Wywiady
E.S.T.
fot. Gunnar Holmberg

E.S.T., czyli Jazz po szwedzku

Zbigniew Granat


Z Esbjörnem Svenssonem na łamach JAZZ FORUM (JF 6/2006) rozmawiał Zbigniew Granat, który spotkał się ze szwedzkim pianistą i liderem w Bostonie, gdzie kończyła się trwająca ponad dwa tygodnie trasa koncertowa E.S.T. po Ameryce.

CZY TO JAZZ CZY NIE JAZZ?

JF: Jak zostaliście przyjęci w USA tym razem?

ES: Przyjęcie było fantastyczne. Jak na razie była to nasza najlepsza trasa w Stanach. Praktycznie w każdym mieście mieliśmy mnóstwo słuchaczy, prawie zawsze wyprzedane sale. Było naprawdę znakomicie.

JF: W Europie jesteście wielkim wydarzeniem, zdobyliście tam tytuł najlepszej europejskiej grupy jazzowej i myślę, że Amerykanie zaczynają doceniać wasz europejski status. Myślę też, że są ciekawi tego, co robicie oraz że wasza muzyka im się podoba…

ES: Generalnie amerykańska publiczność bez wątpienia nas lubi. Jeśli zaś chodzi o krytyków, to właściwie nie wiem. Niektórzy są nastawieni pozytywnie, choć są też i tacy, którzy patrzą na nas sceptycznie i nie uważają tego, co gramy za jazz. Nie mam im tego za złe, bo to rzeczywiście nie jest jazz w tradycyjnym amerykańskim rozumieniu.

JF: Nie sądzisz, że Amerykanie są bardzo zaborczy, jeśli chodzi o jazzową tradycję? Ponieważ jazz tu się narodził, woleliby, żeby tu pozostał. Nie chcą zaakceptować tego, że jazz rozprzestrzenił się za oceanem, zapuścił tam korzenie, przeobraził w coś innego i nadal się rozwija. Amerykanie nie chcą tego uznać, bo uważają jazz za fenomen wyłącznie amerykański.

ES: Są krytycy, którzy są takimi właśnie purystami, ale nie mam im tego za złe, ponieważ chodzi tu jak najbardziej o ich własne gusta. Oni prawdopodobnie lubią jazz, ten bardziej tradycyjny i Amerykanie są znakomici w podtrzymywaniu tej nieskażonej wpływami tradycji, jak choćby Wynton Marsalis, który jest wspaniałym muzykiem i kompozytorem działającym w ramach tej tradycji. Podobnie jest z muzyką poważną: można grać Mozarta i Beethovena w dawnym stylu, ale istnieje też przecież współczesna muzyka poważna, np. Arvo Pärt. Uważam, że rozmaite gatunki muzyki mogą istnieć jednocześnie. Nie ma w tym żadnych sprzeczności. Każdy ma swój własny gust, więc jeśli jakiś amerykański krytyk uważa, że nasza muzyka nie jest jazzem, to – jak powiedziałem – nie mam nic przeciwko temu, bo przecież nasze inspiracje czerpiemy nie tylko z amerykańskiego jazzu, ale też z europejskiej muzyki poważnej, naszego rodzimego folkloru, rock and rolla, muzyki pop, współczesnej muzyki tanecznej, itd. Więc czy to jest jazz? Nie wiem.

JF: Myślę, że tak.

KOMPONOWANIE IMPROWIZACJI

ES: Jednym z elementów jazzu, który jest bardzo ważny w naszej muzyce jest improwizacja. W tym trio improwizujemy bardzo dużo. Nieraz całe koncerty budujemy z partii improwizowanych, choć oczywiście używamy też tematów, często bardzo skomponowanych.

JF: Jedno, co zauważyłem podczas waszego koncertu w Nowym Jorku to to, że publiczność starała się oklaskiwać wasze improwizacje, mimo, iż bardzo często nie są to tradycyjne solówki, bo po nich utwór zazwyczaj nadal się rozwija i często przechodzicie w coś zupełnie innego, do czego brawa zupełnie nie pasują.

