Kattorna JJ 72 / Pamflet na ludzkość JJ 75

Czesław Niemen

JJ 1972 – Kattorna (z wplecionym motywem „100 Years”)
Muzycy: Czesław Niemen, śpiew, organy Hammonda; Helmut Nadolski, kontrabas; Antymos Apostolis, gitara; Józef Skrzek, gitara basowa; Jerzy Piotrowski, perkusja
JJ 1975 – Społeczny blues wszechcywilizacji (Larwa [2]); Chłodna ironia przemijających pejzaży (Marmur biały)/Sieroctwo, Larwa – wersja instrumentalna; Oda do przyrody (Moja piosnka [II], Twarzą do słońca, Credo: Pochwała pracy [Promethidion]; W prawdy półcieniu [Promethidion], Burza i kolory tęczy
Muzycy: Czesław Niemen, śpiew, instr. klawiszowe (Minimoog, Synthi EMS, Mellotron 400), Sławomir Piwowar, instr. klawiszowe (Fender Rhodes, clavinet), Maciej Radziejewski , gitara „U”; Stanisław Kasprzyk , perkusja

W pięć lat po odejściu Niemena – jako trzecia z podjętych oryginalnych inicjatyw (po wznowieniu na CD oratorium „Srebrne dzwony” wzbogaconego o dwa nigdy wcześniej niepublikowane utwory Jakże człowiek jest piękny i Co się stało matko z moim snem oraz udostępnienia suity 41 potencjometrów Pana Jana stanowiącej montaż instrumentalnych fragmentów koncertu w klubie Riviera; nb. ta ostatnia właśnie uzyskała status Złotej Płyty) ukazuje się dwupłytowy album, który ma szansę stanowić przełom w formule i strategii prezentacji przez Spadkobierczynie dorobku zmarłego Artysty.

Po pierwsze, wydanie zawiera dwie z grona najbardziej wartościowych Niemenowskich rejestracji koncertowych, po drugie – są to pewne całości artystyczne, dające kompleksowy obraz procesu twórczego in statu nascendi, po trzecie standard edytorski albumu godzien jest wysokiej oceny. To ostatnie kryterium (z małymi wyjątkami: niewielkie literówki, niuanse kolorystyczne retuszu okładki, podział drugiego koncertu na dwie płyty, brak authoringu na drugim krążku) spełnia koncepcja ilustracyjna obejmująca reprodukcje oryginalnych szkiców i rysunków Norwida w „kontrze” do współczesnych zdjęć i ilustracji oraz teksty wierszy – choć idąc za ciosem należało chyba przytoczyć Sieroctwo, Moją piosnkę [II] i oba fragmenty Promethidiona.

Przede wszystkim jednak wysoką wartość przedstawia tekst dr. Piotra Chlebowskiego, p.o. dyrektora i Przewodniczącego Zarządu Instytutu Badań nad Twórczością Cypriana Norwida KUL, a także pasjonata muzyki. Łączy on w naturalny sposób drobiazgowy opis okoliczności obu występów ze swoistą rekonstrukcją atmosfery tych wydarzeń, z klimatem tamtych burzliwych lat – burzliwych nie tylko dla Niemena, ale także Polski i świata. Zaangażowany, osobisty sposób narracji wywiera na czytelnika pozytywną presję, by – nim jeszcze rozlegnie się pierwszy dźwięk – przygotować się mentalnie i emocjonalnie do nie tyle odbioru, ile przeżycia tej muzyki, angażując serce, sumienie i intelekt. Pomaga w tym – moim zdaniem udany – remastering, sprawiający, że przy pierwszym odsłuchu tego materiału, zamknąwszy oczy, wskrzesił koncertową atmosferę i przypomniał liczne wzruszające i niepowtarzalne chwile z koncertów Niemena, które pamiętam i „od-pominam”. Zwłaszcza, że oba koncerty, choć dzielą je tylko trzy lata, są – poza oczywistymi wspólnymi mianownikami – skrajnie odmienne. Rzecz nie tylko w odrębnym składzie zespołów, ale przede wszystkim stylistyki.

