Joachim Kuhn: ucieczka do wolności

Paweł Brodowski

W swojej karierze jazzowej, która trwa już ponad pół wieku, przeszedł całą ewolucję stylistyczną, od dixielandu przez hard bop, free, elektryczne fusion, art rock, ethno, by dojść do punktu, gdzie rozróżnienia te nie mają już żadnego znaczenia, a liczy się tylko jego osobisty język wypowiedzi, który charakteryzuje mistrzowska technika, wyobraźnia, wrażliwość, a ponad wszystko wolność, która stała się najsilniejszym imperatywem jego twórczości. Obywatel świata, od wielu lat mieszka samotnie w malowniczym zakątku wyspy Ibiza nad Morzem Śródziemnym.

Tego wyjątkowego artystę łączą bliskie, wieloletnie związki z naszą sceną jazzową, począwszy od pierwszych, niezapomnianych wizyt na Jazz Jamboree w 1964 i 1965 roku, łączy przyjaźń i współpraca ze Zbyszkiem Namysłowskim, Michałem Urbaniakiem, Andrzejem Trzaskowskim, Janem Byrczkiem, Krzysztofem Komedą, Zbigniewem Seifertem.

Występował u nas na przestrzeni lat wielokrotnie. Po raz ostatni w listopadzie zeszłego roku na Międzynarodowym Festiwalu Pianistów Jazzowych w Kaliszu, gdzie mieliśmy okazję do długiej, wspomnieniowej rozmowy, której najważniejszym, powracającym motywem była ucieczka do wolności, w życiu i muzyce. Oto część pierwsza tego wywiadu, część drugą opublikujemy w następnym numerze JAZZ FORUM.

JAZZ FORUM: Jesteś dzieckiem wojny.

JOACHIM KÜHN: Przyszedłem na świat w Lipsku 15 marca 1944 roku. Na nasze miasto spadały bomby. Miałem szczęście, kiedy urodziłem się, była kilkudniowa przerwa w bombardowaniu. Mój ojciec był akrobatą, przez całe życie pracował w cyrku i przedstawieniach varieté na całym świecie. Kiedy byłem maleńki, wyruszył w kilkumiesięczną trasę z całą rodziną. Podróżowaliśmy w wozie cyrkowym od miasta do miasta.

Kiedy miałem pięć lat, matka wzięła mnie do nauczyciela fortepianu, tego samego, u którego uczył się mój starszy brat Rolf. Swój pierwszy publiczny koncert zagrałem rok później. Najpierw oczywiście uczyłem się klasyki, ale mój brat wcześnie otworzył przede mną świat jazzu. Słuchałem tej muzyki jako dziecko leżąc w wozie cyrkowym. Rolf grał na klarnecie i słuchał płyt. Jego ulubieńcami byli Benny Goodman i Artie Shaw. Pewnego razu słuchając tej muzyki zacząłem płakać. Nie podobała mi się ta melodia. To był słynny utwór Artie’ego Shawa – nie pamiętam tytułu (Joachim gwiżdże kilka taktów melodii). Jazz stał się moją namiętnością.

Od wczesnego dzieciństwa słuchałem płyt. Najpierw to był dixieland, moim pierwszym bohaterem był Louis Armstrong. W prezencie na ósme urodziny otrzymałem trąbkę. Brałem lekcje u nauczyciela trąbki, ale trąbka niespecjalnie mi się podobała i zacząłem grać na puzonie. A potem moim drugim instrumentem obok fortepianu stał się saksofon altowy. Od dwunastego roku życia prowadziłem własne zespoły, graliśmy na potańcówkach szkolnych raz w tygodniu. W Niemczech Wschodnich jazz był wtedy zabroniony jako muzyka amerykańskich imperialistów; ludzie, którzy rządzili naszym krajem, nie wiedzieli, że ta muzyka wywodzi się od niewolników. (śmiech) Od 12 roku życia grałem jazz i wciąż robię to samo!

JF: Ale wtedy studiowałeś jeszcze muzykę klasyczną.