ES: Dokładnie. Czasami, kiedy gramy dla prawdziwych jazzowych fanów, jest to bardzo ciekawe, bo oni chcą klaskać za wszelką cenę i próbują to robić przy każdej możliwej okazji. Ale my nie dajemy im tych okazji zbyt wiele, ponieważ nasza muzyka nie jest tak skonstruowana ani przewidywalna pod tym względem. Jest taki utwór, gdzie najpierw pojawia się solo basu i ta solówka po prostu się kończy, stwarzając miejsce na oklaski, które tutaj są zupełnie w porządku. Ale potem następuje solo fortepianu, które się jakby kończy, ale tak naprawdę przechodzi w pewien mały fragment, który gramy razem, a po nim jest totalna zmiana rytmu i dalszy ciąg fortepianowej improwizacji. W tym przypadku jest pewne zamieszanie, bo słuchacze myślą, że to już koniec solówki, choć wcale tak nie jest.

JF: Wydaje się, że pod tym względem wasza muzyka istnieje i funkcjonuje na zupełnie innym poziomie, bardziej wyrafinowanym i bliższym tradycji muzyki poważnej.

ES: Zgadzam się, zwłaszcza, jeśli chodzi o formę.

JF: Nasuwa się tu na myśl Keith Jarrett, np. jego koncerty solowe.

ES: Zdecydowanie. On również grał bardzo dużo muzyki poważnej i o ile wiem żarliwie studiował techniki klasycznych kompozytorów. Od jakichś sześciu lub siedmiu lat ja robię to samo. W tym momencie jestem bardziej pod wpływem Bacha, Chopina i Beethovena niż jakiegokolwiek żyjącego jazzmana.

EUROSWING

JF. Amerykanie powiadają, że Europejski jazz nie swinguje. Czy zgadzasz się z tym stwierdzeniem?

ES: Czasami tak. Trudno tu generalizować, ale chyba zgodziłbym się, że amerykański jazz, kiedy jest dobry, posiada to fantastyczne „ding-ding-ding-ding”, choć przecież jest rzeczą oczywistą, że to samo zjawisko istnieje w Europejskim jazzie.

JF: W twojej grze swing jest oczywiście wyczuwalny. Być może twoje utwory przypominają czasem Debussy’ego lub Chopina, ale jest tam wiele odcinków, w których swingujesz jak szalony, choć nie zawsze jest to rytm swingowy, ale np. 6/8. Aczkolwiek nie cały utwór opiera się na swingu, lecz tylko pewne fragmenty. Czy można by zatem powiedzieć, że dla Europejczyków swing to tylko jedna z opcji? Że nie jest konieczny, aby daną muzykę można było nazwać jazzem?

ES: Nie cierpię generalizacji, zwłaszcza w odniesieniu do muzyki, ale wydaje się, że wielu muzyków w Europie czerpie inspiracje z muzyki poważnej lub innych źródeł poza jazzem. Ale posłuchaj niektórych amerykańskich muzyków jak Pat Metheny, Keith Jarrett oraz innych, którzy też poszli w podobnym kierunku; także tutaj jest wiele rożnych rodzajów jazzu, które ze sobą współistnieją.

POLSKI PEDAGOG

ES: Wiesz, że miałem polskiego nauczyciela od fortepianu?

JF: Tak, miałem cię o to zapytać.

ES: To był dla mnie niesamowity rok. Magnus i ja chodziliśmy do muzycznego gimnazjum, on był w drugiej klasie, ja w trzeciej. Nie było tam wówczas żadnego dobrego nauczyciela jazzu. Był wprawdzie solidny nauczyciel od saksofonu, który pokazał nam kilka rzeczy, ale nikogo od fortepianu. Ja studiowałem klasyczny fortepian i nagle dowiedzieliśmy się, że przyjeżdża pewien facet z Polski, Jerzy Lisewski, który – jak wieść niosła – był klasycznym pianistą, ale grał również jazz. Natychmiast się z nim skontaktowałem i od tej pory miałem możliwość pobierania u niego lekcji jazzu, jak również kontynuować moje klasyczne wykształcenie z kim innym. To był mój najlepszy – i jedyny – instruktor jazzowego fortepianu. Mimo, iż ta edukacja trwała tylko jeden rok, był to dla mnie niesamowity okres; ja sam byłem zapalony do ćwiczenia i komponowania, ale Lisewski naciskał mnie jeszcze bardziej. Wciąż powtarzał: „to za mało; musisz ćwiczyć, ćwiczyć, ćwiczyć”; potem „nagrywaj, nagrywaj, nagrywaj” i wreszcie: „a teraz słuchaj tego, co nagrałeś”. Był twardy, na swój polski sposób, ale ja to uwielbiałem, bo sam dla siebie byłem twardy. Wymagał np. żebym grał ballady, raz w tempie, raz rubato, to znów w szybkim tempie, żebym komponował to i owo, czy też grał solówki Chicka Corei. Nauczył mnie bardzo wiele i był dla mnie ogromną inspiracją. Do dziś jestem wdzięczny za to wszystko, czego mnie nauczył. Był dla mnie jak rakieta, która pozwoliła mi dotrzeć tu, gdzie jestem.

