Miroslav Vitous: Muzyka idzie naprzód

Adam Dobrzyński

JAZZ FORUM: Czytając Twoją biografię, śledząc dokonania, słuchając płyt, mam wrażenie, że rozmawiam z gwiazdą największego formatu. Czy w muzyce jazzowej można być gwiazdą?

MV: Zdecydowanie tak, dotyczy to zresztą każdej innej profesji. Gdy osiągasz pewien poziom, stajesz się gwiazdą – na przykład profesorem w dziedzinie nauk.

JF: Co według Ciebie jest miarą gwiazdorstwa, bycia ikoną jazzu, jak to jest być muzykiem, który współtworzy historię tego gatunku?

MV: Nigdy nie będziesz gwiazdą, jeśli media nie zadecydują inaczej. Do tego dochodzą jeszcze dwa czynniki. Zwykle powinno być tak, że jesteś gwiazdą wtedy, gdy osiągasz bardzo wysoki poziom w muzyce, masz wiele osiągnięć. Zwłaszcza gdy przekraczasz dotąd nieznane granice muzyczne albo wprowadzasz nowe elementy na możliwie wysokim poziomie. Do tego idziesz o krok dalej niż inni uznani muzycy i gwiazdy. Ale jest jeszcze ta druga strona medalu. Jeśli media zdecydują, że jesteś gwiazdą, niekoniecznie oznacza to, że jesteś taki dobry. Te dwa aspekty często stoją ze sobą w konflikcie.

JF: Konkurs Friedricha Guldy w Wiedniu w 1966 roku otworzył przed Tobą świat.

MV: To było dla mnie wielkie wydarzenie – ktoś, kto pochodzi z komunistycznej Pragi nagle wygrywa cały konkurs. A nie dość, że zgarnia główny laur, to jeszcze dostaje propozycję od Cannonballa Adderleya, by dołączyć do jego zespołu. Wtedy wydawało mi się, że to aż za dużo. W tym samym czasie wyrzynał mi się ząb mądrości i wdał się stan zapalny, więc będąc w Wiedniu musiałem iść do dentysty. Zaaplikował mi coś płynnego w kolorze fioletowym (wydaje się, że chodzi o nadmanganian potasu), co miałem przykładać w zainfekowane miejsce. Tak oczywiście zrobiłem, a potem wyglądałem jak fioletowy potwór. (śmiech) Bolało tak bardzo, że nie mogłem otworzyć ust więcej niż na dwa centymetry. Z tego samego powodu prawie nic nie jadłem. Ale wygrałem konkurs, więc w tym samym czasie doświadczyłem dwóch skrajnych przeżyć – ogromnego bólu i wielkiego sukcesu. Później dowiedziałem się, że życie właśnie na tym polega.

JF: Stypendium w Berklee dało Ci piękny start w muzyczną rzeczywistość Stanów Zjednoczonych. Ale same studia rozczarowały…

MV: Tak, i to bardzo. W tamtych czasach praskie konserwatorium, na którym studiowałem, a szczególnie jego wydział basu, był na najwyższym światowym poziomie. Nawet dwadzieścia pięć lat później, kiedy zostałem dyrektorem wydziału jazzu w bostońskim New England Conservatory, nie byłem w stanie uzyskać zgody reszty dyrektorów na to, żeby nauka gry na fortepianie była obowiązkowa. A my mieliśmy to już w 1964 czy 1965, czyli w rozkwicie komunizmu. Nasi basiści byli najlepsi na świecie.

Później poszedłem do Berklee, gdzie uczono studentów podstaw, czyli gamy, skale, nuty, itd. Ja uczyłem się tego mając siedem lat i potrzebowałem przeskoczyć przynajmniej trzy poziomy wyżej. Jak więc mogłem nie być rozczarowany? Zapytałem wtedy dyrektora, czy mógłby przesunąć mnie trzy stopnie do przodu, ale odmówił. Zastanawiałem się, co mam teraz zrobić, bo w Berklee czułem się tak, jakbym miał znów osiem lat. Rzuciłem więc tę uczelnię.

Z tym wiąże się inna historia, bo po tym jak zrezygnowałem z Berklee, sam sobie narzuciłem bardzo ostry rygor – ćwiczyłem dwanaście godzin dziennie, włączając w to na przykład obowiązkowe zajęcia sportowe. Wszystko było precyzyjnie rozplanowane w rytmie dobowym, a po wykonaniu dziennego planu, pozwalałem sobie grać to, co chcę. Ćwiczyłem więc dalej i zdarzało się, że to granie trwało po czternaście godzin dziennie. To był ten ostatni krok, który musiałem zrobić, by dostać się do Nowego Jorku i żebym mógł zrealizować swoje plany.

