Parallax Error

Leszek HeFi Wiśniowski

Leszek Wiśniowski jest od wielu już lat uznawany za najciekawszego polskiego flecistę. Dużo eksperymentuje, co czyni go też najbardziej twórczym i nieprzewidywalnym (w najlepszym tego słowa znaczeniu) muzykiem grającym na wszelkich odmianach fletów. Ponieważ nieczęsto wydaje płyty, a na naszym krajowym rynku płyt z muzyką fletową właściwie prawie nie ma, to każda nowa urasta do rangi wydarzenia. Jego najnowszy, czwarty autorski album zatytułowany „Parallax Error” otrzymali z grudniowym numerem prenumeratorzy JAZZ FORUM. To doskonała okazja do rozmowy z artystą.

JAZZ FORUM: Czy to najlepsza Twoja płyta?

LESZEK HEFI WIŚNIOWSKI: Nie odważę się na nazwanie jej najlepszą, ale z całą pewnością jest najdłuższą z moich płyt. Jest też bardzo aktualna. Muzyka rezonuje z teraźniejszością w znaczeniu dosłownym, technicznym, wyrażającym się w zastosowanym języku wykonawczym.

JF: Dlaczego tak rzadko ukazują się Twoje płyty?

LHW: Jest kilka powodów. Jestem zaangażowany równolegle na wielu płaszczyznach działalności muzycznej i z tego wynika też chroniczny brak czasu na własny projekt. Długo akceptuję kompozycje, wydaję płyty, kiedy jestem do materiału całkowicie przekonany. Płyt powstaje bardzo dużo, wiele ginie w ogromnym gąszczu wydawnictw, co czyni mnie ostrożnym w przyśpieszaniu przerw. Wydanie płyty to przedsięwzięcie producenckie, wymagające organizacji i środków, a to zabiera wiele czasu.

JF: Planujesz płyty? Z góry wiesz, jaka będzie, co na niej zamieścisz, piszesz pod kątem materiału na nowy album?

LHW: W okresie, kiedy nie wydaję płyt, planuję ich wydawanie, więc można przyjąć, że żyję wydawaniem płyt. Proces twórczy trwa kilka lat. W tym okresie wiele materiałów trafia do kosza, nie przechodząc autokontroli jakości. Nieplanowaną była natomiast płyta „Live”, na którą składała się muzyka wybrana z dwóch koncertów, lecz tu również wkradł się kilkuletni okres wyboru utworów. Kompozycje przeznaczone na „Parallax Error” pisałem specjalnie pod kątem tej płyty. Na poprzednich wydawnictwach w momencie planowania brałem też pod uwagę hipotetyczną reakcję odbiorcy. W przypadku płyty ostatniej, postanowiłem uwolnić się od tych symulacji, przyjmując trochę hedonistyczną postawę, którą podpatrzyłem u kompozytorki współczesnej Ewy Trębacz. Pani Ewa poprzedziła kiedyś prezentację swojego utworu stwierdzeniem: „Nie stworzyłam tej muzyki, aby Państwu sprawić przyjemność, będzie mi jednak niezmiernie miło jeśli tak się stanie”.

JF: Opowiedz o swoim stosunku do tradycji, do grania i aranżowania na nowo standardów.

LHW: Współczesny inżynier nie neguje znaczenia wynalazku koła. Idee filozoficzne formułowane bez znajomości Platona czy Arystotelesa łatwo obalić. Moje dotychczasowe produkcje autorskie nie zawierały wprawdzie standardów, ale ja nie walczę z tradycją, mój stosunek do niej jest jak najbardziej poprawny. Gram standardy jazzowe pracując ze studentami. Kopiujemy muzykę jazzową z lat 50., 60. – Davisa, Coltrane’a, Mingusa, flecistów Huberta Lawsa, Sama Mosta, Buddy’ego Collette’a. Na poprzednich płytach sięgałem po Chopina i ludowy Krywań, a w przyszłości, może w nowym ujęciu, nagram standard jazzowy. W tym obszarze dużo dobrego się dzieje. Moje dzieci słuchają np. z pasją Jacoba Colliera i muszę przyznać, że jego aranżacje standardów są znakomite. Co do tradycji, posunę się dalej twierdząc, że granie muzyki klasycznej bardzo rozwija warsztat, poszerza ogląd muzyki i ja się do tego stosuję. Lecz jeśli ktoś przyjmuje stanowisko, że np. po „Kind Of Blue” Milesa Davisa nic już w muzyce dobrego się nie pojawi, to jakkolwiek uważam „Kind Of Blue” za płytę wybitną, to trudno mi z kimś takim rozmawiać.