Kattorna to free-rockowa awangarda, cienką linią zakreślająca obszar intuicyjnej swobody improwizacyjnej, często po to tylko, by go i tak przekraczać w porywach twórczego natchnienia: czy nazwiemy to dekonstrukcją czy demontażem, czy anihilacją ledwo co stworzonych reguł przez ich przeciwieństwo – jest to ten sam proces, w którym – po Norwidowsku – „gama wtóra treści powstaje”. Chlebowski słusznie zauważa, że suita ta rodzi się i znajduje swoje spełnienie w... ciszy, bo – dodam – „cisza jest głosów-zbieraniem.” Niektóre rozwiązania aleatoryczne i barwy instrumentów (zwłaszcza Hammonda) wykazują podobieństwa do faktury Requiem dla Van Gogha i Inicjałów (LP „Niemen” vol. 1, nagrany w lipcu 1972), lecz mam nieodparcie subiektywne wrażenie, że te motywy dopiero 21 października w Sali Kongresowej znalazły swe właściwe, doskonalsze dopełnienie, a codą i swoistym testamentem staje się repryza pierwszej wokalizy Niemena, gasnąca krótko przedtem nim w ostatnich taktach umiera muzyka...

Suita ta dobitnie ilustruje tezę, że muzyka awangardowa może być komunikatywna, porywająca, nasycona intensywnym współ-czuciem i współ-rozumieniem – wykonawców, widowni i słuchających teraz, po tylu latach, z analogiczną jak wtedy, zbiorową empatią i zrozumieniem logiki stawania się tej muzyki.

Niemen już na samym początku lat 70. deklarował zamiar nagrania albumu „nawet dwupłytowego” opartego wyłącznie na poezji Norwida, lecz dopiero po nagraniu LP „Niemen Aerolit” i poważnych zmianach personalnych w składzie zespołu – tym razem określanego już przezeń mianem „akompaniującego” – przystąpił do pracy nad tym projektem. Powstały pierwsze zapisy kompozycji, partii minimooga i mellotronu, loopy basowe do pierwszych utworów, które stanowiły „szkielet” aranżacyjny na próbach. I taki właśnie kształt wstępny tego programu przedstawił 22 października 1975 roku. Nie miał on wówczas jeszcze konkretnej nazwy, a sformułowanie „pamflet na ludzkość” było jedynie metaforycznym określeniem nie tyle jego zawartości, ile podstawowego przesłania. Projekt ten został bowiem nazwany pierwotnie przez Niemena „Desperatio et Credo”, w rok później „Zwątpienie i Wiara”, a ostatecznie – już pod cenzuralną presją – „Idee Fixe”.

Otwierająca koncert Larwa – w pierwszej wersji aranżacyjnej, zarejestrowanej w studiu Polskich Nagrań w maju ’76 i przypomnianej dopiero w drugim boxie „Niemen: od początku” – z podtytułem (a nie tytułem!) „wszechcywilizacji społeczny blues” jawi się tu w odsłonie bardziej surowej, drapieżnej, z dominacją basowego motywu od początku do końca utworu, w partii wokalnej z przedłużoną, dramatyczną kadencją początku czwartej i dwóch ostatnich wersów piątej zwrotki. Tekst interpretowany jest z dominującą nutą zarzutu, dopiero w późniejszych wykonaniach a zwłaszcza w drugiej wersji tego utworu, która na niemal 30 lat stała się „kanoniczną” – przyobleka się w mgłę iście Norwidowskiej ironii i swego rodzaju rezygnacji.

