Branford Marsalis: In my solitude

Borys Kossakowski

JAZZ FORUM: Podróżnik i dziennikarz Tomasz Michniewicz wpadł na pomysł, by zabrać trzy różne osoby w podróż marzeń. Powstała z tego książka „Swoją drogą”. Z przyjacielem spędził miesiąc w sercu afrykańskiej dżungli, żonę zabrał do Arabii Saudyjskiej, a ojca, wielkiego fana bluesa i jazzu, do Nowego Orleanu.

BRANFORD MARSALIS: Miałem prze­czucie, że tam pojechali. (śmiech)

JF: W książce nie zostało to powiedziane wprost, ale ojciec Michniewicza pewnie skrycie rozmyślał, jakby to było urodzić się w Nowym Orleanie.

BM: Nic w tym złego!

JF: Jak to jest – wychować się w Nowym Orleanie?

BM: Spójrz na te zdjęcia (Branford pokazuje mi zdjęcia z książki Michniewicza, na których widać dziesięciolatków maszerujących z saksofonami i trąbkami po ulicach). Gdzie na świecie znajdziesz takie maluchy grające na instrumentach? Nie w szkole muzycznej, ale po prostu, na ulicy. Ja też grałem na ulicy, w młodzieżowej orkiestrze. Graliśmy na zabawach tanecznych, na ślubach, graliśmy non stop. Nowy Orlean jest nasączony tradycją wspólnego grania. To najlepsze miejsce na świecie dla dzieciaków, jeśli chodzi o naukę muzyki.

JF: Ale później trzeba było się przenieść do Nowego Jorku.

BM: Nowy Jork to stolica jazzu. Nieważne skąd jesteś, jeśli chcesz grać, musisz tu przyjechać. Bo tu się wszystko dzieje. Z początku wprawdzie się opierałem, ale Wynton mnie ściągnął do Nowego Jorku. Jak się okazało – warto było.

JF: Często powtarzasz, że dwie najważniejsze rzeczy w muzyce jazzowej to poznanie (cognition) i intuicja (intuition). Jak mniemam, na ulicy można było się nauczyć grania intuicyjnego.

BM: Ale ważniejsze jest poznanie. Jeśli chcesz rozwiązać problem, musisz mieć świadomość istnienia problemu. Dziecko takiej świadomości nie ma. W pewnym sensie to jest wspaniałe, bo jako dziecko rozwiązujesz problemy eksperymentując. Ale to nie zmienia faktu, że grasz kiepsko. Zacząłem grać muzykę klasyczną dziesięć lat temu. Pierwsze osiem to był koszmar. Grałem okropnie. Myślałem sobie – gdybym to grał jako dziesięciolatek, nie wiedziałbym, że to jest złe. Więc trudno by było mi się rozwijać. Dzieci często są chwalone – grasz cudownie i jeśli nabiorą przekonania, że tak jest, przestają się rozwijać. Dopiero świadomość, że grasz do kitu pcha cię naprzód. W pewnym momencie każdy z nas staje się swoim największym krytykiem. Kluczowe jest rozpoznanie: co jest nie tak i znalezienie rozwiązania, jak to naprawić. I oczywiście wiara, że jak będę to robił odpowiednio długo, w końcu zacznę robić to dobrze.

Moi studenci często przyjeżdżają z małych miasteczek, gdzie ich grę komentowano słowami – jeszcze nigdy nie słyszałem czegoś tak pięknego! I to jest prawda. Ale tylko tam, w tym małym miasteczku. Gdy przyjeżdżają do Nowego Jorku, okazuje się, że cholernie im daleko do „pięknie”. Znacznie bliżej do „paskudnie”. Niektórzy z nich nie potrafią sobie z tym poradzić. Wolą być oszukiwani, chwaleni na wyrost. W Nowym Orleanie od małego uczysz się przyjmować krytykę i to staje się dla ciebie chlebem powszednim. Dlatego to najlepsze miejsce na świecie do nauki, bo na każdym kroku spotykasz ludzi, którzy mogą ci pomóc się rozwijać. Potem możesz uczyć się od każdego, nie boisz się krytyki, jesteś w stanie jej wysłuchać i skorzystać z niej.

