KILLER JOEY

Andrzej Kalinowski/Edyta Biskup

Joey Baron osiągnął najwyższy stopień rzemiosła w grze na perkusji, a zarazem wyróżnia się jako charakterystyczny kontynuator gry wybitnych poprzedników, łącząc w jedno: swingową technikę gry (Gene Krupa, Louie Bellson, Buddy Rich), ze współczesnym graniem jazzu oraz elementami typowymi dla perkusistów R&B a nawet muzyki rockowej. Jednak z całą pewnością Joey Baron wypracował – tak w jazzie pożądany – swój własny artystyczny styl i brzmienie. Jego warsztat, umiejętności, niezwykle precyzyjne i przemyślane sola, od lat powodują, iż muzycy chętnie zapraszają go do współpracy i swoich nagrań. Ma ich już na swoim koncie blisko 150. Niełatwo jest obecnie spotkać artystę
grającego tak prosto, a zarazem w niezwykle nasycony kolorystycznie oraz żarliwy sposób, zawsze, jedynie na małym, tradycyjnym zestawie perkusyjnym. Tym bardziej zależało nam, by zapytać go o wiele spraw.

Na rozmowę umówiliśmy się 5 listopada br. Joey Baron właśnie przyleciał do Polski z Niemiec, aby zagrać wraz ze swym kwartetem koncert w ramach katowickiego festiwalu Jazz i okolice.

JAZZ FORUM: Kiedy zrozumiałeś, że chcesz na poważnie zająć się muzyką?

JOEY BARON: To było dojrzewanie. Jeśli jednak miałbym wskazać jedno wydarzenie, to był taki moment, gdy miałem 9 lat i spodobały mi się bębny. Chłopiec, który mieszkał w sąsiedztwie miał perkusję. Wielokrotnie obserwowałem, jak gra i zadawałem mu wiele pytań. Kiedyś zaproponował, że mi ją odsprzeda za 20 dolarów. Przez całe lato kosiłem trawę, żeby zarobić te pieniądze. I udało się – pod koniec wakacji kupiłem od niego bębny. Moi rodzice nie mieli pojęcia o muzyce, ale wsparli moje zainteresowania. To właśnie dzięki nim mogę robić teraz to wszystko. Uważam, że najlepszą rzeczą, jaką dorosły może zrobić dla młodego człowieka, to po prostu trzymać język za zębami i wspierać dziecko w jego własnych poszukiwaniach i odkryciach. Miałem wiele szczęścia, że rodzice pozwolili mi na to. Jeśli jest jakikolwiek sekret w tym, co i jak robię, to kryje się właśnie w ich postawie wobec moich poszukiwań.

JF: Wypracowałeś już swój niepowtarzalny sposób wypowiedzi. Jesteś błyskawicznie rozpoznawalny. Jak to się dzieje, że w pewnym momencie przestaje się być tylko dobrym wykonawcą, a staje się twórcą dysponującym w pełni indywidualnym językiem?

JB: Myślę że grając jazz, improwizując, absolutną podstawą jest wyrażanie siebie poprzez muzykę. Nie jestem zainteresowany tą płytką warstwą biznesu muzycznego, ale samą muzyką, jej graniem i tym, by ona znaczyła coś dla drugiego człowieka. Budowanie tego znaczenia muzyki jest przecież formą komunikowania się z innymi ludźmi – zarówno na scenie, jak i na widowni. Nie jest to wcale oczywistą sprawą i nie zawsze się zdarza, dlatego jest tak pięknie, gdy się to udaje. To już nie jest tylko granie na instrumencie, ale przedziwny proces stwarzania muzyki, co niektórym umyka. Naprawdę mam dużo szczęścia, bo otaczają mnie ludzie przypominający mi, że w tym wszystkim chodzi o coś więcej – jakby o samą tylko muzykę. Wszystko inne staje się zaledwie narzędziem do jej tworzenia.

JF: Słuchając Twojej muzyki, słyszymy w niej przeróżne, czasem kontrastowo odmienne, uczucia, inspiracje. Jak to możliwe, że z równą swobodą i zaangażowaniem tworzysz na tak wielu poziomach muzyki: jazzu, ostrego rocka, bluesa, muzyki eksperymentalnej?

