Hugh Masekela: Papa Africa

Wywiady

fot. Brett Rubin

Hugh Masekela: Papa Africa

Marek Garztecki

Wywiad legendarnym trębaczem południowo-afrykańskim przeprowadzony przez Marka Garzteckiego i opublikowany w JAZZ FORUM 9/2014

Jeśli jego była żona i wieloletnia partnerka muzyczna Miriam Makeba została nazwana „Mama Africa”, to Hugh Masekela powinien chyba nosić tytuł „Papa Africa”. Nagrana przez niego wiosną 1968 roku kompozycja instrumentalna Grazing in the Grass była pierwszym oryginalnie afrykańskim utworem, który trafił na sam szczyt amerykańskiej listy przebojów. Nawiasem mówiąc pierwszym światowym przebojem afrykańskiego artysty była nagrana rok wcześniej Pata Pata Makeby, ale ta doszła tylko do dwunastego miejsca listy „Billboardu”.Ten drugi najsłynniejszy, po Nelsonie Mandeli, syn Afryki Południowej ma za sobą nagranych około czterdziestu płyt długogrających o bardzo zróżnicowanej stylistyce, od popowych przebojów, przez muzykę dance, muzykę etniczną, do jazzu.

Choć jako dziecko Masekela uczył się grać na fortepianie muzykę klasyczną, to po obejrzeniu filmu „Young Man With a Horn”, opartego na życiu Bixa Beiderbecke’a, zapragnął zostać trębaczem jazzowym. Swe marzenia zrealizował dzięki opiece arcybiskupa Trevora Huddlestone’a, wielkiego patrona czarnych artystów i równie wybitnego bojownika o zniesienie apartheidu w RPA. To pod tą opieką Masekela rozwijał się artystycznie przechodząc kolejno przez coraz bardziej profesjonalne zespoły muzyczne od Huddlestone Jazz Band, poprzez Merry Makers, do Jazz Epistles. Ostatni z nich, choć istniał niecałe dwa lata, stanowił kamień milowy w rozwoju afrykańskiego jazzu. Wzorowany wyraźnie na Jazz Messengers, połączył on hard bopowe brzmienie z melodyką miejscowego township jive. Tworzący go młodzi muzycy: pianista Dollar Brand (dziś znany jako Abdullah Ibrahim), perkusista Makaya Ntshoko, alcista Kippie Moeketsi i puzonista Jonas Gwangwa mieli w przyszłości rozsławić południowoafrykański jazz w świecie.

Trudno przewidzieć, jak muzyka ta rozwinęłaby się w RPA, gdyby w rok po powstaniu Jazz Epistles nie doszło do słynnej masakry w Sharpeville, która zainicjowała okres brutalnych represji apartheidu, zmuszając członków zespołu do emigracji. Pobyt, najpierw w Wielkiej Brytanii, a następnie USA, pozwolił Masekeli skończyć wyższe studia muzyczne, na co w RPA nie miałby szans. W Stanach przyswoił sobie też stylistykę muzyki soulowej, ale ostatecznym elementem w ukształtowaniu się jego własnego podejścia do muzyki była współpraca z legendarnym nigeryjskim saksofonistą Felą Kutim i jego grupą Africa 70.

JAZZ FORUM: Mam w swej kolekcji cztery Twoje płyty solowe i parę nagranych z grupami, których byłeś członkiem, uderza ich różnorodność stylistyczna, od czystego jazzu, poprzez muzykę etniczną, do przebojowych utworów soulowych. W jakim z nich czujesz się najlepiej, który określiłbyś jako „swój”?

HUGH MASEKELA: Każdy z nich. Muzyka to nie polityka, gdzie masz różne partie i ludzie muszą się określić, do której z nich należą. Muzyka jest rzeczą duchową i zastanawiam się, jaką korzyść mają z tego dziś młodzi muzycy, że się ją tak analizuje i kategoryzuje. Gdy zaczynałem grać, była tylko jedna kategoria: muzyka. Studiowałem muzykę od wczesnego dzieciństwa i zawsze traktowałem ją jako jedność.

