Adam Bałdych: Bridges

Bogdan Chmura

JAZZ FORUM: Gratuluję wspaniałego występu z Kwartetem Adzika Sendeckiego i Andrzeja Olejniczaka na wczorajszej Nocy Jazzu.

ADAM BAŁDYCH: Dziękuję bardzo. Z Andrzejem Olejniczakiem grałem po raz pierwszy w życiu. Zawsze miałem ochotę spotkać się z nim na scenie i wreszcie się udało. To było cenne doświadczenie.

JF: Do Krakowa przyjechaliście prosto z trasy po Niemczech.

AB: W Niemczech grałem tylko z Adzikiem. Od pewnego czasu koncertujemy często w duecie, prezentując program złożony z jego i moich utworów. A ponieważ Adzik jest świetnym improwizatorem, spora cześć wykonywanej przez nas muzyki miała improwizowany charakter. Graliśmy w dwóch miastach, w jednym z nich, Saarbrücken, koncert został zarejestrowany i będzie emitowany w niemieckim radiu SR-2. Myślimy o kolejnych występach.

JF: Liczyłem, że dołączy do was Michał Urbaniak – gość specjalny Nocy Jazzu. Był plan, byście zagrali razem?

AB: Nikt tego głośno nie powiedział, ale bardzo chcieliśmy, żeby do tego doszło. Michał też miał ochotę na wspólne granie, jednak z powodu zawirowań pogodowych i związanego z nimi lekkiego zamieszania, nie pojawił się na scenie. Później rozmawiałem z nim i mam nadzieję, że kiedyś coś wspólnie zrobimy. Byłoby wspaniale, bo Michał wciąż pozostaje moim idolem. Cieszę się, że jest w dobrej formie i świetnie zagrał na koncercie.

JF: Stosunkowo szybko nagrałeś nową płytę. Jak znalazłeś czas na wykonanie tak skomplikowanego przedsięwzięcia?

AB: Moja poprzednia płyta, „The New Tradition”, która została wydana z końcem maja zeszłego roku, była już dostępna w styczniu; mimo że nie funkcjonowała jeszcze w oficjalnym obiegu, można było ją nabyć podczas naszych koncertów. Realny czas pomiędzy nagraniem „The New Tradition” a „Bridges” to niecałe półtora roku. Akurat wtedy bardzo intensywnie koncertowałem, ale ponieważ materiał był już gotowy, a wytwórnia chętna do wykonania kolejnego kroku – podjąłem się tego zadania.

JF: Kto wpadł na pomysł, by na okładce płyty znalazł się obraz Wilhelma Sasnala, aktualnie najbardziej modnego malarza?

AB: Siggi Loch. Kiedy przedstawiłem mu propozycję tytułu płyty, okazało się, że w swojej kolekcji ma obraz Sasnala – artysty który pochodzi z Polski, jest oryginalny, przebojowy i w swej sztuce przełamuje różne konwencje. Ten obraz dobrze ilustruje moją muzykę. Posiada harmonijną, wyważoną i nieco ascetyczną formę, dużo w nim przestrzeni, głębi, zaś te dwa mosty tworzą kształt litery „a” – pierwszą literę mojego imienia. Odebrałem to jako dobry znak...

JF: Album nosi tytuł „Bridges” – mosty, a może raczej pomosty?

AB: Tak, pomosty. Ten tytuł ma wiele znaczeń, odnosi się do różnych spraw, miejsc, zjawisk, sytuacji. Napisałem cykl kompozycji, które zostały zamówione przez władze województwa lubuskiego z okazji 70-lecia napływu ludności z ziem wschodnich na tereny zachodnie po II wojnie światowej. Ponieważ pochodzę z Gorzowa Wielkopolskiego, które znajduje się w lubuskim, zainteresowałem się tym tematem, a najbardziej procesem mieszania się kultur – łemkowskiej, poleskiej, romskiej i wielu innych. Oczywiście nie byłem świadkiem tamtych wydarzeń, ale wychowując się w Gorzowie wciąż wyczuwałem ich echa, zwłaszcza na poziomie języka, w którym słychać było różne obce, w tym także niemieckie słowa. Tworzyło to niesamowitą barwę, brzmienie.

