Kajetan Galas

Tomasz Gregorczyk

Po 40 latach (!) panowania w kategorii organów Hammonda ankiety JAZZ FORUM Wojciech Karolak został zdetronizowany przez Kajetana Galasa. Z Kajetanem rozmawiamy o determinacji, jakiej wymagało zostanie organistą, logistycznej ekwilibrystyce, jaka się z tym instrumentem wiąże, a przede wszystkim – o pięknie i sile organów Hammonda.

KAJETAN GALAS: Nie będę ukrywał, że jestem w szoku! Wojtek Karolak był chyba najdłużej niezwyciężonym liderem w ankiecie Jazz Top więc radość jest tym większa. Mam tylko nadzieję, że nie będzie miał mi tego za złe. (śmiech)

JAZZ FORUM: Znacie się? Mieliście okazje kiedyś razem zagrać?

KG: Tak, znamy się. Poznaliśmy się we Wrocławiu w 2012 roku na Konkursie na Indywidualność Jazzową na Jazzie nad Odrą. Wojtek był przewodniczącym jury. Od tego czasu jesteśmy w kontakcie. Nie graliśmy jednak nigdy razem. Może kiedyś się jeszcze uda? Szczególnie cieszyłbym się z duetu z Wojtkiem na fortepian i Hammond. W dowolnej konfiguracji – albo na zmianę. Dwa Hammondy na raz, to moim zdaniem o jednego za dużo, a poza tym, uwielbiam Karolaka na organach, ale jeszcze bardziej ubós­twiam na fortepianie. To chyba jeden z naj­bardziej „amerykańskich” pianistów w tej części Europy.

JF: Jak się narodziła twoja miłość do organów Hammonda?

KG: Zaczęło się od zupełnie niejazzowej strony. Grałem w garażowym rock-reggae’owym zespole w moim rodzinnym Bełchatowie. Fascynował nas Bob Marley i tego typu klimaty. W pewnym momencie koledzy­-garażowcy podpowiedzieli mi: Hammond. Zacząłem szukać i skojarzyłem płyty, które puszczał w domu ojciec – holenderski Focus, Emerson, Lake & Palmer, Ray Charles i oczywiście Pink Floyd.

JF: A wasz zespół nazywał się…

KG: …najpierw Trans-formacja (bo byliśmy transowi i zbuntowani), a potem Idée Fixe. To były lata 2003-2005. Wcześniej przez sześć lat chodziłem do Szkoły Muzycznej I stopnia na fortepian. Skończyłem ją, choć z przebojami, bo byłem niepokorny, chciałem grać rozrywkę i boogie-woogie, a tu trzeba było ćwiczyć Bacha. W pewnym momencie powiedziałem, że mam już dość i się wypisuję, ale pani stwierdziła, że grać wprawdzie i tak już nie będę, ale skoro już chodzę te cztery lata, to może sobie dochodzę do końca.

JF: Grając z kolegami w garażu byłeś już fanem jazzu?

KG: Niespecjalnie. Ojciec słuchał dużo muzyki, ale z jazzem nie wychodził poza Raya Charlesa i Dianę Krall. Duke Ellington był już za daleko.

W tym okresie zaczynam rozkminiać, o co chodzi z tymi organami Hammonda. Poszedłem do sklepu muzycznego w Bełchatowie i powiedziałem, że chciałbym kupić lub przynajmniej zobaczyć organy Hammonda. Facet złapał się za głowę i powiedział, że tego już nie produkują, że to jakaś szafa z wirującymi głośnikami, dziwny instrument sprzed ery syntezatorów. Zrobiłem wielkie oczy i zacząłem grzebać dalej.

Z początku była to fascynacja samym urządzeniem. Na szczęście były to początki szerokopasmowego dostępu do Internetu. W Otwocku działał Polski Klub Miłośników Organów Hammonda, który na swojej stronie miał trochę materiałów i opisów. Jak zegarmistrz zacząłem więc szukać i czytać o kręcących się kółkach i rejestrach, którymi ustala się barwę. Natomiast w naszym reggae’owym zespole wciąż grałem na keyboardzie Casio.

JF: Czyli: fascynujesz się Harleyami, ale sam możesz pojeździć co najwyżej na nie­najlepszym rowerze.

