BRANFORD MARSALIS: Bóg nie dał wszystkim po równo

Marek Garztecki

Wywiad opublikowany w Jazz Forum nr 9/2006

Branford Marsalis wystąpi ze swoim Kwartetem w Warszawie na Warsaw Summer Jazz Days 2008 (6 lipca, w Sali Kongresowej) i w Krakowie na XIII Letnim Festiwalu Jazzowym w Piwnicy Pod Baranami (7 lipca, w Filharmonii Krakowskiej). Poprzednim razem amerykański saksofonista występował na JVC Jazz Festival w pażdzierniku 2006 roku na warszawskim Torwarze, a kilka miesięcy wcześniej, w lipcu, wpadł do nas dosłownie na dwa dni, aby wziąć udział gościnnie w nagraniu płyty Anny Marii Jopek „ID”. I wtedy miala miejsce ta rozmowa.

W imieniu JAZZ FORUM rozmawiał Marek Garztecki. Branford po powrocie do Stanów podziękował mu pocztą mailową: „Mimo że upłynęły już dwa tygodnie, ciągle myślę o tym, jak wielką przyjemność sprawiła mi ta rozmowa. Ludzie piszący o jazzie najczęściej starają się zabłysnąć swoją wiedzą. A okazuje się, że o muzyce można rozmawiać tak, jak się jej słucha i jak się ją czuje”.

JAZZ FORUM: Jak doszło do Twojej współpracy z Anną Marią Jopek?

BRANFORD MARSALIS: To Marcin i Anna mnie do niej namówili, rozmawialiśmy o tym już od dwóch lat. Praca z nimi okazała się prawdziwą przyjemnością.

JF: Czy słyszałeś już Annę uprzednio?

BM: Tylko jej nagrania.

JF: A czy znasz jej płytę z Patem Methenym?

BM: Tak, ale bardziej podobała mi się jej poprzednia płyta.

JF: Czy nakładałeś swój saksofon na już gotowe nagrania?

BM: Prawie gotowe, ma tam być jeszcze raz nagrany wokal. Na tych ścieżkach, na których grałem, był już jej głos i z mego punktu widzenia było to gotowe nagranie.

JF: Na Twoim albumie „I Heard You Twice The First Time” śpiewali wokaliści bluesowi, a wokalista i rapper pojawili się w Buckshot LeFonque. Widzę, że lubisz wokalistów…

BM: …nie, wcale nie!

JF: Hmm. Mówi się, że muzyk, który „przemawia” swym instrumentem, gra śpiewnie…

 BM: Wszystkie instrumenty dęte budowano, by naśladowały głos ludzki. Problem w tym, że dziś większość wokalistów, również w muzyce klasycznej, to śpiewacy, nie muzycy. Jeśli trafiają się muzycy śpiewający, to kocham grać z nimi, ale to dziś wielka rzadkość.

JF: Masz na myśli kogoś takiego jak Bobby McFerrin?

BM: Chodzi mi o wokalistów myślących jak muzycy. Dziś wokaliści myślą tylko o tym, co sami śpiewają, by trzymać ton i dźwięk, reszta ich nic nie obchodzi.

JF: Wiele osób twierdzi, że Anna Maria jest znakomitą wokalistką, ale nie jazzową…

BM: Ja wcale nie sądzę, że ona jest wokalistką jazzową. Anna na pewno jest osłuchana w jazzie, podobnie jak jej mąż, i używa środków jazzowych do tworzenia własnej muzyki, która jest naprawdę cool. Nie lubię wokalistów jazzowych, lubię wokalistów, którzy potrafią śpiewać jazz.
Dla mnie najlepsza muzyka to taka, której nie daje się żadnych etykietek. Mieszkam w Stanach, ale pozostaję teraz pod wpływem przede wszystkim muzyki europejskiej. Zanim przyleciałem do Warszawy, nagrywałem z Orkiestrą Filharmoniczną Konserwatorium w Rotterdamie. Dla Amerykanów jazz przestał już być ikoną amerykańskości.
Co innego w Europie, szczególnie we Wschodniej. Zauważyłem to, gdy przyjechałem tutaj po raz pierwszy, jeszcze w czasach komunistycznych, gdy jazz był symbolem wolności. Willis Conover miał najmniejszy, zafajdany pokój w siedzibie Voice of America, podczas gdy tutaj był on jednym z niewielu pracujących w tej stacji, którego ludzie rozpoznawali. Na słynnych komentatorów politycznych tej stacji tu nikt nie zwracał uwagi. W pewnym sensie jest to też dobra metafora tego, jak jazz był zawsze traktowany w Ameryce.