Kiedy otrzymałem zamówienie, doszedłem do wniosku, że chciałbym napisać utwory, które oddawałaby atmosferę tego tygla kulturowego, zbudować muzyczne pomosty między tymi kulturami. Skomponowane utwory wykonałem w Filharmonii Gorzowskiej z moim polskim zespołem i sekcją smyczków, po czym natychmiast zaproponowałem Siggiemu Lochowi wydanie ich na płycie.

JF: Gdy po raz pierwszy słuchałem „Bridges”, dostrzegłem w nim pewne analogie z Twoim poprzednim krążkiem nagranym z Yaronem Hermanem. Te dwie płyty w jakiś sposób się uzupełniają – również i tutaj głównym instrumentem, z którym prowadzisz dialog jest fortepian.

AB: Bardzo się cieszę, że to zauważyłeś – rzeczywiście tak jest. Jednak o ile album z Yaronem był intymnym spotkaniem dwóch instrumentów, tak tutaj pewne pomysły kompozytorskie chciałem rozwinąć w większym składzie, tworząc sobie możliwość ubrania moich utworów w rejestry i brzmienia, jakie dają kontrabas i perkusja. Natomiast sam sposób dialogu jest podobny do tego, jaki prowadziłem z Yaronem – Trio Helge Liena potraktowałem jako jeden instrument.

Rzeczywiście, na tej płycie również skupiam się na wymianie energii z pianistą, ponieważ fortepian jest dla mnie niezwykle istotnym, w zasadzie najważniejszym instrumentem, z którym jestem w stanie kreować muzykę na tak wielu poziomach. Ta wspólnota w procesie tworzenia jest dla mnie bardzo ważna – zawsze staram się pobudzać, inspirować pianistów, z którymi gram, do tego, byśmy operowali na tej samej płaszczyźnie, by powstał między nami muzyczny pomost.

JF: Repertuar albumu jest bardzo zróżnicowany. Obok utworów wykorzystujących wyrafinowane środki są też nieco lżejsze numery, jednak wszystkie one łączą się w jedną całość.

AB: To naturalne, ponieważ stanowią cykl i zostały napisane w krótkim okresie czasu. Jeden powstawał po drugim, kolejny wynikał z poprzedniego, więc jest oczywiste, że łączą się ze sobą, że mają punkty wspólne i zmierzają w jednym kierunku. Te, jak je nazywasz, lżejsze numery wzięły się z inspiracji utworami opartymi na formie piosenki – słucham bardzo różnej muzyki, nie tyko jazzu i klasyki. Komponując je szedłem za melodią i próbowałem ją wpasować w prostą formę – teraz wystarczy dopisać do nich tekst i mamy gotową piosenkę.

JF: Na pewno takim „piosenkowym” utworem jest Polesie, absolutnie genialny kawałek, prawdziwy hit. Nie mogę go słuchać często, bo jest zbyt wzruszający.

AB: Cieszę się, że tak uważasz. Już sam jego tytuł wiele dla mnie znaczy. Po pierwsze, moi dziadkowie pochodzili z Polesia, regionu, który w dużej części już do Polski nie należy, ale z którym polska kultura jest związana. Po drugie, w słowie Polesie można znaleźć dwa inne – Polska („pol”) i poesie, z niemieckiego – poezja. Tak więc ten tytuł dobrze określa klimat mojej kompozycji.

JF: Jak rodzą się tak piękne melodie?