JK: Muzyki klasycznej uczyłem się przez 12 lat, do siedemnastego roku życia u tego samego nauczyciela nazwiskiem
Arthur Schmidt Elsey. Raz do roku grałem jeden klasyczny koncert. Studiowałem dzieła wszystkich wielkich kompozytorów, grałem utwory Roberta Schumanna, Mozarta, Haydna…

JF: Mieszkałeś w Lipsku, więc na pewno również i Bacha.

JF: Za Bacha wziąłem się później, Bach był trudny. W kościele św. Tomasza, w którym w drugiej połowie życia grał Bach (1723 - 1750), byłem bierzmowany. Tam chodziłem co tydzień na lekcje religii. Mieszkaliśmy niedaleko stamtąd, to był mój kościół. 50 lat później w tym kościele zagrałem koncert bachowski z chórem, w którym śpiewało ponad 80 chłopców. Kantorowi spodobały się moje improwizacje, więc zaprosił mnie na koncert w dniu urodzin Bacha. Słuchało 1500 osób. Musiałem ponownie uczyć się Bacha, gdyż improwizując na tej muzyce, trzeba znać dokładnie jej strukturę. Miało to miejsce w roku 2002, w tym samym czasie, kiedy miałem trasę z Ornette’em Colemanem, pomiędzy jednym a drugim koncertem była różnica tylko jednego dnia. Koncert został nagrany i wydany przez Universal Music na płycie „Bach Now”. To był pomysł Berta Noglika (niemieckiego krytyka, naszego wspólnego przyjaciela, niegdyś redaktora niemieckiej edycji JAZZ FORUM, a wówczas dyrektora Lipskiego Festiwalu Jazzowego), który powiedział: „Grałeś już z Ornette’em Colemanem, co jeszcze mógłbyś zrobić, żeby to przebić?

Chór śpiewał motety Bacha, a ja na ich kanwie improwizowałem na fortepianie. Dyrygował Christoph Biller – po koncercie rozmawiałem z nim i powiedziałem: „Mam nadzieję, że Bach nie przewracał się w grobie”. A on na to: „Nie, nie, nie! Bach by improwizował – tak jak ty to robisz!” To była dla mnie wielka rzecz!

JF: Wracając do wczesnych lat, w 1951 roku Niemcy zostały podzielone, na Wschodnie i Zachodnie. Twój brat był już na Zachodzie, ty pozostałeś w Lipsku, od tamtej chwili było to NRD.

JK: Rolf mieszkał w Berlinie Zachodnim, grał w orkiestrach tanecznych i radiowych. W 1956 roku wyjechał do Stanów, ale na początku lat 60. wrócił do Niemiec. On sobie radził, to ja byłem problemem dla naszych rodziców. Rolf mógł nas odwiedzać, ale ja nie mogłem wyjeżdżać na Zachód. Byłem o 15 lat młodszy, nie dorastałem razem z nim, wychowywałem się sam. To Rolf zaszczepił we mnie zainteresowanie jazzem, ale musiałem dochodzić do wszystkiego sam. Zostałem zarażony wirusem jazzu. Nic innego dla mnie nie istnieje.

Ale wiedziałem, że muszę ukończyć studia klasyczne. W tym czasie nie mieliśmy w Niemczech Wschodnich żadnej szkoły
jazzowej. Słuchałem radia, miałem dużą
kolekcję płyt, które przysyłał mi Rolf. Od 1961 roku byłem muzykiem profesjonalnym. Grałem do tańca. W Niemczech Wschodnich nie można było funkcjonować jako profes­jonalny muzyk jazzowy, nic takiego nie istniało. Grałem do tańca, ale w końcu powiedziałem sobie: muszę skończyć z graniem muzyki tanecznej. Nie miałem dużo pieniędzy, ale chciałem grać wyłącznie jazz.

W 1964 roku wyjechałem na rok do
Pragi w Czechosłowacji. Dostałem propozycję grania w Kwintecie S&H, który prowadzili Karel Velebny i Jan Konopasek. S&H
Quintet był w tym czasie jedynym w Pradze profesjonalnym zespołem jazzowym. Konopasek, który usłyszał mnie w Lipsku, zaproponował mi, żebym przyłączył się do Kwintetu. Przeniosłem się do Pragi i zatrzymałem się u niego. Mieszkałem z jego rodzicami. Graliśmy kilka razy w tygodniu w klubach jazzowych Reduta i Viola. Karel Velebny założył własny zespół, ale pozostaliśmy przyjaciółmi.

