MARIAN PAWLIK: Życie kontra bas (cz. I)

Janusz Szrom

Marian – kontrabasista, gitarzysta basowy, kompozytor, lutnik. Współzałożyciel legendarnego zespołu Dżamble. Wspomnienia w dwóch częściach spisał Janusz Szrom

Przychodzę na świat

Urodziłem się w Krakowie, w robotniczej dzielnicy Podgórze w roku 1948. Mój ojciec był rzemieślnikiem, a mama gospodynią domową. Razem przyjechali z jednej z podkrakowskich wsi, leżącej nieopodal Kalwarii Zebrzydowskiej (Stanisław Górny). W rodzinnym domu było czworo dzieci. Moja starsza siostra Irena, potem ja, po mnie był mój brat Andrzej i najmłodszy Bogdan. Mój ojciec, z zawodu modelarz drzewny (wytwarzał z drewna np. elementy, które potem służyły jako model do odlewu), założył firmę: Zakład Form Drzewnych. Szło mu na tyle dobrze, że z czasem jego praca rozwinęła się w niewielką manufakturę, gdzie wytwarzał modele nietypowe, np. kopyta na buty dla koszykarzy, z pierwszych powojennych klubów sportowych. Ja z kolei, mając dostęp do warsztatu oraz materiału pod postacią drewna, zacząłem się interesować tym wszystkim, i nawet zacząłem już wtedy wytwarzać jakieś podstawowe modele. Przez cały czas otrzymywałem od ojca cenne uwagi dotyczące całego tego procesu. W ten sposób tata zdradzał mi prawdziwe tajemnice zawodu związane z obróbką drewna. Muszę też zaznaczyć, że już w trakcie szkoły podstawowej (1962) zainteresowałem się rysunkiem.

Prawdziwy przełom w pracowni mojego ojca, dyplomowanego mistrza cechu rzemiosł różnych nastąpił w chwili, kiedy wraz z kolegą, znakomitym przedwojennym szewcem, zrobili na wystawę w Paryżu model damskiej szpilki, wykonany z jednego kawałka skóry. Wpadli na pomysł, żeby tak wymodelować kopyto, aby dało się takiego buta wyprofilować z jednego kawałka skóry, co sprawiło, że wyglądał on niezwykle nowocześnie, jakby był odlany z plastiku. A wtedy na plastik był kompletny szał. Wokół tego modelu zrobiła się wrzawa, co spowodowało lawinową ilość zamówień na wyroby firmy.

W naszym domu, jak na warunki proletariackie, pojawiło się dużo pieniędzy. Ojciec zaczął wtedy dużo inwestować w obrazy oraz w... instrumenty. Ojciec kochał muzykę. Sam grywał na akordeonie przedwojenne szlagiery, które słyszeliśmy w domu co niedzielę. W soboty z kolei ojciec organizował towarzyskie spotkania, na których pojawiali się muzycy. Także ci, którzy byli w nagłej potrzebie. Pamiętam, że tata pomagał im, jak mógł. Temu wszystkiemu zaczęła się przyglądać władza. A było się przyglądać czemu, bo przed naszym domem tata niebawem zaparkował samochód marki BMW, dwa motory z silnikiem boxer (także BMW), no i… nasza mama w tym BMW. W futrze... W roku 1966 mojemu ojcu przyłożono tzw. domiar. Nie chciał się zgodzić na „propozycje nie do odrzucenia”, którą miało być przekształcenie prywatnego biznesu w tzw. spółdzielnię. Kwota pół miliona złotych, w czasach, kiedy przeciętna pensja wynosiła tysiąc złotych brzmiała jak wyrok. Tata był bez szans. Zlicytowali go, a po kilku latach zmarł w wieku 52 lat.

Pierwsze kapele: Kuzyni / The Lessers

Pewnego razu, jeden z moich starszych kolegów, którego spotkałem w tramwaju, zagadnął mnie, czy nie znam jakiegoś perkusisty, bo jego kuzyni mają zespół, mają instrument, a nie mają odpowiedniego człowieka. Zapytał też, czy gram na perkusji. Bez namysłu odpowiedziałem: gram!
 – No to przyjdź, mówi, na następną próbę. U ojca w pracowni zrobiłem sobie pałki. Kiedy nadszedł czas mojej próby, zagrałem z nowymi kolegami w składzie bas, dwie gitary plus bębny, czyli ja. Bardzo im się spodobało i w ten sposób, w roku 1963, zacząłem grać w swojej pierwszej, prawdziwej kapeli Kuzyni.

Następnym zespołem, w którym terminowałem jako bębniarz, była grupa The Lessers (1965-1966) w składzie: Antek Krupa - g, Jan Kaleta - g, Jerzy Dura - b, Marian Pawlik - dr. Zespół występował głównie w klubach studenckich Karlik, Żaczek oraz Zaścianek.