AB: To był długi proces, utwór ulegał wielu przeobrażeniom. Zaczął się od improwizowanej melodii – to właśnie improwizacja jest dla mnie najbardziej szczerą formą komponowania. Później powstała harmonia, zaś ostatecznych szlifów utwór nabrał podczas mojego pobytu w Islandii. Mieszkałem w miejscowości Kirkjubæjarklaustur położonej cztery godziny drogi od Rejkjawiku. Była tam mała kapliczka z pianinem, o dziwo dobrze nastrojonym, która już nie funkcjonowała jako kościół, lecz raczej jako atrakcja turystyczna. Akurat w tym czasie turystów nie było zbyt wielu, wiec mogłem tam codziennie przychodzić z instrumentem, mikrofonem i komputerem, by w aurze totalnego wyciszenia i otaczającej mnie dziewiczej natury grać, pisać i opracowywać różne utwory, między innymi Polesie.

JF: Na Twojej poprzedniej płycie znalazły się kompozycje twórców klasycznych, teraz sam napisałeś klasycyzujące utwory – Bridges, Requiem.

AB: To w pewnym sensie efekt pracy nad „The New Tradition”, kiedy to chłonąłem muzykę średniowiecza i renesansu. Jej elementy w pewien naturalny i chyba nieco podświadomy sposób przeniknęły do moich kompozycji. Na „Bridges” chciałem szerzej pokazać swój warsztat kompozytorski, dlatego duża część utworów została szczegółowo przemyślana i przeniesiona na papier. Do tej dbałości o detal zainspirowali mnie też współcześni kompozytorzy – Paweł Hendrich i Cezary Duchnowski, z którymi współpracowałem przed rokiem. Oni tworzą zupełnie inną muzykę niż moja, ale przywiązują ogromną wagę do ogólnej koncepcji utworów i szczegółów. Oczywiście między partiami zapisanymi a improwizowanymi zostawiłem sporo przestrzeni dla siebie i dla zespołu – tak jest we wszystkich utworach.

JF: Ważnym elementem albumu jest brzmienie. Niemal w każdym utworze pokazujesz inną jego odmianę.

AB: Brzmienie było czymś, od czego w ogóle zaczęliśmy współpracę z Helgem. Od początku zastanawialiśmy się, jakie brzmienie chcemy uzyskać. Sprawą kluczową okazał się ogromny potencjał skrzypiec. Mają one wprost nieograniczone możliwości uzyskiwania całej palety kolorów, preparowania dźwięku, wydobywania różnych niuansów i efektów sonorystycznych bez stosowania dodatkowych akcesoriów czy elektroniki. Nagrywając ten album, starałem się korzystać z tego wszystkiego pełną garścią, nie tracąc jednak z oczu naturalnego piękna melodii, która dla mnie ma ogromne znaczenie i pełni w moich utworach istotną rolę.

JF: Requiem mógłby też dobrze zabrzmieć solo.

AB: Requiem może spokojnie funkcjonować jako kompozycja solowa. Bardzo często piszę utwory w taki sposób, bym mógł je wykonywać samodzielnie, bez wsparcia innych instrumentów. W tej chwili myślę o projekcie solowym – chciałbym pokazać skrzypce w formie recitalu, który był niegdyś tak popularny w muzyce klasycznej. Wierzę, że ta formuła wciąż ma w sobie duży potencjał.

JF: Czasami Twoje brzmienie bywa nieco szorstkie, przypomina Seiferta, np. w Riese. Do czego odnosi się ten tytuł?

AB: Riese, z niemieckiego – gigant, olbrzym, to nazwa potężnego kompleksu, który znajduje się w Górach Sowich na Dolnym Śląsku. Obiekt ten został zaprojektowany podczas wojny jako podziemne miasto. Składa się z kilku sztolni połączonych korytarzami. Do dziś nie wiadomo, czy te sztolnie miały być wykorzystane jako część podziemnego miasta, w którym ukryją się Niemcy, czy też jako fabryka produkująca supernowoczesną broń. Podczas budowy Riese zginęło wielu Polaków, pracujących w nieludzkich warunkach. To miejsce, ogromne, przytłaczające, ma zimny i przerażający klimat – próbowałem go oddać, używając takiego surowego brzmienia.

