LEE KONITZ: Muzyka daje siłę

Krystian Brodacki

 Lee Konitz, saksofonista altowy, sopranowy, tenorowy, kompozytor, lider, pedagog, jest jednym z ostatnich wielkich świadków i współtwórców całej historii jazzu nowoczesnego. Grał z Charlie’m Parkerem, u boku Lennie’ego Tristano współtworzył podwaliny pod style cool i free, uczestniczył w słynnych sesjach Capitolu (płyta „The Birth Of The Cool”), a potem zachwycał czystym dźwiękiem swego altu jako lider własnych grup, podróżując po całym świecie i nagrywając niezliczone płyty. Szczególnie upodobał sobie grę w trio, a zwłaszcza w duo, ale nie są mu obce doświadczenia z większymi składami, nie wyłączając big bandów. Jego energia wydaje się niewyczerpana: mając 80 lat gra teraz więcej niż kiedykolwiek.

Lee Konitz ostatnio dość często występuje w Polsce. 7 lipca br. weźmie udział w Krakow Saxophone Summit w koncercie inauguracyjnym XIII Letniego Festiwalu Jazzowego w Piwnicy Pod Baranami jako gość specjalny Kwartetu Janusza Muniaka.

Wywiad z Lee, opublikowany w JAZZ FORUM 6/2006 przeprowadził Krystian Brodacki w marcu 2006 roku, w dzień premiery „Kantaty jazzowej” do poezji Karola Wojtyły „Miłość mi wszystko wyjaśniła” Joachima Mencla w Auditorium Maximum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

JAZZ FORUM: Co Pan sądzi o Kantacie ku czci Jana Pawła II, skomponowanej przez Joachima Mencla, w której Pan dziś wystąpił?

LEE KONITZ: To bardzo ładna kompozycja. Miałem w niej różne role i czasami nie wiedziałem, jak się w nie „wpasować”, więc rozmawiałem z Joachimem, który jest „very cool”, dlatego nie było problemów z wzajemnym porozumieniem. Byłem poruszony śpiewem dzieci w tym utworze!

JF: Jak wspomina Pan Jana Pawła II?

LK: Nie jestem katolikiem, więc nie mogę go oceniać jako taki. Największe wrażenie wywarło na mnie jego poświęcenie, z jakim podróżował po świecie w okresie, gdy już był stary i chory. Sama obserwacja jego postawy była inspirująca. Nie zgadzałem się z pewnymi sprawami, które głosił, ale to był wielki człowiek.

JF: Wierzy Pan w Boga? Jeśli tak, to jaką religię Pan wyznaje?

LK: W zasadzie nie jestem religijny. Moi rodzice wyznawali religię żydowską i posłali mnie do szkoły hebrajskiej; mając 13 lat uzyskałem prawo uczestniczenia w rytuałach w synagodze. Nie wiedziałem, jakie to właściwie ma znaczenie, ale moi rodzice sobie tego życzyli... A potem zaczęły się nieporozumienia między mną a rodzicami, o których nie chcę mówić. Jeśli nie liczyć tych chwil, gdy oglądałem swoją twarz w lustrze, nie uważałem siebie za Żyda, więc nie praktykowałem religii żydowskiej. Ani innej. Jedynie przez pewien czas, pod wpływem Chicka Corei, należałem do grupy scjentologicznej; podobało mi się to, ale nie czułem żadnej religijnej łączności ze scjentologami. Tak więc nie mogę o sobie powiedzieć, że jestem religijny. Boję się fanatyków religijnych. Wiem, że religia jest wielkim biznesem, opartym w znacznym stopniu na ludzkim strachu przed śmiercią... Z drugiej strony, w ostatnich latach czasem odczuwam potrzebę jakiegoś pasterza, który by mnie prowadził, ale do żadnej grupy wyznaniowej nie przystałem. Muzyka jest moją religią.

JF: To samo mówił John Coltrane!

LK: Tak, myślę jednak, że on pod koniec życia należał formalnie do jakiegoś wyznania.
Wierzę w istnienie Siły Wyższej, choć nie umiem jej nazwać. Nie wiem, czy to Bóg.
Przeraża mnie, że ludzie tak się nawzajem nienawidzą. Ileż jest dziś nienawiści na świecie: Irak, Afryka... Nie ma nic gorszego, niż nienawiść.

JF: Pana nazwisko brzmi jakby po słowiańsku: konic. Jak polskie „koniec”.

LK: Mój ojciec Abraham urodził się w Austrii, a mama Anna – na Ukrainie.