Na jesieni 1964 roku po raz pierwszy przyjechałem do Warszawy, na Jazz Jamboree. To był mój pierwszy w życiu festiwal. Przyjechaliśmy z bratem pociągiem prosto z Pragi, nie było czasu, by zameldować się w hotelu, od razu stawiliśmy się na próbie z Andrzejem Dąbrowskim i Tadeuszem Wójcikiem, i prosto z próby poszliśmy na koncert. Strasznie mi się ten festiwal podobał. Po koncertach odbywały się całonocne jamy do świtu, wychodziłem z klubu zawsze os­tatni.

Zaprzyjaźniłem się z Andrzejem Trzaskowskim, który zaprosił mnie do swojego domu i pamiętam, że pokazał mi partyturę Pendereckiego. Kiedy jesteś młody i widzisz coś takiego, to jesteś pod wielkim wrażeniem. Trzaskowskiego słyszałem wcześniej w NRD z grupą The Wreckers: grali z nim m.in. Namysłowski i Urbaniak. Wtedy powiedziałem sobie, że któregoś dnia muszę zagrać z Namysłowskim. I Urbaniakiem. Urbaniak zagrał na tenorze na mojej pierwszej płycie „Solarius”, wydanej przez wytwórnię Amiga. To był Rolf Kühn Quintet. Urbaniak i Czesław Bartkowski przyjechali do Wschodnich Niemiec specjalnie na to
nagranie po Jazz Jamboree 1964. Ta płyta została niedawno wznowiona na CD i na
winylu.

Przyjechałem z Pragi do Warszawy na dłużej. Poszedłem do biura Polskiej Federacji Jazzowej, Jan Byrczek załatwił mi parę koncertów, mogłem grać z Namysłowskim. Siedziałem w Warszawie kilka miesięcy, mieszkałem w domu młodego pianisty, mojego rówieśnika, miał na imię Jacek (Brodowski). Nie widziałem go od tamtego czasu. W listopadzie 1965, jeszcze przed Jamboree, grałem w Niemczech Wschodnich z Kwartetem Namysłowskiego. Zrobiliśmy trzydniową próbę w Lipsku i wyruszyliśmy na dwutygodniową trasę. Mieszkałem w dwuosobowym pokoju z Czesławem Bartkowskim. Byłem szczęśliwy. Jazzmani w Niemczech Wschodnich nie mieli jeszcze kontaktu z muzykami tej klasy. Jeden z tych koncertów został po latach wydany na płycie „Live At Kosmos, Berlin”.

JF: Na Jazz Jamboree ’65, które od­bywało się w nietypowym terminie, bo w grudniu, grałeś z własnym triem (Klaus Koch - b, Reinhard Schwartz - dr) tego samego wieczoru, kiedy Komeda wykonał swoje „Astigmatic”. Jak się okazuje, byłeś świadkiem nagrania tego epokowego albumu.

JK: Pamiętam wszystko. Występowałem z triem, a po nas Komeda. To był tylko Kwartet, ze Stańką i Carlssonem (na kontrabasie grał Janusz Kozłowski). Krzysztof powiedział mi, że nazajutrz rano będzie nagrywać płytę w Filharmonii. „Czy mógłbym przyjść i posłuchać?” – spytałem. „Oczywiście” – powiedział. „Wpadnij, zapraszam”. Pamiętam, że grałem do rana na jam session, o 9.00 wróciłem do hotelu, zdrzemnąłem się chwilę, o 11.00 byłem już w Filharmonii. Usiadłem na scenie blisko fortepianu. Zagrali pierwszy utwór – Astigmatic, a potem nastąpiły solówki, byłem zwłaszcza pod wrażeniem Zbyszka Namysłowskiego. Grali free. To była muzyka, jaką uwielbiałem. Kiedy skończyli ten pierwszy utwór, powiedziałem do Krzysztofa: „Wspaniale! Fantastycznie!” Ale on nie był do końca zadowolony, chciał nagrać jeszcze jedną wersję. Nagrali dwie wersje Astigmatic. Pamiętam, że ta druga była nawet lepsza, chyba tę wersję dał na płytę. Potem zagrali Kattornę i Svantetic.

