KIND OF BLUE: 50. rocznica

Stuart Nicholson

W sierpniu br. minęła pięćdziesiąta rocznica ukazania się jednej z najważniejszych i najbardziej wpływowych płyt w historii jazzu. Specjalnie dla JAZZ FORUM o tym historycznym albumie pisze słynny brytyjski krytyk Stuart Nicholson:

Co sądziłby Miles Davis, gdyby dziś żył, o jubileuszowym wznowieniu „Kind Of Blue: 50th Anniversary Collector’s Edition”, można tylko zgadywać. Zbliżeni do niego ludzie opowiadali o jego ambiwalentnym stosunku do dawnych osiągnięć, które traktował już to z dumą, już to jako zbyteczny ciężar. Kiedy w latach 70. Jimmy Cobb, grający na tej płycie perkusista, otrzymał od kogoś taśmę z nagraniem dokonanym tuż przed rozpadem zespołu z płyty „Kind Of Blue”, natychmiast poszedł do Milesa, by podzielić się ze swoim dawnym bossem. „Miles nie chciał nawet otworzyć drzwi, powiedział Jimmy’emu przez domofon, by wsunął taśmę pod drzwi” – napisał w swojej książce krytyk Eric Nisenson. „Jimmy, który był blisko Milesa i jest człowiekiem bardzo wrażliwym, po prostu odszedł”.

O ile Davis sprawiał często wrażenie, że ucieka od swojej wspaniałej przeszłości, to nam od czasu jego śmierci w 1991 roku wciąż jest go za mało. Mimo że jego najbardziej płodny okres twórczości skończył się, kiedy Miles wziął urlop od jazzu w okresie od 1975 do 1981 roku, jego kariera na płytach rozwijała się nieprzerwanie, ponieważ wytwórnia Columbia czerpała z archiwalnych zapasów, publikując wcześniej niewydany materiał. Kiedy nastąpił jego comeback w roku 1981, wydawało się, przynajmniej jeśli chodzi o wydawnictwa płytowe, że Miles był cały czas obecny.

Po jego śmierci w 1991 roku, zapanowało nieodparte wrażenie déja vu, gdy Columbia/BMG rozpoczęła serię skrupulatnie przygotowywanych boxów ze wznowieniami kluczowych sesji Davisa. Począwszy od „Miles Davis/Gil Evans: The Complete Columbia Studio Recordings” (Volume 1) w roku 1996, po finalne wydania „The Complete On The Corner Sessions” (Volume 8), a także „The Complete Live At The Plugged Nickel 1965” i „The Cellar Door Sessions 1970” – każdy z tych boxów dominował na listach jazzowych bestsellerów, a w niektórych przypadkach, jak np. set Milesa Davisa/Gila Evansa, pozostawał w tych zestawieniach przez wiele miesięcy. Dodajmy do tego wydany przez Concord Music Group w roku 2006 box „The Miles Davis Quintet: The Legendary Prestige Quintet Sessions”, a będziemy mogli odnieść wrażenie, że Davis nadal posiada większą moc absorbowania naszej uwagi niż jakikolwiek inny artysta, żywy czy umarły.

Dla wielu słuchaczy jego koronnym osiągnięciem był „Kind Of Blue”, najlepiej sprzedający się album w historii jazzu. W roku 1999 znalazł się na szczycie opublikowanej przez tygodnik „Independent” listy „50 najlepszych nagrań XX wieku”, w roku 2006 był w magazynie „Jazzwise” na pierwszym miejscu zestawienia „100 albumów, które wstrząsnęły światem”, zaś stacja muzyki pop VH1 umieściła go na 66 pozycji na liście „100 największych albumów rock and rolla”!

Ukazały się dwie znakomite książki poświęcone w całości tej płycie – autorem jednej jest Ashley Khan, drugiej Eric Nisenson. Z inspiracji „Kind Of Blue” napisane zostały też dwie powieści z kluczem – „Man Walking on Egshells” Herberta Simmonsa i „Prince of Darkness: A Jazz Fiction Inspired by the Music of Miles Davis” Waltera Ellisa. Nawet Hollywood zdyskontował sławę albumu, używając go jako znaku największego wtajemniczenia w filmie „Uciekająca panna młoda”, gdzie Julia Roberts sprezentowała Richardowi Gere oryginalny winylowy egzemplarz „Kind Of Blue” jako dowód jej nieśmiertelnej miłości, a w „Pleasantville” grupa nastolatków doznaje intelektualnego olśnienia słuchając So What, pierwszego utworu na tej płycie.

