Grzegorz Tarwid: Etiudy i piosenki

Tomasz Gregorczyk

Wielość wypływów składających się na pianistykę Grzegorza Tarwida może przyprawić o zawrót głowy. Ale czysta erudycja bez bożej iskry byłaby tylko pustym ćwiczeniem. A Tarwid nawet ćwiczenia techniczne potrafi przerobić na frapujący artystycznie materiał. W wywiadzie rekonstruujemy drogę pianisty – od pierwszych fascynacji, po najnowszą płytę „Ay”.

JAZZ FORUM: Dlaczego właściwie nie zostałeś pianistą klasycznym?

GRZEGORZ TARWID: Zanim zdecydowałem się na jazzowy tor edukacji, rodzice po­słali mnie do prywatnej, nieklasycznej szkoły muzycznej. Miałem tam takich nauczycieli jak Wojciech Kamiński, świetny pianista jazzu tradycyjnego. Grałem już jakieś popowe i rockowe piosenki, kiedy on zaczął podrzucać mi nagrania Oscara Petersona, Pata Metheny’ego i oczywiście ragtime’y Scotta Joplina.

JF: Ragtime’ową motorykę słychać wyraźnie w twoich etiudach na płycie „Plays”. To wpływ Kamińskiego? Bo mało kto w Polsce tak gra.

GT: To prawda, może Marcin Masecki w Jazz Bandzie, oczywiście po swojemu. A szkoda. Mam wrażenie, że jazz tradycyjny był niemalże powodem do wstydu. Uważany był za knajpiarskie granie – bo faktycznie pianiści przez lata tak dorabiali. Ale taki Jaki Byard potrafił ze stylu stride wykrzesać coś pięknego. Conlon Nancarrow pisał etiudy na pianolę i u niego też słychać te inspiracje.

U mnie na pewno od tego się zaczęło. Potem zdałem na Wydział Jazzu przy ulicy Bednarskiej, gdzie uczyli mnie Andrzej Jagodziński i Michał Tokaj.

JF: Chciałeś zostać Chickiem Coreą i Herbie’m Hancockiem?

GT: Oczywiście! Każdy ma okres, w którym chce być dokładnie taki, jak któryś wielki pianista. Ja chciałem chyba być Kei­th­em Jarrettem. Później Bradem Mehldauem, przez jakiś czas Hancockiem i Coreą. Pojawiła się też fascynacja Esbjörnem Svenssonem, a kiedy miałem 16-17 lat, skończyło się na Maseckim.

JF: I to nazwisko nie jest już takie oczywiste.

GT: Kiedy zacząłem słuchać na okrągło jego płyt z Profesjonalizmem, niektórzy koledzy podzielali moje fascynacje, ale nauczyciele już niekoniecznie: „Jak był w Berklee, to umiał grać, ale jak zaczął robić swoje, to już nie”. Sam nie rozumiałem jeszcze estetyki solowych płyt Marcina dla wytwórni Lado. Ale kiedy włączyłem płytę „Chopin Chopin Chopin”, zakochałem się w tym dziwnym świecie. Porwał mnie głównie styl jego komponowania i prowadzenia narracji. Do­piero potem przyszła fascynacja improwizacjami czy interpretacjami Scarlattiego.

A kiedy zacząłem słuchać Maseckiego, doceniłem bardziej muzykę klasyczną. Wcześniej był jazz, jazz i jazz; nie rozumiałem klasycznych prawideł budowania struktury, dbania o przejrzystość, czy powtarzalność formy. A Marcin jest przecież po klasyce i wiedziałem, że to jest częściowo źródłem jego muzyki. Kiedy trafiłem na Lutosławskiego, zacząłem już wchodzić we free i swobo­d­ną improwizację. I ta estetyka dźwiękowa pozwoliła mi zrozumieć Weberna, Góreckiego, Pendereckiego, Bouleza, z którymi wcześ­niej miałem problem.

JF: Pamiętasz utwory, które były istotne dla twojego rozwoju jako muzyka?