Konsekwencją opuszczenia Berklee było to, że władze uczelni doniosły na mnie do biura emigranckiego i zaczęto mnie szukać. Minęło sporo czasu, zanim legalnie mogłem zostać w Stanach Zjednoczonych, bo każdy ruch rodził nowe komplikacje. W końcu ożeniłem się i wszystko się ułożyło.

Ostatnią częścią tej opowieści jest koncert, na który zostałem zaproszony do Berklee jakieś 15 lat temu. Idąc korytarzem zobaczyłem swoje własne zdjęcie wiszące w galerii absolwentów Berklee! Spojrzałem na to i pomyślałem: „O mój Boże… Ameryka to jeden wielki pieprzony żart!” Najpierw odmawiają mi prawa do rozwoju, później donoszą na mnie Policji, a teraz okazuje się, że jestem dumnym absolwentem Berklee, co jest kłamstwem, bo nigdy jej nie ukończyłem! Odszedłem przecież po niecałym roku. Ta historia obnaża trochę Amerykę.

JF: Na łamach JAZZ FORUM dziesięć lat temu powiedziałeś: „Praskie konserwatorium było wyjątkowe. Były to czasy komunizmu i nauczycielom zależało, by przekazywać studentom wiedzę i dumę ze swojego kraju”. Tak sobie myślę, że studenci byli też inni, ciekawi historii. To się jednak zmieniło. Jak sądzisz, dlaczego?

MV: Ważnym aspektem tej sprawy jest to, że profesorzy naprawdę wszystko to robili. Starali się wpoić swoim studentom dumę narodową, czyli to, czego sami się nauczyli. Przekazywali to dalej i zaszczepiali ducha tej dumy. Tak czy inaczej, ja już to w sobie miałem, bo będąc młody, czytałem książki historyczne i to uczucie samo we mnie rosło. Ale nauczyciele zachęcali do tego studentów, na przekór komunizmowi, który to poczucie zabijał. Tak przynajmniej było w moim przypadku – nie wiem jak było u innych.

Później to się zmieniło. Część nauczycieli została wyrzucona przez ówczesną władzę. Taki los podzielił mój nauczyciel basu František Pošta, który był chyba najznakomitszym basistą na świecie. Po dwudziestu latach pracy otrzymał od konserwatorium list, w którym poinformowano go, że w następnym miesiącu nie musi wracać do pracy. Zastąpiono go wtedy jakimś młodym komunistą. Późniejszy wpływ zachodniego kapitalizmu okazał się zgubny, bo szkoły przejęły wzór tych amerykańskich, gdzie ukończenie uczelni jest tylko narzędziem do dalszego zarabiania pieniędzy. Wszystko obraca się wokół tempa w zdobywaniu kasy, wszystko inne – wiedza, powaga, głębia – staje się nieważne.

JF: Czy dziś dostrzegasz wśród młodych jazzmanów potrzebę kształcenia wiedzy historycznej, sięgania do wzorców, klasyki jazzu? Czy młodzi nie są jednak zbyt zbuntowani, zbyt lekceważąco podchodzą do historii tej muzyki?

MV: Młodzi adepci jazzu zdecydowanie kształcą w sobie wiedzę z zakresu klasyki jazzu, co do tego nie ma wątpliwości. Nie widzę też oznak buntu wobec nauki historii jazzu, bo w międzyczasie muzyka nieustannie się rozrasta – idzie własnymi ścieżkami i wrasta w coś innego. Jazz, który znasz z lat 50., czy wczesnych 60., już nie istnieje. W tej chwili jest już tylko historią, bo muzyka idzie naprzód, przekształca się w rock fusion, jazz fusion i w inne gatunki. Wielu europejskich muzyków, takich jak ja, Jan Garbarek, Joe Zawinul, John McLaughlin, częściowo Dave Holland i Jan Hammer wprowadziło do jazzu element melodii i samej kultury. Jazz się zmienia i to jest zjawisko doceniane w Ameryce. Nawet Miles Davis odniósł się do tego z szacunkiem, bo i on grał melodie. To my, Europejczycy, wnieśliśmy melodię do jazzu. Zatem to zaczęło się zmieniać, a wraz z tym zmienia się indywidualne podejście. Odchodzi się od typowej improwizacji jazzowej w stylu bebop, a zaczyna myśleć o wyrażaniu siebie na swój własny sposób. Jest też coraz mniej kopiowania tego, co było wcześniej, bo to nie wystarcza. Życie idzie naprzód, a muzyka wraz z nim.

JF: W roku 1967 grając z Clarkiem Terrym pokazałeś się Milesowi Davisowi. Minęły dwadzieścia trzy lata od chwili, kiedy zabrakło go pośród nas. Jak wspominasz dziś Milesa?