Żadne inne nagranie jazzowe nie zbliżyło się do aury, jaka okryła „Kind Of Blue” przez dziesięciolecia. Jest to album, który spowodował być może więcej nawróceń na jazz niewiernych fanów niż jakakolwiek inna płyta. Był bazą wypadową, z której wyruszyły w podróż po jazzie niezliczone rzesze słuchaczy. I jest to album, który pojawia się w zbiorach płytowych miłośników muzyki klasycznej, rocka, popu i country and western, u których w domu nigdy nie znalazłoby się miejsce na jazz.

„Moim zdaniem ten album stał się dla dyletantów symbolem pewnego stylu życia” – mówi Bob Belden, kompozytor, saksofonista, pianista i producent ponad 200 płyt kompaktowych ze wznowieniami muzyki Milesa Davisa, laureat trzech nagród Grammy za pracę przy wydanej przez Columbia/Legacy serii boxów Milesa Davisa. „Ta muzyka to ścieżka dźwiękowa naszego życia. Słuchałem tego nagrania ponad tysiąc razy, jest to więc coś w rodzaju przeboju z top ten w szafie dźwiękowej mego mózgu. Jestem przekonany, że podobnie odczuwa wiele innych osób.”

Jest to tym bardzie zdumiewające, że sesja tego nagrania odbyła się dzięki niewielkiej zaliczce kilku tysięcy dolarów przekazanej na podstawie kontraktu Davisowi i stawkom według tabeli związkowej dla jego sześciu sidemanów, a byli to saksofonista altowy Julian „Cannonball” Adderley, saksofonista tenorowy John Coltrane, pianiści Bill Evans i Wynton Kelly, kontrabasista Paul Chambers oraz perkusista Jimmy Cobb. Dziewięć godzin czasu studyjnego, cztery szpule taśmy i wynagrodzenie dla stroiciela fortepianu. Nagrany podczas dwóch sesji, 2 marca i 22 kwietnia 1959 roku, album ten osiągnął to, co udało się niewielu innym nagraniom – wymknął się z kontekstu swojej epoki, by osiągnąć rangę ponadczasowego arcydzieła.

Spoglądając wstecz, rok 1959 wydaje się z dzisiejszego punktu widzenia nie tylko po prostu innym światem, ale jakąś odległą planetą w innej galaktyce. Był to rok, kiedy w amerykańskiej paradzie przebojów królowały takie hity jak Kookie Kookie, Lend Me Your Comb Edda Byrnesa i Connie Stevens, Tallahassie Lassie Freddy’ego Cannona, Dream Lover Bobby’ego Darina, czy Lipstick on Your Collar Connie Francis. Były też w Top 20 nie tylko przeboje jednorazowego użytku muzyki pop dla nastolatków, ale przecież także Ray Charles i jego What’d I Say, Nina Simone z balladą I Loves You Porgy, czy Sarah Vaughan z Broken Hearted Melody.

1959 był także rokiem, w którym umarło troje wielkich śpiewaków, każdy reprezentujący inną muzykę: klasyczną, popularną i jazzową – Mario Lanza, Buddy Holly i Billie Holiday. Zaś na srebrnym ekranie pojawiły się filmy „Słodkie życie” Felliniego, „Anatomia morderstwa” Premingera z muzyką Duke’a Ellingtona, „Testament Orfeusza” Jeana Cocteau, a galę Oscarów zdominował „Ben Hur”.

ZSRR wystrzelił w kosmos rakietę z dwoma małpami na pokładzie, Fidel Castro został prezydentem Kuby, Ingemar Johansson pokonał Floyda Pattersona i przywdział koronę mistrza świata wagi ciężkiej, poczta amerykańska zakazała druku znaczków z Kochanką Lady Chatterley jako obscenicznych... Trudno dziś sobie wyobrazić, że muzyka na „Kind Of Blue” pochodzi z tej samej epoki, brzmi świeżo, bardzo współcześnie. I w tym się kryje jej magia i trwałe oddziaływanie.