JF: Sporo się tu dzieje, jeśli chodzi o formę. Raz ma ona postać krótkiej impresji (Bridges), raz jest bardziej rozbudowana (Riese, Mosaic); zdarza się, że utwór jest „pozbawiony” jakiegoś fragmentu – tak się dzieje w Up, w którym „brakuje” finału.

AB: Up był zaplanowany jako linia, która nie tworzy struktury zamkniętej – czyli od czegoś zaczynamy i do czegoś wracamy. To jest utwór, który dochodzi do pewnego momentu i urywa się – taki był jego koncept. Te kompozycje zyskują głębszy sens, gdy się ich słucha jedna po drugiej – cały czas mamy do czynienia z cyklem. Na przykład Requiem przechodzi płynnie w utwór Karina. W tym pierwszym buduje się jakaś emocja, która wciąż trwa w następnym.

JF: Z początku byłem przekonany, że to ten sam utwór. Czy jest między nimi jakaś pauza?

AB: Jeśli jest, to trwa dosłownie milisekundę.

JF: Moją uwagę zwróciły też utwory oparte na prostych motywach, których prawie nie przetwarzasz.

AB: To prawda, są tu kompozycje, gdzie pojawiają się pewne elementy, które mają konkretne miejsce, przestrzeń i określoną rolę do spełnienia. W tych utworach nie widziałem potrzeby dalszego ich rozwijania w taki sposób, jak to się dzieje w improwizacjach wolałem, by pozostały w pierwotnej postaci. Taka linearna konstrukcja muzycznej myśli może być interesująca i zarazem zaskakująca dla słuchacza.

JF: W swoich kompozycjach wykorzystujesz skale modalne, w ramach jednego utworu mieszasz tryby dur i moll.

AB: Moim konceptem na myślenie harmoniczne jest otwarcie struktury dur-moll. Bardzo często piszę utwory, które nie mają zdefiniowanego trybu – są zbudowane na kwincie czystej i dodanych do niej różnych składnikach, ale tercja, wielka lub mała, jest określana przeze mnie dopiero podczas improwizacji. Traktuję ją suspendowo, staram się, o ile to możliwe, nie sugerować trybu tonacji. Lubię się bawić tercją i często zestawiam akord durowy i molowy tuż po sobie, co wytwarza ciekawe napięcie i pewne rozwarstwienie, dwoistość.

JF: W Bridges używasz jednocześnie skali doryckiej (kościelnej) i d-moll. Raz na siódmym stopniu pojawia się „h”, raz „b”, lub coś pomiędzy.

AB: Oprócz zgłębiania technik kompozytorskich bardzo dużo myślę o skalach i o tym, jak konkretne dźwięki w akordzie działają na emocje. Ale też penetruję obszary pomiędzy dźwiękami skali – tam jest dużo materiału.

JF: To zrozumiałe, grasz na instrumencie nietemperowanym.

AB: Jednocześnie przykładam ogromną wagę do wszystkiego, co wiąże się z intonacją. To jest dla mnie coś, co w przypadku skrzypiec stanowi bezwzględnie najważniejszą sprawę. Więc z jednej strony czystość, stabilność tonu, z drugiej, poszukiwanie odcieni między dźwiękami. Podam konkretny przykład: uwielbiam grać akord c-moll, gdzie to „c” jest minimalnie obniżone – akurat w tym akordzie pomiędzy „c” a „h” jest taki jeden cudowny dźwięk, który, gdy się go jeszcze zagra sul ponticello, wyzwala kolejne pokłady piękna tego akordu. Jednak to balansowanie pomiędzy dźwiękami ma sens dopiero wtedy, gdy intonacja jest idealna.

JF: Na tej płycie nieco zredukowałeś wirtuozerię.