MV: Był bardzo dziwną osobą. Nie rozmawiał ze mną w Chicago, kiedy występowałem wraz z Clarkiem Terrym, za to poprosił Clarka, by powiedział mi, że chce ze mną porozmawiać. Nie podszedł do mnie, nie przedstawił się i nie zapytał, czy chciałbym z nim zagrać w następnym tygodniu. Nic z tego! Wysłał Clarka Terry’ego z misją i nawet nie chciał się ze mną spotkać. Później oczywiście nie było żadnych prób – jedyny muzyk, z którym miałem próbę, to był Herbie Hancock. Przez cały weekend, podczas którego graliśmy razem, nie odbyła się żadna rozmowa. Ta, o której często wspominam, miała miejsce w barze Village Gate. Miles poprosił mnie, żebym zobaczył, czy ktoś jest jeszcze na scenie, słowami: „Hej, ty (tu padają przekleństwa) białasie, idź sprawdzić, czy on jeszcze gra, bo chcę już iść do domu!” Takie wydał mi polecenie. Nie wiedziałem, co powiedzieć, więc zamówiłem u barmana koniak, co Miles skomentował: „Nie zgrywaj mi tu pieprzonego Paula Chambersa!”, bo trzeba wiedzieć, że Paul Chambers zawsze pił.

JF: Na Twojej muzycznej drodze pojawiali się najwięksi muzycy, jednym z nich był Wayne Shorter.

MV: Wayne był chyba najlepszym saksofonistą wszech czasów. Po wspólnym graniu z Milesem, Herbie’m Mannem i Stanem Getzem, uznałem, że już czas iść do przodu. Zadzwoniłem do niego z pytaniem, czy nie stworzylibyśmy czegoś razem. Poprosił o trochę czasu do namysłu, po czym oddzwonił chyba po dwóch czy trzech tygodniach i zaproponował, żebyśmy zaprosili jeszcze Joe’ego Zawinula i sformowali trio. Byłem zaskoczony, ale się zgodziłem. Tak narodził się Weather Report. Inaczej relacjonował to Zawinul – to, co mówił, było nieprawdą.

JF: W Twoim życiu dużą rolę odegrał także Hancock.

MV: Herbie jest jedną z najwspanialszych osób, jaką kiedykolwiek poznałem, także pod względem muzycznym. Chciał, żebym grał w jego zespole – dzwonił do mnie w tej sprawie prawie codziennie niemal przez rok. To akurat był czas, w którym formował się Weather Report, on rozstawał się z Milesem, Tony Williams zbierał swój zespół – to wszystko działo się równocześnie. Williams też mnie namawiał, żebym dołączył do jego grupy i dzwonił codziennie przez pół roku, ale nie mogłem się zgodzić, bo byłem związany z Herbie’m Mannem. Miałem też finansowe zobowiązania i nie mogłem otrzymać gwarancji od Herbie’ego czy Tony’ego, że będą z tego duże pieniądze, a miałem do spłacenia kredyt w banku. Hancocka nie widziałem już chyba od dziesięciu lat, ale był wtedy fantastycznym człowiekiem, a tacy ludzie się nie zmieniają.

JF: Kontrakt z ECM to chyba spełnienie marzeń każdego jazzowego muzyka. A Ty ciągle wydajesz tam płyty. Co Tobie dał kontrakt z tą wytwórnią?

MV: Korzyścią jest to, że wydaję tam płyty bez szczególnych nacisków ze strony wytwórni dotyczących tego, że płyta ma być bardziej komercyjna czy przystępna dla słuchaczy. Manfred Eicher kocha muzykę. Politykę wytwórni oparł na zasadzie, że wypełni niszę dla prawdziwej i szczerej muzyki, a ludzie to pokochali. Cała firma wystartowała dzięki temu założeniu i myślę, że to tak właśnie powinno działać. Tak mógłbym określić swoją główną korzyść z tej współpracy.

JF: Czy niebawem możemy spodziewać się od Ciebie nowej płyty?

MV: Moja ostatnia płyta powstała już jakieś dwa lata temu i zasadniczo składa się z muzyki Weather Report. Wykorzystujemy tam smyczki oraz „kaczki” w bardzo jazzowo-rockowy sposób. Jest tam dużo muzyki, niekomercyjnej, ale po prostu dużo czystej muzyki. Są tam różne interpretacje melodii. Płyta jest dużo bardziej melodyjna od tego, co zespół zrobił na swój komercyjny sposób – jest bardzo artystyczna i wysmakowana. Muzyka na krążku jest dopracowana i nie ma tam sytuacji typu: gramy frazę czy melodię, później następny kawałek i idziemy w disco. Ta płyta leży już na półce ECM i powinna wyjść wiosną przyszłego roku. Miała ukazać się wcześniej, ale jest jeszcze tyle rzeczy, których Manfred musi dopilnować, że byliśmy zmuszeni opóźnić premierę tego wydawnictwa. Zatem ten krążek będzie następny, a już jest gotowy.