A przecież „Kind Of Blue” nie wyłoniło się z próżni. Miles Davis już kilka lat wcześniej zdradzał zainteresowanie skalami jako bazą dla improwizacji, przyjaźnił się z George’em Russellem. Okazja do sprawdzenia tych możliwości nadarzyła się podczas jego wizyty w Paryżu w grudniu 1957 roku, kiedy wystąpił w Olympii, a następnie przez trzy tygodnie grał w klubie St. Germain. Zaproszony do nagrania ścieżki dźwiękowej do filmu Louisa Malle’a „Windą na szafot” z muzykami francuskimi Davis improwizował na żywo śledząc akcję filmu na ekranie, bez żadnych wcześniej przygotowanych motywów, nie stosując żadnego ruchu harmonicznego (przeważały tonacje d-moll i F-dur). Następnego roku na płycie „Milestones” Davis zastosował granie modalne w utworze tytułowym, który ma 4-taktową formę AABA, z innymi skalami w odcinkach A i B (dorycką i eolską).

W sierpniu 1958 roku Davis we współpracy z Gilem Evansem nagrał album „Porgy And Bess”, uważany za jedno z najwspanialszych nagrań jazzu orkiestrowego, największy jego bestseller do czasu wydania w 1971 roku „Bitches Brew”. W I Loves You, Porgy Davis konstruuje solo na podrzuconej mu przez Evansa skali (zamiast na akordach), zaś jego solówka w Summertime jest oparta na jednym akordzie. Ten ruch w stronę statycznych harmonii osiągnął apogeum w „Kind Of Blue”, gdzie pianista Bill Evans odegrał ważną rolę – podobną do tej, jaką pełnił Gil Evans podczas sesji „Birth Of The Cool” w 1949 roku oraz Joe Zawinul w „In A Silent Way” i podczas sesji „Bitches Brew” w roku 1969.

Bill Evans nie był nowicjuszem, jeśli chodzi o granie skalowe. Można go usłyszeć w zespole George’a Russella Smalltet na płycie „Jazz Workshop” (Bluebird) z roku 1956, jak stosuje skalę lidyjską tworząc podkład harmoniczny w takich utworach jak Ye Hypocrite, Ye Beelze-bub, Ezz-Thetic, Ballad of Hix Blewitt, czy Concerto for Billy the Kid. Ten ostatni posłużył jako preludium do kompozycji Russella All About Rosie, składającej się z trzech krótkich części, która została nagrana na płycie „Modern Jazz Concert” (Columbia/Legacy) nagranej w 1957 roku. Ów mini-koncert Evansa przyniósł mu uznanie w kręgach muzyków.

Na swoim debiucie w roli lidera „Everybody Digs Bill Evans” (OJC), zarejestrowanym 15 grudnia 1958 roku, nagrał on solo na fortepianie kompozycję zatytułowaną Peace Piece. Jest ona oparta na powtarzanym schemacie dwóch akordów, jaki pojawił się cztery miesiące później jako pierwsze cztery takty we Flamenco Sketches, ostatnim utworze na płycie „Kind Of Blue”. Ale w zależności od tego, jaką kto posiada wersję winylową tego albumu, utwór ten może również nosić tytuł All Blues.

Można się o tym przekonać zaglądając do track listy i komentarza na oryginalnym wydaniu winylowym „Kind Of Blue” (Columbia CL 1255). Jednym z memorabiliów na płycie „Kind Of Blue: 50th Anniversary Collector’s Edition” jest kopia napisanego odręcznie oryginału słynnego komentarza Billa Evansa (był już reprodukowany w pierwszej edycji książki Ashleya Kahna „Kind Of Blue: The Making of a Musical Masterpiece”). W komentarzu tym Evans wyjaśnia własnoręcznie, iż „Flamenco Sketches jest bluesem 12-taktowym w metrum 6/8” i że „All Blues stanowi serię pięciu skal, każda grana tak długo, jak życzy sobie solista”. Tekst ten był wydrukowany w pełnej wersji na oryginalnym wydaniu „Kind Of Blue”, na którym te dwa utwory odpowiadają opisowi Evansa.