PALETA BRZMIEŃ

JF: Jako grupa, e.s.t. posiada bardzo charakterystyczny i oryginalny styl. Ale jednocześnie, kiedy gracie wydobywacie tak wiele rożnych głosów, a przecież jesteście tylko triem fortepianowym. Kiedy mówię „tylko”, mam na myśli tradycyjny skład akustyczny, choć przecież wy potraficie przetwarzać go na rozmaite sposoby. Czy mógłbyś powiedzieć kilka słów na temat różnorodności waszych brzmień? Bo najwyraźniej interesujecie się zdobyczami technologicznymi...

ES: To prawda. Mieliśmy bardzo ciekawe doświadczenie, kiedy zaczęliśmy to robić po raz pierwszy. Nagrywaliśmy album pt. „From Gagarin’s Point Of View” i napisałem kawałek pod tym samym tytułem, który jest w sumie bardzo prosty. Trudno byłoby nawet powiedzieć, że go skomponowałem; po prostu grałem kiedyś na fortepianie i ta melodia sama ułożyła mi się pod palcami. Zapisałem ją, ale później miałem wątpliwości, czy w ogóle pokazać ją Danowi i Magnusowi. Ale kiedy zaczęliśmy ją grać, uznaliśmy, że jest całkiem niezła. Będąc już w studiu nagraliśmy te melodie z bardzo prostym beatem i nieskomplikowaną linią basu, wszystko oczywiście w wersji akustycznej. Ale po nagraniu postanowiliśmy wrócić do studia i dodać do tego kawałka trochę innych brzmień. Ja zagrałem na syntezatorach, Magnus na instrumentach perkusyjnych, a Dan użył smyczka i po prostu nałożyliśmy brzmienie drugiego tria na to pierwsze. Efekt był taki, że na tle tej pierwotnej warstwy akustycznej pojawił się całkiem nowy wymiar. Tak to się zaczęło: od nagrania wersji akustycznej tego utworu, do której później dograliśmy nową, bardziej eksperymentalną warstwę.

JF: Niewątpliwie jednym z istotnych elementów w waszej muzyce jest melodia, ale z drugiej strony kładziecie też duży nacisk na barwę i energię. To jest pewna nowość, bo w większości jazzu zazwyczaj chodzi o melodię. Nie jestem pewny, czy jest to rys ogólnoeuropejski czy skandynawski, ale niewątpliwie jest to coś nowego z punktu widzenia słuchacza. Czasami np. grasz na fortepianie jakiś motyw i powtarzasz go tak długo, aż w końcu staje się barwą i słuchacz przestaje go dostrzegać, ale w tym samym momencie uświadamia sobie, że basista już gra coś innego na tym tle. Wrażenie jest niesamowite, bo używacie tak wielu rożnych barw...

ES: Myślę, że jest to wpływ minimalizmu, który bardzo mi się podoba, np. niektóre rzeczy Arvo Pärta, a także... Monka, choć oczywiście Monk nie był minimalistą, ale potrafił komponować fantastyczne melodie z kilku zaledwie dźwięków i ich repetycji, wedle zasady: nie rób zbyt wiele, ale spróbuj wytworzyć energię z małych, prostych elementów.

MUZYKA I SŁOWO

JF: Powiedz nam coś o waszych kompozycjach: kto komponuje większość utworów i w jaki sposób powstają ich tytuły.

ES: Muzykę komponuję ja sam, choć potem szlifujemy ją wspólnie. Aranżacje i szczegóły wykonawcze to praca zbiorowa. Staram się dawać Danowi i Magnusowi dużo swobody interpretacyjnej i pod tym względem wszystko przeważnie działa bez zarzutu. Tytuły natomiast nie są moje. Magnus, nasz perkusista, to wynalazca tytułów. Mimo iż czasami sam staram się jakoś nazwać moje utwory, zupełnie mi to nie wychodzi. Mój umysł po prostu nie umie znaleźć związku między tymi dwoma sferami. Wolę muzykę. Gdybym grał solo, to chyba określałbym swoje kawałki jako opus 1, opus 2, opus 3, c-moll, tempo szybkie. Tak właśnie robię, kiedy przynoszę moją muzykę na próby; jest tam tylko tempo i tonacja.