Kolejny etap rozpoczął się z chwilą, kiedy poznałem innego perkusistę – Benka Radeckiego. Mieszkał dosłownie obok, ulicę dalej ode mnie. Zakumplowaliśmy się razem bardzo i tutaj pojawił się problem: dwóch perkusistów w jednym, zespole (The Lessers). To nie miało większego sensu, więc postanowiłem zmienić instrument. A ponieważ zawsze jednak ciągnęło mnie w stronę melodyki, to zdecydowałem, że chwycę za bas. Pojawił się jednak pewien problem. W naszym domu, pośród tych wszystkich zgromadzonych przez tatę instrumentów, wśród których był nawet fortepian Steinwaya, nie było gitary basowej. Postanowiłem zrobić ją sam. Za wzór posłużyły mi inne instrumenty i w ten sposób powstał mój pierwszy prototyp.

Tak narodził się The Lessers II: Antoni Krupa - g, Marian Pawlik - b (wcześniej dr), Benedykt Radecki - dr. W sierpniu 1966 r. podczas wakacji zespół zasilili: Zbigniew Seifert - as, Jan Jarczyk - tb. W takim składzie wystąpiliśmy w Kobyle Gródku (w lipcu) i Mielnie (w sierpniu). W Krakowie graliśmy głównie w Żaczku, Zaścianku, Karliku, Domu Socjalnym (na Reymonta) Nawojce, Gwarku oraz w Szopie (na Rakowickiej).

Helikon. Mój Uniwersytet Muzyczny

W tamtym czasie (1964) rozpoczęła się moja prawdziwa przygoda z muzyką w Klubie Helikon. Seifert, Jarczyk, Muniak, Stefański, Stańko... No i barman, trębacz Old Metropolitan Bandu Andrzej Jakóbiec, z którym się wtedy zaprzyjaźniłem – byli tam stałymi bywalcami. Do klubu, nawet kiedy był nieczynny, nadal można było mieć wstęp. Wtajemniczeni wiedzieli o tym, że przy wejściu pod jedną z cegieł był zdeponowany klucz do drzwi wejściowych. Zaglądałem tam od czasu do czasu, by trochę pograć na kontrabasie Jasia Gonciarczyka. Zwykle byłem tam w okolicach godziny 11:00. Około 12:00 do klubu wpadali Jasio Jarczyk i Janusz Stefański, czyli pozostali członkowie Kwartetu Seiferta. Wśród nich bywał też oczywiście sam Seifert, który jakoś mnie polubił. To właśnie on pokazał mi Coltrane’a i jego „Blue Train”. To Zbyszek nauczył mnie standardu Moment’s Notice. Ja byłem względem nich wszystkich amatorem, dziwiłem się, że Zbyszek się mną opiekował, zapraszał mnie do siebie. Takim był człowiekiem. Wtedy dowiedziałem się też o audycjach Willisa Conovera, od którego w roku podczas spotkania w Akwarium w 1981 roku otrzymałem autograf z osobistym pozdrowieniem. My, amatorzy, będący na etapie bluesa, podziwialiśmy tych wszystkich jazzmanów, a im z kolei podobał się chyba nasz sound oraz energia. Po latach odbieram to jako taką pierwszą, naszą, lokalną symbiozę muzyki jazzowej i rocka. Zupełnie tak, jak to miało miejsce w Stanach. Jazz-rock to przecież Scofield, Cobham, Brecker – to są oczywiście jazzmani, ale weźmy np. taką kapelę, jak  Dreams... Cały swój młodzieńczy rozwój, i to, kim teraz jestem, zawdzięczam Krakowowi i Jazz Clubowi Helikon. Tam działo się dosłownie wszystko. Był jazz, były najnowsze płyty, a wraz z nimi wieści ze świata. To nas budowało. W Helikonie poznawałem jazzowy repertuar oraz jazzową literaturę muzyczną. Wtedy w Krakowie powstawał drugi klub: Piwnica u Muniaka, gdzie własnoręcznie zbiłem z desek scenę oraz wykonałem oświetlenie. Te atrybuty przetrwały do dziś.

Dziś, kiedy wszystko jest na wyciągnięcie ręki, trudno jest mówić o radości z choćby zdobytej płyty, na której można było posłuchać prawdziwej sztuki, która przychodziła do nas z innego świata. W ten sposób poznałem wraz z moimi kolegami całą angielską dyskografię rock and rollową – Animalsów czy Manfreda Manna. Myśmy grali te utwory, a bywało, że dorabialiśmy do nich polskie teksty. Tak się uczyliśmy.

Wylatuję z liceum

To moje intensywne zainteresowanie muzyką oraz wszystkim tym, co działo się na mieście, te nasze grania na potańcówkach zaowocowały zawaleniem większości egzaminów w moim liceum plastycznym.  Siedziałem w jednej ławce z Tomaszem Hołujem (Osjan). Byłem wtedy w klasie trzeciej (1966) i to się tym razem skończyło relegowaniem mnie ze szkoły. Dziś stwierdzam, że to była szkoła, w której pomimo mojej absencji na zajęciach, wszystkiego, co dziś wiem, nauczyłem się właśnie tam.