Po pierwszym tłoczeniu Columbia przeniosła tytuły utworów na stronę drugą, zamieniając tytuł Flamenco Sketches na All Blues i vice versa, wyraźnie na prośbę Davisa. Ale Davis chyba wiedział, że All Blues, z introdukcją z Peace Piece, był kompozycją, którą na sesję przyniósł Evans. Dziś nie ma już wśród nas personelu Columbii z tamtych czasów i trudno jest do końca wyjaśnić dlaczego dokonano zamiany tytułów.

Na wznowieniu kompaktowym „Kind Of Blue” z 1997 roku (Columbia/Legacy CK 64935) oryginalny komentarz Evansa został wydrukowany w booklecie z dodatkowym wyjaśnieniem: „Oto komentarz Billa Evansa z oryginalnego longplaya z 1959 roku”, ale przecież został zmieniony uwzględniając zamianę tytułów Flamenco Sketches/All Blues. Oznaczało to, że „12 taktowy blues na 6/8” odnosi się do All Blues, zaś „seria pięciu skal, każda grana tak długo, jak życzy sobie solista” – do Flamenco Sketches. Tak jednak nie było na „oryginalnym wydaniu z 1959 roku”, co jak na ironię można zobaczyć na fotografii oryginalnej okładki wydania Columbia CL 1355 zamieszczonej w tym samym booklecie! Dziwne rzeczy się dzieją, gdy dokonuje się operacji na tekście takiego autorytetu jak Bill Evans!

Ciekawe, że Ashley Kahn w swojej książce „Kind of Blue: The Making of a Musical Masterpiece” analizuje nagranie Flamenco Sketches i All Blues odnosząc się do zamienionych tytułów z komentarzem Evansa, w którym Flamenco Sketches staje się „serią pięciu skal”, zaś All Blues „13-taktowym bluesem na 6/8”. W swoim tekście Kahn pisze, że te opisy pochodzą „z komentarza Billa Evansa”. Ale przecież nie pochodzą. Te opisy były rewersem jego oryginalnego odręcznie napisanego komentarza reprodukowanego w jego własnej książce.

Nie można zapominać, że Evans był głównym świadkiem sesji, na którą został specjalnie zaproszony przez Davisa (opuścił zespół Davisa kilka miesięcy wcześniej, by założyć własne trio i został zastąpiony przez Wyntona Kelly’ego, który tu zagrał tylko w jednym utworze). Evans grał na fortepianie w czterech kluczowych utworach tej płyty, omawiał każdy utwór z Davisem, miał udział w aranżowaniu utworów, no i w końcu komentował swoją własną kompozycję All Blues (z introdukcją z własnego utworu Piece Peace), kiedy opisywał „serię pięciu skal, każda grana tak długo, jak życzy sobie solista”. Chyba wiedział, można sądzić, jaki tytuł miała jego kompozycja.

Bob Belden twierdzi, że tytuły utworów, jak opisuje je Evans, mają uzasadnienie w muzycznej logice: „Można powiedzieć, iż flamenco zasugerowane w tytule odnosi się do rytmicznego elementu tańca flamenco, a nie do jakiejś konkretnej definicji skali czy modusa. Zaś blues w All Blues może sugerować różne typy modusów, które mogłyby intelektualnie tworzyć rodzaj skali bluesowej, odnoszącej się do jakiejś konkretnej kulturowej aury. Prawdą jest, że nikt nie zakwestionował tych zmian na podstawie czysto muzycznej analizy i zaproponował przekonujących opcji, jakie ja zasugerowałem”.