JF: Konfrontujesz swoje pomysły z innymi fletowymi nagraniami? Jak je widzisz w kontekście światowych nagrań?

LHW: Fleciści, których ostatnio obserwuję, to m.in. Magic Malik, Sarpay Ozcatay, Jamie Baum, Elena Pinderhughes, Nicole Mitchell, Mark Alban Lotz. Podglądam też tych związanych z muzyką współczesną, jak Robert Dick, Julián Elvira, Matthias Ziegler, czyWil Offermans. Każdy z wymienionych posiada indywidualny pomysł na siebie i projekty fletowe, siłą rzeczy wpływa na moją grę. Wzajemne na siebie oddziaływania zauważam też u wymienionych flecistów, np. u Sarpay Ozcatay słyszę trochę Malika i częściowo, nieżyjącego już, Dave’a Valentina. Zwróciłbym uwagę też na „przyjazny”, wysoki rejestr fletu Sarpaya, taka barwa nie jest u flecistów jazzowych normą. Jamie Baum o wysokich dźwiękach fletu mówi dowcipnie, iż są za bardzo „fletowe”.

Rozmawiałem ostatnio z Peterem Westbrookiem, autorem książki i filmu „The Flute in Jazz – Window on World Music”, wybitnym znawcą problematyki fletu jazzowego. Rozmowa dotyczyła płyty „Parallax Error”. Stwierdził, że nie znajduje podobnych przykładów w światowym jazzie i zapytał o źródła inspiracji. Wnioskuję z tego, że w kontekście światowych nagrań wypadam nieźle, a jeśli kopiuję, to umiejętnie.

Dla mnie opinie krytyków są ważne i mam świadomość, że jeśli coś upubliczniam, to mogę być potraktowany surowo, jakkolwiek jeszcze się tak nie stało. Uczciwy krytyk muzyczny, jeśli słucha analitycznie ponad 100 - 200 płyt rocznie i ma dobrą wolę, jest w stanie zwrócić uwagę na ważny element. Spojrzenie idealnego krytyka nie powinno zawierać błędu paralaksy, czyli punktu widzenia uzależnionego od preferowanego stylu. Inaczej postrzegam opinie muzyków, zawierające najczęściej błąd paralaksy, a inaczej krytyków, ale słucham wszystkich i idę własną drogą.

JF: Czy masz swojego mistrza? Muzyka, którego chętnie być naśladował?

LHW: Zaczynałem od naśladowania muzyków, których słyszałem na Jazz Jamboree w latach 80.: Garbarka, Milesa elektrycznego, Trio Jarretta, braci Marsalisów, Michaela Breckera, Herbie’ego Hancocka. Jeśli chodzi o flet, to długo byłem wyznawcą gry Huberta Lawsa. Od kilku lat zacząłem też zauważać Erica Dolphy’ego, Rahsaana Rolanda Kirka, Jeremy’ego Steiga, i jest to słyszalne na ostatniej płycie. Flecistą, który fascynuje mnie od kilku lat najbardziej, jest Magic Malik. Tworzy swój unikalny styl, zarówno jako flecista, jak i autor projektów. Na przykład bezpośrednią inspiracją dla mnie do wykorzystania techniki naprzemiennego grania i śpiewania w Mediterranean Sound Dance była gra Malika w utworze Loio na płycie Stephane’a Gallanda „Lobi”.

JF: Powiedz coś o pracy z innymi muzykami. Wiem, że dość często bywasz zapraszany do różnych projektów.

LHW: Każdy artysta, z którym współpracuję, ma w pewnym stopniu wpływ na moje poczynania autorskie. Spektrum stylistyczne projektów, w których biorę udział, jest szerokie. Od kilku lat jestem aktywny na polu muzyki eksperymentalnej, animatorem tego środowiska jest w Krakowie człowiek o nieskończonej energii, pomysłowości i pozostający pod wpływami Johna Cage’a – Marek Chołoniewski. Organizuje on festiwal Audio Art i co najmniej raz w miesiącu koncerty w centrum sztuki Solvay w Krakowie, skupiające przedstawicieli różnych dziedzin sztuki, najczęściej artystów multimedialnych i muzyków. Jest to scena uwolniona od jakichkolwiek ograniczeń, kontakt z tak wolną estetyką pozwolił mi na odnalezienie w sobie wielu nowych rozwiązań, których przed tym okresem nie widziałem albo nie brałbym pod uwagę. W ramach takiej aktywności rozpocząłem współpracę z symbolem awangardy światowego fletu – Robertem Dickiem, co w sposób zasadniczy wpłynęło na zmianę mojego postrzegania fletu w muzyce.