Skaldowie / Szkoła Muzyczna II st.

W grudniu 1968 roku grałem chwilowo ze Skaldami.  Zastępowałem tam Tadka Gogosza, który w tym czasie przeszedł do Akwarel Niemena. Umówiłem się z Andrzejem Zielińskim, że jestem tu tylko na chwilę, i żeby nadal szukali basisty. Już w tydzień po pierwszej próbie pojechałem nagrać muzykę do filmu (teledysku) „Z kopyta kulig rwie”. Grałem z nimi aż do czasu, kiedy zacząłem uczęszczać do szkoły muzycznej. A skąd nagle pomysł na szkołę?

W tamtym czasie miałem 20 lat i wszystko układało się pięknie, poza jednym – moim stosunkiem do służby wojskowej. Moim problemem nr.1 stała się armia. Nie byłem pod parasolem ochronnym żadnej szkoły, a byłem w wieku poborowym, więc widmo koszar zmotywowało mnie, by zapisać się do Państwowej Szkoły Muzycznej II stopnia, w Krakowie na ul. Warszawskiej 11. Moim kolegą ze szkolnej ławy miał być m.in. Zbyszek Wodecki. Złożyłem podanie i poparł mnie w tych moich staraniach prezes krakowskiego oddziału Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego – Lucjan Kaszycki. Moja przygoda w klasie kontrabasu u wybitnego kontrabasisty Ryszarda Dauna trwała do roku 1970.

Dżamble

Pod koniec roku 1968 r., zafascynowany twórczością grupy The Nice zacząłem myśleć o własnym trio. Oczywiście zależało mi, żeby oprócz Benka Radeckiego (dr), z którym znałem się od lat, w planowanym trio, wzorem Keitha Emersona znalazł się prawdziwy wirtuoz instrumentów klawiszowych. Stąd moja uwaga skupiła się na osobie Jurka Horwatha, który w tamtych czasach był jedynym pianistą, który swoimi muzycznymi zainteresowaniami łączył muzykę rockową i jazz. Jurka po raz pierwszy usłyszałem na koncercie, zorganizowanym dla grupki najbliższych znajomych w Krakowskim Domu Kultury (budynek Piwnicy Pod Baranami), w prahistorycznym, pierwszym składzie Dżambli: Jerzy Horwath - p, Tadeusz Gogosz - b, Jan Budziaszek - dr, oraz sekcja dęta: Edward Anioł - ts, Lodo Styczeń - tb. Śpiewał Jan Kaleta.
Skład nr 2 ukształtował się niedługo potem, i przedstawiał się następująco:

Wiesław Wilczkiewicz - g, Andrzej Ibek - p, Benedykt Radecki - dr, Marian Pawlik - b, Marian Koster - voc. Kostera szybko zastąpił Marek Pawlak. Taki polski Tom Jones. Dziś z różnych przekazów można usłyszeć, że w zespole Dżamble na przestrzeni tych wszystkich składów grało od 20 do 30 ludzi. Gdybym wówczas wiedział, że później, po latach będzie z tym takie zamieszanie, to chyba bym się mocniej zastanowił (śmiech).

Tak naprawdę, to prawdziwe Dżamble (skład nr 3) stanowi grupa czterech ludzi. Trio, o którym wtedy marzyłem, i do którego powstania ostatecznie doprowadziłem (Marian Pawlik - b, Jerzy Horwath - p oraz Benek Radecki - dr) oraz wokalista Andrzej Zaucha, który do nas później dołączył w miejsce Marka Pawlaka. Z tym ostatnim był pewien kłopot. Nie natury muzycznej, bo śpiewał naprawdę dobrze. Zmusił nas jednak do poszukiwania swojego następcy, gdyż miał problem z pojawianiem się na próbach, które rozpoczęliśmy w związku ze zbliżającym się festiwalem Jazz nad Odrą (1969), na który zgłosiliśmy naszą kandydaturę.

Próby robiliśmy w Helikonie, który nas do siebie przygarnął. Mieliśmy kapelę, mieliśmy miejsce do grania, mieliśmy cel i teraz trzeba było popracować nad wspólnym brzmieniem oraz repertuarem. Kiedy nadeszła zima, w klubie robiło się naprawdę nieprzyjemnie. Temperatura spadała do takich wartości, przy których trudno było wysiedzieć, a co dopiero grać. Festiwal odbywał się na początku marca, a my, w połowie miesiąca lutego spotykaliśmy się w Helikonie i tam próbowaliśmy materiał na festiwal. Zimno było nieprawdopodobnie i należało z tym coś szybko zrobić. Sklepienie klubu było wsparte kolumną, która zajmowała w pomieszczeniu miejsce centralne. Podłoga była betonowa. Nie wiem kto, ale któryś z nas wpadł na pomysł „dogrzania” klubu za pomocą denaturatu, który rozlewaliśmy wokół tego filara. Wglądało to tak, że najpierw rozprowadzaliśmy płyn cieniutkimi stróżkami, wokół tego filara, w odległości jakieś półtora metra od niego, po czym podpalaliśmy to i w ten sposób przez następne pół godziny osiągaliśmy temperaturę, przy której można już było coś zagrać.