Gdy dorastałem, nie było jeszcze telewizji i słuchaliśmy tego, co było dookoła – piosenek śpiewanych przez dzieci, piosenek weselnych, chórów. Kościoły różnych denominacji konkurowały ze sobą, który wyszkoli najlepszy chór. Były też chóry, które śpiewały na ulicach. W klubach grały comba, mieliśmy big band, niemal każdy miał w domu gramofon, słuchaliśmy płyt.

Było dużo robotników-imigrantów z innych krajów afrykańskich, którzy przyjeżdżali do pracy w kopalniach. W weekendy zbierali się, zakładali swoje tradycyjne stroje, grali, śpiewali i tańczyli przy swojej muzyce. Było to niesłychanie różnorodne, bogate środowisko muzyczne i nigdy nie odczuwałem potrzeby wybierania jednego typu muzyki. Muzyka fascynowała mnie tak długo, jak tylko pamiętam, może nawet od pierwszego roku życia.

JF: Każdy artysta ma jednak też wzory, innych artystów, którzy wywarli na jego rozwój szczególny wpływ. Jak to było w Twoim przypadku?

HM: Jeśli chodzi o osoby, których gra mnie szczególnie poruszyła, to pierwszym był trębacz Elijah Nkwanyana, grający w zespołach tanecznych występujących w townships (osiedlach czarnych robotników). On grał tak, że kobiety płakały. No a później to już oczywiste nazwiska – Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Clifford Brown, Miles Davis, Freddie Hubbard. W Stanach dostałem się do konserwatorium i tam studiowałem muzykę Bacha, Beethovena, Bartoka, śpiew gregoriański, Haendla, Haydna. Kocham chodzić do kościoła i tam słuchać muzyki. Jednym z mych absolutnych faworytów są chóry gruzińskie. Gdy byłem na konferencji w Tbilisi, każdego dnia urywałem się do kościoła, by posłuchać chóru, w konsekwencji opuściłem prawie wszystkie sesje… (śmieje się)

JF: A z Gruzji przywiozłeś jeden ze swych największych przebojów, Mama…

HM: Ostatnio słuchałem piosenki Marvina Gaye’a When Did You Stop Loving Me, niedawno ją odkryłem. Głos Gaye’a to wspaniały instrument, a w dodatku są w tym utworze świetne sola trąbki i saksofonu. To jest po prostu piękne nagranie, a gdy coś jest piękne, to nie ma dla mnie znaczenia jaki to jest styl. Na przykład bułgarskie chóry kobiece – one mnie powalają.

JF: Widzę, że masz wyjątkowo szerokie horyzonty muzyczne. Słuchając nagrań z Twej najnowszej płyty zauważyłem, że są w nich zawsze obecne dwa elementy, amerykański – jazz i afrykański – township jive.

HM: Oczywiście, to była pierwsza muzyka, jaką sam grałem, bo zaczynałem w zespołach grających do tańca w townships.

JF: Czy kiedykolwiek grałeś na penny whistle?

HM: Nie. Grę na penny whistle traktowałem jako żart. Jestem trębaczem!

JF: Wspomniałem o tym, bo w jednym z Twych nagrań, Market Place, jest solo penny whistle, a następnie fragment, gdzie grasz na skrzydłówce w unisonie z tym instrumentem.

HM: Wiem, o co ci chodzi. Nagraliśmy to w latach 90., chodziło o oddanie klimatu ulicy w afrykańskim mieście, a penny whistle to taki uliczny instrument. Ale jeśli mam wybrać, to znacznie bardziej lubię harmonijkę ustną, chciałbym jeszcze zagrać z Tootsem Thielemansem. Podczas Międzynarodowego Dnia Jazzu moją kompozycję Grazing in the Grass wspaniale zagrał na harmonijce Stevie Wonder. Ten gość potrafi grać na każdym instrumencie.