JF: Nowy Orlean znasz jak własną kieszeń. Gdzie byś się wybrał w podróż marzeń?

BM: Do domu. (śmiech) Moja podróż marzeń to posiedzieć w swoim własnym domu!

JF: Wiem, co masz na myśli. Pewnie chodzi o kłopoty z praniem? (gdy rozmawiamy, ekipa Branforda staje na głowie, by znaleźć pralnię, która wypierze im ubrania i odda przed porannym odlotem).

BM: Jak jesteś w domu, masz wszystko, co potrzebujesz pod ręką. Gdy wyjeżdżasz, musisz radzić sobie z bardzo przyziemnymi problemami, jak na przykład – pranie. Albo wyobraź sobie, że zachorujesz. Przecież nie znasz tu żadnych lekarzy. To sprawia, że jesteś niesamowicie zależny od innych ludzi. Często okazuje się, że pewnych rzeczy po prostu nie jesteś w stanie zrobić. Na przykład wyprać ubrań albo pójść do lekarza.

JF: Trzeba zaakceptować swoją bezsilność.

BM: Podczas trasy ze Stingiem, gdy tylko jęknąłem, zaraz przybiegał lekarz. (śmiech) W świecie jazzu jest nieco inaczej. Czasem nie ma nikogo, kto by mógł ci pomóc. Niezbyt mi się to podoba, ale taka jest rzeczywistość. Co zrobić? Wiele lat temu w USA mieliśmy zagrać koncert w miasteczku, do którego latały tylko małe samoloty. Na tyle małe, że nie mieścił się w nich nasz sprzęt techniczny. Musieliśmy skorzystać z lotniska odległego o godzinę jazdy samochodem od sali koncertowej. Jak się okazało, był to problem dla organizatorów, którzy nie byli w stanie lub nie chcieli po nas przyjechać. I, wyobraź sobie, nikt po nas nie przyjechał... Ta godzina drogi to było za dużo. Wiesz, gdyby to była ekipa Stinga, kierowca czekałby na baczność dwie godziny przed naszym przylotem z telefonem przy uchu.

JF: I co zrobiliście?

BM: Wsiedliśmy do następnego samolotu i polecieliśmy na kolejny koncert. Najgorsze jest to, że potem wina spada na nas. To jazzmani, oni tak mają, po prostu czasami nie przyjeżdżają na koncerty, bo mają wszystko w nosie. Potem tłumaczyłem się w prasie: „hej, gram od dziesięciu lat i to jest pierwszy koncert, na którym się nie pojawiłem.” Pierwszy! Nie biorę narkotyków, nie upijam się, ja gram koncerty! Jestem po to, by grać, kocham granie i kocham facetów, z którymi gram. A cała reszta, jak brudne ciuchy i nierzetelni organizatorzy... Cóż, tak po prostu jest.

JF: Czy te przyziemne problemy dopadają cię na scenie? Czy adrenalina sprawia, że potraficie się odciąć od tego?

BM: To by było dość niefortunne zagranie, gdybym myślał o swojej brudnej bieliźnie na scenie. (śmiech) Ale tu nie chodzi o adrenalinę – szczerze mówiąc, nie czuję jej zbyt wiele podczas koncertów. Na scenie koncentruję się w stu procentach na muzyce. To jest czas na granie, to moja praca.

JF: Twój wizerunek sceniczny jest perfekcyjny: dobrze ubrany, elegancki, świeżo ogolony. Wyglądasz jak marzenie (znów wracamy do tego słowa). A tymczasem tytuł waszego ostatniego albumu to „Four MF’s playing tunes” (zachowując pełną polityczną poprawność przetłumaczmy to na: „Czterech skurczybyków grających numery”). Hej, ty nie wyglądasz jak skurczybyk!