Kattornę, a także kołysankę z filmu „Rosemary’s Baby” nagrałem w hołdzie dla Komedy na swojej najnow­szej płycie „Beauty & Truth”. W niedalekiej przyszłości chcę nagrać Svantetic. Ta melodia (śpiewa trzy pierwsze nuty) jest tak silna! Musimy trzymać te utwory przy życiu. Krzysztof był jednym z największych kompozytorów muzyki jazzowej.

W tym samym 1965 roku grałem na Węgrzech trasę z Ptaszynem Wróblewskim. To była grupa międzynarodowa: mój brat Rolf z Niemiec Zachodnich, Ptaszyn z Polski, Aladar Pege z Węgier i amerykański drummer. Występowaliśmy na pierwszym festiwalu jazzowym w Budapeszcie. Dusiłem się we Wschodnich Niemczech, nie było żadnych perspektyw, mogłem podróżować jedynie do Pragi, Warszawy i na Węgry.

JF: W 1966 roku miał miejsce słynny Międzynarodowy Konkurs Jazzowy im. Friedricha Guldy w Wiedniu. Ten konkurs zmienił Twoje życie.

JK: Pojechałem tam oficjalnie. W Niemczech Wschodnich nie było menedżerów
jazzowych, była tylko agencja państwowa, w Berlinie. Poznałem pewną panią w tej agencji i miałem wrażenie, że ona mnie polubiła. Jakimś sposobem załatwiła mi wizę austriacką w niedzielę, włożyła w to dużo wysiłku, bo coś do mnie czuła. Zadzwoniła do mnie w poniedziałek rano i powiedziała, żebym natychmiast przyjechał do Berlina odebrać paszport, wizę i bilet na pociąg, który odjeżdża następnego dnia. Kiedy odbierałem paszport, gość mówi do mnie: „Przysięgnij, że wrócisz”.
Patrząc mu w oczy podniosłem zgiętą rękę i powiedziałem: „Przysięgam”. (wybuch śmiechu) Dostałem paszport i wizę. Ta pani, która mi pomogła, odprowadziła mnie ulicą. I mieliśmy na pożegnanie romantyczny pocałunek. Chyba coś przeczuwała.

Wróciłem do Lipska, następnego dnia miałem pociąg do Wiednia. Moi rodzice nie odprowadzili mnie na stację, bo wiedzieli, że nie wrócę. Gdyby nasze czułe pożegnanie zobaczył ktoś ze Stasi, mogliby mnie zatrzymać. Poszedłem sam. Pociąg odjechał, uciekałem ze Wschodnich Niemiec w wagonie sypialnym. Na granicy pokazałem paszport. Obudziłem się 10 minut przed Wiedniem. I powiedziałem sobie: jestem wolny! (śmiech)

Zaproszenie do Wiednia pomógł mi uzyskać mój brat Rolf, który znał Friedricha Guldę, a także szefów słynnej agencji koncertowej Lippmann and Rau.

Na tym konkursie było wielu wspaniałych muzyków, którzy aktywni są do dziś. Był tam na przykład Tomasz Stańko. W jury zasiadali (Joachim wymienia jednym tchem): Joe Zawinul, Ron Carter, Mel Lewis, Cannonball Adderley, Art Farmer i J.J. Johnson! Muzyka nie polega na rywalizacji. Nie podoba mi się idea konkursów, ale to był dobry sposób na ucieczkę. Zająłem w swojej kategorii trzecie miejsce. Pierwszą nagrodę zdobył Fritz Pauer (grał w stylu Wyntona
Kelly’ego), drugą – Jan Hammer, który w tamtym czasie grał doskonale jazz akustyczny, za mną uplasował się Amerykanin Bob Degen.