Andrzej Zaucha

To było albo Pod Jaszczurami, albo w Helikonie. Ktoś rzucił hasło, że jest taki chłopak, który gra w zespole Telstar gitarzysty Andrzeja Kadłuczki. Nawiasem mówiąc i myśmy kiedyś z Benkiem Radeckim oraz Antkiem Krupą grali w Telstarze. Dowiedzieliśmy się szybko, że obecnie Telstar grywa w klubie Polfy, tuż za  Rondem Mogilskim. Udaliśmy się tam z Benkiem, pamiętam we wtorek i usłyszeliśmy grupę muzyczną, jakich wówczas było wiele, próbującą grać swój autorski repertuar na poziomie, nazwijmy to, zupełnie nie oddającym możliwości Zauchy takiego, jakiego znaliśmy później. Mówiąc wprost, to co wtedy usłyszeliśmy było banałem i całkowicie nie przypadło nam do gustu. Wróciliśmy z niczym.

Kilka dni później ponownie uderzyliśmy do Polfy. Kiedy Andrzej zaczął śpiewać któryś z kolejnych utworów, jakąś bossa-novę, to zdecydowaliśmy, że to nie ma sensu i zaczęliśmy opuszczać salę. Podczas tej naszej ucieczki Andrzej zdążył już zaintonować kolejną piosenkę, która tym razem zwróciła naszą uwagę. To był znany szlagier Ray Charlesa Georgia on My Mind. Z powrotem zajęliśmy miejsca i nim Andrzej w ogóle dośpiewał numer do końca, obaj już wiedzieliśmy: jest nasz!

Jazz nad Odrą

Na nasz pierwszy festiwal Jazz nad Odrą, w 1969 roku,  przygotowaliśmy Every Day I Have the Blues, następnie numer Jurka do tekstu T. Śliwiaka Pozwól mi oraz dwa utwory z repertuaru Otisa Reddinga: Try a Little Tenderness i Dock of the Bay. Otrzymaliśmy tam tak jakby „nagrodę specjalną”, bo umówmy się, Dżamble to nie był żaden zespół jazzowy. „W przewidzianej regulaminem kategorii grup rhythm and bluesowych (zespół) spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem ze strony wrocławskiej publiczności i uznaniem jury, które przyznało Dżamblom nagrodę specjalną. Solista, Andrzej Zaucha, okrzyknięty został najlepszym wokalistą tej wielkiej i ciekawej imprezy” – brzmiał folder reklamowy zespołu.

„Dżamble tworzą muzykę o niezwykłych walorach. Ów ‘big-beat improwizowany’ szuka wzorów u J. Smitha czy G. Bartona lecz przede wszystkim stawia na (???) jazzową w charakterze, współpracę poszczególnych instrumentów z głosem wokalisty traktowanym równorzędnie. Największym walorem Dżambli jest nie repertuar, jaki stanowi o potędze większości naszych zespołów (Skaldowie), lecz wykonanie. Temat traktowany jest tu podobnie jak w muzyce jazzowej, stanowi podstawę do tworzenia właściwej wartości, wartości interpretacji, wykonania. Dżamble są zdecydowanym wyjątkiem wśród naszych zespołów ‘mocnego uderzenia’, gdyż pokazują drogę, którą iść można jedynie dzięki nieustannemu rozwojowi, która wyklucza przypadkowy sukces, a premiuje prawdziwe umiejętności, drogą zbliżenia do muzyki jazowej” – donosił magazyn JF z marca 1969 r.

Pierwsze koncerty za granicą. Węgry / Czechosłowacja

Na Węgry wyjechaliśmy w ramach takiego studenckiego układu polegającego na wymianie kulturalnej. Zaprosili nas, kiedy byli obecni podczas jednego z naszych grań w Klubie Pod Jaszczurami. Pojechaliśmy do Budapesztu i tam, po raz pierwszy na żywo, dla węgierskiej telewizji zagraliśmy kilka numerów na znakomitym sprzęcie, o którym wówczas wszyscy marzyliśmy. Po latach dowiedziałem się, że po naszym występie do ich redakcji przyszło bardzo dużo listów z zapytaniem o nasz zespół.