W zupełnie inny sposób odnajduję się w projekcie niejazzowym Vladimirska prowadzonym przez Scotię Girloy. Bardzo zdolna i wrażliwa liderka tego zespołu nie jest profesjonalnie wykształconym muzykiem, w związku z tym wykorzystuje często idee, których ja, przez garb akademickich naleciałości, nie brałbym pod uwagę. We Vladimirskiej doświadczam, jak skutecznie działają proste rozwiązania. Gra na flecie basowym wykreowała wiele nowych sytuacji. Nagrywając kiedyś muzykę filmową Zygmunta Koniecznego, zaproponowałem w pewnym momencie flet basowy. Brzmienie tego instrumentu zafascynowało kompozytora na tyle, iż postanowił do koncertu fortepianowego, nad którym pracował, dopisać obszerne solo fletu basowego, które mam zaszczyt wykonywać.

Poprzednie płyty nagrywaliśmy z Krzesimirem Dębskim, a każdy koncert z Krzesimirem dostarcza materiału na publikację książki, zawierającej zbiór anegdot i transkrypcje improwizacji Krzesimira. W jednym z przedstawień Filharmonii Futury mam rolę aktorską, gram oczywiście flecistę. Muzycy hinduscy, z którymi od czasu do czasu współpracuję, posiadają dziecięcą wiarę w każdy generowany dźwięk. W roku 2016 mój zespół HeFi Quartet rozpoczął współpracę z flecistką amerykańską Jamie Baum. Mamy podobny sposób myślenia fletowego, bardzo prawdopodobne, że w sierpniu 2018 zagramy z HeFi Quartet i z Jamie wspólne koncerty w USA.

JF: Jak pracowałeś nad koncepcją tej płyty, kiedy w ogóle pojawił się pomysł na nią?

LHW: Przez wspomnianą wcześniej aktywność na polu eksperymentalnym, zainteresował mnie fletowy współczesny język wykonawczy. Postanowiłem się nim posłużyć w założeniach. Chciałem też wykorzystać flet sopranowy C (czyli najbardziej popularny), piccolo, basowy, kontrabasowy i nowy rodzaj ustnika – przeznaczony do współpracy z fletem i poszerzający jego możliwości – glissando headjoint. Postanowiłem zagrać też na japońskim flecie shakuhachi, gdyż estetyka związana z tym instrumentem miała ogromny wpływ na język wykonawczy współczesnego fletu i wpasowuje się idealnie w kontekst płyty. Tym razem zrezygnowałem z saksofonów, aby nie zburzyć jednolitej koncepcji kolorystycznej.

Jeśli chodzi o treść muzyczną, chciałem stworzyć historię wielowątkową, pomysł takiej konstrukcji zaczerpnąłem z kultowej książki czasów mojej młodości – „Gry w klasy” Julio Cortazara. Z takimi więc założeniami – i oczywiście nie śpiesząc się – przystąpiłem do pracy w roku pańskim 2014. Początkowo myślałem też, aby płytę nazwać „Gra w klasy”, ale uznałem to rozwiązanie za zbyt proste, nachalne, budzące jednoznaczne skojarzenia. Natomiast interpretacja zjawiska błędu paralaksy w kontekście płyty ma wiele płaszczyzn.

JF: Czy w układzie utworów, podobnie jak w „Grze w klasy” Cortazara, stosowałeś jakiś klucz, masz jakieś sugestie, co do sposobu słuchania?

LHW: Płyty można słuchać normalnie, i taki sposób jest zalecany przez producenta, dramaturgicznie muzyka narasta do utworu tytułowego, a później następuje uspokojenie. Można też popatrzeć przez pryzmat klucza, według którego kompozycje płyty tworzą trzy cykle tematyczne: Dialectic – 1, 3, 8, 11, 13; Parallax Error – 2, 5, 7, 10; Deliberations – 4, 6, 9, 12, a podsumowaniem całości jest utwór ostatni Parallax Error – Summary.