JF: Czyli akceptujesz tytuły Magnusa bez zastrzeżeń?

ES: Przeszliśmy razem bardzo wiele i zawsze wspólnie omawiamy propozycje Magnusa, bo uważam, że tytuły w muzyce są bardzo ważne. Ale ja uwielbiam jego tytuły, uważam że są znakomite.

JF: A Picture of Doris Traveling with Boris... Niektóre z nich są zabawne.

ES: Niektóre rzeczywiście są zabawne, ale najważniejsze jest to, że jego tytuły są zawsze otwarte. Nasza muzyka jest bardzo otwarta – można ją interpretować na wiele sposobów, poza tym nie istnieją przecież właściwe lub niewłaściwe rodzaje percepcji. Tak samo jest z tytułami. W przypadku A Picture of Doris Traveling with Boris – ty prawdopodobnie odbierasz to na swój sposób, ja mam swoje specyficzne pojęcie o tym tytule, a Magnus ma swoje. Tak jest ze wszystkimi tytułami; nie są częścią muzyki, są zawsze bardzo otwarte i pozostawiają bardzo wiele miejsca dla wyobraźni i fantazji słuchacza.

JF: Oczywiście, ale każdy tytuł tego typu narzuca pewien punkt widzenia.

ES: Ale niekoniecznie jest to ten sam punkt widzenia. Weźmy np. inny tytuł Magnusa,
The Unstable Table and the Infamous Fable. Jasne, że jest tam jakiś koncept, ale nie umiem powiedzieć, czy jest to ten właściwy koncept. W swojej wyobraźni możesz stworzyć sobie obraz, jaki tylko zechcesz. Mogą oczywiście istnieć tytuły bardziej konkretne, np. piosenka pod tytułem Hamburger, ale tytuły Magnusa są bardziej abstrakcyjne.

NORDYCKI TON

JF: Czy wasza muzyka ma szwedzki charakter?

ES: Nie sądzę. Chociaż, chyba tak. O ile wiem, nie ma w Szwecji innych grup, które byłyby podobne do naszego. Mamy tam mnóstwo wspaniałych muzyków i zespołów, ale e.s.t. jest unikalne – pod względem formatu, sposobu gry, brzmienia, itp. Ale jednocześnie wydaje mi się, że szwedzki folklor – czy tzw. „szwedzka dusza” – jest w jakiś sposób obecny w naszej muzyce. Jestem pewny że tak jest, być może nie wszędzie, ale w niektórych utworach na pewno tak.

JF: Niekiedy słyszy się o „nordyckim” tonie w jazzie i jestem przekonany, że on rzeczywiście istnieje. Np. w waszej muzyce często wyczuwam coś w rodzaju nieruchomej linii, która – choć posiada swój wewnętrzny puls i energię – jest bardzo statyczna, jak zastygły krajobraz. Taki właśnie obraz wyzwala we mnie wasza muzyka, całkowicie odmienny od tych, które może wywołać np. brzmienie big bandu lub muzyka Wyntona Marsalisa.

ES: Nasza muzyka jest niewątpliwie bardziej impresjonistyczna, choć ja sam wychowałem się słuchając amerykańskiego jazzu. Mój ojciec miał mnóstwo płyt – Ellingtona, Basie’ego, Charlie’ego Parkera i Monka. Ja sam lubię tę muzykę, a niektórych jazzmanów wprost uwielbiam – moim ulubieńcem był Teddy Wilson. Ale bardzo lubię też prostotę związaną że stylem niektórych kompozytorów, jak Debussy. Proste rzeczy, które przemawiają bezpośrednio do serca. Tego właśnie poszukuję w moich kompozycjach.

TAJEMNICA CISZY

JF: Chcę cię zapytać o ciszę, którą wykorzystujecie w niektórych swoich nagraniach. Pamiętam dwa lub trzy kawałki, które niby się kończą, ale w rzeczywistości ścieżka trwa nadal i po długiej przerwie pojawia się coś nowego.