GT: I i II koncert fortepianowy Prokofiewa. Bardzo mi się podobała II sonata fortepianowa d-moll, którą zresztą grałem. Totalną miłością był Szostakowicz, od początku, do końca: symfonie, opera Lady Makbet mceńskiego powiatu, II koncert fortepianowy F-dur, który też grałem, oczywiście nie z orkiestrą, tylko z moją nauczycielką fortepianu. Przeczytałem też jego biografię, napisaną przez Krzysztofa Meyera. Ostatnio wróciłem do 24 preludiów i fug, które przegrywam sobie z ciekawości. Wtedy podobał mi się dramatyzm i budowanie dość egzotycznego napięcia, a specyficzny sposób prowadzenia fraz inspirował moją własną grę. Słuchałem jakiegoś utworu Szostakowicza, a potem starałem się odtworzyć jego formę w improwizacji.

JF: Klarnecista Michał Górczyński powiada, że jeżeli improwizator nie bada formy, to wpada w pułapkę fizjologii słyszenia.

GT: Oczywiście, i u Cecila Taylora, i u Evana Parkera ta architektura zawsze gdzieś jest, mimo że słuchaczowi może się wydawać, że to strumień świadomości. Ktoś może powiedzieć, że na koncercie nie chodzi o oglądanie formy, tylko o zachwyt nad chwilą, którą dzieli z tobą muzyk, na „tu i teraz”. Ale… jednak trzeba o tę formę dbać. W polskiej scenie podoba mi się właśnie to, że – w przeciwieństwie do duńskiej – muzycy myślą o tym, żeby słuchacza zaskakiwać zabiegami formalnymi.

JF: Studiowałeś na Rhythmic Music Conservatory w Kopenhadze. Sensem tych studiów jest to, że musisz się wymyślić jako artysta, nikt nie poprowadzi cię za rączkę. Jak konkretnie wyglądały tam zajęcia?

GT: Na pierwszych zajęciach w zasadzie gadaliśmy o życiu. Nauczyciel fortepianu pytał na początku: „To z czym chcesz teraz do mnie przychodzić?”. Najczęściej wszystko odbywało się w formie projektu semestralnego. Na każdych zajęciach musiałeś pokazać, w którym miejscu jesteś, a na końcu – zaprezentować całość. Zmuszało mnie to do myślenia i samodyscypliny. Nauczyciele nam pomagali, ale to my mieliśmy znaleźć właściwe odpowiedzi. Już samo wymyślanie co semestr nowego projektu było wyzwaniem, musiałem się zastanowić, czego mi brakuje, czego chciałbym się nauczyć.

JF: I jakie projekty wymyślałeś?

GT: Najpierw zrobiłem zupełnie standardowe trio z kontrabasem i perkusją. Przynosiłem na ten zespół własne kompozycje – i tyle. Ale właśnie – w Kopenhadze nauczyciele wymagali, żebym umiał powiedzieć, co jest dla mnie w tym triu istotnego? Co szczególnego chciałbym zaznaczyć przez ten projekt?

JF: Po prostu chciałbym pograć z kolegami w triu.

GT: No właśnie to nie wystarczyło. W pracy pisemnej na koniec semestru musiałem napisać, jakie założenia i cele sobie wyznaczyłem, w jaki sposób je realizowałem, czy udało mi się je osiągnąć. Na początku wymyśliłem, że nawiążę w kompozycjach do klasyki, czyli wspomniane badanie formy u Lutosławskiego czy Berga, analizowanie melodii u Szostakowicza. Trochę mi to wyszło, a trochę nie. Połączenie myślenia klasycznego z improwizacją to dla pianisty ciężka sprawa.

Kolejnym projektem było trio, ale z muzykami rockowymi. Gitara elektryczna i perkusja, ja na moogu i pianie Rhodes. Akurat wtedy zainteresowałem się filmami Stanleya Kubricka, jak „2001:Odyseja kosmiczna”, „Mechaniczna pomarańcza” czy „Lśnienie”. Postanowiłem przenieść więc jego język filmowy na muzykę. W dużej mierze się to nie udało, ale na pewno dało mi to do myślenia – tu Kubrick, tu muzycy rockowi, trzeba było wyjść ze strefy komfortu.