BM: A jak wygląda skurczybyk? (śmiech) To słowo – MF (motherfucker), które, zwłaszcza w kulturze czarnych Amerykanów, może znaczyć wiele rzeczy. Dla niektórych MF to może być po prostu facet. Czterech facetów grających numery. I to jest właściwe znaczenie tego tytułu. Czasami słowa motherfucker użyjesz pod adresem kogoś, kto cię porządnie zirytował. A czasem tak nazwiesz kogoś, kogo podziwiasz. Kluczowa jest intonacja, kontekst. Przecież to oczywiste, że nikt z nas nie bierze tego dosłownie, nikt nie zamierza przelecieć niczyjej matki. (śmiech) MF to może być równie dobrze góral (mountain farmer) albo mezzo forte, albo masa innych rzeczy. Moja siedmioletnia córeczka zapytała mnie po premierze płyty: co to znaczy MF? Cokolwiek sobie życzysz, kochana, odparłem. Po chwili uśmiechnęła się. Górskie wróżki (mountain fairies)? Tak! Właśnie tak!

JF: Dla większości jazzmanów płyta solowa to rodzaj spełnienia. Twój album „In My Solitude: Live at Grace Cathedral” został do tego nagrany na żywo, a to właściwie najwyższy poziom trudności. Jak się do niego przygotowywałeś?

BM: Odpowiem ci anegdotą. Pablo Picasso siedzi w knajpie w Paryżu i je obiad. Podchodzi do niego kobieta i mówi: „ty jesteś Picasso, prawda? Co, za szczęście mnie spotkało, czy mógłbyś coś dla mnie narysować?”. Picasso był w dobrym humorze, więc narysował jej portret na serwetce. Kobieta była zachwycona. „Czy mogłabym to kupić?”. Picasso rzucił kwotę, powiedzmy sto franków. „Sto franków za serwetkę?” – oburzyła się kobieta. „Nie za serwetkę! Za całe moje życie” – tłumaczy Picasso – „które pozwoliło mi dotrzeć do tego miejsca, gdzie teraz jestem”.

A mówiąc wprost: całe życie przygotowywałem się do tego koncertu. Przeróżne moje muzyczne projekty, z pozoru niepowiązane ze sobą, spotkały się właśnie na tym występie. Doszedłem do wniosku, że zebrałem już wystarczający zasób wiedzy muzycznej, by to mogło zadziałać.

Do samego nagrania przygotowywałem się raczej mentalnie. Wnikliwie przeanalizowałem solowe płyty saksofonowe innych muzyków: Sonny’ego Rollinsa, Steve’a Lacy’ego, Sama Newsoma. Na solowym koncercie niezwykle trudno jest utrzymać koncentrację słuchaczy. Jeśli masz swój wypracowany styl, dwie lub trzy koncepcje grania, to może zadziałać w zespole. Ale solo wymaga dużo bardziej kreatywnego podejścia. Zwłaszcza jeśli masz zamiar grać półtorej godziny (na płycie znalazły się dokładnie 64 minuty muzyki, ale być może koncert trwał dłużej)! Szukałem więc utworów różnorodnych, tak by ludzie mogli mnie słuchać z zaciekawieniem. Wspólnym mianownikiem i kluczem do poszukiwań była zaś melodia.

JF: Czyli obyło się bez wielogodzinnych ćwiczeń.

BM: Na pewno nie chciałem być „nazbyt przygotowany”, jeśli rozumiesz, o co chodzi. Długo ćwiczyłem tylko utwory klasyczne, bo one tego wymagają (na płycie znalazły się dwa: Sonata in A Minor for Oboe: I. Poco adagio Carla Philippa Emanuela Bacha i Mai, Op. 7 Ryo Nody). Są trudne jak diabli i kocham je za to.

JF: Skąd ten pociąg do melodii?