KG: Tak. Ale wygrzebałem na Allegro zacny instrument o nazwie Unitra Estrada 207 AR, wyprodukowany w Bydgoszczy w latach 80. Instrument kosztował 110 złotych, więcej wydałem na paliwo do Bydgoszczy, żeby po niego pojechać.

To były dość popularne instrumenty, po parafiach na zapleczach wciąż leży tego bardzo dużo. Doceniam, że za komuny coś takiego w Polsce powstało, ale pomimo mojego wielkiego sentymentu trzeba powiedzieć, że te organy są bardzo złe. Niemniej – mają dwie klawiatury, malutką klawiaturę nożną, suwaki, które próbują udawać te z Hammonda. Można się na nich uczyć pewnych odruchów i zacząć przekładać język fortepianu na organy. Cieszyłem się wtedy jak dziecko.

JF: Skoro grałeś rocka i reggae, skąd wziął się ten jazz?

KG: Trochę przypadkiem trafiłem do Krakowskiej Szkoły Jazzu i Muzyki Rozrywkowej. Ten „jazz” w nazwie nie bardzo mnie interesował, pociągał mnie raczej ten drugi człon. Myślałem, że pokażą mi tam, jak lepiej grać Marleya i Floydów. Okazało się, że „muzyka rozrywkowa” jest raczej pułapką, która ma zwabić młodych-zdolnych. (śmiech) Trafiłem do klasy fortepianu Adama Niedzielina. I wciągnęło mnie to, nawet nie zauważyłem kiedy.

JF: Ale moment, gdzie Kraków, a gdzie Bełchatów?

KG: No tak. Co dwa tygodnie w sobotę tata woził mnie dwieście kilometrów do Krakowa. Zawsze będę rodzicom za to dozgonnie wdzięczny. Również dyrektorowi szkoły, że dopuścił taki tryb nauki dla zapaleńców spoza Krakowa.

Trwało to przez ostatnią klasę gimnazjum i dwie pierwsze liceum. Skończyłem tę szkołę już w klasie Wojciecha Groborza – pamiętam, że dyrektor wypożyczył specjalnie organy, żebym mógł na dyplomie, nieporadnie, ale z wielką radością zagrać jeden utwór – i tak w zasadzie miała skończyć się moja przygoda z muzyką.

Chodziłem do klasy biologiczno-chemicznej i szczerze zamierzałem zostać panem doktorem. Fizyka i chemia zrewidowały jednak moje plany.

Dowiedziałem się, że można zdawać na Akademię Muzyczną w Krakowie bez programu klasycznego. A ja przecież nie miałem skończonej szkoły muzycznej II stopnia. Przygotowałem się i – co prawda z pierwszego miejsca pod kreską, bo ktoś zrezygnował – dostałem się do klasy Piotra Wyleżoła. W tym samym czasie dostał się Mateusz Gawęda, Sławek Pezda, Mateusz Śliwa, Piotrek Południak – ta ekipa. Goniłem więc, jak mogłem. Wiedząc, że nie mam wybitnej, klasycznej techniki fortepianowej, nadrabiałem czym innym.

JF: Pamiętasz moment przełomowy, w którym już wiedziałeś, że nie fortepian, a Hammond?

KG: Mniej więcej właśnie wtedy, na pierwszym roku studiów, w 2010 roku. Szukałem miejsca, w którym ktoś mógłby mi powiedzieć o Hammondzie więcej. Znalazłem szkołę w Holandii, ArtEZ w Enschede. Poszedłem do kierownika katedry, profesora Jana Pilcha i powiedziałem, że cieszę się, że dostałem się do Krakowa, ale biorę urlop dziekański, bo zmieniam szkołę.

To była duża rzecz: wyjazd i sam fakt, że dostałem się do szkoły zagranicznej, ja, chłopak z małego miasta, który bał się przeprowadzki do Krakowa, a tu po roku pojechał 1300 kilometrów dalej.

JF: No i jak było?