Poszedłem do Ambasady Zachodnioniemieckiej i poprosiłem o azyl polityczny. Powiedzieli „OK”, dali mi trochę pieniędzy i bilet na pociąg do Niemiec Zachodnich. Pojechałem do Giessen, gdzie przez trzy dni trzymali mnie w obozie dla uchodźców, gdzie sprawdzali, czy ktoś na przykład nie jest kryminalistą. Stamtąd pojechałem do Hamburga – tam mieszkał mój brat. Od tego momentu zaczęło się prawdziwe życie. Był maj roku 1966.

W Berlinie Zachodnim był klub Jazz Gallery, mój brat znał menedżera tego klubu, zadzwonił do niego i powiedział: „Mój brat właśnie uciekł na Zachód, potrzebuje pracy”. „OK, może zaczynać za dwa tygodnie. To był mój pierwszy job. Przez dwa tygodnie grałem z zespołem Hansa Kollera, przez
następne dwa tygodnie z saksofonistą Leo Wrightem, potem z Carmellem Jonesem. Grałem w tym klubie przez dwa miesiące. Mój pierwszy job!

I oto nadszedł ten wielki koncert! Moim pierwszym producentem został Joachim
Ernst-Berendt, wydał moją pierwszą płytę „Transfiguration”, która ukazała się nakładem wytwórni Saba/MPS. Berendt był dyrektorem Berliner Jazztage i zaprosił mnie na trzecią edycję tego festiwalu. Koncert odbywał się w słynnym Sportpalast, w wielkiej hali dla 8000 słuchaczy. Jako pierwszy tego wieczoru wystąpił Max Roach Quintet z Freddie’m Hubbardem i Jamesem Spauldingiem, potem my – Rolf & Joachim Kühn Quintet (na basie Günter Lenz, na perkusji Ralph Hübner – sekcja Alberta Mangels­dorffa), a na samym końcu Dave Brubeck Quartet z Paulem Desmondem.

I stał się tego wieczoru cud! Wciąż nie mogę w to uwierzyć. Odnieśliśmy największy sukces ze wszystkich. Zagraliśmy jeden długi utwór, trwający 40 minut. To była taka luźna suita, którą nazwałem Walkie-Talkie, bardzo free. Ludzie oszaleli, bo nigdy wcześniej czegoś takiego nie słyszeli. Wciąż trzymam taśmę z nagraniem radiowym tego koncertu, którą otrzymałem od Berendta. Publiczność domagała się, żebyśmy coś jeszcze zagrali, ale George Wein powiedział: „No, no encore!”. On był faktycznie szefem tego festiwalu, bo sprowadzał te wszystkie amerykańskie gwiazdy. Kiedy na scenę wyszedł Kwartet Brubecka, ludzie zaczęli buczeć. I organizatorzy musieli wycofać Brubecka. Powiedzieli nam: „OK, możecie zagrać jeszcze jeden kawałek, ale nie dłuższy niż pięć minut”.

Kiedy zeszliśmy ze sceny, Rolf podszedł do George’a Weina i powiedział: „How about Newport next year?” Wein odrzekł: „OK, we got a deal”. Dostaliśmy zaproszenie na festiwal w Newport latem 1967 roku.

Jeszcze wcześniej, w 1965 roku występowałem z Kwintetem S&H na pierwszym festiwalu jazzowym w Pradze i tam usłyszałem Dona Cherry’ego i Gato Barbieriego. W ich zespole grali perkusista Aldo Romano i basistaJean-François Jenny-Clark. Pomyślałem sobie: muszę zagrać z tymi muzykami. Spotkaliśmy się na jam session. I tam zaczęła się nasza przyjaźń. Z J-F Jenny-Clarkiem grałem aż do jego śmierci w 1998 roku. Miałem granie w klubie jazzowym w Hamburgu i zaprosiłem Aldo Romano. Pojechaliśmy razem do Nowego Jorku; J-F Jenny-Clark nie mógł jechać z nami, bo został wezwany do wojska.