JF: Czy zgodzisz się ze mną, że miejsce nowego osiedlenia wywarło znaczący wpływ na waszą twórczość? Bo na przykład w muzyce Twojej czy Miriam Makeby czuć wyraźnie wpływ amerykański w postaci soulowego feelingu, czego zupełnie nie znajduję u Abdullaha Ibrahima i innych muzyków południowoamerykańskich, którzy zamieszkali w Europie, jak Johnny Dyani czy Dudu Pukwana.

HM: To raczej kwestia indywidualna. Każdy z nas jest jakąś osobowością, z własnymi doświadczeniami, i każdy ma własną drogę rozwoju.

JF: Jakimi kryteriami kierujesz się dobierając materiał do nowych nagrań? Ciekawi mnie, jak na Twą najnowszą płytę, obok oryginalnych kompozycji o wyraźnie afrykańskim charakterze, trafiła piosenka Boba Dylana?

HM: O tym decyduje przede wszystkim to, co lubimy, jako członkowie zespołu. Spotykamy się i omawiamy to wspólnie. Ktoś przyniesie jakiś utwór i mówi: „Spróbujmy tego”, drugi przyniesie coś innego. Muzycy, których mam w grupie, są bardzo uniwersalni i lubią bardzo różne rzeczy. Na przykład gitarzysta jest synem pastora i praktykującym chrześcijaninem. On, jak i perkusista oraz chłopak grający na instrumentach klawiszowych, są bardzo religijni. Kiedyś zaczęli grać na próbie Where He Leads Me i ja mówię: „Nagrajmy to”, a oni: „Ale to jest pieśń kościelna”, a ja na to: „Nie szkodzi, to jest piękny utwór”. I tak znalazł się on na naszej najnowszej płycie.

JF: Czy muzycy grający na Twej ostatniej płycie występują też z Tobą aktualnie na koncertach?

HM: Tak

JF: Czy weźmiesz ich też do Polski?

HM: Tak, wszystkich, ale to, jak grają koncerty i to, co jest na płycie, to dwie różne sprawy. Czasem żal mi słuchaczy.

JF: Dlaczego?

HM: Ci chłopcy grają z taką energią, że potrafią zupełnie zaczarować, dosłownie zamurować widownię.

JF: No to chyba powinno Cię to cieszyć! Rozumiem z tego, że to jeszcze młodziaki.

HM: Trzech jest młodych, basista, perkusjonista i ja to starzy wyjadacze.

JF: Przyznam, że z nagranych przez Ciebie ostatnio płyt, chyba najbardziej lubię tą z pieśniami weselnymi, „Jabulani”.

HM: Ona była nawet nominowana rok temu do nagrody Grammy.

JF: Czy mogę sobie zamówić, abyście na koncercie w Warszawie zagrali Makote (Narzeczona).

HM: Nie martw się, mamy ją w repertuarze.

JF: Wiele nagranych przez Ciebie utworów, to dziś klasyki, jak Grazing in the Grass, (Mandela) Bring Him Back czy Stimela. Czy wykonujesz je jeszcze czasem na żywo?

HM: Tak, to wypada z szacunku dla widowni. Jeszcze mi się nie zdarzyło, aby po koncercie ktoś do mnie podszedł i powiedział: „Nie zagrałeś mego ulubionego utworu”.

JF: OK, no to jeszcze dorzucę Chileshe. A przy okazji – co ten tytuł oznacza?

HM: To jest imię dziewczyny, popularne w Zimbabwe i Malawi. Dorastałem w mieście górniczym, gdzie było wielu robotników-imigrantów z sąsiednich krajów. Moi rodzice byli inspektorami opieki społecznej i BHP w kopalniach. Oni nauczyli mnie szacunku do obcych, innych. W RPA jest bardzo dużo ksenofobii, to spuścizna apartheidu i segregacji etnicznej, to zatruło ludzkie umysły. Utwór Chileshe napisałem w 1968 roku jako protest przeciw ksenofobii. Niestety jest on ciągle aktualny.