Innym pomysłem było przełożenie mojego grania na fortepianie na granie na perkusji. W tym celu założyłem kwintet: saksofon altowy, trąbka, tuba, kontrabas i ja. To akurat wyszło fajnie. Nie dość, że trochę się podszkoliłem na perkusji, to znalazłem sobie świetnego nauczyciela, Jonasa Johansena, który jest duńską legendą tego instrumentu. Słuchałem wtedy sporo duńskich bębniarzy, Petera Bruuna i Kaspera Toma, od których wziąłem trochę w zakresie kompozycji.

Ostatnim dużym projektem była moja praca magisterska, której tematem było „pokonywanie problemów technicznych w artystycznej ekspresji”. To zaowocowało solową płytą „Plays”oraz materiałem na trasę koncertową duetu Alfons Slik z Szymonem Gąsiorkiem, z którym zagrałem też na moim dyplomie magisterskim.

JF: Podobno to Dania nauczyła cię odejścia od myślenia o muzyce w kategoriach gatunków.

GT: Nie było to dla mnie komfortowe. Zajęcia w Kopenhadze nie odbywały się w ramach wydziałów: muzycy jazzowi razem, a rockowi, elektroniczni, song- writerzy i producenci osobno. Piękne było właśnie to, że wszyscy byli wymieszani i mieliśmy razem dyskutować i tworzyć muzykę. Ale musiałem do tego dojrzeć.

JF: Z czego wynikał ten brak komfortu? Bo przecież nie z niedostatków warsztatu.

GT: Ale warsztat to jedno, a to, jak się w tym wszystkim odnalazłem, to drugie. Nigdy wcześniej nie miałem okazji na poważnie grać piosenek, obcować z piosenkarzami czy muzykami rockowymi. A są tam fenomenalni artyści, bardzo wiarygodni w tym, co robią, zawsze szczęka mi opadała na koncertach na koniec roku. Ale stopniowo zwiększała mi się tolerancja.

W pewnym momencie odkryłem Lado ABC. Bo fakt, że słuchałem Maseckiego, nie oznaczał, że od razu słuchałem innych ludzi z tego środowiska. Kiedyś jednak poszedłem na koncert Macia Morettiego i totalnie się zakręciłem. Również mój przyjaciel Albert Karch stopniowo coraz bardziej przestawiał się z perkusji na bycie producentem i podsyłał mi swoją muzykę elektroniczną. Miałem wyrazić swoją opinię, ale przy okazji mocno wchodziłem w tę estetykę.

JF: Mieliście też zajęcia menedżerskie. To coś pożytecznego?

GT: Dzięki nim zrozumiałem, jak ważny jest wizerunek artysty. Mówiono nam, jak prezentować swoje projekty różnym instytucjom, jak przełamywać bariery i zachęcać je do współpracy. Uczono nas też, jak pisać wnioski – co jest dla muzyków absolutnie kluczową sprawą. Podano nam kilka tricków technicznych, ale też merytorycznych – tu przydało się myślenie o projekcie: co chcę pokazać, jaki jest kontekst i co mogę zrobić w nim oryginalnego?

JF: W październiku 2019 roku wyszedł album „Nie przejmuj się” duetu Alfons Slik. Moim zdaniem to prawdziwa muzyka eksperymentalna: braliście coś na warsztat i – jak mi się wydaje – naprawdę nie wiedzieliście, co z tego wyjdzie.

GT: Głównym impulsem do eksperymentu był w tym przypadku humor. Dużo czasu poświęcamy z Szymonem na wymyślanie muzycznych kawałów. Na tej płycie naśmiewamy się z różnych konwencji, głównie weselnych – Szymon umie świetnie parodiować wodzirejów. Bierzemy jakąś konwencję, traktujemy ją lekko, ale tę lekkość badamy – jak daleko możemy w niej zajść z humorem, a jak daleko na poważnie.