KG: Studiowałem u najlepszego chyba pedagoga, jakiego kiedykolwiek spotkałem, Johna Hondorpa. Teraz na pewne rzeczy zwraca się uwagę również w Polsce, ale wtedy jeszcze studia w Krakowie polegały na wyrobieniu biegłości warsztatowej. Nie było zbyt wiele mowy o muzykalności, koncepcji i rzeczach niezapisywalnych. W Holandii głowa się otwierała. „A dlaczego tak grasz?”. „A co chcesz osiągnąć tymi szybkimi przebiegami? Nie da się inaczej?”

JF: To przypomina trochę relacje polskich muzyków podejmujących studia w Danii.

KG: To ten sam kierunek, tylko w Danii ma jeszcze większą skalę.

JF: I co ci dał ten rok w Holandii?

KG: Pod względem muzycznym był przełomowy. Pod względem życiowym dość mocno podciął mi skrzydła. Licencjat w Holandii trwa cztery lata, zaczyna się rok wcześniej, niż u nas, ponieważ nie ma tam szkolnictwa drugiego stopnia i ten pierwszy rok jest rokiem wyrównawczym. Moi koledzy z roku nie byli więc muzykami pokroju Mateusza Gawędy. Ow­szem, już było wiadomo, że będą świetnie improwizować, ale na razie ćwiczyli gamy. Albo byli świetnie wykształceni muzycznie, ale nie mieli pojęcia o jazzie. Warunki w szkole – świetne, program – tak samo. Ale na zajęciach zespołowych albo ciągnąłem wszystko sam, albo tak mnie nudziły, że chciałem sobie oczy wydłubać.

Natomiast lekcje instrumentu były bezcenne – samo przełożenie języka fortepianowego na Hammonda, zupełnie inna technika grania… Ale o tym wszystkim dowiedziałem się dopiero po pół roku.

Nie byłem w stanie płacić dość wysokiego czesnego i utrzymać się w Holandii bez pomocy. Warunkiem uzyskania stypendium była praca, a jedynym zajęciem dla młodych ludzi bez języka holenderskiego było rozwożenie gazet. I przetwórstwo rybne, ale w to nie poszedłem. Wstawałem więc przed 4 rano, o 5 jechałem po pierwszą porcję stu trzydziestu gazet, rozwoziłem, o 7 rano jadłem obiad, jechałem na uczelnię, o 15 po zajęciach – kolacja i do spania. I tak przez sześć dni w tygodniu.

JF: Nie ma za wiele czasu na szalone imprezy.

KG: Na nic nie ma czasu, poza gazetami i jedną lekcją w tygodniu. Po pół roku stwierdziłem, że nie wiem, co się dzieje w tej szkole, bo mnie tam nie ma.

W trakcie drugiego półrocza zorientowałem się, że nic tam po mnie – poza lekcjami organów. Kasa się skończyła, poziom był słaby i tak, przepracowany i z podkulonym ogonem – a miało być spektakularnie, jak u kolegów z Danii – po roku wracam i pytam, czy nie przyjmą mnie z powrotem na Akademię.

Z drugiej strony wyboru nie miałem, bo była to jedyna szkoła z klasą Hammonda. Nawet w Stanach ich nie było, w Berklee można wziąć organy jako fakultet maksymalnie przez dwa semestry.

JF: Ciekawe, przecież nie jest to aż tak niepopularny instrument.

KG: W Stanach to wręcz podstawowy instrument we wszystkich denominacjach czarnego kościoła protestanckiego.

JF: Może osobna edukacja nie jest aż tak potrzebna? Powiedzmy, że do Hammondów siada dobry pianista – i co?

KG: I nic. Ten instrument ma tyle wspólnego z fortepianem, co fortepian z akordeonem – też ma klawisze. Na dzień dobry trzeba go umieć włączyć – a nie jest to takie proste, bo ma dwa silniki i sprzęgło. Silnik, na którym Hammond chodzi podczas gry, nie jest w stanie rozpędzić się od zera i trzeba go popchnąć – to jak odpalanie auta na korbę. Pierwszy silnik jest taką korbą, ale się grzeje i jest głośny, kiedy rozkręca się do finałowej prędkości, dołączamy drugi, przez chwilę chodzą razem, potem startowy możemy wyłączyć. Co ciekawe, silnik drugi kręci się tak szybko, jaka jest częstotliwość prądu – dlatego Hammondy sprowadzane z USA stroją tercję niżej, bo w Polsce jest wolniejszy prąd, 50 Hz, w USA 60 Hz.