Słyszałem od ludzi, że naprawdę dobre głośniki robi czechosłowacka firma Tesla. Kiedy więc Ryszard Kozicz (manager) zameldował nam na początku 1969 roku, że jest szansa pograć w Czechosłowacji, to przyjęliśmy tę propozycję z nadzieją na podreperowanie naszych warunków sprzętowych. Nikt z nas, wtedy bardzo młodych ludzi, nawet nie wziął pod uwagę politycznego kontekstu tego wyjazdu. Myśmy wtedy myśleli wyłącznie o muzyce!

Na wiosnę tego roku przyjechał po nas wszystkich samochód, bardziej towarowy niż osobowy, z ławką na pace, na której „wygodnie” zajęliśmy miejsca i ruszyliśmy w naszą trasę. Podczas naszej podróży, już za granicą kraju nieustannie natrafialiśmy na znaki informacyjne z napisem „objížďka“ (objazd). Z początku nie wiedzieliśmy w czym rzecz, dopiero po jakimś czasie zorientowaliśmy się, że wszędzie tam, gdzie droga była zniszczona przez „nasze“ gąsienice czołgowe, organizowana była droga zastępcza. Kiedy wreszcie dotarliśmy do pierwszego celu naszej wyprawy, którym było miasto Jablonec nad Nysą, Rysiek Kozicz przypomniał nam o jednej generalnej zasadzie: gramy wyłącznie w języku polskim. Żadnego imperialistycznego repertuaru! Taki nakaz wystosowały zresztą władze Pagartu.
Zainstalowaliśmy sie na scenie w otoczeniu neobarokowego wystroju wnętrza i czekaliśmy za kulisami, aż publiczność wypełni salę i zajmie miejsca. Kiedy nadszedł czas, wyszliśmy na scenę, chwyciliśmy za instrumenty i rozpoczęliśmy koncert. Gdy tylko Andrzej otworzył buzię w j. polskim, w nasza stronę natychmiast poleciało wszystko to, co ci ludzie mieli pod rękami. Głównie czeskie drobniaki – hależe. Pohukiwali i gwizdali tak głośno, że nie sposób było dalej kontynuować. Ledwie dograliśmy nasz pierwszy numer do końca, a już stałem obok Andrzeja i ryczałem mu prosto w ucho: „Śpiewaj Raya Charlesa! K...wa! Śpiewaj Raya!!!“
Dziś sam nie wiem, jak to się stało, że stać mnie wtedy było na taką reakcję, ale gdyby nie to... sam nie wiem, jakby to się wszystklo dla nas skończyło. Uderzyliśmy w struny z całych sił i Andrzej zaśpiewał Hallelujah, I Love Him So. Zaraz potem zagraliśmy taką długą suitę Johna Mayalla Bare Wires Suite. Pamiętam jeszcze hit Raya Charlesa Georgia on My Mind, a całość koncertu zamknęliśmy What’d I Say. Ludzie to kupili. Zeszliśmy ze sceny po pierwszych 45 minutach koncertu kompletnie wyczerpani, a planowanej drugiej części nie było. Kozicz nie powiedział nam złego słowa na temat nagłej zmiany naszego repertuaru. Tę samą linię trzymaliśmy już do końca naszej trasy. Pagart nigdy się o tym nie dowiedział.

Pierwsze nagrania dla Archiwum Polskiego Radia

Na naszej pierwszej sesji w roku 1969 nagraliśmy m.in. W noc i w dzień, Hej pomóżcie ludzie oraz dwa numeryJurka Horwatha: Wymyśliłem ciebie i Drogi nie odnajdę. Szczęście nosi twoje imię napisałem do spółki z Jurkiem. Ja jestem autorem tych części o zabarwieniu rockowym, a Jurek jest autorem tej klasycyzującej części środkowej.

Bezsenność we dwoje Włodka Patuszyńskiego otrzymałem od Antka Krupy. Ten tekst przeleżał u mnie w szufladzie przynajmniej z pół roku. Odnalazłem go podczas pisania jednej z piosenek dla Joli Borusewicz i w ten sposób powstała pierwsza wersja (1978), którą nagrałem dla Radia Kraków w składzie: ja na fortepianie, Jacek Kochan na perkusji, Marek Podkanowicz na gitarze, podczas jednej z sesji zespołu Dżamble, którą realizowaliśmy do radiowego archiwum. Mieliśmy taką nieformalną umowę z radiem, że nie otrzymujemy za to pieniędzy, ale mamy możliwość nagrywania swoich utworów w prawdziwym studiu. Pod takimi względami, te czasy wspominam bardzo dobrze. Dzięki takim układom zbudowaliśmy swój repertuar. Niestety ta pierwsza wersja piosenki jest bardzo słaba pod kątem technicznym, dlatego powtórzyliśmy nagranieBezsenności w radiowym studiu w Katowicach (1979). To była ta sama sesja, podczas której nagraliśmy także pierwsze przeboje grupy Maanam, m.in. Oprócz błękitnego nieba. Samego Marka Jackowskiego znałem zresztą jeszcze od czasu sesji, na której Anawa nagrała „Korowód” (1971).  Grałem tam basówce.