JF: Proszę zdradzić sekret Pańskiej żywotności. Mając blisko 80 lat niemal bez przerwy podróżuje Pan z koncertami, grając w najróżniejszych zespołach. Skąd tyle siły?

LK: Muzyka daję siłę! Zmusza mnie, bym starał się być stale w formie. Pięć, sześć razy w tygodniu pływam, bardzo dużo spaceruję, odpoczywam. Wiele lat temu skończyłem z paleniem papierosów. Żadnych specjalnych ćwiczeń nie robię. I gram teraz więcej, niż kiedykolwiek przedtem!

JF: W świecie jazzu przebywa Pan od bardzo młodego wieku, a to świat dość niebezpieczny: nocne lokale, alkohol, narkotyki. W Pana najbliższym otoczeniu byli ludzie mocno uzależnieni, np. Chet Baker. Chyba łatwo było wejść na drogę, z której się nie wraca... Jak było w Pana przypadku?

LK: Potrafiłem sobie z tym poradzić. Paliłem trawę, owszem, lubiłem to, jako sposób na odprężenie. Nigdy nie piłem, bo nienawidzę alkoholu. I nie używałem żadnych ciężkich narkotyków.

JF: Przypominam sobie, że w jakimś wywiadzie opisał Pan pewną zabawną sytuację: Tej nocy byłem tak „stoned”, że zacząłem grać jak Albert Ayler... Co Pana tak „podkręciło”?

LK: Trawa!

JF: W swej karierze grał Pan w różnych big bandach, u takich liderów jak Stan Kenton, Gerry Mulligan, Charlie Mingus, a znacznie wcześniej w orkiestrach tanecznych, np. u Jerry’ego Waldy. Podobno w tym czasie Pan również śpiewał?

LK: Tak. Śpiewałem w orkiestrze Claude’a Thornhilla pewien modny wtedy utwór, w którym była mowa o mule, czy coś w tym rodzaju, nie pamiętam tytułu. A wcześniej, gdy byłem nastolatkiem, w Chicago grałem w zespole Jimmy’ego Dale’a i śpiewałem ’Round the Clock Blues. A słowo „clock” znaczyło wtedy to samo, co dziś „call girl”.

JF: Grał Pan z bardzo wieloma ludźmi, chyba można mówić nie o dziesiątkach, a o setkach muzyków – przecież ma Pan w dorobku ponad 100 płyt! Weźmy jedną z ostatnich: „One Day With Lee” z 2004 r.: ileż tam nowych twarzy! Na 13 muzyków znam jako tako zaledwie trzech.

LK: Z reguły gram teraz tylko z tymi muzykami, którzy mnie zapraszają. Sam nie staram się o koncerty, nie mam agencji, nigdy nie byłem i nie jestem naciągaczem (Lee użył tu słowa „hustler”, które ma wiele znaczeń; nie wiem, czy w swym tłumaczeniu wybrałem najwłaściwsze – KB). Po prostu cieszę się ze spotkań z nowymi ludźmi. Dziś, gdy wszyscy znają utwór All the Things You Are, na początek gramy go razem, improwizujemy, i w ten sposób sprawdzam, czy chcę z kimś grać, czy nie.

JF: Pana partnerami są często bardzo młodzi muzycy, którzy na pewno czują respekt wobec Pana, ale... czy nie zdarzają się jakieś sytuacje konfliktowe?

LK: Ci, którzy mnie zapraszają, wiedzą, kim jestem: nie oczekują ode mnie, że będę Ornette Colemanem! Trzy dni temu grałem w trio z Joachimem (Menclem). Poprosił, żebym wcześniej przyszedł na próbę, a ja powiedziałem: Nie, nie chcę próby. Usunąłem z estrady wszystkie mikrofony i monitory, i zagraliśmy czysto akustycznie. To bardzo dobrzy muzycy i mili ludzie i mam nadzieję zrobić z nimi coś więcej.

JF: Zasadę niemal czysto akustycznego nagrywania stosuje firma Chesky Records, dla której nagrał Pan płytę „Parallels” w 2003 r. Czy zamierza Pan kontynuować z nimi współpracę?

LK: Może… Zna Pan Marka Levinsona? Wiele lat temu grał na basie. Potem stał się specjalistą wyposażenia audio w kategorii Hi-Fi. Jego firma lansuje teraz system nowego typu, który jest ulepszeniem brzmienia digitalowego. To jest ważne również dlatego, że – jak twierdzą lekarze – słuchanie muzyki „digitalowej” nie jest dobre dla zdrowia (!). Ostatniego dnia moich występów w klubie „Birdland” niedawno temu, na moją prośbę Levinson przyniósł ze sobą pierwszy egzemplarz tej nowej aparatury i miałem okazję ją wypróbować. Brzmi pięknie.