Płyta powstała chyba w jeden dzień. Zrobiliśmy do niej dwie, trzy próby. Przynieśliśmy gotowe utwory, to nie była spontaniczna improwizacja. Były to właściwie tematy i motywy rytmiczne, na bazie których improwizowaliśmy.

JF: Twoje etiudy na „Plays”poprzez nagłe zwolnienia czy przyspieszenia zdają się w uroczy sposób rozpadać rytmicznie. Masecki też stosuje takie zabiegi.

GT: To prawda, ale ja akurat wsiąkłem w takie efekty przez słuchanie muzyki elektronicznej i duetu LXMP. Piotr Zabrodzki miał kiedyś projekt o nazwie Protopazmotron; utwory miały po dwie minuty, były bardzo gęste i – przede wszystkim – pulsowały mimo tego, że nie miały w zasadzie stałego metrum. Podobne rubato jest u Maseckiego i w gruncie rzeczy u Szymona Gąsiorka. Nadaje to improwizacji pewien dyskotekowy sznyt.

JF: Forma ewolucyjna, stopniowe przekształcanie motywów, przesuwanie akcentów – dla słuchacza to atrakcyjne, bo ułatwia odczytanie nawet złożonych mechanizmów. Co ciebie tak pociąga w etiudach?

GT: Nazwa „etiuda” jest w moim przypadku dość umowna. Nie inspirowałem się aż tak historią gatunku, nie jestem też dobrym wykonawcą etiud Chopina czy Szymanowskiego. Chciałem raczej rozwiązać problemy techniczne z mojej pracy magisterskiej. A że etiuda w założeniu ma coś poprawić – stąd te tytuły. To nie były rozbudowane kompozycje – raczej tematy i motywy, które przez powtarzanie, przenoszenie do różnych tonacji i rozmaite wariacje przekształcały się w improwizacje.

JF: Jakie problemy chciałeś rozwiązać?

GT: Czasami podczas grania zawiłych opalcowań miałem sztywny nadgarstek, miewałem też problemy z trzecim, czwartym i piątym palcem (to typowy pianistyczny problem, bo te palce są po prostu najsłabsze). Ballada F-dur Chopina ma pasaż, w którym trzeba mocno używać głównie czwartego i piątego palca. Na bazie struktury tego pochodu powstała moja Etiuda I – motoryczna, trochę disco. W Etiudzie II używam tylko pierwszego, drugiego i piątego palca – właśnie w celu rozluźnienia nadgarstka. Tu akurat genezą były moje własne ćwiczenia.

W Etiudzie III poświęciłem się mniej fizycznemu, a bardziej psychicznego problemowi. Ta etiuda jest długa, w zasadzie nie jest to improwizacja, tylko minimalistycznie rozwijająca się fraza, przy której inspirowałem się saksofonistami, Evanem Parkerem i Colinem Stetsonem. Wytrzymałość – u nich chyba najbardziej rozwinięta – bardzo mnie pociągała. Był to też kolejny krok w rozumieniu formy: niby cały czas grasz to samo, a jednak się to rozwija i powstaje nowa forma. Poza tym widziałem w tym potężny ładunek emocjonalny.

JF: Właśnie ukazuje się twoja kolejna płyta nagrana na fortepianie solo, zatytułowana „Ay.Ay” – czyli?

GT: „Księżycowy”. Pierwotnie tak nazywał się tytułowy utwór. Zacząłem jednak sprawdzać w tłumaczu Google, jak to słowo brzmi w innych językach, ale nie szukałem długo, bo już pod literą „a”, po azersku, znalazłem słowo „ay”, które tak mi się spodobało, że już zostało.

JF: Ten utwór jest dobrym punktem wyjścia do rozmowy o płycie, bo mocno działa na odbiorcę samym tylko sposobem realizacji dźwięku. Brzmi trochę jak stare analogi z klasyczną muzyką fortepianową, ale jednocześnie nieco knajpianie.