JF: Użyłeś fletów niskobrzmiących, rzadko stosowanych basowego i kontrabasowego, niespotykanego w jazzie chyba w ogóle.

LHW: Za sprawą uprzejmości firmy Pearl, nagrałem dwa utwory na flecie kontrabasowym – Deliberations i Parable. Instrument ten to wielka, dwu i pół metrowa rura wsparta na statywie. Stawia przed wykonawcą duże wymogi warsztatowe, dając w zamian niezwykle szerokie, bogate w alikwoty brzmienie. Ballada Deliberations posiada atonalną codę, lecz podstawowa część utworu ma, zarówno pod względem konstrukcji formalnej, jak i harmonicznej, klasyczną strukturę. W takiej estetyce pojawienie się fletu kontrabasowego jest prekursorskim zabiegiem. Naturalnym natomiast środowiskiem tego instrumentu jest muzyka współczesna, szczególnie jej sonorystyczne oblicza. I w takim charakterze utrzymana jest kompozycja otwierająca płytę – Parable. Jest też kilka utworów nagranych na flecie basowym, w tym solowa Dialectic, w której passusy zagrane techniką tradycyjną płynnie przechodzą we fragmenty zagrane technikami rozszerzonymi, nowymi. W audycjach niektórych rozgłośni radiowych, przy okazji prezentacji Parallax Error, ku mojemu zaskoczeniu, emitowano właśnie ten utwór.

JF: Jak wyglądała praca w studiu?

LHW: Płytę nagraliśmy w składzie: Dominik Wania - fortepian, Bartek Staromiejski - perkusja, Tomek Kupiec - kontrabas. To znakomici muzycy jazzowi i w związku z tym mogły zaistnieć wszelkie atrybuty przyjętej estetyki, umiejscowionej między jazzem, a sonorystycznymi eksploracjami muzyki współczesnej. Większość materiału była przygotowana pod kątem form podczas prób. Aranżacje były efektem pracy zbiorowej zespołu.

Najściślej przygotowany pod kątem formy był Mediterranean Sound Dance, paradoksalnie najwięcej czasu zajęło nam nagranie właśnie tego utworu. Nagraliśmy chyba cztery wersje, przy czym na płycie znalazła się druga. Jestem producentem, kompozytorem i wykonawcą w jednym, co jest dużym obciążeniem i zdarza się, że podczas sesji nagraniowej nie zauważam, mimo sugestii kolegów, iż najlepsza wersja już jest nagrana. W niektórych utworach stosowałem przestrzenną rejestrację fletu basowego i kontrabasowego, a efekt tego jest na płycie wyraźnie słyszalny. Realizator nagrań, Maciej Stach był bardzo kreatywny. Solowe nagrania Dominika i Tomka, to ich autorskie impresje na tematy zamieszczone na płycie.

Nietypowego zabiegu post-produkcyjnego dokonałem w Deliberations. Podczas sesji nagraliśmy dwie wersje utworu w kwartecie. Pierwszą umieściłem na płycie z fletem kontrabasowym, a w Deliberations Duo wyciszyłem kontrabas i perkusję, tworząc przestrzeń czasową, niemożliwą do uzyskania, gdybyśmy ten utwór nagrywali tylko w due­cie. Fragmenty sesji nagraniowej, m.in. żarty kolegów z technik fletowych, znajdują się w filmie zamieszczonym na mojej stronie internetowej.

JF: Jak robiliście nakładki w ostatnim utworze?

LHW: Ostatni utwór to też post-produkcja. W literaturze współczesnej intryguje mnie umieszczanie odmiennych wątków w jednym fragmencie tekstu. Szukając pomysłu na finał płyty, postanowiłem w pewnym sensie wykorzystać konstrukcję zakończenia książki Szczepana Twardocha „Drach”. Myślałem o utworze, który podsumuje i zakończy płytę. Stworzyłem więc remiks Parallax Error – Summary. Zapętliłem wybrzmiewający fortepian, wyjęty ze ścieżki utworu Deliberations Part II, i na jego tle, w różnych przestrzeniach, umieściłem fragmenty zawartości płyty. Całość jest zamknięta w 4 minutach 33 sekundach, czyli w czasie utworu Silence Johna Cage’a. Czas tego utworu jest też zakodowaną informacją dotyczącą tematyki płyty następnej.