JB: Na początku nikt mi nie mówił: „To jest rock i to jest złe” albo „To jest jazz i to jest wspaniałe”. Poznawałem muzykę sam, wybijając rytm na poduszce, przeżywając każdy dźwięk płynący z radia. A wtedy stacje radiowe grały absolutnie wszystko – country, jazz, rhythm’n’blues. Równocześnie płynęły do mnie przeróżne rodzaje muzyki i myślałem wówczas tylko, że to różne piosenki, nie miałem świadomości odmiennych gatunków. To, czego doświadczałem, to różne piosenki i różne uczucia. Już wtedy nie tylko słuchałem, ale interesowało mnie, jak to zagrać. Wszystkie te piosenki! Wszystko było dla mnie muzyką, nie szufladkowałem, a teraz, kiedy wszystko jest tak mocno podzielone, ludziom wydaje się, że to taka wielka sprawa, że dla mnie muzyka jest jedna. Myślę sobie wtedy: „A nie jest to oczywiste?”.

JF: Teraz słuchanie pewnych gatunków bywa poczytywane jako zdrada „dobrej muzyki”!

JB: Tak, macie rację. Tak to teraz wygląda. Otacza nas sporo nudnego jazzu, jak i nudnego rock’n’rolla! A przecież w ramach każdego gatunku powstaje wspaniała muzyka. Nie chodzi przecież o gatunek, tylko o to, co nas interesuje, fascynuje, podnieca. Zawsze będę pamiętał, co przybliżyło mnie do poważnego zajęcia się graniem na bębnach. Było to szczególne uczucie kołysania – feeling of swing, obecny we wczesnym rhytm’n’bluesie i u wielu ówczesnych jazzmanów. Ten feeling odnajdywałem na wielu płaszczyznach. Pewnie dlatego improwizuję nie wyznając żadnych podziałów i ograniczeń.
Częścią mojego muzycznego języka jest po prostu feeling. Nie potrafię zagrać B-dur w metrum na 7, ale chyba potrafię różnicować feeling, kiedy gram czuję to tak w umyśle, jak i w sercu. I to właśnie pcha muzykę do przodu.

Zacząłem grać w roku 1964, więc nie załapałem się na bebop, ponieważ nie wychowałem się w erze, która powołała tę muzykę, ale byłem głęboko zafascynowany tym, jakie wówczas możliwości oferował bębniarzom jazz. Dostrzegłem wtedy wielką szansę dla siebie jako perkusisty. Mogłeś kontrolować czas, mogłeś grać głośno lub cicho, grać szczoteczkami, różne rodzaje groove’ów, solo, mogłeś improwizować. Perkusista miał tu naprawdę sporo wolności, by robić przeróżne rzeczy. W tym samym czasie rock’n’roll tworzyli Jimi Hendrix, The Cream, The Who. Oni także uwielbiali eksperymenty, muzyka instrumentalna była zdecydowanie bardziej popularna niż dziś, a solówki na perkusji były normą.

Tak więc słuchając na samym początku Gene’a Krupy i Buddy’ego Richa, mogłem równocześnie grać w rock’n’rollowej kapeli i w solówkach korzystać z tych wszystkich rzeczy, których nauczyłem się też od Gingera Bakera, który z kolei nauczył się wszystkiego od wielu jeszcze innych muzyków. Rozumiecie? Takie wzajemne przenikanie się i uzupełnianie. Przy czym nigdy nie kopiowałem pomysłów innych muzyków, one są własnością konkretnych osób i nie powinno się tego robić. Kopiowanie jest kradzieżą – osłabia pomysłodawcę i z czasem obciąża też kradnącego! Zawsze jednak uważnie słuchałem, po to aby samemu nauczyć się, jak zagrać coś, co będzie potem dobrze brzmiało, co będzie miało odpowiednią temperaturę, barwę i dramaturgię. Kiedy udawało mi się to rozgryźć, zaczynałem się zastanawiać, jak ja mógłbym to zagrać po swojemu? I w tym momencie dochodzi do głosu osobowość muzyka, jego indywidualność i styl. Takie refleksje i wybory stały się dla mnie szybko czymś naturalnym.

JF: Zanikły granice...

JB: Dokładnie! Używasz jedynie swojej wyobraźni, nie przejmując się tym, jak powinieneś zagrać. Próbujesz i się uczysz dużo szybciej i radośniej niż zazwyczaj. Moje pochodzenie zapewniło mi możliwość korzystania z tak wielu gatunków. Nie grałem tylko jazzu czy r’n’b. Zastanawiałem się tylko, jak wydobyć feeling. Bardziej zależało mi też na budowie nastroju niż wypełniania przestrzeni nutami. To wciąż pozostaje dla mnie wielką tajemnicą, wciąż nad tym pracuję. Przeszedłem od zainteresowania grą na perkusji do zainteresowania graniem muzyki. Używam perkusji, by stać się jej częścią, by się z nią połączyć.