JF: W tamtych latach Departament Stanu wysyłał takich muzyków jak Louis Armstrong czy Duke Ellington jako amerykańskich „ambasadorów dobrej woli”. Czy ty, oprócz bycia muzykiem, czujesz się też reprezentantem czegoś szerszego?

BM: Nie sądzę, abym reprezentował Amerykę, ja reprezentuję muzykę. W czasach komunistycznych, gdy mieliście tylko trzy gówniane kanały telewizyjne, ludzie mieli tu jednak więcej czasu na kulturę – więcej czytali i lepiej chwytali kontakt z muzyką. Gdy tu przyjeżdżałem, to zawsze miałem wrażenie, że ten system się załamie. Pamiętam, jak w latach 80. mówiłem w Moskwie: to wszystko upadnie, nie chciałbym jednak, aby na to miejsce pojawiły się billboardy z nagimi kobietami czy brutalne wideo. No i oczywiście tak się stało, ale to pewnie jest nieuniknione. To jest amerykański styl życia, którego wszyscy pragną.
Osobiście wydawało mi się to zawsze stanem nieustającego rozproszenia uwagi. Amerykanie nie są specjalnie ciekawi świata, bo są ciągle rozproszeni. Większość z nich nie ma zielonego pojęcia, gdzie jest Polska, nie wie nawet, gdzie szukać na mapie stanu, w którym mieszkają. Programy telewizyjne, reklamy zawsze pokazują ludzi zadowolonych, gdy więc wydarzył się atak na World Trade Center, zaczęli pytać: jak to możliwe, że coś takiego nas dotknęło? Większość moich znajomych jest przekonana, że to był najgorszy atak w historii świata! Nasz prezydent tak uważa, mówi, „świat się zmienił po 11 września”. Ja studiowałem na uniwersytecie historię i wiem, że takie ataki zdarzały się w wielu miejscach i od kilkuset lat. To Ameryka się zmieniła od 11 września, ale Amerykanie uważają, że świat to Stany Zjednoczone.
George W. Bush kandydując na prezydenta chwalił się, że nie ma paszportu. To widać, że on się źle czuje poza granicami kraju. Bush jest bardziej amerykański, niż ja kiedykolwiek będę. Często pytają mnie w Europie, jak Amerykanie mogli głosować na Busha? Jego osobowość jest prawdziwie amerykańska, a Amerykanie nie lubią ludzi, którzy wyrażają się w sposób literacki, nie lubią ludzi dobrze wykształconych, bowiem większość z nas nie potrafi się poprawnie wyrazić i nie jest dobrze wykształcona. Stany są jednym z niewielu krajów, gdzie można ukończyć uniwersytet i być tak głupi jak wtedy, gdy się na niego wstępowało.

JF: Zaraz, zaraz. A weźmy dla przykładu szkolnictwo jazzowe…

BM: Z tym też jest kiepsko.

JF: To, że teraz jest tylu młodych, zdolnych, gruntownie wykształconych muzyków jak ty, Joshua Redman czy Ravi Coltrane, to przecież bezpośrednia zasługa upowszechnienia się szkolnictwa muzycznego.