No więc pianista siada, próbuje coś grać, widzi w dole jakieś czarne klawisze i nie wie, o co chodzi (to przyciski służące do zmiany barw). Tu nic nie gra, tam nic nie gra, trzeba sobie umieć ustawić brzmienie osobno dla jednej i drugiej klawiatury. Klawisze są przesunięte w stosunku do fortepianu o oktawę w dół, więc lewą ręką trzeba by grać wyżej, niż prawą. Po co te wszystkie pedały, jak działa pedał głośności… Innymi słowy – nic nie brzmi. (śmiech)

Druga sprawa – od 1952 roku, kiedy Jimmy Smith usiadł za organami, kwintesencją tego stylu jest to, że lewą ręką i trochę lewą nogą gramy bas, a prawą linie melodyczne, ale też akompaniament. Na for­te­pianie akompaniament zasadniczo jest w lewej ręce. Spójrzmy na swoje dłonie – w lewej ręce kciuk jest z prawej strony, co oznacza że te duże interwały są na górze, a w prawej ręce odwrotnie. Oznacza to, że te same rzeczy, które są do zagrania lewą ręką, są niekiedy nie do zagrania prawą – i na odwrót. Harmonia jest ta sama, trzeba tylko te struktury porozkładać zupełnie inaczej. Również składowe harmoniczne organów są inaczej ułożone, dużo bliżej siebie. Dlatego voicingi, które w jazzie obowiązują od lat 60., na Hammondzie po prostu się nie sprawdzają. Zwykle trzeba te dźwięki nieco porozrzedzać.

W klasie fortepianu pokornie uczyłem się więc wszystkiego, co trzeba i skończyłem Akademię. Ale równolegle przekładałem tę wiedzę na organy – z początku po omacku, zatrzymując stop klatki na filmach na YouTube z Jimmym Smithem. Larrym Youngiem czy Joeyem DeFrancesco.

JF: Kiedy sprawiłeś sobie wreszcie własny instrument?

KG: W 2013 roku. To instrument z 1963 roku, sprowadzony z Kolorado od faceta, który przecinał organy na pół, dzięki czemu zachowując pełną funkcjonalność, są trochę łatwiejsze w transporcie. Czyli nie ważą 160 kilogramów, a tylko 130.

JF: Nim włączyłem mikrofon, powiedziałeś, że na Hammondach mogą grać tylko szaleńcy. Dlaczego?

KG: Bo całe życie podporządkowuje się logistyce bycia organistą. Mieszkanie – musi mieć windę. Samochód – jeżdżę dwuosobowym dostawczakiem. Ćwiczeniówka – szukałem jej dwa lata, żeby była na parterze i miała rampę załadunkową. Więcej niż trzech schodów z Hammondem nie pokonam. Do trzech schodów jestem sobie w stanie poradzić, składając organy do skrzyni i używając ramp przeznaczonych do wjeżdżania quadem na przyczepę. Bardzo szybko też trzeba było nauczyć się podstaw elektroniki i pracy z lutownicą. Awarie, starcia z organizatorami, którzy zobowiązali się do pomocy, a tego nie zrobili, naderwane mięśnie, uszkodzone samochody…

Raz podjąłem się samodzielnego zrzucenia instrumentu do skrzyni, jedna z tych płóz do quada się wygięła i Hammond się przewrócił na ziemię. Skrzynia ma rączki i wygodnie się ją nosi w cztery osoby czy sześć osób. Ale jak przewróci się na bok, to nie ma jej jak podnieść. Jakoś doszurałem nim do krawężnika, podniosłem, ale nie pomyślałem o tym, że warto byłoby zablokować kółka. Kiedy więc postawiłem skrzynię do pionu – wszystko razem około 160 kilo – zaczęła odjeżdżać. A ja razem z nią, licząc na to, że gdzieś się jednak zatrzyma. I zatrzymała się – na samochodzie, na szczęście moim. Wgniotkę mam do dziś. Naprawdę trzeba być wariatem, żeby z tym gdzieś jeździć.

W Holandii zupełnie poważną częścią studiów było to, jak sobie z Hammondem radzić, jak wrzucać go do auta, jak go nosić, żeby sobie nie zrobić krzywdy.