Jeśli będziemy trzymać się oryginalnych tytułów Evansa, jakie pojawiły się na oryginalnym wydaniu winylowym „Kind Of Blue”, które profesor Lewis Porter w książce „John Coltrane: His Life and Music” uważa za prawidłowe, wówczas to, co Evans nazwał Flamenco Sketches (na późniejszych wydaniach zatytułowane All Blues) jest hipnotycznie kołyszącym molowym 12-taktowym bluesem na 6/8, aczkolwiek z uproszczonymi pierwszymi czterema taktami, które pozostają zdecydowanie w tonacji tonicznej nadającej mu modalny feeling. 4-taktowa „kołysząca” introdukcja fortepianu została być może zainspirowana figurą, jaką Ahmad Jamal wykonuje w Autumn Leaves na płycie „Portfolio Of Ahmad Jamal” (Chess). Jamal był ulubieńcem Davisa, jego wpływ można wyczuć na wielu płytach Milesa. Ten „vamp” pojawia się pomiędzy pierwszym i drugim chorusem tematu, a także pomiędzy solistami. Podobnie jak Milestones z 1958 roku, utwór kończy się wyciszeniem, dziś często stosowanym, ale wtedy, w roku 1959, bardzo rzadkim.

Dla kontrastu cztery pierwsze takty w All Blues (jeśli rytm All Blues na waszym egzemplarzu jest RAZ-dwa-trzy-CZTERY-pięć-sześć, RAZ-dwa-trzy-CZTERY-pięć-sześć, to słuchacie utworu, który Evans tytułował Flamenco Sketches) są identyczne jak we wstępie do Peace Piece, z tą jednakże różnicą, że najniższe dźwięki nie gra lewa ręka na fortepianie, a bas Paula Chambersa (jest to utwór w wolnym tempie na cztery, liczony jako RAZ-dwa-trzy-cztery, RAZ-dwa-trzy-cztery).

Na podkładzie fortepianu i basu wchodzi Davis na trąbce z tłumikiem i zarysowuje porządek pięciu skal dla improwizacji, Ten porządek jest respektowany przez kolejno Coltrane’a, Adderleya, Evansa i znowu Davisa, aczkolwiek mogą oni grać na każdym modusie tak długo, jak sobie życzą. Oto, jak to się ułożyło w nagraniu owego pamiętnego dnia w studiu Columbii w Nowym Jorku przy 30 Ulicy, począwszy od sola Davisa:

Davis: Modus nr 1 – cztery takty, Modus nr 2 – cztery takty, Modus nr 3 – cztery takty, Modus nr 4 – osiem taktów, Modus nr 5 – cztery takty;
Coltrane: taka sama struktura jak u Davisa;
Adderley: Modus nr 1 – osiem taktów, Modus nr 2 – cztery takty, Modus nr 3 – osiem taktów, Modus nr 4 – osiem taktów, Modus nr 5 – cztery takty;
Evans: Modus nr 1 – osiem taktów, Modus nr 2 – cztery takty, Modus nr 3 – osiem taktów, Modus nr 4 – cztery takty, Modus nr 5 – cztery takty;
Davis: Modus nr 1 – cztery takty, Modus nr 2 – cztery takty, Modus nr 3 – cztery takty, Modus nr 4 – osiem taktów, Modus nr 5 – dwa takty.

Warto zwrócić uwagę, że najdłuższe wariacje modusów wybrał Adderley. Wybitny krytyk brytyjski Max Harrison w swojej książce „A Jazz Retrospect” nazwał All Blues dobrym przykładem „prymitywnego jazzowego serializmu”, gdzie „improwizacje zamiast na sekwencji akordów oparte są na serii pięciu skal... Davis (faktycznie Bill Evans) konstruował fragmentaryczne serie tonów, które zamiast harmonii dały muzyce koherencję.

Utwory te, nieważne jak były zatytułowane, umieszczone były jako dwie pierwsze pozycje na stronie drugiej wydań winylowych. Stronę pierwszą otwierał So What, który w świetle dziennym jest po prostu 32-taktową formą AABA, gdzie część A jest doryckim modusem D, a środkowa część B jest doryckim modusem Es – jest to dokładnie taka sama forma i modusy, jakie John Coltrane zastosował później w swojej kompozycji Impressions. Nastrojową introdukcję, którą wykonują Bill Evans i Paul Chambers, napisał Gil Evans. Po „zawołaniu” basu Chambersa następuje „odpowiedź” zespołu. Podobny schemat call & response zastosował Duke Ellington w słynnym nagraniu Jack the Bear z1940 roku, gdzie basista Jimmy Blanton prowadzi dialog z orkiestrą.