GT: Pomógł mi w tym Albert Karch, któremu zaproponowałem, żeby wyprodukował tę płytę, bo dobrze się rozumiemy. Nagrałem ten materiał u siebie w domu, bo mam fortepian, mikrofony i kartę dźwiękową. Tylko że mikrofonu ułożyłem za blisko młotków, przez co brzmi to nawet fajnie (trochę jak pianino), ale pudło rezonansowe na nagraniu po prostu nie rezonowało. Albert mnie skrytykował i powiedział, że jeśli mam możliwość, to lepiej byłoby nagrać to jeszcze raz. A jeżeli nie, to cóż, coś z tym zrobimy. I Albert, jako geniusz konsoli, wykręcił takie brzmienie, w którym dźwięk fortepianu jest oczywiście skompresowany (ale nie płaski), ale też nałożył wiele efektów, które przywodzą na myśl nagrania ze starej taśmy. Inspirowały mnie też płyty Briana Eno z lat 70., jeszcze sprzed okresu ambientowego, bardzo ciepłe w brzmieniu. Albert stwierdził, że to wszystko tu pasuje, że ma od kolegi jakiś „przepuszczacz taśmy”, sprawdziliśmy to i zabrzmiało świetnie.

Bo też przestało mi się podobać brzmienie koncertowego fortepianu. Wiesz, ECM, wszystko ma być piękne i wypolerowane, fortepian jest brylantowy, jak w smokingu Jamesa Bonda.

JF: „Król instrumentów”.

GT: Tak, cały na biało. Zaczęło mi się za to podobać brzmienie pianina. Wydaje mi się, że jako pianiści nie doceniamy innych akustycznych instrumentów klawiszowych. Ta płyta to mój trochę nieświadomy manifest.

JF: Czy przesadzam, doszukując się w A National Worm ludowej, mazurkowej rytmiki?

GT: Nie, wykorzystałem tam ludową melodię graną przez znanego skrzypka Tadeusza Kubiaka. Kiedyś usłyszałem jeden z jego mazurków i po prostu zagrałem go – stąd ta oberkowość.

JF: Płytę otwiera przebojowy Pop, w lewej ręce grasz tam jak rasowy rockowy basista.

GT: Fascynacja rockiem i prostym pochodem kwartowo-kwintowym to jedno, drugie – to fascynacja efektem arpeggiatora, syntezatorem używanym w latach 70. i 80. właściwie przez wszystkich. Ten utwór napisałem około pięć lat temu, temat był dość smętny, ale na tyle ciekawy, że wziąłem go na warsztat. Wróciłem do niego teraz, wydał mi się ładny i melodyjny, ale coś kazało mi go zniekształcić – stąd pomysł rockowego grania.

JF: Słodki temat grasz też w utworze As. Słuchając go, myślałem, że w dzisiejszych czasach chyba nie wypada już grać takich melodii po prostu, trzeba je powyginać, zakwasić – i dopiero wtedy można się nimi cieszyć.

GT: Tu akurat było odwrotnie. Któregoś dnia zadałem sobie ćwiczenie kompozycyjne – zapisałem na papierze nuty, kompletnie nie myśląc o ich sensie. Te trzynaście dźwięków okazało się linią melodyczną tego utworu. Ponieważ jednak była ona dość dziwna, pomyślałem, że dobrze byłoby rozpocząć jakimś miłym akordem – i wszystko zaczęło pasować. Słodka harmonia jest pod spodem nawet wtedy, gdy następuje moment melodycznego załamania.

JF: A gdybyś któryś z twoich duńskich profesorów zapytał cię: „Grzegorz, co chciałeś tą płytą powiedzieć?”, co byś odpowiedział?

GT: Że to prezent dla mojej mamy, która w połowie kwietnia ma 60. urodziny. Nie jest to zbyt muzyczny temat, po prostu chciałem zrobić coś dla niej.