JF: A jakie jest obecnie Twoje muzyczne marzenie?

MV: Mam takie dwa. Jedno z nich jest osobiste – chciałbym bez żadnych ograniczeń i w możliwie najkrótszym czasie zagrać solowe instrumenty, takie jak mój bas i smyki z orkiestrą. Z racji tego, że samo komponowanie jest bardzo czasochłonne, chciałbym móc to zrobić w znacznie krótszym czasie.

Równocześnie marzy mi się na scenie orkiestra, której muzycy mają inne wykształcenie od tego współczesnego i potrafią improwizować na podstawie tego, co w danej chwili słyszą, ale bez myślenia o tym, jak to robić. Chodzi o to, by improwizowali podczas kompozycji razem z solistami, ale i bez nich, tak by muzyka klasyczna stała się częścią wszechświata w tym sensie, że siła twórcza wyprzedza etap klasyki.

W jazzie i muzyce improwizacyjnej już to mamy. W muzyce klasycznej wciąż tego nie ma, a powinno być, ale to jeszcze długa droga. Ktoś musiałby gruntownie zreformować edukację z zakresu klasyki – nowe podręczniki, nowe metody, nauki improwizacji. Należałoby pozbyć się tej żelaznej blokady u muzyków i nauczycieli klasyki, którzy boją się kreatywnego podejścia, bo sami go nie mają. To kiedyś powinno ulec zmianie.

Będąc dyrektorem wydziału jazzu w New England, próbowałem rozszerzyć wiedzę studentów o ten element, ale spotkałem się z ostrym sprzeciwem i prośbą, bym nie wtrącał się sprawy ich wydziałów. Zwyczajnie się bali. I to zjawisko nie dotyczy wyłącznie muzyki, choć nie mam pewności, jak to wygląda w innych profesjach, niemniej muzycy, którym się nie powiodło, stają się nauczycielami, a to z założenia jest złe. Jeśli masz studenta, to chcesz mu coś powiedzieć – przekazujesz zatem to, co sam wiesz. A tacy nauczyciele znają tylko niepowodzenia, bo im nie wyszło.

Co zatem mogą przekazać studentom? Porażki? Nie mogą powiedzieć im, jak wygrywać, bo sami nigdy nie byli zwycięzcami, nie znają tego uczucia. To zjawisko także powinno zniknąć. Nauczyciele powinni przekazywać swoją wiedzę z przekonaniem; dlatego że chcą, lub są na takim etapie życia, kiedy muszą przekazać to, co wiedzą młodszym pokoleniom. Potrzebna jest świadomość, że edukacja muzyczna to żyjący fenomen, który nie przestaje się rozwijać tak samo w nich, jak i każdym z nas.

Sam czuję się zobowiązany dzielić się swoją wiedzą z młodszymi i robię to bez wahania. Pamiętam, jak mając niespełna 20 lat byłem w Ameryce i pytałem starszych od siebie muzyków i mistrzów jazzowych o różne sprawy, a najczęstszą odpowiedzią było: „Spadaj! Nie powiem! Sam się dowiedz!” Nie potrafię tego zrozumieć, bo przecież jeśli czegoś się nauczyłem i jestem tego pewny, podzielę się tym z przyjaciółmi i studentami. Dlaczego mają spędzać kolejne 15 lat na szukaniu odpowiedzi, skoro ja już to wiem i mogę im powiedzieć? Mogą więc iść dalej. To nie jest dział sprzedaży, gdzie należy handlować produktami na okrągło i wciąż wymyślać komputery szybsze o dwie sekundy, by sprzedaż nie ustawała. W muzyce to nie powinno mieć miejsca.

To chyba jednak zależy od indywidualnego podejścia. Poniekąd mogę zrozumieć takie nastawienie, ponieważ niektórym zdobywanie wiedzy zajęło tak wiele czasu i było tak trudne, że nie mają ochoty się nią dzielić z innymi; kosztowało ich to wiele wysiłku, bólu i przypuszczam, że nie mają w sobie zwykłego ludzkiego współczucia i poczucia kolektywu, by przekazywać to dalej. Uważają, że nie! Drogo za to zapłaciłem, to moja walka, krew i dlatego nic ci nie powiem.

To wszystko powinno zniknąć i tylko nie zrozum mnie źle – nie mówię o komunizmie. Mówię o tym, co dzieje się tu i teraz. Jeśli chcesz coś robić i się w to angażujesz, kochasz to i oddajesz temu wszystko, co masz, to nie robisz nic złego. Chęć dzielenia się swoim doświadczeniem jest wtedy czymś naturalnym, bo masz pełną świadomość, że tak właśnie powinno być.