Kiedyś Leszek Aleksander Moczulski powiedział mi, tuż przed swoją śmiercią, że Masz przewrócone w głowie to jest jego najpiękniejszy tekst. Jurek Horwath też, pamiętam, powiedział, że bardzo podoba mu się ten numer. Ja z kolei uważałem ten numer za naprawdę najbardziej zwyczajną piosenkę, ale kiedy słyszę takie opinię z ust moich kolegów, to nie wiem już, co mam myśleć. (śmiech) Kiedy powstawała płyta „Wołanie o słońce nad światem” (1971), to pracowaliśmy wtedy nad dużymi formami. Pojawiła się potrzeba napisania jakiegoś utworu, który miałby formę bardziej zwartą, powiedzmy: przebojową. Pomyślałem sobie trochę o Stonesach, trochę o Billym Prestonie i tak powstał utwór Masz przewrócone w głowie.

Wychowałem się na standardach jazzowych oraz rhythm and bluesowych. Moim wzorcem była więc budowa, oparta o formę typowego canta plus refren albo struktura A-A-B-A. Czerpałem więc z tych szablonów, nierzadko poszerzając ich granice. Oczywiście utwór Wołanie o słońce nad światem to zupełnie inny temat, nieco eklektyczny. Powstał do wcześniej napisanego tekstu, autorstwa Leszka Moczulskiego. Byliśmy młodzi i w tych utworach można usłyszeć wszelkie nasze ówczesne fascynacje. Wszystkie te nasze kompozycje są przecież odzwierciedleniem naszych muzycznych zainteresowań, a teksty nadają im dodatkowego charakteru.

Zespół Dżamble grał wtedy naprawdę dużo. Z większych imprez należy wymienić II Młodzieżowy Festiwal Muzyczny w Rybniku i Chorzowie, gdzie zajęliśmy I miejsce, a Zaucha dodatkowo zgarnął II oraz III nagrodę (1969), Telewizyjny Ekran Młodych (1969). Występ w Sali Kongresowej przed brytyjską kapelą Marmalade (luty 1970), potem był Sztokholm (marzec 1970), Lubelskie Spotkania Wokalistów Jazzowych (kwiecień 1970) i wreszcie VIII Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej w Opolu (czerwiec 1970), na którym swoje organy Hammonda pożyczył nam wtedy Krzysztof Sadowski. Facet w długich włosach, który siedzi za nimi to Jurek Horwath. Wypożyczył z Teatru Starego w Krakowie perukę, żeby nikt go nie poznał. Był wówczas studentem PWSM i za granie „chałtur” można wtedy było wylecieć ze szkoły. Takie były czasy! Zagraliśmy trzy utwory, w tym naszą „suitę” Wołanie o słońce nad światem. W Opolu! (śmiech) To nie miało prawa się udać. Nie ten festiwal, nie ta kapela i nie te klimaty. Wygwizdali nas, młodych ludzi a my najszybciej, jak tylko można było, na miękkich nogach zeszliśmy ze sceny i pobiegliśmy ukryć się w garderobie. Pamiętam, że wtedy, po tym naszym wykonie wpadła do nas za kulisy niczym dobry duch Zośka Komedowa z ciepłym słowem, które brzmiało mniej więcej tak: „K..wa, nie przejmujcie się. Oni się Ch..ja znają!” (śmiech) Po czym przytuliła każdego z nas z osobna na pocieszenie i pobiegła dalej. Kilka miesięcy później przygarnęła nas do swojego Casino Jazz At Night w Sopocie, gdzie grywaliśmy regularnie przez cały tydzień. Jesienią zagraliśmy koncert w starej Stodole, tym razem przed słynną grupą Blood Sweat and Tears, dla której zorganizowano tę imprezę. Pamiętam to dobrze, gdyż po naszym występie wokalista amerykańskiej kapeli David Clayton-Thomas przyszedł nam pogratulować, z uznaniem wyrażając się o wokalistyce naszego frontmana.

Jazz Jamboree, Jazz nad Odrą

Pod koniec roku 1969 zagraliśmy na Jazz Jamboree, gdzie zaprezentowaliśmy utwory Pozwól mi oraz Przebudzenie (Wołanie o słońce nad światem), które wspaniale zinterpretował na saksofonie Michał Urbaniak. „Traktujemy kompozycje w sposób mocno zbliżony do tego, w jaki podchodzą do nich jazzmani – jest to materiał do improwizacji i aranżacji”. – wypowiadali się muzycy dla magazynu „Jazz”.

Z ważniejszych programów, jakie nagraliśmy wtedy dla TVP, jest „Ekran z Bratkiem” (1970), dla którego zrobiliśmy kilka piosenek Jerzego Kaszyckiego do tekstów Tadeusza Śliwiaka. Te piosenki tematycznie związane były z historią Krakowa, po którym my, w strojach z epoki podróżowaliśmy w trakcie kręcenia całego materiału.