AB: Rzeczywiście, ale to świadoma decyzja. Tutaj ograniczam wirtuozerię po to, by pozwolić sobie na nią, grając przed publicznością. Płyta i koncert to dla mnie dwa zupełnie różne sposoby komunikowania się ze słuchaczami. Czasem ludzie zarzucają mi, że co innego gram na płycie, a co innego na koncercie. I wtedy im odpowiadam – to dwie skrajnie różne sytuacje, ja chcę, żeby moja płyta była totalnie inna niż koncert. Jeśli wydam kiedyś album live to po to, by zapisać na nim emocje, jakie powstają na koncercie – dopiero koncert i płyta tworzą pełny obraz muzyki, którą tworzę.

W ogóle teraz trochę inaczej rozumiem pojęcie wirtuozerii. Dziś oznacza ona dla mnie finezyjne operowanie detalami, nowymi brzmieniami, kolorami, stosowanie współczesnych form kreacji dźwięku, a nie tylko pokaz moich możliwości technicznych – trochę już się wyszalałem. (śmiech) Oczywiście na koncertach są momenty, kiedy nie waham się sięgnąć po to szaleństwo, bo jest ono częścią mojej osobowości. Jednak nie chcę być kojarzony wyłącznie z biegłością techniczną, funkcjonować jako wirtuoz i oferować ludziom muzykę złożoną z fajerwerków. Wciąż się rozwijam, moja muzyka się rozwija, więc dziś zdecydowanie wolę iść w kierunku niuansów i piękna – sfery, która mnie najbardziej pociąga.

JF: Jak trafiłeś na trio Helge Liena, co spowodowało, że zaprosiłeś ich do współpracy?

AB: Szukałem konkretnego zespołu – elastycznego, z ukształtowanym brzmieniem i pewnym dorobkiem. Chodziłem, pytałem ludzi, otrzymywałem różne rekomendacje, aż w końcu padło na trio Helge Liena. Spodobał mi się sposób w jaki grają, jak interpretują utwory.

Choć Helge pochodzi z Norwegii i ma w sobie dużo typowo norweskich cech, okazał się niezwykle otwarty i podszedł do mojej muzyki z głębokim zrozumieniem. Podobnie jego koledzy – basista Frode Berg i perkusista Per Oddvar Johansen. Ten ostatni jest nieprawdopodobnym drummerem; kiedy zrobiliśmy pierwszą próbę, jego granie kompletnie mnie powaliło, miałem ochotę słuchać wyłącznie jego bębnów.

JF: W jaki sposób Twoje kompozycje zostały dopasowane do kwartetu? Ile tam improwizacji, grania intuicyjnego, ile aranżacji?

AB: Są miejsca szczegółowo zapisane i zaaranżowane, ale też takie, które dają zespołowi swobodę. Tuż przed pierwszą próbą wysłałem muzykom nuty, żeby mogli się oswoić z tym materiałem bez mojego udziału i sugestii. Później, podczas prób w Oslo, zaczęliśmy stopniowo dopracowywać kolejne kompozycje. Doświadczenia z Nowego Jorku podpowiadały mi, że obcując z ludźmi z innych kultur, którzy mają silne poczucie własnego indywidualizmu – a Norwegowie je mają – trzeba im pozwolić być sobą. To jedyny sposób na dobrą komunikację i efektywną współpracę. I to się sprawdziło – oni poprzez swój sposób grania potrafili wyciągnąć dużo ze mnie, ale też były momenty, kiedy ja zarażałem ich swoją koncepcją, i wtedy podążali za mną.

JF: Czy ten repertuar był już prezentowany publiczności?

AB: Tylko raz na koncercie w Gorzowie. Natomiast w tej postaci i w tym składzie jeszcze nie.

JF: Kiedy to nastąpi?

AB: Zaczynamy od października. Mamy ważne koncerty w Niemczech – jest to dla nas bardzo istotny rynek – oraz koncerty w Polsce, a potem planujemy ruszyć w świat. Chcemy mocno uderzyć w Azję – w Japonię, Koreę Południową, może też w Chiny, bo Helge jest tam dość dobrze znany. Zobaczymy, jak tamta publiczność nas odbierze, jesteśmy dobrej myśli. Podczas koncertów spróbujemy znaleźć nowe sposoby na interpretację utworów. Na pewno damy sobie też więcej swobody w improwizacjach i będziemy na bieżąco obserwować, jak ten materiał krzepnie, rozwija się, ewoluuje. Poza tym podczas trasy nasza współpraca się zacieśni, lepiej się poznamy jako ludzie, artyści, bo będziemy spędzać ze sobą sporo czasu w busie i samolocie.