BM: Chciałem uniknąć powtarzania się. Im więcej grasz improwizacji solowych, tym gorzej. Masz tylko 12 dźwięków i, jeśli widownia nie jest przygotowana muzycznie, wszystko jej się zlewa. Zawsze zakładam, że znakomita większość ludzi na widowni to nie są wykształceni muzycy, ale zwykli ludzie, dla których każde solo brzmi tak samo. Trzeba więc znaleźć sposób, by zmienić ich postrzeganie. Dlatego postanowiłem ograniczyć liczbę solówek do minimum. Na płycie są cztery utwory improwizowane. Poza tym w kościele jest siedmiosekundowy pogłos. Te wszystkie szybkie przebiegi w ogóle nie mają racji bytu. Postawiłem więc na długie, powolne i piękne frazy melodyczne.

JF: Na nagranie tej płyty wybrałeś katedrę, bo...

BM: ...to katedra wybrała mnie. (śmiech) Każdego roku podczas festiwalu jazzowego w San Francisco organizowany jest saksofonowy koncert solowy. Od trzydziestu lat, właśnie w tej katedrze. Kiedy mnie zaprosili, zgodziłem się z radością. Pamiętam, że organizatorzy sugerowali, że mogę grać w różnych miejscach świątyni, za lub nad widownią, chodzić między ludźmi. Pomyślałem jednak – po co miałbym to robić? Chyba tylko po to, by ukryć fakt, że ciągle się powtarzam. (śmiech) Jak człowiek  zanudza widownię, musi jakoś odciągnąć ich uwagę od muzyki. Postanowiłem, że mogę zagrać ten koncert bez ruszania się z miejsca. Cały koncert zagrałem stojąc przy ołtarzu.

JF: Na nagraniu jest jednak taki moment, w którym muzyka się zmienia, tak jakbyś właśnie wędrował po świątyni.

BM: W kościele jest jedno takie miejsce, gdzie widownia siedziała za mną. Odwróciłem się więc, żeby zagrać specjalnie dla nich.

JF: Tytuł płyty można przetłumaczyć na „Moja samotność”. Człowiek grający koncert wśród tłumu ludzi czuje się samotny?

BM: Jak grasz solo, nie masz nikogo, kto mógłby ci pomóc. W kwartecie mam ludzi, którzy pomagają mi osiągnąć określoną emocjonalność. A tu musisz to robić wszystko sam. Nie ma czasu na odpoczynek. Każdy utwór, każdy nastrój musisz wykreować sam. Musisz być niezwykle świadomy przez cały czas. W kwartecie każdy z nas ma miejsce, w którym może trochę odpuścić, grać mniej lub nie grać w ogóle. Tu nie ma takiej szansy.

JF: Kiedy myślę o tej samotności, poczuciu opuszczenia, mam przed oczami dwóch niezwykle ważnych ludzi, z którymi się rozstałeś na swojej drodze artystycznej. To oczywiście Kenny Kirkland i Jeff „Tain” Watts.

BM: Kenny umarł, to był dla mnie szok. Choć jego miejsce szybko zajął Joey Calderazzo, jedyny gość w Nowym Jorku, który miał wszystko to, czego potrzebowałem. Z „Tainem” to była kwestia czasu. Często w relacjach międzyludzkich jest tak, że drogi ludzi się rozchodzą, ale oni tego nie zauważają. Ale gdy przychodzi moment rozstania, zaczynasz sobie uświadamiać, że od dawna wszystko do tego zmierzało. Tak było z Jeffem. Gdy przyszedł do mnie i powiedział, że odchodzi, doszło do mnie momentalnie, że to właśnie nadszedł ten czas. Trzydzieści lat graliśmy razem! Powiedziałem mu: „Tak, stary, masz rację. To już ten czas”.

JF: Jego miejsce zajął Justin Faulkner.

