Mark Turner: Aktywna medytacja

Marek Romański

Sytuacja zmieniła się w ubiegłym roku, kiedy pojawiła się jego autorska płyta „Lathe Of Heaven” w wytwórni ECM. Bardzo dobrze oceniony przez krytykę album pozwolił mu awansować do najwyższej ligi światowego jazzu, jednak wtajemniczeni już wcześniej wiedzieli, że to mistrz tenoru. We wspomnianym artykule Ratliff wskazuje właśnie Turnera jako drugiego najczęściej kopiowanego przez młodych muzyków tenorzystę świata (pierwszym jest oczywiście John Coltrane).

MARK TURNER: Zaczynałem jak większość dzieciaków z mojego pokolenia. Słuchałem muzyki z radia – w domu słuchaliśmy tego, czego zazwyczaj słuchały afroamerykańskie rodziny za moich czasów: trochę jazzu, rhythm and blues, pop, blues, rock. Rodzice mieli sporo płyt muzyków z kręgu r’n’b – słuchałem ich w kółko, byli to głównie Stevie Wonder, Otis Redding, Roberta Flack i parę jazzowych albumów.

JAZZ FORUM: Podobno byłeś breakdancerem?

MT: To za dużo powiedziane. Owszem, uprawiałem breakdance w szkole, ale nie byłem w tym zbyt dobry. Zresztą nie traktowałem tego poważnie, to był raczej rodzaj zabawy i sposób na dziewczyny. (śmiech)

JF: Kiedy zetknąłeś się z jazzem?

MT: Mój ojciec był nawigatorem, kapitanem lotnictwa. Urodziłem się w bazie lotniczej w Ohio. Ojciec zginął w katastrofie lotniczej, kiedy byłem małym dzieckiem, miałem półtora roku. Był entuzjastą jazzu, grał na saksofonie. Znał wielu jazzmanów, na ślubie moich rodziców grali muzycy jazzowi.

Wychowywał mnie ojczym. Po śmierci ojca przenieśliśmy się do Kalifornii. Miałem dziewięć lat, kiedy zacząłem się uczyć gry na klarnecie. Radziłem sobie na nim całkiem nieźle, ale chciałem grać jazz i bardziej pasował mi do tego saksofon. Najpierw sięgnąłem po alt, a później po tenor. Być może była w tym jakaś metafizyka, jakiś ukryty wpływ ojca, ale ja nic o tym nie wiem.

Nie chciałem być muzykiem. Owszem, uczyłem się grać, występowałem w orkiestrach marszowych, okazjonalnych zespołach jazzowych. Nie wiązałem jednak z tym przyszłości. Poszedłem do szkoły designu i reklamy, interesowałem się raczej sztuką wizualną. Byłem w tym całkiem dobry, myślałem poważnie o tym, żeby to był mój zawód. Oczywiście muzyka cały czas była gdzieś w tle, np. spotkałem w tym czasie mojego pierwszego nauczyciela klasycznej gry na saksofonie.

Żeby zostać profesjonalnym muzykiem trzeba codziennie ćwiczyć. Ja zacząłem to robić dopiero w okolicach dwudziestki, czyli bardzo późno. Chyba największy wpływ na to miały płyty Trane’a, które znalazłem u rodziców. To mnie ruszyło na tyle, że pomyślałem: „Byłoby świetnie móc tak grać. Robić z ludźmi za pomocą swojego instrumentu to, co robił ten gość”. W tamtych czasach nie miałem pojęcia o transkrybowaniu utworów. Teraz to potrafię robić całkiem nieźle, ale wtedy po prostu komponowałem, żeby mieć co grać. Uważałem, że taka jest rola muzyka. Grasz to znaczy, że także piszesz swoje utwory.

Nie sądzę, że miałem jakieś powołanie do bycia muzykiem. To, że nim zostałem, to kwestia przypadku. Oczywiście wiele rzeczy miało na mnie wpływ – rodzice, koledzy, szkoła, wśród znajomych mojego ojczyma było kilku entuzjastów jazzu. To także miało związek z moją tożsamością. Wychowywałem się latach 70., w okresie silnego rozwoju ruchów na rzecz praw Afroamerykanów. W tamtych czasach była duża presja na podkreślanie swojej tożsamości, dumy z odrębności kulturowej. Jednym z jej elementów był oczywiście jazz.

Muzyka klasyczna, której uczyłem się w szkole, była bardzo europocentryczna. Jazz jest znacznie bardziej uniwersalny i to chyba najbardziej mi się w nim podobało.

JF: W czasie Twojej nauki w Berklee zajmowałeś się głównie analizowaniem gry takich saksofonistów, jak Coltrane, Joe Henderson, Dexter Gordon, czy Sonny Rolllins. Czy nie obawiałeś się, że w ten sposób stracisz własny, indywidualny głos?