JF: Jakich współczesnych saksofonistów ceni Pan najwyżej?

LK: Fascynują mnie Greg Osby i Steve Coleman. To wielcy saksofoniści. Choć czasami feeling ich muzyki jest dla mnie trudny do przyjęcia. Mistrzami, którzy zawsze byli mymi faworytami i do których porównuję wszystkich innych, są Lester Young, Charlie Parker i Warne Marsh. Natomiast muzycy idący śladami Johna Coltrane’a, (a jest ich wielu!), nie interesują mnie za bardzo. Często grają przedęciami i mają brudny sound, a ja zawsze starałem się mieć brzmienie tak czyste, jak to tylko możliwe. Ale jest sporo młodych interesujących muzyków. Np. tenorzysta Mark Turner, który gra ze mną na płycie „Parallels”.

JF: Jedną z najbardziej znanych Pana kompozycji jest Subconcious Lee (oparty na funkcjach standardu What Is This Thing Called Love). Skąd ta dziwna nazwa?

LK: Ktoś nadał taki tytuł temu utworowi, żeby zaznaczyć, że wtedy, gdy został nagrany, już nie planowałem moich solówek tak, jak dawniej, w sposób intelektualnie przemyślany, lecz kierowałem się maksymalnie intuicją. I odtąd do dziś tak postępuję.

JF: Obserwując Pana twórczość na przestrzeni wielu lat zauważa się stałe nawiązywanie do Pańskiego nauczyciela, Lennie’ego Tristano. Na ostatnio nagranych płytach z reguły pojawia się jakaś jego kompozycja, np. 317 East 32nd Street na „Parallels”, bądź też jakiś utwór mu dedykowany, jak L.T. na płycie „Some New Stuff”.

LK: Lennie Tristano otworzył mi drzwi do tej formy sztuki. Pokazał, co jest najważniejsze, bym potrafił grać. Dzięki niemu stałem się profesjonalistą i będę mu za to zawsze wdzięczny. Gdy tylko mogę, w jakiś sposób staram się „spłacić” ten dług.
W istocie rzeczy, dzięki moim związkom z Lennie’m, który tworzył utwory bardzo skomplikowane, zostałem niejako zmuszony do większej pracy, ale nieraz czułem się niepewnie. Gdy odszedłem od niego, musiałem wszystko rozważyć na nowo i odpowiedzieć na pytanie, jak mam wykorzystać zdobytą wiedzę, wydobyć z niej sprawy najbardziej esencjonalne i zrobić z tego moją muzykę. Sądzę, że ten proces trwa we mnie nadal.

JF: Proszę opowiedzieć o pierwszych spotkaniach z Tristano!

LK: To się zaczęło w Chicago. Zacząłem bywać w jego małym mieszkaniu, na cotygodniowych lekcjach. Potem przeprowadził się do Nowego Jorku, a ja stałem się członkiem orkiestry Claude’a Thornhilla. Znów spotykaliśmy się co tydzień w jego nowym mieszkaniu na próbach, od czasu do czasu graliśmy razem. Następnie otworzył swoje studio przy 32 Ulicy, dokąd chodziłem, spotykając tam grupę ludzi niezwykle mu oddanych. W momencie, gdy zacząłem u niego studiować, wszyscy naśladowali Charlie’ego Parkera: Sonny Stitt, Jackie McLean, Phil Woods i tylu innych, w których grze wpływ „Birda” był oczywisty. Lennie starał się nas zachęcić do poszukiwania własnej drogi. I tak było. Warne Marsh brzmiał inaczej, niż ja, Sal Mosca nie brzmiał jak Lennie i tak dalej.

JF: Czy mógłby Pan przypomnieć tę niezwykłą sesję nagraniową, gdy zarejestrowaliście pierwsze sygnały stylu free jazz, na 10 lat przed Ornette Colemanem – myślę oczywiście o utworach Intuition i Digression?

LK: Chętnie. To było w 1949 r., podczas nagrań dla firmy Capitol. Podczas prób graliśmy sobie w sposób bardzo swobodny, bez tematu, rodzaj fantazji. To mu się bardzo spodobało i zasugerował, by coś podobnego zrobić w studio. Gdy zakończyliśmy rejestrację wcześniej zaplanowanego materiału, poprosił inżyniera dźwięku, by puścił jeszcze trochę taśmy, przez trzy minuty... Nagraliśmy cztery „takes”. Lennie powiedział mi później, że niektórzy ludzie z Capitolu byli bardzo niezadowoleni z tej muzyki i nie chcieli jej w ogóle wydać na płycie, a to było pierwsze w historii jazzu nagranie free! I jestem pewny, że Ornette i jego muzycy znali te nagrania!