JF: Są minusy, ale z drugiej strony – rzadki instrument trochę pracy chyba zapewnia? Bo ilu muzyków biegle gra na Hammondach w Polsce? Pięciu?

KG: Trochę wraca moda na vintage, więc mam nadzieję, że coraz więcej ludzi będzie chciało mieć ten szpan Hammonda w zespole. Nie mam nic przeciwko cyfrowym symulatorom, ale brzmienie organów w syntezatorze Nord to jednak nie to samo co prawdziwy instrument. Może nie jestem obiektywny, bo porównuję się do basistów czy perkusistów, którzy grają bardzo dużo – tylko że oni są w każdym zespole, a Hammond jednak nie. Myślę, że jak na organistę i tak mam dużo roboty. Ale wydaje mi się, że potencjał tego instrumentu jest dużo, dużo większy.

JF: Wymieniłeś już kilka nazwisk wielkich organistów. Od czasu Jimmy’ego Smitha upłynęło już trochę czasu, gdzie dla ciebie sytuuje się środek ciężkości w tradycji tego instrumentu?

KG: Wpływu Jimmy’ego Smitha nie da się uniknąć, bo organistów jest na tyle mało, że trudno jest wybrać zupełnie inną ścieżkę. Na Larry’ego Younga wpadłem dość późno, bo na początku interesowała mnie ta bluesowa i rhythm-and-bluesowa strona Smitha. Obok niego moje największe wczesne fascynacje to Richard „Groove” Holmes, Jack McDuff, Jimmy McGriff, a później – Joey DeFrancesco.

JF: I ta fascynacja ponoć ci przeszła – dlaczego?

KG: Z niego wyleczyłem się w Holandii. Wcześniej imponował mi warsztat. Pamiętam, że nie podobał mi się za bardzo Larry Goldings, który dziś jest dla mnie największym bohaterem.

Grania w stylu Joeya DeFrancesco oczekuje też polska publiczność. Żeby to były fajerwerki, glissanda, szybko, dużo, efektownie, głośno i najlepiej jeszcze z pirotechniką. Tylko ileż tak można! Jeżeli chociaż raz nie zrobię jakiejś cyrkowej sztuczki na koncercie, to ludzie wyjdą smutni i niepocieszeni. I robię to, ale jest mi to nie w smak. Choć to rozumiem, bo ten instrument trochę taki jest, ma w sobie pewną przaśność.

JF: Czy któryś ze współczesnych organistów popchnął rozwój instrumentu do przodu? John Medeski, Sam Yahel, Jamie Saft, Gary Versace – coś się w tym hammon­dowym świecie dzieje ciekawego?

KG: To jest tak – Jimmy Smith zdefiniował brzmienie Hammonda w jazzie i bardzo duża część dzisiejszych organistów to kontynuatorzy tej tradycji – podobne brzmienie tak w jednej, jak i drugiej ręce, linearna technika gry... Gary Versace to tak naprawdę nadal linia Smitha, podobnie Gerard Gibbs, organista Jamesa Cartera. I w gruncie rzeczy Joey DeFrancesco też. Larry Young to była ostatnia większa rewolucja, odejście od grania posthardbopowego w stronę muzyki bardziej intelektualnej. Ten kierunek reprezentują Larry Goldings i Sam Yahel.

JF: A co z twoimi własnymi wizjami? Przecież twoje trio Organ Spot z 2012 roku było bardzo ciekawą propozycją.

KG: Żyłem wtedy trochę w złudnym przeświadczeniu, że zwyciężając w Jazzie nad Odrą i paru innych konkursach, kariera pójdzie dalej z automatu. Trochę się przeliczyłem. Naiwność młodego. Płyta odbiła się pewnym echem, ale nie tak dużym, jak to sobie wtedy wyobrażałem.

Przez lata skupiłem się więc głównie na graniu z innymi. A grając na rzadkim instrumencie trzeba być elastycznym i wszechstronnym. Umieć się odnaleźć i na festiwalu reggae, i grając bebop, i awangardę. Hammond na szczęście jest instrumentem, który dobrze brzmi z innymi. Nie potrafię sobie wyobrazić połączenia, w którym brzmiałby źle. A są takie – wibrafon i piano Fendera? Fatalnie, zbyt podobnie brzmią i nie stroją ze sobą, nawet jak osobno są w punkt nastrojone. Swingowe granie z basówką? No nie. Natomiast Hammond wkleja się wszędzie. W country, reggae, heavy metal, rockandrolla, gospel czy szanty.