BM: Nie! W latach 40. i 50. do jazzu szły najlepsze, najinteligentniejsze osoby, jakie zajmowały się w Stanach muzyką, ponieważ miały one bardzo mało innych możliwości życiowych. Czarni nie mieli wtedy szansy zostania prawnikiem, profesorem na uniwersytecie czy sekretarzem stanu. Dziś, naczelny dyrektor American Express jest czarny, sekretarz stanu jest czarna, zespoły koszykarskie, jak Ameryka długa i szeroka pełne są bogatych, czarnych zawodników. Takie kariery pozostawały w latach 40. i 50. całkowicie poza zasięgiem czarnych jazzmanów. 

Tacy ludzie jak Charlie Parker, Charles Mingus, Thelonious Monk czy Miles Davis, wielkie osobowości, obdarzone ogromną charyzmą, teraz w jazzie się już nie zdarzają. Takie osoby wybierają dziś inne kariery, w biznesie, nauce czy polityce, które wymagają równie wielkiego talentu, a są finansowo znacznie bardziej opłacalne.
Tak więc pozostają muzycy, którzy aspirują do tego miana z bliżej mi nieznanych powodów. Nie posiadają oni już umiejętności obnażenia na estradzie własnych emocji. Zachowują się tak jak gwiazdy filmowe, przyzwyczajone do sztucznego wywoływania uczuć przed kamerą, które występując przed żywą publicznością w teatrze nie potrafią już tych uczuć wywołać.

JF: To ciekawe, co mówisz, bo wielu krytyków twierdzi, że sukces Twój i Twych braci jest właśnie rezultatem gruntownej nauki, którą pobieraliście między innymi od swego ojca.

BM: To nie jest prawda. Jak będziesz w Stanach, w Nowym Orleanie spytaj muzyków – mych rówieśników, co robiłem mając 15 -16 lat. Powiedzą ci, że wcale nie grałem jazzu, ale funk. Byłem w zespole rhythm ’n’ bluesowym. Gdy Wynton poszedł do Juilliard School of Music, to grał muzykę klasyczną. Jak zaczął grać jazz z Artem Blakeyem, to wcale nie był w tym dobry, potwierdzają to jego ówczesne nagrania, a i on sam by ci to potwierdził. Ja po prostu wierzę zawsze własnym uszom, ponieważ jazz, klasyczna muzyka, funk – to wszystko polega na brzmieniu i twej umiejętności obchodzenia się z nim. Tu nie jest istotna znajomość harmonii, podobnie jak znajomość gramatyki nie wystarcza do napisania dobrej książki. Jeśli chcesz sam napisać dobrą książkę, to możesz albo studiować język, albo przeczytać sto znakomitych książek.

Nie mógłbym grać tak, jak to robię, gdybym nie słuchał wielkiej muzyki. Gdy zdecydowałem się grać A Love Supreme, wielu mych kolegów pytało „dlaczego?”. Nie powiedzieli „o, interesujące”, tylko „dlaczego?”. Otóż dlatego, że dla mnie prawdziwym pytaniem jest „jak?”. „Dlaczego?” pytają ci, którzy boją się, że nie dadzą sobie rady. Nie wyobrażam sobie, aby można było odnieść sukces, jeśli boi się porażki. Pragnienie sukcesu musi być silniejsze niż strach przed porażką.

JF: Nagranie na jednej płycie A Love Supreme i Freedom Suite było aktem odwagi.

BM: Dlaczego? Przecież nie mieszkałem jak Szostakowicz w Rosji Sowieckiej i nie groziło mi, że jak się władzom nie spodoba moja muzyka, to w nocy ktoś zastuka do mych drzwi. To robił Szostakowicz, to była prawdziwa odwaga!

JF: Czasem jednak sama myśl o porażce może sparaliżować.

BM: Do śmierci będę starał się dorównać poziomowi, jaki osiągnęli mistrzowie. Wolę umrzeć próbując tego dokonać, niż w strachu, że nigdy mi się to nie uda. W twórczości, czy będzie to jazz, pisarstwo czy muzyka poważna, nauka polega na redukcji do prostych formuł.

JF: Czy to, że zaczynałeś od grania r’n’b, a Wynton od muzyki klasycznej, tłumaczy dlaczego wasze podejście do jazzu jest tak różne?

