejniczaka tworzą – obok lidera – Kubańczyk Javier Massó „Caramelo De Cuba” - p, Kameruńczyk Jules Bikoko - b i Amerykanin Julian Vaughn - dr. Każdy z partnerów Andrzeja to profesjonalista o imponującym dorobku i świetnych koneksjach. Wrażenie z pierwszych minut koncertu jak najlepsze. Sprawna sekcja, wyczuwalny latynoski nerw w akompaniamencie fortepianu i dobrze osadzony ton saksofonu lidera.

Jednak im dalej w las, tym moja ocena coraz wyższa dla saksofonisty i bardziej umiarkowana dla pozostałej trójki. Olejniczak jest po prostu świetny! Pamiętam jego rozwichrzone solówki z dawnych lat, gdy palce bywały szybsze od głowy, a fantazja pozwalała na szaleństwa free. Teraz Andrzej jest bardziej oszczędny, selekcjonuje nuty, gra tylko to, co jest niezbędnie potrzebne, choć nadal dysponuje sporym zapasem mocy!  W imponującym stylu dojrzał, jest wybitnym saksofonistą, na którego solówkach mogą się uczyć inni.

W finale sobotniego koncertu wystąpiła Karrin Allyson, dobrze znana miłośnikom wokalistyki. Związana od 15 lat z kalifornijską wytwórnią Concord, konsekwentnie drąży stylistykę zdawałoby się już historyczną, już przebrzmiałą, a więc swing, bop, bossa-novę, blues. Tymczasem połączenie wrażliwości, wspaniałego głosu, bezbłędnej techniki i doskonałej orientacji stylistycznej śpiewanych utworów daje efekt nadzwyczajny! Allison krążąca między utworami Jobima, Jordana, Monka i Shortera, śpiewająca na przemian po angielsku i portugalsku wydobywała ze znanych standardów i originals nowe znaczenia, tkwiące w subtelnościach wokalnych, w ornamentach, szeptach, niedopowiedzeniach.

Bardzo podobał się jej zespół (Rod Fleeman - g, Larry Kohut - b, Tim Horner - dr) reaktywujący perfekcyjnie stare dobre czasy z bajecznym gitarzystą, który zarówno w grze akordowej, jak i solówkach przypomniał okres świetności takich muzyków jak Wes Montgomery, Kenny Burrell i Grant Green.

Rzadko dziś na estradach jazzowych można posłuchać czystego, nie skażonego rozmaitymi „izmami” free-jazzu. I taką okazję stworzyło w pierwszej części koncertu niedzielnego trio Lotte Anker-Marilyn Crispell-Raymond Strid. Dunka Anker (współpraca – m.in. Peter Brötzmann, Andrew Cyrille, New Music Orchestra) i Amerykanka Crispell (10 lat z kwartetem Anthony’ego Braxtona!) to postaci dobrze znane w świecie szeroko rozumianej awangardy. Wszechstronnie wykształcone, prowadzą działalność na różnych polach (jazz i muzyka współczesna) i jednocześnie uczą innych. Z kolei szwedzki perkusista Raymond Strid zastąpił w triu dobrze skądinąd znaną Marilyn Mazur, która ostatnio poświęciła się pracy kompozytorskiej.

Występ tria to pokaz indywidualnej i kolektywnej improwizacji free bez ekstremów. Zasady porządkującej brak, punktów odniesienia również, i chyba o to chodzi. Pianistyka bez cienia tonalności czy odniesień skalowych, godna najwyższego uznania, choć chciałoby się, by nawiązywała choć chwilami do poziomu ekspresji taylorowskiej. Gra saksofonistki także wyważona, precyzyjna, z dużą dbałością o jakość dźwięku, co w tym gatunku wydaje się również rzadkością. Utwory jak na free krótkie (5-12 min.), o formie nad wyraz zdyscyplinowanej. Ślady myślenia akademickiego (w dobrym znaczeniu tego słowa) niewątpliwe.