ES: Jest to pewna koncepcja. W pierwszym rzędzie jest to muzyczna koncepcja, ale jednocześnie pewien pomysł na wykorzystanie płyty kompaktowej. Zawsze spędzam dużo czasu nad kompozycją samej płyty, nad ułożeniem pełnej sekwencji z nagranego materiału – czy poszczególne utwory mają się łączyć czy kontrastować ze sobą, itp. Dla mnie album jest jak książka, w której każdy utwór stanowi osobny rozdział. Jest to oczywiście bardzo abstrakcyjna książka – i niewątpliwie każdy z nas przeczyta ją po swojemu – ale zawsze opowiada jakąś historię. Więc wpadłem na taki pomysł, że kiedy ta powieść się kończy i słuchacz myśli, że już po wszystkim, że pozostała tylko cisza, to nagle następuje jeszcze coś, co być może zmienia całkowicie sens całej opowieści – lub być może potwierdza t, co właśnie usłyszałeś, jak epilog. Widzisz, dla mnie kompakt to cała kompozycja.

Czasami też cisza w trakcie utworu może mieć jeszcze inne znaczenie. Jeden z naszych album „Strange Place for Snow”, kończy się utworem pt. Car Crash, który jest bardzo spokojną balladą. I ta ballada, choć nigdzie o tym nie mówimy, jest dedykacją dla szwedzkiego pianisty Jana Johannsona, który zginął w wypadku samochodowym. Był znakomitym muzykiem, znacznie wyprzedzającym swą epokę, który nagrał m.in. album zatytułowany „Jazz po szwedzku”, tylko fortepian z basem, który w Szwecji wciąż jest hitem. W każdym razie ta ballada Car Crash jest jemu dedykowana i stąd ta chwila ciszy. Podobny efekt zastosowaliśmy na naszej wcześniejszej płycie, „Good Morning Susie Soho”. Kończy się ona utworem Reminiscence of a Soul, który z kolei jest dedykacją dla Egila Jehansena, perkusisty, który grał z Janem Johanssonem i zmarł kilka lat temu. Ja z nim grałem, Dan też, a Magnus był jego przyjacielem. Tak więc tutaj też oferujemy „minutę ciszy” dla niego. Takich rzeczy jednak nikomu nie wyjaśniamy. To właśnie mam na myśli kiedy mówię o abstrakcyjnym rozumieniu muzyki. Dla nas ma to pewne znaczenie, ale inni mogą to odebrać na wiele rożnych sposobów.

JF: Czy na waszej najnowszej płycie „Viaticum” też jest taka cicha ścieżka?

ES: Tak. Taka zabawa z płytą kompaktową jest interesująca. Wszyscy myślą, że płyta się kończy, a tu jeszcze na koniec mała niespodzianka. Wiesz, mam jeszcze jedną ciekawostkę, coś, czego prawdopodobnie sam nie odkryłeś, na płycie „Good Morning Susie Soho”. Kiedy puścisz ją od początku i potem przewiniesz pierwszy kawałek aż wrócisz do minusa, to usłyszysz utwór, który jest nagrany przed pierwszą ścieżką na CD.
Ten kawałek trwa tylko półtorej minuty i stworzył mnóstwo problemów przy produkcji kompaktu, ale jest to coś, o czym mało kto wie.

JF: Wasza muzyka jest bardzo kreatywna i złożona i zdecydowanie wykracza poza tradycyjne schematy jazzowe typu: temat i szereg solówek; niewątpliwie dajecie słuchaczom coś więcej.

ES: Zdecydowanie, to jest coś, do czego dążymy. Grałem dużo tradycyjnego jazzu, ale konwencjonalne formy, jak AABA i przewidywalne solówki chorusowe już mi się znudziły. Niektórzy potrafią tak grać przez całe życie i uważają, że to jest jedyne podejście do grania jazzu. To jest oczywiście w porządku, ale jeśli o mnie chodzi, ja po prostu muszę iść do przodu.

JF: Dziękuję ci bardzo za rozmowę.

Rozmawiał: Zbigniew Granat

 


Zobacz również

Eryk Kulm

Jeden z naszych czołowych perkusistów jazzowych zmarł 3 listopada 2019 roku. Więcej >>>

Tadeusz Federowski – archiwalny wywiad

Z legendarnym perkusistą rozmawia Jerzy Bojanowski, Jazz Forum 2/1993 Więcej >>>

Grzegorz Grzyb atomowy

Archiwalny wywiad z perkusistą, który zginął tragicznie 23 lipca 2018 w wypadku na ulicy… Więcej >>>

Eryk, syn Eryka

Z wybitnym perkusistą Erykiem Kulmem rozmawia Marek Gaszyński. Więcej >>>

  MKIDN      stoart       stoart       stoart     psj      ejm
Dokument bez tytułu