Byłem w Nowym Jorku po raz pierwszy w życiu. W końcu dotarłem do krainy wol­ności! Pamiętam każdą minutę. To było coś niewiarygodnego! Mój brat zadzwonił do Jimmy’ego Garrisona – znał go dobrze, bo kiedy Rolf mieszkał w Nowym Jorku pod koniec lat 50., w jego zespole grali Jimmy Garrison i Pete La Roca. Rolf zadzwonił do Jimmy’ego i spytał, czy zagrałby z nami w Newport. Jimmy powiedział: „OK”. Przed występem mieliśmy próbę w domu Stu Martina. Nie było żadnych problemów. Jimmy był cudownym człowiekiem.

Tego popołudnia padał w Newport deszcz. Byłem trochę rozczarowany. Myślałem, że Newport to coś wielkiego, a okazało się, że nie było wcale tak wspaniale. Po nas występował Big Band Dona Ellisa.

I stał się kolejny cud! Po naszym występie podszedł do nas Bob Thiele z Impulse! Records, producent Johna Coltrane’a. Powiedział, że podobała mu się nasza muzyka i zaproponował nagranie płyty. Kolejne marzenie się spełniało. „Może w następny czwartek?” – spytał. Rolf i ja podpisaliśmy kontrakt z wytwórnią Impulse! Bob Thiele zadzwonił do studia Rudy’ego van Geldera: „Mam tu dwóch muzyków z Niemiec, chcemy nagrać album. Czy macie wolne studio w czwartek?” Ale studio było zabukowane na kilka tygodni i Rudy zaproponował sesję w studiu wytwórni Capitol. Dał nam trzy godziny na nagranie płyty. Skończyliśmy po dwóch godzinach, bo to była wyłącznie improwizacja free. W Newport graliśmy jeszcze kilka tematów, ale gdy nagrywaliśmy płytę, powiedziałem do Rolfa: „Zagrajmy free. Żadnych konkretnych utworów!”

To był najbardziej niekomercyjny pomysł. Byłem młody, chciałem być rewolucjonistą. Szalałem na klawiaturze, Rolf grał niewiarygodnie, Jimmy Garrison dawał fundament basu, wspomagał nas Aldo Romano. A potem poszliśmy na sesję zdjęciową do tego samego fotografa, który robił zdjęcia Coltrane’owi. Album ukazał się pod tytułem „Impressions From New York”. Niedawno został wznowiony w Niemczech na CD i na winylu.

Zagadnęliśmy Jimmy’ego Garrisona: „Chcielibyśmy poznać Johna Coltrane’a. Czy myślisz, że to możliwe?” Jimmy trzymał w tajemnicy numer telefonu do Coltrane’a. „Zadzwonię i spytam.” Zadzwonił i mówi: „Dwóch muzyków niemieckich chciałoby się z tobą spotkać”. „OK, daj im mój numer” – odpowiedział Trane. Nie mówiłem wtedy jeszcze po angielsku. Zadzwonił mój brat, telefon odebrała Alice Coltrane i mówi: „John nie czuje się dziś najlepiej, czy mógłbyś zadzwonić w przyszłym tygodniu?” Byłem tak rozczarowany.

To był tydzień, kiedy umarł John Col­trane. Mieszkaliśmy razem z bratem w hotelu. O siódmej rano obudził nas telefon. To był Jimmy Garrison: „John Coltrane umarł. Nastawcie radio”. Coltrane’a nigdy w radiu nie grano, ale tego dnia przez 24 godziny szedł w radiu tylko Coltrane. Płakałem.

Byłem razem z Romano na jego pogrzebie w Nowym Jorku – w kościele luterańskim św. Piotra. Wystawiono trumnę. Pamiętam – grał Ornette Coleman, grał Albert Ayler. Byli McCoy Tyner, Jimmy Garrison, Elvin Jones… W tym kościele zeszli się wszyscy muzycy z Nowego Jorku. Byli wszyscy, za wyjątkiem Milesa Davisa. Pytano go później, dlaczego nie przyszedł. Odpowiedział: „Bo nie lubię pogrzebów”. Ja też nie lubię pogrzebów. To był pierwszy w moim życiu pogrzeb, na jakim byłem.