JF: Czyli do miejsca, w którym obecnie jesteś doprowadziły Cię dwie rzeczy: z jednej strony zabawa i umiejętność bębnienia, a z drugiej świadomość tradycji i źródeł.

JB: Mnie to bardzo frapowało. Pamiętam, że gdy miałem 11 lat, usłyszałem nagrania Carmen McRae. Były tam obecne tylko kontrabas, fortepian i ona – to było niesamowite! Bardzo chciałem wówczas móc to zagrać. Ta potrzeba okazała się na tyle silna, że w 1975 odnalazłem ją. Wówczas ludzie w moim wieku byli zafascynowani muzyką fusion i jej okolicami: rytmami mocno zorientowanymi na etno i orient. Ja już to znałem, więc nie wywierało to na mnie takiego wrażenia. Bardzo chciałem zagrać z Carmen McRae, to było moje marzenie i cel do osiągnięcia.

Teraz z perspektywy czasu zastanawiam się, jak ona mogła znieść granie z takim żółtodziobem. (śmiech) Może wyczuła, że naprawdę mi na tym zależy, że naprawdę interesuje mnie to, co robi. Chciałbym móc zagrać z nią teraz, posiadając to doświadczenie i umiejętności. Mógłbym się jej pokazać z dużo lepszej strony. (śmiech) Teraz myślę, że to było wydarzenie krytyczne dla tego, jakim jestem muzykiem. Nie można być samym w tej pracy, trzeba otaczać się dobrymi ludźmi, którzy zachęcają cię do tego, by stawać się lepszym. Ta zachęta, pomocna dłoń, jest nie do przecenienia.

JF: Należysz do Masada Family. Jak to się stało, że ten projekt tak mocno związał ze sobą tak różnych facetów? Co sprawia, że pewne artystyczne spotkania przeradzają się w długoletnie przygody?

JB: Tak, wciąż razem gramy. W tym momencie mam już na koncie całkiem sporo tych długoletnich znajomości. Szczęśliwie dla mnie, w latach 80. spotkałem na swej drodze Johna Zorna, a także Billa Frisella, z którym gram w przyszłym tygodniu koncert z duża orkiestrą radia BBC w Londynie, jest Greg Cohen, z którym gram od 1970 roku.

To jedna grupa, ale są też nieco starsi muzycy, z którymi jestem od dawna silnie związany – Jim Hall, Steve Kuhn. To osoby, które tworzą muzykę od wielu, wielu lat i wciąż tworzą piękne rzeczy. To zaszczyt móc z nimi grać i mieć możliwość uczestniczenia w ich procesie tworzenia muzyki. Oni osiągnęli taki poziom mistrzostwa! Do takiego poziomu dążę i dlatego uczę się w każdej chwili spędzonej z nimi.

Kolejną taką osobą jest John Abercrombie. Marzyłem, żeby móc z nim zagrać. Nie ma drugiego takiego gitarzysty i kompozytora. Nie narzuca ci sposobu grania, który tylko mu odpowiada. Jest niezwykle otwartym muzykiem. Dorastałem, słuchając muzyków charakteryzujących się tą otwartością. W pewnym momencie odkryłem, że nie za wielu artystów ma to w sobie. On jest mistrzem. Nie traci czasu na długie analizowanie nut, po prostu gra muzykę, co też jest mi bliskie. Często bywa niedoceniany, bo kompletnie nie ma tendencji do gwiazdorstwa i błyszczenia wśród innych. Ja też tego nie mam. Nie staram się wywrzeć wrażenia na ludziach za wszelką cenę, ale zawsze chcę, żeby coś interesującego się wydarzyło.

JF: John Zorn w jednym z wywiadów (dla magazynu „Bomb”) mówi, że jesteście idealistami, z kolei, obserwując od lat cały muzyczny rynek, działania agencji i promotorów, odnosi się wrażenie, że prawie wszędzie obowiązuje dziś głównie ostra marketingowa gra. Wydaje się, że bycie muzykiem wymusza dziś podążanie dwoma nurtami – drogą twórczych poszukiwań, ale też drogą przemysłu muzycznego, rządzącego się określonymi prawami i strategiami promocji. Jak sobie z tym dualizmem radzisz?