Za temat muzyczny można by uznać to, że znudziło mnie nagrywanie długich utworów improwizowanych, takich jak na „Plays”. „Pójdę w piosenki na fortepianie” – pomyślałem. Jak współczesny, okołojazzowy pianista improwizujący może potraktować piosenkowość w kompozycjach, improwizacjach i w brzmieniu – to było pytanie, które towarzyszyło mi podczas nagrywania tej płyty.

JF: „Ay”wydaje fundacja KOLD. Opowiesz o waszej działalności?

GT: Prowadzimy ją wraz z Kubą Wójcikiem, Kubą Więckiem, Jagodą Stanicką i realizatorem dźwięku Filipem Oleckim. Wydajemy płyty, organizujemy też Spontaniczne Kompozytorskie Spotkania (SKS). Ich idea pochodzi z Kopenhagi, gdzie studenci przychodzili, grali utwór poznany tuż przed zajęciami, a potem o nim dyskutowali. To ani koncerty, ani warsztaty czy rozmowy z publicznością, tylko… no właśnie, spotkania. Ostatnio zrobiliśmy spotkanie w Dworku Saraswati w Górach Izerskich, gościnnie z Piotrkiem Damasiewiczem, oczywiście online. Kilka dni wcześniej kompozytorzy przesłali nam utwory i, co ważne, filmy, w których o nich opowiadają. 28 marca z okazji World Piano Day wyemitowaliśmy też nagrane w Pardon, To Tu spotkanie, na które zaprosiliśmy Agę Derlak, Kaję Draksler, Joannę Dudę, Marcina Maseckiego i Piotra Orzechowskiego. Ich utwory wykonały na cztery ręce dwie pianistki – Martyna Kułakowska i Jagoda Stanicka.

JF: Mimo wszystkich twoich nowych odkryć i fascynacji, wciąż, już od siedmiu lat, działa trio Sundial…

GT: Ale zamiast Alberta Karcha gra z nami Krzysztof Szmańda. Albert nie mógł już odnaleźć inspiracji w akustycznym składzie improwizującym. Ja po prostu bardzo lubię Wojtka Jachnę i Krzyśka. Z Wojtkiem znamy się bardzo długo; bywa dość melancholijny i zdarza mu się narzekać, ale jest ciepłym, skromnym gościem. Do muzyki wnosi ciemną, trochę industrialową, choć z drugiej strony melodyjną nutę z Bydgoszczy. Krzysiek jest fenomenalnym perkusistą i jednym z najsympatyczniejszych ludzi, jakich znam. Z nim odnajduję się na poziomie rytmiki, bo obaj lubimy transowość. Z kolei Wojtek z nami rozmawia na zasadzie swobodnej, jazzowej improwizacji. Działają więc w triu dwa światy, transowy i jazzowy, które czasami się zderzają, czasami deformują, co jest bardzo fajne.

JF: Pandemia to nienajlepszy czas na dalekosiężne plany, ale zapytam – wyjdzie „Ay” i co dalej?

GT: Jesienią wydajemy płytę z Dominikiem Strycharskim. W połowie akustyczną – on na fletach, ja na fortepianie, w połowie elektroniczną – Dominik modulujący swój głos na efektach, ja na moogu i klawiszu Casiotone. W duecie Diomede z Tomaszem Markaniczem zaczęliśmy grać z Hubertem Zemlerem, który trochę się do nas dopasowuje, a trochę otwiera nam nowe rejony. O ile wszystko dobrze pójdzie, zagramy w trójkę na Jazz Jantarze w Gdańsku, szykuje się też parę koncertów jesienią. Sam nadal badam możliwości improwizacji – dzisiaj słuchałem Xenakisa i Edgara Varèse pod kątem narracji i tego, jak można zdeformować całą strukturę.

A poza tym chcę przeczytać „Ulissesa” Jamesa Joyce’a w oryginale, po angielsku. Słyszałem, że to bardzo otwierające przeżycie. Chciałbym wsiąknąć w dziwność tego języka i coś z niej wydobyć.

Rozmawiał: Tomasz Gregorczyk