W marcu 1971 ponownie odwiedziliśmy festiwal JnO, tym razem w nieco zmienionym składzie. Za Benka Radeckiego pojechał wtedy Jurek Bezucha, który miał znacznie większe zacięcie solistyczne. No i rzeczywiście te wszystkie solówki – mówię o całym zespole – były wspaniałe. „Dwa dynamicznie wykonane utwory (Wołanie o słońce nad światem M. Pawlika i Pieśń robotników portowych w Ruandzie potwierdziły wysoką klasę grupy. (…). Pełne inwencji improwizacje muzyków – aczkolwiek długie – nie raziły rozwlekłością. Jeszcze raz trzeba podkreślić umiejętności i muzykalność J. Horwatha (II nagroda w kategorii solistów instrumentalistów), basisty M. Pawlika i stylowość wokalistyki A. Zauchy” – informował miesięcznik „Jazz”.

Wołanie o słońce nad światem

Podchodząc do nagrania naszego pierwszego longplaya braliśmy pod uwagę źródło naszego pochodzenia, nasze fascynacje oraz naszych kolegów jazzmanów, z którymi wychowywaliśmy się w Krakowie, stąd obecność na albumie osoby Janusza Muniaka (warto zwrócić uwagę na jego przepiękne solo na flecie w utworze Naga rzeka, a także na saksofon sopranowy w utworze Dziewczyna, w którą wierzę), Zbyszka Seiferta czy Tomka Stańko. Janusz Muniak osobiście prosił mnie po latach o ten nasz album, ponieważ stwierdził, że nigdy już potem nie zagrał podobnej solówki na flecie, a Tomek – ostatnio słuchałem go na tym naszym jedynym longplayu w utworze Wołanie o słońce nad światem – gra po prostu rewelacyjnie! Światowo!

Oprócz nich na płycie zagościli jeszcze inni jazzmani: Michał Urbaniak (świetne solo saksofonowe w utworze Święto strachów oraz skrzypcowe w Muszę mieć dziewczynę), Józef Gawrych i Jerzy Bartz. Ten szeroki skład wziął się też z tego powodu, że po zgromadzeniu całości materiału doszliśmy do wniosku, że sami, we czwórkę nie jesteśmy w stanie zagrać tego materiału i nadać mu taki kształt, jaki sobie wymarzyliśmy. Mieliśmy wtedy po 19 lat i naprawdę byliśmy na początku drogi. Stąd ta płyta nie była do końca taką naszą „Dżamblowską” wizytówką, bo charakter naszego kwartetu w jakimś sensie został mocno rozszerzony, przez co nasze zespołowe brzmienie – zmarginalizowane na korzyść całej reszty. Pamiętam też kłopoty natury technicznej, które związane były z naszym wyobrażeniem o muzyce. Jako kwartet (fortepian, basówka, bębny i wokal) rolę perkusji widzieliśmy raczej wyeksponowaną, no na pewno nie opartą o granie szczoteczkami. U nas bębny grały jak w zespole rockowym, co nie mieściło się w głowie ówczesnemu realizatorowi nagrania Wojciechowi Piętowskiemu, który miał nie lada zadanie do wykonania, ponieważ całość nagrywaliśmy na „setkę”, będąc w jednym pomieszczeniu. Dlatego uważam, że nasze radiowe nagrania mają zdecydowanie lepszy balans w tym zakresie. No i przez to tego fortepianu na płycie jest zdecydowanie za mało, a zdecydowanie za dużo np. basu. Dopiero do tego backgroundu dogrywaliśmy całą resztę i dużo podczas tej pracy wówczas eksperymentowaliśmy. To była świetna zabawa. Dużą wagę przykładaliśmy do kolejności utworów, nad czym spędziliśmy – jak pamiętam – trochę czasu. Płytę nagraliśmy w Warszawie, na ul. Długiej, na starej aparaturze marki Telefunken.

W utworze Masz przewrócone w głowie można usłyszeć potęgę sekcji dętej w osobach Urbaniak, Muniak, Seifert, Stańko. Z tym kawałkiem miałem np. takie zdarzenie, że kiedy podczas sesji nagraniowej udawaliśmy się na przerwę, odłożyłem gitarę basową na tyle niefortunnie, że oparłem o coś jeden z kluczy przy gryfie i na skutek tego rozstroiła mi się struna E. Wchodzę po przerwie do studia, biorę instrument w ręce, ruszamy i okazuje się, że niektóre dźwięki brzmią mi prawie o ćwierć tonu niżej. Dograłem do końca, żeby pozostałym kolegom nie przerywać grania, w nadziei, że albo dogram swoją partię później, albo znajdziemy jakąś wcześniejszą wersję nagrania i… kiedy odsłuchiwałem album, jako już produkt finalny, okazało się, że nikt sobie tym głowy nie zawracał – na płytę trafiła właśnie ta wersja piosenki! Do dziś, kiedy słucham tej wersji utworu, wyłapuje uchem głównie te moje dźwięki…

Piosenka Szczęście nosi twoje imię była napisana dla Andrzeja trochę w zbyt wysokiej tonacji. Nawet były plany, żeby ten utwór przetransponować, ale Andrzej, jak to zwykle on – dał radę i tak zostało.