Solówka Davisa jest jednym z wielkich momentów w historii jazzu. Uczył się jej na pamięć każdy na świecie muzyk jazzowy z aspiracjami, słowa do niej ułożył wokalista Eddie Jefferson, a zorkiestrował na sekcję trąbek George Russell na płycie „So What” (Blue Note) z 1986 roku. Efekt grającej to solo całej sekcji trąbek jest zdumiewający, ukazuje architektoniczne cechy kompozycji Davisa. Podobnie efektowne przykłady zastosowania tej techniki odnajdujemy w Marie Tommy’ego Dorseya, gdzie pamiętne solo Bunny’ego Berigana ze stycznia 1937 roku zostało przekształcone w latach 40. w solo sekcji trąbek, a także u Quincy’ego Jonesa, który na płycie „This Is How I Feel About Jazz” (ABC Paramount) z 1956 roku zorkiestrował solo Clifforda Browna ze Stockholm Sweetenin’, a w 1970 roku na płycie „Gula Matari” (A & M) zorkiestrował solo Nata Adderleya z utworu Hummin’, pochodzącego z albumu Kwintetu Cannonballa Adderleya „Country Preacher” (Capitol) nagranego w 1963 roku.

Freddie Freeloader jest ortodoksyjnym, 12-taktowym bluesem granym straight-ahead. Wynton Kelly zajmuje miejsce Billa Evansa przy fortepianie. W pierwszej wersji Davis zatrzymuje zespół gwizdnięciem, gdyż tempo było za szybkie – sugerując, że kłóciło się z nastrojem całej płyty. Blue in Green jest tematem 10-taktowym, to rzadkość w jazzie. Zespół grał go cztery razy, zanim powstała ostateczna, doskonała wersja. Temat ten miał z góry ustaloną sekwencję akordów, której długość instrumentaliści mogli zmieniać w trakcie improwizacji.

Zarówno na wydaniach winylowych, jak i kompaktowych Davis figuruje jako kompozytor Blue in Green i All Blues, mimo że utwory te napisał Evans. Trzy utwory nagrane podczas sesji 2 marca So What, Freddie Freeloader i Blue in Green – tworzyły stronę pierwszą wydania winylowego i były nagrane na dwóch trzyśladowych magnetofonach Presto – jednym do masteringu, i drugim ubiezpieczającym. Niestety tego dnia maszyna do masteru pracowała trochę wolniej niż standardowo przyjęta w przemyśle muzycznym szybkość 15 cali na sekundę. Nie zdając sobie z tego sprawy technicy wzięli tę taśmę do zmiksowania i masteringu albumu „Kind Of Blue”.

Przez całe dziesięciolecia muzycy wiedzieli, że grając razem ze stroną pierwszą longplaya „Kind Of Blue”, musieli przestroić swoje instrumenty trochę wyżej, by grać czysto razem z nagraniem. Ta anomalia została usunięta w 1992 roku na wznowieniu „Kind Of Blue” w złotej serii Mastersound, gdzie wykorzystano taśmę z właściwą wysokością dźwięku z magnetofonu ubezpieczającego. Wydanie z 1997 roku poszło o krok dalej, proponując zremiksowaną taśmę o prawidłowej wysokości dźwięku i oferując jedyną znaną wersję alternatywną z całej sesji – kompozycję, która rozpoczyna się czterema taktami z utworu Billa Evansa Peace Piece. To dodatkowe nagranie zostało również umieszczone na wydaniu jubileuszowym z okazji 50. rocznicy „Kind Of Blue” (ale nie na egzemplarzu winylowym dołączonym do tego zestawu). Pojawiają się też odgłosy rozmów w studiu i falstarty nigdy wcześniej nie publikowane).

Dokonana post factum korekta wysokości dźwięku ma swoich krytyków, zwłaszcza wśród tych, którzy wychowali się na trochę wyższej wersji z oryginalnego wydania winylowego. Ale brytyjski trębacz Guy Barker zwraca uwagę, że przecież na tej poprawionej wersji muzyka brzmi tak jak brzmiała wtedy... Różnica jest niewielka, ale to chyba dobrze, ze możemy usłyszeć właściwe tempo i prawdziwe brzmienie...”