MT: Nie, nigdy nie uważałem, że grozi mi takie niebezpieczeństwo. Twój głos należy wyłącznie do ciebie. Nie ma to żadnego związku z tym, czego słuchasz, czy co grasz. Nie ma lepszej metody, żeby nauczyć się grania niż słuchanie i analizowanie gry największych mistrzów. To tak, jak z nauką języka. Niemowlęta uczą się mówić naśladując rodziców, ale to wcale nie znaczy, że później będą mówiły to, co oni. (śmiech)

Transkrybowanie utworów wielkich muzyków ma pewną zaletę, o której nie zawsze się pamięta. To przede wszystkim nauka. Uczysz się rytmu, harmonii, frazowania – kiedy kopiujesz, dobrze to wszystko słyszysz. To świetny trening dla uszu. Wbrew pozorom kopiowanie wcale nie prowadzi do utraty indywidualności. Im więcej muzyków próbowałeś kopiować, tym większa szansa, że odnajdziesz siebie.

JF: Jednym z najważniejszych muzyków na Twojej drodze był Warne Marsh.

MT: Uczyłem się od wielu muzyków. Warne Marsh pokazał mi, jak tworzyć napięcie w grze, jak wykorzystywać suspens grając bez perkusji. To był mistrz gospodarowania energią swojego instrumentu.

JF: Twoje brzmienie również przypomina sound Marsha.

MT: Rytm, melodia, frazowanie to wszystko są elementy gry, które przekładają się na brzmienie. Każdy z nich ma na nie wpływ. Z pewnością wiele w tym względzie zawdzięczam Warne’owi, ale także innym muzykom, takim jak Trane, Charlie Parker, Joe Henderson, czy Lester Young.

JF: Co działo się z Tobą po ukończeniu Berklee?

MT: Wróciłem do domu. Później dostałem angaż w Glenn Miller Band. To było dla mnie fantastyczne doświadczenie i, co nie było bez znaczenia w mojej ówczesnej sytuacji, bardzo dobrze płatne. Potem przeniosłem się do Nowego Jorku, gdzie zaproponowano mi pracę dla Tower Records. Pracowałem tam głównie nocami, a w dzień ćwiczyłem.

To był początek lat 90., pojawiło się wówczas wielu tenorzystów grających ostro, agresywnie, często używając przedęć. Nie twierdzę, że to nie jest atrakcyjna estetyka, ale brakowało mi w tym szerszej palety nastrojów, innych poziomów dynamicznych. To było trochę tak, jakbyśmy rozmawiali wyłącznie za pomocą krzyku. W pewnym momencie wszyscy mieliby tego dość. Ja starałem się mówić wykorzystując wszystkie środki – od szeptu do krzyku. To jest moja estetyka, lubię w muzyce tajemnicę, niedopowiedzenie, uczucie, że jest w tym jakieś drugie dno. Znajduję to u Marsha, Lestera Younga, Lee Konitza, a także… u Charlie’ego Parkera. Mało kto na to zwraca uwagę, ale jego gra była pełna tajemnicy, on operował bardzo szerokim wachlarzem środków ekspresji.

JF: W latach 1995-2001 nagrałeś pięć autorskich płyt, w dodatku będąc cały czas aktywnym jako sideman u innych muzyków. Jak dziś wspominasz tamten okres?

MT: To był bardzo intensywny czas w moim życiu. Nie tylko dlatego że nagrałem tyle płyt jako lider, jednocześnie grając jako sideman z innymi. Przede wszystkim nigdy wcześniej i później nie rozwijałem się tak szybko jako muzyk. Miałem wtedy bardzo dobry zespół, który pozwalał mi także osiągać kolejne poziomy doskonałości. Jednak kiedy patrzę na tamte lata z dzisiejszej perspektywy, to muszę stwierdzić, że nie byłem jeszcze gotowy do roli lidera.

Muzycznie było wszystko w porządku – chciałem pisać muzykę, eksplorować świat dźwięków dostępnych mi tylko w moim własnym materiale. Niestety wszystkie inne sprawy kulały. Nie miałem doświadczenia w kontaktach z organizatorami koncertów, firmami płytowymi, menedżerami, mediami itd. Próbowałem to robić, ale wychodziło mi to średnio, a w dodatku wymagało ode mnie stałego zaangażowania, co w połączeniu z intensywnym graniem stanowiło ogromne obciążenie. Potrzebowałem odpoczynku…

Pewnie bym to jeszcze jakiś czas ciągnął, ale akurat w okresie sesji do „Dharma Days” (2001 r.) urodziło mi się dziecko. To przesądziło sprawę, postanowiłem trochę odpuścić.

JF: Straciłeś wtedy kontrakt z firmą Warner Brothers.