JF: To zróbmy mały przegląd. Od 2015 roku grasz w Yarosh Organ Trio, zespole, który robi olbrzymie wrażenie luźnym podejściem do struktury i tym, jak dużą rolę odgrywa w nim barwa.

KG: Wydaje mi się, że zrobiliśmy coś, czego wcześniej nie było w jazzie, przynajmniej w Polsce. Coś na pograniczu grania klasycznego i otwartego, z organami potraktowanymi bardzo sonorystycznie. To jest wizja Przemka. Dziwiłem się jej na początku, a nawet jej nie rozumiałem. Raz, po jakiejś gorącej dyskusji na jednej z pierwszych prób, naz­wałem to hochsztaplerką, co panowie wypominają mi do dzisiaj. Dziś wiem, że w tej muzyce chodzi o coś innego.

JF: Wiem, że nagraliście już nowy materiał z Dominikiem Wanią. Chyba nawet nie pamiętam żadnego połączenia organów Hammonda z fortepianem.

KG: Wszyscy się temu dziwią. Choć istnieje taka płyta, na której razem grają Larry Goldings z Kevinem Haysem. Jest też album Michela Petruccianiego z francuskim hammondzistą Eddym Louissem.

A to się brzmieniowo świetnie skleja! Hammond robi za taką poduchę, smyczki i bas jednocześnie. Zresztą pierwszym składem, w którym zagrałem z fortepianem, był już wcześniej kwartet mojej żony, Małgorzata Zuber Quartet.

JF: Musieliście się z Wanią trochę dotrzeć?

KG: Tak, ale była to kwestia osobowości, a nie instrumentów. Dominik jest czołgiem, ma swoją wizję w trakcie grania i jedzie na azymut, prosto przez pole.

JF: Nawet w zespołach, którym wcale nie lideruje, jest, nazwijmy to, mocno zauważalny.

KG: I w tym tkwi jego siła, po to się zaprasza Wanię. Choć Przemek mnie uprzedzał, żeby się nie dać zdominować, żeby to dalej było nasze trio. Z drugiej strony Dominik potrafi się wkleić w każdą sytuację harmoniczną. A Yarosh Trio to naprawdę bardzo otwarta muzyka, nie ma tam prawie nic zapisanego na papierze, więc harmonicznie są to niespodzianki, co chwilę coś tam się nie zgadza. Dominik potrafi świetnie z tego wybrnąć, cokolwiek by tam nie pasowało, potrafi wykorzystać jako atut i punkt odbicia. Nagraliśmy więc materiał, któ­ry jest mocno kwaśny, awangardowy i pojechany.

JF: Nie tylko w Yarosh Organ Trio słychać, że myślisz barwą i brzmieniem.

KG: Suwaki harmoniczne na Hammondzie – tak zwane drawbary – dają, jak ktoś policzył, 250 milionów kombinacji. Dlaczego więc ograniczać się do trzech czy czterech barw? Myślę, że to moja mocna strona, oprócz swingu, nad którym dużo pracowałem. Hard­bopowy drive wykorzystuję na przykład w Organ Spot czy w trio z Patrycjuszem Gruszeckim i Zbyszkiem Lewandowskim, zespole, który również pochłaniał sporo mojej uwagi i energii. W innych zespołach organy mogą robić za rodzaj polifonicznego syntezatora.

Na fortepianie można zagrać na milion spo­sobów, ale zawsze pozostanie fortepianem. Organy dają też więcej możliwości, jeśli chodzi o dynamikę – można zagrać dźwięk cichy, a potem go zgłaśniać. Bas z Ham­monda jest moim zdaniem najfajniejszym, jaki w ogóle istnieje, mocny, a jednocześnie nie­dudniący.