JB: Wierzę w granie dobrej muzyki, ale jeśli ktoś mi proponuje granie innej interesującej muzyki, często mówię: „Tak”. Muszę z czegoś żyć i pod tym względem jestem w miarę odpowiedzialny. Może wynika to z tego, że jestem przyzwyczajony do różnych sytuacji. Jeśli możesz sobie pozwolić na wierność tylko jednemu graniu, to masz cholerne szczęście, a twoja sytuacja jest wyjątkowa. Ale ja jestem otwarty na odnajdywanie się w wielu opcjach: „Zagrajmy to r’n’b”, odpowiadam: „OK”; „Zagrajmy kawałek Jamesa Browna”, odpowiadam: „Jasne”; „Zagramy utwór Charlie’ego Parkera?”, odpowiadam: „Tak”. Znam ludzi, którzy tak nie postępują – robią tylko swoją muzykę i to jest po prostu inna ścieżka. Jak funkcjonować między tymi dwoma nurtami? Jak równolegle płynąć? Musisz po prostu mieć świadomość tego, na czym ci zależy i co kochasz, bo jeśli to utracisz, umrzesz. Dosłownie – to cię zabije!

JF: W którymś z tych nurtów utoniesz...

JB: (śmiech) Tak... Jeśli ludzie robią coś, czego nienawidzą, to się wykańczają. Możesz grać muzykę, kiedy ma ona dla ciebie znaczenie, ale bądźmy szczerzy, nie zawsze może ci zapewnić przeżycie. To ważne, by być realistą i umieć sobie powiedzieć: „Ok, muszę jakoś zapłacić rachunki i zapełnić lodówkę”. No i zaczynam kombinować, mówię sobie: możesz to zrobić, kiedy pamiętasz po co to robisz – żeby móc grać, a kiedy to załatwię, zajmę się już tylko muzyką! To może nie do końca profesjonalne, ale dla mnie było efektywne. Pozwoliło mi przetrwać i robić to, co lubię.

Trzeba zachować równowagę. Czasami jest tak, że zaczyna ci się podobać robienie czegoś, co daje ci pieniądze i w pewnym momencie chodzi już tylko o kasę. Myślę, że to bardzo szybko uczyni cię pustym. Jest też tak, że myślenie tylko i wyłącznie o muzyce, doprowadza do tego, że inne sprawy w twoim życiu się pieprzą. Nie poświęcasz należytej uwagi innym rzeczom i sprawy zaczynają się komplikować. To też szaleństwo, więc powtarzam – ważne jest zachowanie równowagi.

Na wasze pytanie nie ma jednej odpowiedzi – każdy musi to sobie poukładać po swojemu – co kocha i chce robić, a także jak do tego dążyć. Trzeba to robić cały czas. Jeśli robisz coś, co nie jest tym, co kochasz i nie przybliża cię do tego, to może warto zająć się czymś innym. To jest moja odpowiedź na wasze pytanie i to, co faktycznie robię w swoim życiu. Kiedy po raz pierwszy przeprowadziłem się do Nowego Jorku, nie mogłem dostać żadnej pracy związanej z muzyką. Bardzo potrzebowałem pieniędzy, więc wziąłem pracę w biurze. Zajmowałem się segregowaniem dokumentów, a po dwóch tygodniach otrzymałem propozycję grania na weselach. Musicie wiedzieć, że wtedy potrafiłem już całkiem nieźle grać i miałem na koncie parę projektów z uznanymi muzykami, ale w Nowym Jorku to nic nie znaczyło. Tamtejsza scena jest mocno uwikłana w politykę. To głupie ale prawdziwe.

JF: Ten moment musiał być dla Ciebie trudny.

JB: Niekoniecznie – ja wyrastałem w atmosferze pracy. Pochodzę z klasy robotniczej. Nic nie wiedziałem o byciu artystą. Po prostu chciałem grać na perkusji i wykorzystywałem ku temu każdą okazję. Nie pochodząc z klasy średniej czy klasy posiadaczy, nie miałem poczucia, że taka sytuacja jest niewłaściwa. Do teraz tak nie uważam – dobrze jest pracować. A praca na weselach była dla mnie bardzo rozwijająca – obserwowałem, jak ludzie słuchając tego, co gram, zaczynają tańczyć i bawić się. To stało się dla mnie niezwykle cennym doświadczeniem, nawet bardziej wartościowym niż siedzenie w szkole muzycznej.

JF: Mamy w Polsce taką bajkę o ośle, któremu dano w żłoby różne rodzaje paszy. Osioł nie potrafił zdecydować, co zjeść i w finale tej historii zdechł z głodu.