MT: To była konsekwencja mojej decyzji. Nie mogłem już pracować tak efektywnie, jak wcześniej, nic więc dziwnego, że przestałem być dla nich atrakcyjny. Poza tym płyty nie sprzedawały się tak dobrze, jak by sobie tego życzyli.

JF: Następną płytę autorską nagrałeś dopiero 13 lat później. Co robiłeś przez ten czas?

MT: Cały czas ćwiczyłem i pisałem, myślę, że powoli dojrzewałem jako muzyk i człowiek. Grałem też z różnymi zespołami – to dużo mniej wyczerpujące niż bycie liderem, musisz dbać tylko o to, żeby być przygotowanym i stawić się na czas. Wszystkie doświadczenia muzyczne są ważne – nawet te złe. (śmiech) Z pewnością gra w kwartecie Billy’ego Harta była i jest dla mnie wspaniałą przygodą, która trwa już ponad 10 lat. Bardzo dobrze wspominam też współpracę z Paulem Motianem. Wspaniale się czułem w triu Fly (Larry Grenadier - b i Jeff Ballard - dr), gdzie miałem mnóstwo przestrzeni dla siebie.

JF: Grałeś też w SF Jazz Collective.

MT: Tak, ten projekt pomógł mi w powrocie na scenę jako lider, bo mogliśmy grać moje utwory, ale nie czułem się w nim zbyt dobrze. Myślę, że damy sobie jeszcze jedną szansę – może będzie lepiej.

JF: Porozmawiajmy o Twojej ostatniej płycie „Lathe Of
Heaven”.

MT: To płyta oparta na powieści science fiction amerykańskiej pisarki Ursuli K. Le Guin (polski tytuł: „Jesteśmy snem”). Zawsze byłem wielkim fanem fantastyki, zaczytywałem się w literaturze, starałem się oglądać większość filmów fantastyczno-naukowych. Powieść, o której mówię, traktuje o mężczyźnie, którego sny potrafią zmieniać świat. On nie potrafi sobie poradzić z odpowiedzialnością, która się z tym wiąże, a sam staje się narzędziem w rękach sprytnego lekarza.

Tytuły poszczególnych utworów na płycie odnoszą się także do innych książek i filmów Sci-Fi. Ma to też przełożenie na sprawy czysto muzyczne. Tematyka staje się źródłem mroku i tajemnicy, którą słychać na całej płycie. Charakterystyczne dla twórczości science fiction jest tworzenie nowych światów, fantastycznych realiów, które oddziałują na społeczeństwa i jednostki ludzkie. W mojej muzyce też staram się stworzyć muzyczne opowieści, które nie mogłyby zaistnieć w innym otoczeniu dźwiękowym. To muzyka, która powinna uruchamiać wyobraźnię, pozostawiać po sobie tajemnicę, o której będziemy myśleć nawet wtedy, kiedy już dawno wybrzmią ostatnie dźwięki.

Utwory na „Lathe Of Heaven” powstawały z myślą o konkretnych muzykach. Trębacz Avishai Cohen, basista Joe Martin i perkusista Marcus Gilmore mają wspólne cechy, które pasowały do mojej muzyki. Przede wszystkim każdy z nich potrafi koncentrować się na dźwiękowych detalach, poza tym obdarzeni są wielką wyobraźnią. Mają też, co dla mnie ważne, doświadczenie w grze folkloru rozmaitych kultur. Moja muzyka opiera się na detalach, musi być grana bardzo precyzyjnie, bo w innym wypadku przestaje mieć sens. Nie znaczy to, że jest matematycznie poukładana, zawsze pozostawiam sporo miejsca na improwizacje. Mój idealny muzyk jest więc pedantycznie wyczulony na szczegóły, a jednocześnie potrafiący popuścić wodze wyobraźni w partiach solowych. Taki jest właśnie mój kwartet.

JF: Jesteś buddystą, czy to w jakiś sposób wpływa na Twoją muzykę?

MT: Nie powiedziałbym, żeby moja religia bezpośrednio wpływała na muzykę. Natomiast z pewnością wpływa na całe moje życie i to jakim jestem człowiekiem, pośrednio więc również oddziałuje na moją muzykę. Buddyzm uczy dyscypliny, samokontroli i dążenia do doskonałości. Dzięki medytacjom potrafię dłużej utrzymywać koncentrację, co ma niebagatelne znaczenie podczas gry.

JF: Muzyka może być rodzajem aktywnej medytacji?

MT: Muzyka jest formą aktywnej medytacji. A szczególnie muzyka jazzowa, ponieważ jest blisko intuicyjnego działania, jest rodzajem gry, której zasady narzuca sam muzyk, w dodatku w czasie rzeczywistym.

rozmawiał: Marek Romański