BM: Ja myślę, że to przede wszystkim kwestia tego, że nasze osobowości są zupełnie różne.

JF: Słuchając waszej muzyki mam wrażenie, że Ty jesteś bardzo otwarty w stronę przyszłości, podczas gdy Wynton zwraca się w stronę przeszłości jazzu. W jego wypadku jest to podejście rodem z muzyki klasycznej.

BM: Ale gdybyś słyszał jego nagrania z roku 1982, to brzmiały one zupełnie inaczej. Ja uważam, że nie ma w tym, co on teraz robi nic złego. Myślę, że jedną z rzeczy, która bardzo zaciążyła na rozwoju jazzu było to, że nie posiadał on wypracowanej pedagogiki.

JF: A Berklee czy Jamey Aebersold?

BM: To nie żadna wypracowana pedagogika, wejdź na ich stronę internetową i sprawdź curriculum! Sposób, w jaki uczy się jazzu, został wypracowany przez ludzi, którzy sami nie byli najlepszymi muzykami. Jeśli przeznaczeniem Wyntona jest wypracowanie tego, to mogę być tylko z tego dumny. Jest rzeczą niedopuszczalną, że uczą jazzu muzycy, którzy nie znają twórczości Louisa Armstronga. Czy wyobrażasz sobie artystę grającego muzykę klasyczną, który nie znałby Mozarta?

JF: Ale weźmy biografie wielkich twórców jazzu. Na przykład Charlie Parker, zanim został wielkim innowatorem, musiał terminować w zespołach r ’n’ b, w Kansas City, w orkiestrze Jaya McShanna. Jeszcze w latach 70. młodzi muzycy mogli grać z Milesem, z Monkiem, a dziś co? W lecie uganiają się od festiwalu  do festiwalu, a zimą siedzą w domu.

BM: Charlie Parker nigdy nie grał z Armstrongiem, ale możesz posłuchać jego nagrań, gdzie w środku solówki gra armstrongowski West End Blues. Nie chodzi o stanie obok faceta, ale używanie jego nagrań do nauki. Jazz, jak każda inna muzyka, posiada swój podstawowy język i nauczyć się go można z książek w tym stopniu, w jakim można nauczyć się z nich języka polskiego. Nie jest możliwe nauczenie się brzmienia, ducha i rytmu języka z książki, do tego służą tylko uszy. Dziś muzycy nie improwizują, tylko uczą się schematów, jak grać na akordach. Granie tych schematów w kółko, to nie improwizacja, tylko przeżuwanie już strawionej potrawy.

Louis Armstrong improwizował melodie nie mając prawdopodobnie pojęcia, jakich progresji akordowych używa. W improwizacji jazzowej twym zadaniem było przejście od punktu A do B, 16 taktów z pewną myślą melodyczną. We współczesnym jazzie uczą wszelkich możliwych kombinacji akordów oraz najbardziej poprawnej linii, jaką je można połączyć. To nie jest improwizacja! A powód, dla którego to czynią, to albo brak umiejętności improwizacji, albo brak osłuchania z wielkimi muzykami, którzy wiedzieli, jak się to robi.

JF: Pedagogika muzyczna oparta jest na tradycji europejskiej muzyki klasycznej. Czy nie istnieje niebezpieczeństwo, że studiując z naprawdę wielkim mistrzem można się stać jego klonem?

BM: Uczysz się mówić od swych rodziców, ale nie stajesz się przez to ich kopią. Tak dzieje się tylko z ludźmi, którzy nie posiadają odpowiednich umiejętności. Jeśli słuchasz współczesnego jazzu, to jego wykonawcy przypominają swoje własne klony, bo wszyscy grają z tych samych nut i wszyscy brzmią tak samo! Grają ten sam shit w kółko, każdej nocy. Gdybym miał tak grać, to bym chyba zwariował. Jeśli mówię o pedagogice jazzowej, to nie o tym, czego uczy się na uczelniach. Mnie interesuje, co ty słyszysz. Ucz się ze słuchu – języka bebopu, ucz się Armstronga i Ellingtona. A jak to opanujesz, to możesz grać, co chcesz. Szkoła życia jest jedyną, która się naprawdę liczy.