Następny fragment to powiązane płynnym przejściem utwory Chłodna ironia przemijających pejzaży i Sieroctwo. Pierwszy z nich od wypracowanego na początku ’76 roku kształtu finalnego różni się – w większości improwizowanym – początkiem i akompaniamentem gitarowym unisono do melorecytacji jeszcze nie przechodzącej w puentujący zaśpiew od słów „Och! Pani / Błękitno-oka...” do końca tekstu. Wiersz, zawierający demaskatorskie oskarżenie historii i współczesności o nieposzanowanie wielkich ludzi swojego czasu, jest także utworem „z kluczem”, obnażającym nieczułość i obojętność, a zarazem próżność Marii Kalergis, greckiego pochodzenia, Muzy samego Norwida. Natomiast następująca część instrumentalna, nazwana później Egejski błękit, praktycznie nie uległa zmianom w następnych pięciu (!) latach rozbudowy i ewolucji tego programu, oczywiście poza partiami improwizowanymi. Pierwszy inicjatywę przejmuje Niemen na minimoogu, by po repryzie mellotronowej cody przekazać inicjatywę Piwowarowi. Warto zwrócić uwagę na główny temat na moogu, który – skonstruowany na zasadzie call and response – staje się pełnym emocji pytaniem i niepogodzeniem z nieuchronnością przemijania, które łagodzi smyczkową barwą mellotron obiecujący transcendentne ukojenie.

Na tym łączniku, w połowie osiemnastej minuty, pojawia się temat wprowadzający w Sieroctwo. Wbrew tytułowi jest to wiersz „krzepiący” w Norwidowskiej puencie, że między Scyllą cywilizacji racjonalnej nauki i Charybdą nieczułego na ludzkie cierpienia ogółu społeczeństwa „Ludzkość w sieroctwie znikłaby głębokiem / Gdyby glob nie był ramieniem piastunki/ Słońce?... jej okiem...”. Kompozycja i aranżacja tego utworu stanowi wręcz wzorcowy przykład „słuchu Norwidowskiego” Niemena, przekładającego tonus tej poezji na nowoczesne środki wyrazu artystycznego. W tym przypadku motyw basowy wyraźnie sugeruje pompatyczny „pochód” zaślepionej, racjonalistycznej i... bezdusznej cywilizacji, gubiącej w pogoni za własnym „postępem” ludzkie współczucie, miłosierdzie i solidarność. Z kolei linia melodyczna partii wokalnej kongenialnie odzwierciedla niuanse tekstu, który poczynając się językiem „salonowym”, poprzez ironię, chłodną diagnozę, kulminuje się w apoteozie nadziei i pociechy dla samotnej jednostki i zagubionego w alienacji społeczeństwa. Należy przy tej okazji zwrócić uwagę na znamienny fakt, że – jakże trafna! – sugestywność frazowania, akcentowania i pauzy w Niemenowskich interpretacjach tej poezji sprawia, iż nawet w tradycyjnych recytacjach, wręcz podświadomie, wielu interpretatorów podąża tą samą ścieżką! Tak przebiegało tworzenie „w pełni symetrycznej paraleli pomiędzy norwidowskim słowem, a muzyką Niemena” – jak pisałem przed laty w książce „Czesław Niemen: Kiedy się dziwić przestanę”.

Instrumentalną kontynuacją Sieroctwa – w analogii do Chłodnej ironii przemijających pejzaży – jest partia nazwana parę miesięcy później Trans & Dance, w ramach triady Sygnały QSS I (Pytanie o naszą skromność) – Sieroctwo – Transe & Dance, która stanowiła introdukcję koncertu co najmniej do jesieni ’76. Partię tę otwiera dialog mellotronu z backgroundem na moogu, do którego rychło włącza się gitara Radziejewskiego, a pseudofanfary na syntezatorze zapowiadają koniec wędrówki od zwątpienia do nadziei na horyzoncie Norwidowskiej refleksji.

Dzielnikiem dwuczłonowej zawartości koncertu jest partia improwizowana, którą na późniejszych występach Niemen zapowiadał wstecznie jako Ikarowe loty. Wbrew opisowi na płycie utwór ten niema nic wspólnego z Larwą (w jakiejkolwiek wersji!), lecz stanowi bridge & source, podczas którego powstawały pomysły melodyczne i rytmiczne wykorzystywane w następnych etapach rozbudowy programu i kończące się „obowiązkowym” solo Kasprzyka na perkusji, kwitowanym nieodmiennie entuzjastyczną owacją słuchaczy. Na tym koncercie (pod tą samą nietrafną nazwą Larwa (wers. instrumentalna) kryje się jeszcze (od połowy dziesiątej minuty) ekstatyczny motyw instrumentalny, opracowany po wielu miesiącach ponownie, z dodaniem wokalizy i zaprezentowany m.in. na koncercie w Spodku 26 lutego 1977 roku, a jeszcze później nazwany Echa.