Z tej sesji najbardziej trafia do mnie piosenka Dziewczyna w którą wierzę. Jako ciekawostkę, zdradzę, że w tym utworze na cowbellu gra Tomek Stańko. Chodziło o to, że wtedy radio płaciło za każdą ścieżkę nagrania, więc zamiast sięgać po kolejnego muzyka z zewnątrz, zdecydowaliśmy, że apanaże za tę skromną partię instrumentalną przypadną jednemu z naszych. (śmiech)

Drugi album Dżambli

Nasza kolejna płyta, na którą zdecydowaliśmy się niemal od razu, bo chyba z rok później, miała być za to taką, która w pełni ukazywałaby pełnię naszego kwartetu i w tym kolejnym przypadku nie planowaliśmy żadnych gości z zewnątrz zespołu. Dokładnie tak, jak to miało miejsce we wszystkich przypadkach, które dotąd nagraliśmy i które ukazały się na rynku w postaci różnych singli czy też składanek.

Zebraliśmy materiał, m.in. Pieśń dokerów w Luandzie, poukładaliśmy sobie wszystko i pojechaliśmy z Jurkiem Horwathem do Warszawy na rozmowy celem ustalenia szczegółów. Na spotkaniu z ówczesnym dyrektorem artystycznym Polskich Nagrań zaczęły się schody. Zasugerowano nam delikatnie, żeby poszerzyć nasz repertuar o nowe teksty, których autorem był akurat… dyrektor. Spojrzeliśmy z Jurkiem po sobie i odpowiedzieliśmy, że musimy na chwilę wyjść i że pojawimy się jeszcze dzisiaj w tej sprawie. Kiedy opuściliśmy dyrektorski gabinet udaliśmy się wprost na Dworzec Centralny i tak skończył się sen o naszym drugim albumie.

Po latach, kiedy przypominam sobie różne inne, podobne zresztą sytuacje, dochodzę do wniosku, że ta nasza „niezłomna” postawa nie szczególnie pomogła Dżamblom w zrobieniu kariery na miarę sukcesu prawdziwie komercyjnego. A tkwił w nas naprawdę duży potencjał.
„Z krajowych estrad na dobre zniknęli po listopadowo-grudniowych występach w Pradze w 1971 r. Potem  ‘zamknięci’ w krakowskich klubach grali do tańca klasyczne rock and rolle, przeboje Raya Charlesa i The Jacksons Five („Nie graliśmy nigdy The Jacksons Five. Raczej S. Wondera” – kom. M. Pawlik). Na ogólnopolskiej estradzie, pojawili się jeszcze raz 3-7.05.1972 r. podczas ‘Studenckiej Wiosny Kulturalnej’ w Poznaniu i to był koniec” – można było przeczytać w „Fono Ramie” z lipca 1992 r.

Koniec ery Dżambli

Pewnego dnia przychodzi Pod Jaszczury Andrzej Zaucha i mówi, Panowie... przechodzę do Anawy, bo mam propozycję od Pawluśkiewicza. Kontrakt wyglądał intratnie, bo szykował się jakiś duży wyjazd oraz nagranie albumu płytowego „Anawa” (1973). Jak wiadomo chwilę później Andrzej Zaśpiewał pod jego okiem repertuar, którego nigdy wcześniej nie smakował. Myśmy to przyjęli ze zrozumieniem. Naprawdę. Biorąc pod uwagę, że naprawdę nie szło nam lekko... Nawet w jakimś sensie trochę chyba nam wszystkim ulżyło. Chyba byliśmy już tym wszystkim wypaleni. Masa pomysłów, masa pracy i w zamian żadnych pieniędzy. Ludzie pozakładali rodziny i musieli z czegoś żyć. Benek poszedł grać do Niebiesko-Czarnych. Notabene po latach przyznał mi się, że tego żałuje. Przez to uciekło mu kilka fajnych nagrań z Dżamblami. Jurek... ten to w ogóle co chwilę miał jakąś propozycję. A najważniejsza z tych propozycji, to ta dotycząca wyjazdu do Szwecji. Ja z kolei wyjechałem na kontrakt do Stanów (1973) i jednocześnie podłapałem job życia z Jackiem Fedorowiczem („60 minut na minutę”). Ale to osobny rozdział mojego życia… 

Rozmawiał i notował: Janusz Szrom