Dwa dni temu rozmawiałem z Royem Haynesem – to już jeden z ostatnich wielkich – który przyznał, że naprawdę brakuje mu ludzi takich jak Coltrane czy Miles Davis. Muzycy tamtej ery byli świadomi wszystkiego, co się dzieje w sztuce. Dzisiejsi muzycy znają się tylko na grze i niczym więcej.

JF: Tę świadomość można nawet wyczytać z tytułów kompozycji Ellingtona.

BM: O to właśnie mi chodzi! Jazz jest muzyką świata. Dziś masz młodych muzyków europejskich, którzy twierdzą „mamy własne europejskie tradycje, fuck American jazz”. Wyobrażasz sobie takie rzeczy w muzyce klasycznej? Nowa koncepcja jazzu? Co to za bzdury? Słuchasz sola Charlie’ego Parkera i widzisz, że cytuje Ognistego ptaka Strawińskiego. Phineas Newborn, Willie The Lion Smith – to przecież byli wykształceni klasycznie muzycy, podobnie było z członkami Modern Jazz Quartetu.

Pisząc o jazzie wspomina się narkotyki, kobiety, nie wspomina się nic o opanowaniu instrumentów, o rzemiośle. Młodzi jazzmani myślą, że wystarczy być cool, popalić trochę trawy, poganiać za dziewczynami. Oni nie mają zielonego pojęcia, jak wielka, bogata była wiedza mistrzów jazzu.
Gdy dorastałem, nie byłem jazzmanem, tyko muzykiem. Nigdy nie interesował mnie status gwiazdorski muzyków, tylko ich gra. Gdy byłem z Milesem, pytałem go o jego muzykę, nie interesowało mnie, dlaczego walnął Coltrane’a czy jak przeleciał Lanę Turner. On to rozumiał, respektował i odpowiadał na każde pytanie. Nie miałem nigdy ochoty włóczyć się z Milesem czy być częścią jego orszaku.

Niestety są muzycy, którzy mówią „Miles zaprosił mnie do swego zespołu, man, teraz jestem kimś!”. To jest tak, jak gdybyś zapisał się do jakiejś sekty. Nie każdy może być Coltrane’em, ale nie znaczy to, że trzeba unikać jego muzyki. To trochę tak, jak mówić „nigdy nie będę tak dobrze grał w piłkę jak Zidane, więc nie będę wcale w nią grał, zamiast tego wymyślę własny rodzaj gry”. Ćwicz tyle co Coltrane, graj tak jak on i zaakceptuj to, że Bóg nie dał wszystkim po równo. Nie możesz być numer jeden, próbuj być numer dwa. Co w tym złego? Być drugim spośród tysięcy grających to przecież wielka sprawa. Ale w Ameryce nie można być numer dwa, zawsze trzeba być numer jeden, dlatego wymyśla się sztuczne kategorie.

Ja gram dużo muzyki symfonicznej. Wyobrażasz sobie, bym wziął gromadę amerykańskich smyczków i nazwał to „nowa muzyka klasyczna z Missisipi” czy „nowy koncept w muzyce klasycznej” i udawał, że europejska tradycja nie istnieje? Zbyt kocham muzykę, aby robić z tego politykę. Jakaś kobieta powiedziała mi niedawno, że jestem arogancki. Zajrzyj do słownika i zobaczysz, że arogancja i pewność siebie są synonimami. Mam prawo do pewności siebie, ciężko na to zapracowałem. Jest wielu saksofonistów lepszych ode mnie, ale ja jestem lepszym muzykiem. Jest duża różnica pomiędzy graniem na instrumencie a graniem muzyki. Nie mam zwyczaju rozmawiać o saksofonie, muzyka nie wychodzi z mego instrumentu, tylko ze mnie, z mego serca i głowy. Instrument jest tu tylko środkiem.