„Kind Of Blue” (Columbia CL 1355) został wydany w USA 15 sierpnia 1959 roku i towarzyszyło mu natychmiastowe uznanie. „To album nadzwyczajny” – pisał magazyn „Down Beat”, dając mu najwyższe notowanie pięciu gwiazdek. „Używając bardzo prostych. ale efektownych środków Miles stworzył album o niesłychanym pięknie i wrażliwości... to jest dusza Milesa Davisa, a jest to dusza piękna”.

Pod koniec roku 1959 Columbia wydała album „Jazz Track” (CL 1268), na którym na pierwszej stronie umieszczona została muzyka z filmu „Windą na szafot”, zaś na stronie drugiej On Green Dolphin Street, Put Your Little Foot Right Out/Fran Dance i Stella by Starlight, wyczerpując tym samym studyjne nagrania zespołu „Kind Of Blue”, za wyjątkiem Love for Sale (wszystkie te utwory zostały teraz włączone do najnowszego wydania).

„Down Beat” ponownie przyznał pięć gwiazdek. „Na nowojorskiej sesji Davis jest w najwyższej formie. Pozostali dęciacy w niczym liderowi nie ustępują” – odnotował recenzent Ralph Gleason.

Zdumiewająca jest jakość nagrania „Kind Of Blue” i fakt, że był to w gruncie rzeczy twór studyjny, którego muzyka nie miała dalszego żywota koncertowego (za wyjątkiem So What oraz bluesa na 6/8 nazywanego All Blues bądź Flamenco Sketches). Być może ta właśnie perfekcja nagrania dźwiękowego jest jednym z elementów, które złożyły się na ponadczasowy wymiar tego albumu. Większa część muzyki z „Kind Of Blue” nigdy nie przedostała się na scenę koncertową do dalszych eksploracji. W wykonaniach na żywo emocje z nagrania studyjnego nie istniały. „Atmosfera studia sprawia, że powstają tam pewne dźwięki, specyficzna dynamika, że ucho inaczej słyszy instrument” – mówi Bob Belden. „Fred Plaut był bardzo wykształconym i wrażliwym inżynierem dźwięku, zaprawionym w technice nagrań muzyki klasycznej, a to była duża różnica. Posłuchajcie jak Frank Laico nagrał „Milestones” i jak Harold Chapman nagrał „Jazz Track”, i porównajcie to z tym, co zrobił Fred Plaut na „Kind Of Blue”. W nagraniach tych daje się zauważyć inne wykorzystanie przestrzeni i dynamiki. To są wybory profesjonalne i artystyczne. A rezultaty wynikają z kontrastów nagranej stylistyki. Na „Milestones” nagrywali najtwardszy hard bop. „Jazz Track” (zarejestrowany w 1958 roku) był prawdziwym arcydziełem i stał się wzorem dla dalszych nagrań Davisa. Harold Chapman był inżynierem komercyjnym, który specjalizował się w nagraniach wokalnych. Potrafił więc wydobyć romantyczne brzmienie u Milesa i Billa Evansa, a wynikało to częściowo ze stonowanego charakteru muzyki, na którą miała wpływ atmosfera studia.”

Warto też przypomnieć, że brzmienie nagrania „Kind Of Blue” miało silny wpływ na producenta Manfreda Eichera, pomagając mu ukształtować estetykę dźwięku, która znalazła odbicie na ponad 1000 płytach wydanych przez wytwórnię ECM cieszącej się międzynarodowym uznaniem.

Ale sam Miles Davis, ukończywszy pracę nad albumem, który uważany jest za jedną z największych płyt jazzowych wszech czasów, przeszedł do porządku dziennego. 29 kwietnia, ledwie tydzień po drugiej sesji, Miles zagrał ostatni z siedmiu koncertów ze swoim sekstetem w klubie Birdland (na zmianę z Orkiestrą Gila Evansa) i udał się do Chicago, gdzie do 18 maja występował w Sutherland Lounge. Grał w klubie Blackhawk w San Francisco, na festiwalu jazzowym w Kanadzie, w Regal w Chicago i na Lick Festival we Francji. W sierpniu występował na Playboy Jazz Festival w Chicago, Berkshire Music Barn w Lennox, a w czwartek 13 sierpnia ze swoim sekstetem rozpoczynał dwutygodniową rezydencję w klubie Birdland.