Finałowa triada Oda do przyrody, czyli kolejno: Moja piosnka [II] – Twarzą do słońca” [recte: Światło jutrzenki] – Credo: Promethidion (Pochwała pracy, W prawdy półcieniu), Burza i kolory tęczy bodaj po raz pierwszy została przedstawiona publiczności w tym właśnie kształcie, w którym oba Norwidowskie utwory są sprzęgnięte dialektycznym węzłem współznaczenia. Wyrosła z autotezy „Ja to, co śpiewam, żyję i boleję...” Moja piosnka [II] – skarga pielgrzyma „na półokręgu przeciwległym globu” – jest bowiem wołaniem do Ojczyzny wyobrażonej, takiej, jaka mogłaby być. Nic więc dziwnego, że tytuł następnego utworu – nazwanego na późniejszym o wiele miesięcy LP Twarzą do słońca i umieszczony w innym miejscu programu, nie oflankowany już wtedy Moją piosnką i fragmentem Promethidiona – brzmiał wówczas Światło jutrzenki, stanowiąc postulatywną „drogę wyjścia” i pomost do puentującej całość programu tezy: „Bo Piękno na to jest, by zachwycało / Do pracy – praca, by się zmartwychwstało...”, nic dziwnego, że wrażliwe ucho wychwyci iż Niemen oba te teksty śpiewa słynnym „burdonowym” dwugłosem – zarejestrowanym na nielicznych nagraniach – którym posługiwał się tylko w tym właśnie okresie, w momentach szczytowej formy wokalnej, że wreszcie od szóstej minuty Mojej piosnki pojawia się instrumentalny motyw, który w niecały rok później stał się tematem muzycznym Mojej Ojczyzny, a jego wariacje wybrzmiewają niemal do końca Światła jutrzenki... Z kolei drugi fragment z Promethidiona, nazwany W prawdy półcieniu i zawierający wersy 167 – 171 dialogu „Bogumił”, poprzedzające spopularyzowane najszerzej wersy 183 – 195 (inc.: „Bo nie jest światło, by pod korcem stało”) jest świadectwem końca pierwszego okresu powstawania programu, w którym Niemen próbował dołączyć do kanonicznego fragmentu (w. 183 – 195) jeszcze inne cytaty (np. w. 196 – 200 + 219 – 217 podczas koncertu z Laboratorium w Częstochowie we wrześniu 1975 roku), z czego wkrótce potem ostatecznie zrezygnował.

A zatem mamy w rękach dokument ilustrujący jeden z licznych etapów kształtowania Norwidowskiego opus magnum Niemena, które należałoby w kolejnych edycjach wzbogacić o następne najistotniejsze rejestracje – w porządku chronologicznym – co najmniej jeden z występów z Laboratorium, koncert z 10 grudnia 1976 w sali Opiernaja Studia w Leningradzie (w oparciu o cały zarejestrowany materiał, a nie tylko fragmenty emitowane w radiu), koncert zarejestrowany podczas tej samej trasy po ZSRR (1976) przez telewizję w Tallinie (o ile ocalał!), jeden z koncertów wykonywanych w kraju w 1977 r. i w roku następnym, np. w NRD. Rezultatem byłby jedyny w swoim rodzaju „portret” tego bezprecedensowego przedsięwzięcia artystycznego, cennego zarówno dla niemeno- jak i norwidologów.

Niech więc powyższe zastrzeżenia co do tytulatury, ahistoryzmów czy też luk w opisie nie zniechęcają, lecz staną się bodźcem dla Edytorów w dążeniu do doskonałości, gdyż ta pozycja wystawia im znakomite świadectwo, stanowiące jednocześnie zobowiązanie na przyszłość, by następne wydawnictwa móc ustawić razem z tym na najwyższej półce.
 

Autor: Roman Radoszewski