Zostałem w Nowym Jorku przez dwa miesiące. Grałem codziennie, w domu u jakiegoś muzyka, na jamach, wpadałem do klubów, by się na chwilę podłączyć. Grałem z Paulem Motianem, z Elvinem Jonesem przez cały tydzień. To był jego pierwszy zespół po Coltranie: Pepper Adams, Frank Foster, Wilbur Little na basie, nie pamiętam, kto grał na fortepianie. Stu Martin zaciągnął mnie do tego klubu. Była przer­wa, Elvin stał przy barze. Stu mówi: „Elvin, poznaj pianistę z Niemiec, to brat Rolfa”. „Chcesz zagrać?” – spytał mnie Elvin. Kiwnąłem głową. „Ok, zagrasz następny set”. Jako pierwszy kawałek, pamiętam, graliśmy Softly as in the Morning Sunrise. Po kilku chorusach Elvin krzyknął do barmana: „Przystaw mikrofon do pianina! This motherfucker can play!” Grałem do końca setu, a potem co wieczór przez cały tydzień. Pianista mnie nie lubił, bo bał się, że zajmę jego miejsce w zespole. (śmiech)

Miałem 23 lata, minął dopiero rok, od kiedy uciekłem ze Wschodnich Niemiec, a już grałem z Elvinem Jonesem i Jimmym Garrisonem! To było niesamowite uczucie, nie da się tego opisać. Jimmy Garrison nigdy nie grał ze wzmacniaczem, grał wyłącznie akustycznie, ale wystarczająco głośno, by być słyszanym. Zawsze wybierał właściwą nutę. Elvin swingował w sposób niewiarygodny. Nie spotkałem się jeszcze wtedy z McCoy Tynerem, ale wkrótce go poznałem. Był oczywiście jednym z moich ulubionych pianistów.

JF: No właśnie – kim byli Twoi pierwsi faworyci?

JK: Kiedy byłem młody, moim pierwszym wzorem był Bobby Timmons, zwłaszcza kiedy grał z Jazz Messengers i Cannonballem Adderleyem. Uwielbiałem jego kompozycje, takie jak Mournin’ czy This Here. Kochałem jego styl, był wyrazisty, on nie grał tak jak ci, których nazywamy pianistami 2-5-1, Tommy Flanagan czy Hank Jones. On był indywidualistą. Na mojej pierwszej płycie grałem prawie tak jak Bobby Timmons.

Uwielbiałem też Horace’a Silvera, następnie Reda Garlanda – grał lekko, inteligentnie, świetnie podkładał solistom. A potem moimi bohaterami byli McCoy Tyner i Cecil Taylor, studiowałem grę wszystkich najważniejszych pianistów. A później przestałem kogokolwiek kopiować i grałem wyłącznie swój własny stuff.

JF: Byłeś jednym z pierwszych muzyków europejskich, którzy grali free jazz.

JK: To był dla mnie logiczny krok. Ważny moment na tej drodze miał miejsce w 1964 roku, gdy usłyszałem w radiu koncert Paula Bleya. On w ogóle nie grał
time’u. Jego trio w jakiś niezwykły sposób się wyczuwało, improwizowali razem. Spodobała mi się ta idea, dawała mi wolność. Mieszkając we Wschodnich Niemczech nie czułem się wolnym człowiekiem. Do tamtego momentu nie byłem wolny, nie byłem człowiekiem szczęśliwym. Muszę być wolny! Free jazz dawał mi wolność w muzyce.

Mój brat już wcześniej mówił mi, że jest w Nowym Jorku taki nowy gość: Ornette Coleman. „On gra jazz bez funkcji harmonicznych.” Pomyślałem sobie: „Jak to możliwe? Muszę tego posłuchać”. Rolf dał mi jego płytę „This Is Our Music!” Spodobała mi się ta muzyka. Ornette pokazał mi drogę, jak szukać wolności. W 1964 roku wciąż jeszcze grałem w miarę konwencjonalną muzykę, ale na płycie nagranej przez moje trio rok później słychać, że mieliśmy dużo wolności. A kiedy uciekłem na Zachód, stałem się jeszcze bardziej free. Przez pięć lat grałem tylko free. Tylko jeden raz poszedłem na kompromis.

Rozmawiał: Paweł Brodowski

Druga część wywiadu w następnym numerze