JF: Czy długo szukasz wydawcy na gotowy materiał, czy to jest wcześniej planowane?

LHW: O wydawcy myślę dopiero po nagraniu płyty, w przypadku „Parallax Error” pierwszym, który zadał sobie trud wysłuchania materiału był Piotr Schmidt, reprezentujący SJ Records, a że jest muzykiem, i do tego wybitnym, odbyliśmy rzeczową rozmowę telefoniczną, podejmując decyzję o partnerstwie i wzajemnej współpracy.

JF: W jazzie także muzycy, którzy towarzyszą bandleaderowi, tworzą muzykę. Czy są tacy artyści (możesz wybierać z całego świata), z którymi bardzo chciałbyś zagrać? Dlaczego z nimi?

LHW: Pierwsza odpowiedź będzie przewidywalna. Muzycy zespołu Wayne’a Shortera: Danilo Perez, John Patitucci, Brian Blade – za kreacje wielopłaszczyznowe, za umiejętność wpadania w sceniczny trans, wiedzę, interakcje, otwartość i wszystko to, co się o nich pisze. W ramach niestandardowej odpowiedzi wymienię muzyków zespołu flecisty Magic Malika: pianista Stefanus Vivens, basista Jean-Luc Lehr i perkusista Maxime Zampieri – za tworzony razem świat, będący pochodną sceny M-Base’owej, ale który jest też wyraźnie odmienny i nacechowany szczególną dbałością o barwę.

Wszystkim postawiłbym warunek, by nauczyli się grać na fletach i jeden utwór podczas koncertu gralibyśmy na tych instrumentach. Przy okazji wspomnę, że Dominik Wania jest uczniem Danilo Pereza i pewnie wkrótce prześcignie mistrza, o ile to już się nie stało, a podczas ostatniej trasy HeFi Quartet w Indiach, wszyscy członkowie zaopatrzyli się we flety bansuri, więc obecny skład spełnia moje wszelkie wymogi.

JF: Pracujesz w AM muzycznej. Kończysz właśnie doktorat. Jak widzisz pracę w tak specyficznej dziedzinie, jak nauczanie jazzu?

LHW: Uczę gry na flecie w zakresie muzyki jazzowej. Odpowiem z punktu widzenia własnych korzyści. Przepływ wiedzy i doświadczeń zachodzi w dwie strony, czyli w relacji nauczyciel – uczeń, ale też odwrotnie. O ile na poziomie akademickim zawsze taka sytuacja może mieć miejsce, to w przypadku jazzu myślę, że w dużo większym stopniu.

JF: Wiele osób uważa, że masz swój własny styl i za to Cię cenią. Pracujesz nad tym świadomie?

LHW: Od prof. Andrzeja Zubka, po zagranym koncercie dyplomowym w Akademii w Katowicach w 2000 roku, pierwszy raz dowiedziałem się o tym, że mój styl jest w jakimś stopniu indywidualny. Moja ówczesna świadomość nie podpowiadała mi, jak taką informację wykorzystać. Z czasem zacząłem o tym myśleć i sterować bardzo świadomie, czego wyrazem jest ostatnia płyta. W sposób naturalny wybieram rozwiązania niszowe. Nie idę w pochodzie reprezentującym jeden styl, czy gatunek. Eliminuję te elementy mojej gry, które w sposób zbyt jednoznaczny przypominają innych muzyków. I może to słychać.

JF: Grasz na wielu dętych instrumentach i ciągle poszerzasz swoje instrumentarium. Czy to rodzaj „drogi artystycznej”? Czy zamierzasz dalej iść tą drogą? Masz plany dotyczące nowych instrumentów?

LHW: Opanowanie gry na nowym instrumencie to jak nauczenie się nowego języka. Ale to nie jest droga artystyczna, to hobby, które często wpływa na moje działania. W ramach aktualnych planów w tym zakresie, chciałbym nauczyć się lepiej grać na shakuhachi i czytać japoński sposób notacji stosowany dla tego instrumentu.

JF: Czy jest coś, co byś chciał zrobić, ale jeszcze nie umiesz? Masz cel, do którego dążysz?

LHW: Myślę o napisaniu koncertu na flet preparowany i orkiestrę. Plany ujęte w mojej ostatniej rozmowie z Bogdanem Chmurą dla JAZZ FORUM w pełni się zmaterializowały, więc może tym razem też tak się stanie.

Rozmawiał: Ryszard Borowski