JF: Nad czym teraz pracujesz?

AB: W tej chwili realizuję kolejne zamówienie kompozytorskie. Piszę cykl utworów na kwintet jazzowy i smyczki, który zostanie wykonany jesienią ze szczecińską orkiestrą Baltic Neopolis, ale na razie nie chcę mówić o szczegółach. Mam już następne zamówienie – utwór będzie muzycznym komentarzem do prac malarskich Wacława Szpakowskiego, artysty, który tworzył niezwykłe dzieła inspirowane tzw. linią rytmu. Spróbuję oddać dźwiękami charakter tego malarstwa. To będzie multimedialny projekt, który zostanie zrealizowany w przyszłym roku we Wrocławiu.

W głowie mam wiele pomysłów, dźwięków, które będę sobie spokojnie porządkował. Skoro mówimy o planach, chciałbym dodać, że we wrześniu ruszam w trasę z pianistą Aaronem Parksem. On świetnie czuje muzykę amerykańską, ale też europejską, więc będzie można z nim pójść w przeróżnych kierunkach.

JF: W komentarzu do „Bridges” mówisz o ciszy – „cisza jako lekarstwo”... Czym jest dla Ciebie cisza?

AB: To bardzo rozległy, ale dla mnie niezwykle ważny temat. Przez ostatni rok zacząłem się mocno zastanawiać nad rolą ciszy w naszym życiu i w miejscu, w którym żyjemy. Fakt, że dzisiejszy świat jest tak krzykliwy, tak przeładowany dźwiękami z „przesterowaną” dynamiką, spowodował, że poczułem przemożną potrzebę ciszy, chęć zrozumienia jej i poczucia się z nią komfortowo, co okazało się bardzo trudne. Generalnie ludzie źle się czują z ciszą, przez cały czas starają się ją zagadywać z obawy, że ta ich przytłoczy – są uzależnieni od dźwięków. Bardzo często na koncertach próbuję oswajać słuchaczy z ciszą. Zaczynam od pewnego poziomu dźwięku, potem stopniowo schodzę w dół i nagle widzę, jak ludzie powoli zaczynają się do tej ciszy przyzwyczajać, jak zgrywają swój oddech z moim dźwiękiem. Mam wrażenie, że w stanie tego wyciszenia ich percepcja się wyostrza – słyszą moją muzykę w głębszy sposób, są w stanie wychwycić jej wszystkie niuanse.

JF: Płyta jest bardzo osobista, szczera, odkrywasz przed słuchaczem różne strony swojej natury, wrażliwości.

AB: Dla mnie jest to istota tworzenia sztuki. Myślę, że dziś ludzie potrzebują szczerości, bo są pozamykani w sobie, ukrywają swoje emocje, boją się pokazać, jakimi rzeczywiście są, jak odczuwają świat. W sztuce najważniejsza jest prawda. Nie potrafiłbym przedstawiać czegoś, co nie jest w zgodzie ze mną, z moją naturą. Poza tym, aby powstała jakaś wypowiedź artystyczna, trzeba najpierw coś przeżyć, ale jak się już to przeżyje, należy się tym podzielić z innymi.

Zawsze, w studiu czy na scenie, po prostu jestem szczery – to dla mnie także forma zachowania siebie na dłużej. Płyty, które nagrywam będą kiedyś, za wiele lat, pokazywać moje stany ducha. Sam z przyjemnością sięgnę po ten czy inny album i dowiem się, jaki byłem wtedy, przypomnę sobie, jak dojrzewałem, co się we mnie działo, gdy grałem tę konkretną muzykę.

Rozmawiał: Bogdan Chmura