Zaprzeczeniem wszelkiego akademizmu był natomiast występ duetu Jasper Van’t Hof - p/ Bob Malach - ts. Van’t Hof to postać znana od co najmniej 35 lat. Niezmiernie trudny do zaszufladkowania, świadomie (?) niekonsekwentny, jazzowo-rockowo-klasyczny, o prawdziwie europejskim dorobku (Manfred Schoof, Wolfgang Dauner, Zbigniew Seifert, Philip Catherine), nie bez koneksji amerykańskich (Stu Martin, Charlie Mariano, Alphonso Mouzon).

Bob Malach dobrze wpisał się w przedziwny, postmodernistyczny (?) język Van’t Hofa i wtórował seniorowi w sentymentalnych frazach na granicy banału (zamierzonego?). I gdyby nie efektowny, prawdziwie jazzowy drugi bis, pomyślałbym, że to jakieś nieporozumienie. Ale był też naprawdę ujmujący bis pierwszy, czyli Peace Horace’a Silvera z zagranym w kodzie na saksofonie motywem Jeszcze Polska nie zginęła, czym Bob zaznaczył swoje polskie pochodzenie. I jeszcze coś. Jasper zadziwia witalnością i ciągłą ucieczką do przodu.

To samo i znacznie, znacznie więcej można powiedzieć o bohaterze koncertu finałowego. Monty Alexander bowiem, na pierwszy rzut oka, wydaje się postacią na poły muzealną. Mój początkowy sceptycyzm z każdą minutą koncertu ustępował zaciekawieniu, wreszcie entuzjazmowi, który udzielił się wszystkim obecnym na sali.

Urodzony w Kingston na Jamajce Monty Alexander jest od lat niestrudzonym ambasadorem swej drugiej ojczyzny. Realizuje pomysł prosty i koncertowo nadzwyczaj atrakcyjny. Na estradzie z lewej strony klasyczna sekcja swingowa, po prawej trójka artystów reggae, w środku Mistrz. Pierwsza część spektaklu to powtórka ze swingu. Wspaniała! Monty efektowny, nadzwyczaj rozluźniony, prawdziwie „w akcji”, choćby w tematach Ellingtona. Czas od Fatsa Wallera po Errolla Garnera ma w małym palcu i porusza się po tym terenie jak ryba w wodzie, zadziwiając wyśmienitą techniką. Wtórują mu basista i bębniarz, choć sola kontrabasowe Lorina Cohena należały niewątpliwie do specjalnych wydarzeń festiwalu!

Po pierwszej części na scenę wtargnęła czarnoskóra ekipa reggae i zaczęło się! Standardy swingowe i standardy reggae (głównie Boba Marleya, m.in I Shot the Sheriff i No Woman No Cry) śpiewane i grane były w różnych układach, co pozwoliło wychwycić różnicę między gatunkami. Na przykład stopa, akcentująca (rzadko) niesymetrycznie rozmieszczone miejsca taktu w swingu czy bopie, wali równo mocnymi ćwiartkami w reggae, przy nieodłącznych salwach gitary rytmicznej na dwa i cztery. Przekazywanie sobie tego samego tematu przez sekcje lewą i prawą było prawdziwą specialite de la maison, czyli kapitalnym pomysłem Monty’ego. Zwierzę fortepianu pracowało na lewą i prawą stronę estrady w myśl podwójnego – nowojorskiego i jamajskiego patriotyzmu. Wokale Wendela Ferraro wyśmienite, idące śladem tradycji Boba Marleya. I regałowcy, i swingmani pokazali klasę, jakiej pozazdrościć! Brawo Monty!

Finał festiwalu był zbiorowym szaleństwem po prezentacji programu „Jazz and Roots” i oznaczał zwycięstwo autentycznych emocji nad spekulacjami, co odnosi się tak do wykonawców, jak i recenzentów. Sporo zaskoczeń i znaków zapytania, dużo radości i autentycznych przeżyć.

Tomasz Szachowski

Artykuł opublikowany w JAZZ FORUM 1-2/2009