BM: Justina spotkałem, jak miał szesnaście lat. Zwrócił moją uwagę, ponieważ świetnie radził sobie z wolnymi numerami. Wiesz, nawet w moim wieku trudno znaleźć ludzi, którzy czują się komfortowo w balladach. A on nie miał z tym żadnego problemu! Justin od czasu do czasu zastępował Jeffa już wcześniej. Podczas naszego pierwszego wspólnego występu robił masę błędów. Ale po występie wszyscy byliśmy zgodni. Dzieciak ma to „coś”. Całej reszty można się nauczyć. Justin dołączył do zespołu dwa lata później, jako osiemnastolatek. Po następnych dwóch latach zaczął brzmieć dobrze.

JF: Teraz znów wziąłeś młodziutkiego muzyka – Evana Shermana, który zastąpił na trasie nieobecnego Faulknera, którego zaangażowano do produkcji filmowej. Traktujesz to jako inwestycję?

BM: Rolą starych muzyków jest przekazywać swą wiedzę młodym. Mnie uczył Art Blakey. Teraz ja uczę Justina czy Evana. Taka nauka nie trwa dwa tygodnie. Na to potrzeba czasu. Tak samo jest w sporcie. Podpisuje się umowy z dzieciakami za miliony dolarów, ale żaden nie gra od razu jak mistrz. Każdy potrzebuje czasu na aklimatyzację. Aby rozwinąć się w kwestiach poznania. Justin jest diabelnie inteligentny, ale gdy zaczął z nami grać, nie miał potrzebnej wiedzy o jazzie. Miał świetną intuicję, ale wcześniej grał raczej gospel, niż jazz i podejmował często złe decyzje. Nie wiedział, czym się różnią te dwa gatunki. Jazz i gospel są bardzo podobne do siebie. Ludzie i małpy mają w 90 procent takie samo DNA. Jak się okazuje 10 procent robi ogromną różnicę!

JF: Justin dodał waszej muzyce energii?

BM: Tak, to było fenomenalne. Byliśmy już jak stare, dobre małżeństwo, które zapomniało, co to znaczy grać z werwą. (śmiech) Dzięki Justinowi zaczęliśmy sobie przypominać – „O cholera, my kiedyś też tak robiliśmy, pamiętasz?”. Przez pierwsze kilka koncertów jego energia była wręcz męcząca dla nas. Chłopak wyczerpał nas fizycznie. Ale zmusił do tego, by zintensyfikować naszą grę.

JF: Niemal w każdym wywiadzie na temat jazzu pojawia się dyskusja na temat tego czym właściwie jest jazz. Czy jazz aż tak bardzo potrzebuje definicji?

BM: Może nie wiedzą, o co pytać? (śmiech) Nazywanie gatunków jest istotne, ale nie mam zamiaru się z nikim o to kłócić. Takie wewnętrzne dyskusje o jazzie nikogo nie obchodzą. Tak jak nikogo nie obchodzą dwa szczury gryzące się w nowojorskim metrze. Może ktoś na chwilę spojrzy, ale większość ma to w nosie. Cały świat dyskutuje teraz o Lady Gadze czy Arianie Grande, nie o jazzie! Ale skoro pytasz, odpowiem.

Definicje gatunków są według mnie ważne. Niestety, znaczenie słowa jazz rozmywa się, bo ludzie grający r’n’b nazywają się jazzmanami, muzyka Kenny’ego G uważana jest za jazz, ludzie w Afryce grają calypso, nazywając je jazzem południowoafrykańskim. To dla mnie problem, bo to nie jest jazz! Wyobraź sobie, że biorę jakiś utwór klasyczny na warsztat, gram go tak, jakby jego kompozytor urodził się w Missisipi. W stylu jazzowym, z tymi wszystkimi podciągnięciami, synkopami itp. To nie jest poprawne podejście! „Jak to nie jest poprawnie?” – zapyta ktoś.  „Mamy XXI wiek, możemy robić wszystko, to jest właśnie podejście kreatywne”.

Stary, nikt by tego nie zaakceptował, gdyby w filharmoniach zaczęto grać Beethovena swingując. Ludzie po prostu nie potrafią grać jazzu, więc próbują go „uwspółcześniać”. A może jednak najpierw by się czegoś nauczyć?