JB: Dobre. (śmiech) Warto ją znać i pamiętać o morale tej historii. Są tacy ludzie, którzy zdają się pojawiać na scenie we właściwym czasie, z gotowym wizerunkiem i propozycją dla publiczności. Oferują wszystko to, co w danej chwili nadaje się na hit i stają się gwiazdami. Ale to niekoniecznie dla nich dobra rzecz. Widzę wiele takich historii, kiedy przemysł muzyczny zawłaszcza utalentowaną młodą osobę, wyciska z niej to, co najlepsze – ustawia na dużej scenie w świetle reflektorów, pcha do przestrzeni publicznej, a potem wypluwa ją jak przeżutą gumę. Takie osoby nie mają możliwości nauczenia się czegokolwiek – mają się tylko zaprezentować i zejść ze sceny. Tak skutecznie niszczy się potencjał tkwiący w młodych utalentowanych ludziach. Zastanówcie się, jak taka młoda osoba ma sobie poradzić z tym, że nie mając nawet 20 lat, zostaje wyrzucona z dużej wytwórni płytowej, z wielkiego biznesu? Ciągle twierdzę, że w graniu muzyki warto być cierpliwym. Po prostu gromadzić doświadczenia, co zabiera dużo czasu, ale stanowi też niepodważalną wartość, której nikt ci później nie zdoła już odebrać. Czasami sięgam po jakiś magazyn muzyczny i momentalnie łapię depresję, gdy widzę jak ludzie bezrefleksyjnie łykają wszystko, co podtyka im dziś przemysł muzyczny.

JF: Nie dając sobie czasu na smakowanie.

JB: Tak, ludzie cały czas atakowani są hasłem: „To nowy projekt!”, a artyści pytaniem: „jaki jest twój nowy projekt?”. Wszyscy są tacy zajęci, obłożeni robotą – jasne, niektórym odpowiada takie tempo pracy, ale są też tacy, którym jest to zupełnie obce. Należy zapewnić sobie przestrzeń. Zapominamy teraz o tej potrzebie. Wszystko pędzi z jakąś szalona prędkością. Ludzie dotykają nieskończonej ilości rzeczy, ale nie mają czasu, by się nad nimi pochylić i poznać. To jest nam teraz odbierane. W zeszłym tygodniu prowadziłem warsztat z perkusistami. Zapytałem, czy znają pewną piosenkę i wszyscy odpowiedzieli – oczywiście! Poprosiłem więc, żeby zaśpiewali ją z pamięci. Chłopak, który najsolenniej potwierdzał znajomość tej melodii, nie potrafił jej jednak zaśpiewać! Oczywiście plusem tej sytuacji jest to, że od razu mieliśmy nad czym pracować, ale to zdarzenie jest egzemplifikacją pewnej szerszej sytuacji, z którą mamy dzisiaj do czynienia.

Ludzie słuchają tylko wyimków, fragmentów – wydaje im się, że poznają całość, że dobrze ją rozumieją. A to nieprawda – żeby coś poznać, należy temu poświęcić dużo czasu i uwagi. Muzyki trzeba słuchać na okrągło i poznawać z wielu różnych perspektyw. Jest jakaś przyczyna – ważny powód, że Sonny Rollins, Jim Hall czy Ron Carter brzmią wciąż tak wspaniale! Oni po prostu nie mają w sobie tego imperatywu prędkości.

JF: Na koniec chcieliśmy zapytać o zespół, z którym w Katowicach dasz koncert. Jaka myśl Ci przyświecała, kiedy zapraszałeś do współpracy Steve’a Cardenasa, Brada Schepika i Tony’ego Scherra?

JB: Kiedy zakładałem tę grupę, chciałem grać muzykę podobną do tej, przy której dojrzewałem i która tak bardzo mnie inspirowała. Taka forma nie jest dla ludzi oczywista i wymaga zupełnie innego nastawienia. Potrzebowałem ludzi, którzy rozumieją jądro muzyki, rytm, potrafią być w tym razem, tworzyć określony nastrój i feeling. To było dla mnie najważniejsze przy budowaniu składu, któremu nie musiałem niczego tłumaczyć czy wyjaśniać. Oni czują to wszystko. Uwielbiam czuć się częścią tego organizmu budującego określony feeling, tworzącego jego głębię. Wszyscy w Killer Joey są wspaniali, mają niesamowite dusze i mają wszechstronne umiejętności. Mamy jasno określony cel: wczesny liryczny rhythm’n’blues przyprawiony innymi rzeczami. Ale podstawą jest feeling. W sumie to wcale nie jest takie skomplikowane. (śmiech)

Andrzej Kalinowski/Edyta Biskup


Artykuł opublikowany w JAZZ FORUM 12/2009