JF: Jako bardzo młody człowiek uczestniczył Pan w trzech słynnych sesjach, których owocem była płyta „The Birth Of The Cool”. Na okładce Miles Davis figuruje jako lider. A więc był postacią dominującą?

LK: Wcale nie. Był po prostu sidemanem, jak inni. Nie był jeszcze wtedy tak znany, jak później. Po prostu zainteresował go pomysł, którego autorem był chyba Gil Evans. I zachwyciły go aranżacje Johna Carisiego, Johna Lewisa, George’a Russella, Gila. Powtórzę to, co mówiłem już wiele razy: rzeczywiście, to był bardzo interesujący projekt, a być jego uczestnikiem wiele dla mnie znaczyło. Ale to zarazem tylko pewien przykład zespołu kameralnego. A zespoły kameralne grają z zasady muzykę zapisaną w nutach. Natomiast w jazzie na pierwszym miejscu jest improwizacja. Tytuł płyty brzmi „Narodziny coolu” – to błąd! Za pierwszych reprezentantów stylu cool jazz uważam Bixa Beiderbecke’a, Frankie’ego Trumbauera, Lestera Younga i Lennie’ego Tristano! „Birth Of The Cool” to tylko dobry, nośny tytuł!

JF: Przed rozmową z Panem przesłuchałem ponownie tę płytę i odkryłem coś zdumiewającego: drugą stronę longplaya zamyka utwór Milesa Davisa pod tytułem Deception. Słucham – i nie wierzę własnym uszom: przecież znam ten utwór jako Conception George’a Shearinga! Mam go na nagranej przez „Soul Note” w 1987 r. płycie Charlie’ego Hadena pt. „Silence”, z Chetem Bakerem, Enrico Pieranunzim i Billy Higginsem.

LK: To niemożliwe! Nic mi o tym nie wiadomo. Wie Pan co znaczy słowo „deception”?

JF: Tak („deception” = „oszukaństwo” – KB). Ale zmieńmy temat. Wiem, że jest Pan w jakimś sensie kontynuatorem działalności edukacyjnej Tristano, że wymyślił Pan szczególną 10-stopniową metodę nauczania improwizacji.

LK: Większość początkujących chciałoby improwizując od razu odrzucić temat i tworzyć nowe melodie. Ja sugeruję, by przez jakiś czas trzymać się melodii tematu i stopniowo dodawać nowe elementy. Dobre zagranie pięknej melodii jest samo w sobie wielką sprawą i wcale niełatwą. I to jest pierwszy stopień. Potem krok po kroku wzbogacamy temat, ale go nie „gubimy”. Zupełnie nowy temat powinien się pokazać znacznie później, bo jeśli spróbujemy go stworzyć za wcześnie, nic z tego nie będzie.
Poza tym, wzorem Tristano, zachęcam swych studentów, by słuchając płyt śpiewali wraz z nimi unisono sola wybranych muzyków. To świetna metoda wyrabiania słuchu!

W Nowym Jorku mam teraz 13-letnią studentkę – Koreankę imieniem Grace, gra na saksofonie altowym i to świetnie! Nagrała już trzy płyty. Zaprosiłem ją do wspólnego występu, gdy wrócę do Nowego Jorku.

JF: W Pana dorobku jest mnóstwo płyt nagranych w duecie z tak różnymi muzykami, jak Billy Bauer (pierwsze nagranie tego typu, z 1950 r.), Jim Hall, Joe Henderson, Red Mitchell, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Ray Nance, Dave Holland i cała plejada pianistów: Sal Mosca, Dick Katz, Dave Brubeck, Paul Bley, Martial Solal, Michel Petrucciani, Harold Danko, Peggy Stern, Hal Galper, Enrico Pieranunzi, Franco D’Andrea. Wszelako taki, rzekłbym ascetyczny, układ instrumentalny jest jakby zaprzeczeniem idei jazzu jako muzyki realizowanej w zespole.