W tym czasie, według George’a Hoefera z Down Beatu, Nowy Jork był „jak wulkan”. W potyczkach ulicznych gangów zginęło wielu młodych ludzi w wieku od 14 do 20 lat, próba aresztowania pijanej kobiety o mało nie doprowadziła do wybuchu zamieszek w Harlemie. „Down Beat” pisał, iż „Napięcia na tle rasowym osiągnęły punkt wrzenia, policjanci byli nerwowi, czuli się zagrożeni, a nawet przestraszeni”.

W tę burzliwą atmosferę wdepnął Miles Davis wychodząc nocą we wtorek 25 sierpnia z klubu Birdland, skąd jego koncert był transmitowany przez radiostację wojskową. Gdy znalazł się na roku Broadwayu i 52 Ulicy wdał się w sprzeczkę z patrolującym policjantem Geraldem Kilduffem, który przy asyście detektywa Donalda Rolkera zaatakował go wściekle pałką. Niektórzy świadkowie twierdzili, że poszło o to, że Miles odprowadził białą kobietę do taksówki. „Około tuzina świadków, z którymi rozmawiali reporterzy nowojorskich dzienników, mówiło, że detektyw Rolker był pijany... Prawie wszyscy świadkowie, łącznie z saksofonistą altowym Julianem Adderleyem, oskarżało policję o nieuzasadnioną i nadmierną brutalność” – pisał „Down Beat”.

Fotografie pobitego Davisa były szokujące, jego garnitur był splamiony krwią, głowa owinięta bandażem. Ta zawstydzająca historia obiegła w gazetach świat. „Oto co zrobili Milesowi” – relacjonował z oburzeniem brytyjski tygodnik „Melody Maker” w wydaniu z 12 września. Davis, aresztowany, oskarżony o napaść na policjanta i chuligańskie zachowanie, został wypuszczony za kaucją 1000 dolarów. Zabrano mu tymczasową Kartę Kabaretową (upoważniającą artystów do występowania w nowojorskich lokalach, gdzie podawany był alkohol). Przewodniczący Amerykańskiej Federacji Muzyków, Al Manuti, domagał się wszczęcia śledztwa w sprawie brutalności policji. W konsekwencji zarzuty złagodzono i zwrócono Davisowi Kartę Kabaretową. Ale w międzyczasie Miles nie mógł występować i zespół z „Kind Of Blue” się rozpadł. Kilka miesięcy później wszystkie zarzuty zostały wycofane.

Oburzające pobicie Davisa przez nowojorskich policjantów to tragiczny sequel jednego z największych osiągnięć artystycznych XX wieku. Zdarzenie to miało głęboki, traumatyczny wpływ na trębacza. Jeden z jego biografów, Jack Chambers, sugeruje, iż mogło spowodować posuchę muzyczną, gdyż Davis odzyskał wenę twórczą dopiero w roku 1964.
W wywiadzie dla „Jazz Magazine” w 1976 roku powrócił do incydentu sprzed 17 lat:
– Policjant schwycił mnie za szyję.
– Dlaczego?
– Bo byłem czarny...

Wybitny amerykański komentator Martin Williams stwierdził, iż „Kind Of Blue” był nagraniem wpływowym, gdyż odzwierciedlał również inne wydarzenia jazzowe. Przez jakiś czas wydawał się być w twórczości Davisa zdarzeniem odosobnionym. Początkowo był nawet ważniejszy w rozwoju Johna Coltrane’a niż Davisa, który w następnych kilku latach powrócił do grania ballad i standardów. Jego kariera odzyskała twórczy impet dopiero, kiedy dołączyli do niego pianista Herbie Hancock, basista Ron Carter, perkusista Tony Williams i saksofonista Wayne Shorter. Tragiczne post scriptum do „Kind Of Blue”, jakie miało miejsce na chodniku przed klubem Birdland owego feralnego wieczoru w sierpniu 1959 roku, nie pozostawiło tylko ran fizycznych, jego skutki były znacznie głębsze.

Stuart Nicholson
przekład: Paweł Brodowski