JF: Barwa barwą, ale nawet w linearnej improwizacji słychać twoją pracę nad frazą. Śledzę solo i nie wiem, w którym kierunku podąży – czy fraza złamie się w pół taktu czy przeciągnie dalej, czy zawiesisz ją na jakimś powtarzanym motywie, przyspieszysz gwałtownie, a może zwolnisz…

KG: Oficjalnie: tak, pracuję nad tym, to moja koncepcja i świetnie, że ktoś to zauważył. Nieoficjalnie: nie mam małpiej biegłości technicznej. I teraz – czy to jest tak, że zasłaniając braki techniczne skupiam się na oryginalnej i mądrej frazie? Czy też ci, którzy grają w bardzo szybkich tempach monotonne frazy, nie zakrywają czasem tego, że nie mają na tę frazę pomysłu? Niech każdy sam sobie na to odpowie.

Druga sprawa – obecnie nie inspiruję się już organistami, słucham raczej trębaczy i saksofonistów. Bo organy to tak naprawdę instrument dęty – dźwięk można trzymać godzinami i nie wybrzmi, jak na fortepianie, w trakcie grania dźwięku mamy kontrolę nad głośnością, również spektrum dźwięku – przez to, że jest stworzone sztucznie – jest bardzo gęste i spójne, taki prawy prosty między oczy.

JF: Ciekawe, że choć jest to instrument elektryczny, zapomina się o jego syntety­czności, przypomina raczej żywe zwierzę.

KG: On jest żywy, on pachnie i z biegiem lat się zmienia. Głównie przez niedoskonałość dawnych elementów elektrycznych – kondensatory elektrolityczne robiono z woskowanego papieru, który puchł, a one zmieniały swoją pojemność. Dlatego instrument z biegiem lat brzmi coraz ciemniej, niektóre dźwięki mogą zacząć się wybijać. To wszystko powoduje, że dwa instrumenty o sąsiednich numerach seryjnych mogą brzmieć kompletnie inaczej, w zależności od tego, w jakich warunkach były przechowywane. Wielkie znaczenie ma na przykład to, czy ktoś palił przy Hammondzie, jaka była wilgotność – i tak dalej.

JF: Grasz na najnowszej płycie Krzy­sztofa Lenczowskiego. Miałeś jakiś wpływ na jej warstwę aranżacyjną?

KG: Wszystkie te kolory to oczywiście moje wykonawstwo i to, co słyszymy jako improwizowane, jest w 100% wyimprowizowane, natomiast strukturalnie ta płyta była od początku do końca zaprojektowana przez Krzyśka. Nie chodzi o to, że można by tam posadzić jakiegokolwiek organistę czy perkusistę i brzmiałaby tak samo, ale wizja Krzyśka była bardzo silna i niewiele było w tym naszych sugestii.

JF: A co z Organ Spot? Odświeżenie tria byłoby ciekawe, bo wszyscy członkowie są już w zupełnie innym miejscu niż w 2012 roku.

KG: To prawda. Szymon Mika na pewno jest w zupełnie innym miejscu. Nie grywa już standardów i najbardziej z nas oddalił się od środka jazzu. Ale nadal bardzo lubię z nim grać i z tego wynika kolejna zagwozdka. Rozstaliśmy się, zupełnie pokojowo, z Bartkiem Staromiejskim i od paru lat gra z nami na perkusji Grzesiek Masłowski. To dla mnie wyzwanie, żeby ta nowa płyta była nowocześniejsza od pierwszej.

JF: I ostatnia rzecz – edukacja młodych fanów Hammondów w Polsce będzie może mniej wyboista od twojej, bo otwiera się klasa organów we Wrocławiu.

Tak. Zasługa w tym profesora Piotra Rojka, Dziekana Wydziału Instrumentalnego (zresztą organisty wykonującego repertuar współczesny, w rodzaju Charlesa Ivesa) oraz kierownika katedry jazzu, Kuby Stankiewicza. Zaproponowano mi prowadzenie klasy organów Hammonda – czego wcześniej w naj­śmielszych snach sobie nie wyobrażałem. Zaczynamy w październiku.

JF: Tylko jeszcze studenci muszą się znaleźć.

KG: To prawda! Gorąco zachęcam, bo granie na Hammondach i słuchanie ich na żywo to zjawisko nieporównywalne z niczym innym. I nie mówię tak dlatego, że na nich gram, ale dlatego na nich gram, że tak właśnie jest.

Rozmawiał: Tomasz Gregorczyk