LK: To nie nowość: w duo grali dawno temu Louis Armstrong i Earl Hines (nagranie z 1928 r.! – przyp. KB). W układzie duo mamy do czynienia z kontaktem „jeden na jednego”. A przecież łatwiej jest mieć odniesienie do jednej osoby, niż do trzech! Lubię takie duety zwłaszcza z pianistami, bo fortepian jakby zastępuje całą orkiestrę. Tak właśnie się czułem grając w duo z Gilem Evansem: jakbym grał z jego orkiestrą! To było dla mnie ważne, bowiem nie miałem zbyt wielu okazji by grać z jego dużym zespołem: poza nonetem z okresu płyty „The Birth Of The Cool”, uczestniczyłem jeszcze w nagraniu innego nonetu Evansa, znacznie później, ale z przyczyn kontraktowych nie mogłem tam grać solówek, zagrał je Steve Lacy. Oraz w jego orkiestrze z Milesem Davisem, przy nagrywaniu płyty „Miles Ahead”, ale tam również nie byłem solistą.

JF: Swego czasu w duo nagrywał Duke Ellington z Jimmym Blantonem. A jak się Panu grało w duo z Elvinem Jonesem?

LK: O, to było bardzo miłe doświadczenie! W dodatku grałem wtedy na tenorze! To wielka przyjemność móc wymieniać idee z innym muzykiem.

JF: Wygląda na to, że granie w duo odpowiada Panu szczególnie.

LK: Owszem, ale też bardzo lubię w grać w trio, z basem i perkusją, bez fortepianu, aby nie być związanym odniesieniami do struktury harmonicznej i móc grać więcej, pozostając w moim własnym groove.

JF: Co Pan robił ostatnio?

LK: Nagrałem właśnie trzy płyty: jedną z kwartetem smyczkowym, z moimi głównie melodiami, które zorkiestrował młody i bardzo zdolny saksofonista Ohad Talmor z Izraela. Spotkałem go w Genewie podczas warsztatów muzycznych, jakie tam prowadziłem. Poprosiłem, by coś zagrał. Zawsze w takich sytuacjach obserwuję stopy grających... i zauważyłem, że jego stopa „tańczy”, jak moja, gdy gram. I tą drogą go poznałem! Ohad zorkiestrował też moje kompozycje na skład 9-osobowy. Nagraliśmy je na żywo, ukażą się na drugiej płycie. Wreszcie, zupełnie niedawno, graliśmy z big bandem portugalskim i Ohad napisał aranżacje do moich utworów z ostatnich lat. Ja sobie codziennie coś komponuję, po prostu dla przyjemności, albo jako ćwiczenia do moich lekcji; Talmor mnie zachęcił, by mu przekazać te utwory. I nadał im nowy wymiar.
Za miesiąc w Szwecji, Finlandii i Anglii mam koncerty z tamtejszymi muzykami. Potem jadę do Nowego Jorku, by grać w nonecie, a później będą różne inne rzeczy. Od czasu do czasu lubię wracać do koncepcji grupy 9-osobowej, ale najbardziej mi odpowiada po prostu improwizowanie z sekcją rytmiczną, lub w duo.

JF: Jak Pan widzi przyszłość jazzu?

LK: Cieszyłbym się, gdyby rozwój jazzu poszedł drogą bardziej klasyczną. Ja sam uważam siebie w pewnym sensie bardziej za muzyka klasycznego, niż jazzowego. Słowo „jazz” zawsze kojarzył się jakoś z show biznesem, z muzyką pop, co prawda wyrafinowaną. Wyjątkami od tej reguły byli Lester Young, Louis Armstrong z okresu Hot Five, Charlie Parker na wczesnych płytach wytwórni Savoy, Lennie Tristano i inni prawdziwi muzycy. Chciałbym by powróciła czysta muzyka. Bardzo źle oceniam wpływ Czarnych na muzykę pop, z tym całym hip-hopem, rapem i tak dalej.

JF: Greg Osby, którego Pan pochwalił, nagrał płytę z rapem.

LK: Jeśli to zrobił Greg, było to na pewno w porządku. Rap może przecież być poezją. Ale ja myślę o tych, którzy przeklinają „mother fucker!” i robią inne paskudne rzeczy. Ja tego nie znoszę! Chciałbym, aby jazz był naprawdę poważną muzyką. I wiem, że są dziś ludzie, którzy idą taką drogą.

Gdy wchodzę na estradę gram głównie wariacje utworów, które znam i jeśli kogoś to wzrusza, miło mi. Ale nie mam zamiaru zdobywać słuchaczy muzyki pop. Taki byłem przez całe życie.

JF: Nigdy nie grał Pan niczego w stylu funky?

LK: To mnie nie interesuje. Ani „world music”. Wolę All the Things You Are!

Rozmawiał: Krystian Brodacki