Pat Metheny: Next of Kin

Paweł Brodowski

W połowie grudnia sławny gitarzysta przyjechał na jeden dzień do Warszawy i zatrzymał się w Hotelu InterContinental na serię wywiadów. Jeden z nich zarezerwowany był dla JAZZ FORUM. Na spotkanie przyniosłem w prezencie cały pakiet archiwalnych numerów naszego czasopisma z Patem na okładce.

PAT METHNENY: That is great! To wspaniałe! Aaah! Moje dzieciaki będą zachwycone.

JF: Idziemy z Tobą prawie od samego początku.

PM: Tu już prawie 30 lat od tamtego mojego pierwszego koncertu w Warszawie i pierwszego wywiadu dla JAZZ FORUM.

JF: To było w 1985 roku. Ale pierwszy wywiad zamieściliśmy już w latach 70. Jego autorem był Amerykanin polskiego pochodzenia nazwiskiem Joe Waz.

PM: I wspaniałe jest to, że wciąż tu jesteśmy, by o tym porozmawiać. I kiedy mnie tu podwieziono zeszłej nocy, uświadomiłem sobie, że to dokładnie w tym miejscu przed laty stał klub, w którym wtedy po koncercie zostałem chyba do 6.00 rano grając z tymi wszystkimi muzykami. A teraz stoi w tym miejscu super nowoczesny hotel. Fascynujące jest obserwować transformację, jaka tu zaszła w kraju i w ludziach, od tamtych czasów do dziś. A jednocześnie publiczność pozo­staje niezmiennie jedną z najlepszych. Również i inni muzycy doceniają tę niezwykłą intensywność, specjalną energię słuchania, którą publiczność wnosi na koncerty. Czuję się szczęśliwy, że mogę tego doznać.

JF: Trudno nam nawet zliczyć ile razy nas odwiedziłeś od tamtego czasu, ile płyt nagrałeś. Dwa dni temu odszedł Jim Hall, który był Tobie bardzo bliski.

PM: Wszyscy wiemy, że Jim nie czuł się ostatnio najlepiej. Poznałem Jima, kiedy miałem 15 lat. Poprzez Attilę Zollera, który był moim przyjacielem i kimś w rodzaju nauczyciela. Byłem... słuchałem go każdego wieczoru, jak grał w duecie z Ronem Carterem (patrz książka). Nagraliśmy razem album w duecie. Mieliśmy ze sobą porozumienie.

Ale mój pierwszy najsilniejszy wzór to Wes Montgomery. Wes był dla mnie kimś w rodzaju Milesa. Natomiast Jim wynalazł pewien sposób uderzenia, dotykania instrumentu, którym otworzył drzwi dla nas wszystkich – dla mnie, dla Sco, Billa Frisella, Johna Abercrombie’ego, Micka Goodricka. Wszystkich nas coś łączy z Jimem, to ma coś wspólnego z uderzeniem. Skala dynamiczna gitary jest taka, skala dynamiczna saksofonu jest inna, a więc my gitarzyści mamy pewien problem. Jim uderzał w struny trochę lżej, a więc miał do czego potem dołożyć. Oczywiście ja, Bill czy John nie brzmimy tak samo. Ale Jim był naprawdę innowatorem, tyle że w bardzo subtelny sposób.

JF: W komentarzu na tej płycie duetowej powiedziałeś, że gra z Jimem to „pytanie i odpowiedź”.

PM: To chyba nie ja powiedziałem, a raczej autor komentarza. We wszystkim, co robię, jest dużo Jima. Groove, sposób uderzenia. To on pokazał nam, jaką rolę może pełnić gitara w tego rodzaju muzyce.

Był cały okres w moim życiu, który na szczęście nie został udokumentowany, kiedy grałem wszystko kciukiem, oktawami, dokładnie tak, jak Wes Montgomery. Jako trzynastoletni chłopak byłem całkiem niezłym naśladowcą Montgomery’ego. Ludzie szaleli słuchając mnie. Ale na szczęście wcześnie doszedłem do wniosku, że imitowanie Wesa oznaczało brak szacunku. Podobnie było z Jimem. Potrafiłbym dobrze zrobić imitację Jima, ale nie będę tego robił. On potrafił znaleźć sposób na bycie sobą. I to było dla mnie inspiracją.

JF: W ostatniej ankiecie czytelników „Down Beatu” zostałeś wybrany do Hall of Fame – dołączając w ten sposób do listy największych muzyków w historii jazzu od czasu Louisa Armstronga. Można powiedzieć, że jesteś jednym z tych, którzy tę historię zmienili.

PM: Byłbym szczęśliwy móc przedstawić moją własną, osobistą listę osób, którzy powinni się znaleźć tam przede mną. Mam taką listę. Niemniej jednak, muszę powiedzieć, że jest to dla mnie nie­wiarygodny zaszczyt. I przyjmuję to z pokorą. To wyróżnienie jest surrealistyczne. Kiedy dowiedziałem się o tym, powiedziałem „Co?” (wybuch śmiechu)

JF: Na liście Hall of Fame byli przed Tobą m.in. Django Reinhardt, Wes Montgomery i Jimi Hendrix.

PM: Nie wiem co na to powiedzieć. (śmiech)

JF: Jesteś tu w Warszawie, a potem jedziesz do innych krajów na spotkania, by promować nowy album „Kin”. Czy to znaczy, że rozpocząłeś nowy etap post-Orchestrionowy, że tamten projekt odłożyłeś ad acta?

PM: Muszę powiedzieć, że w każdym przypadku, od „Bright Size Life” do dzisiaj, sporządziłem listę pytań i tematów do dyskusji. Wiem, że są tacy muzycy, którą mówią „OK, to już zrobiłem, nigdy już do tego nie wrócę” i idą dalej przez życie, jak wąż, który zostawia za sobą skórę. Ja postępuję zupełnie inaczej. Wszystko, co zrobiłem, od samego początku tworzy jedną całość. Wszystko jest wciąż ważne dla mnie. Np. elementy „Orchestrionu” obecne są na płycie Johna Zorna, a także na pierwszym albumie Unity Band. Już teraz myślę o zrobieniu nowej wersji „Orchestrionu”, którą zrealizuję być może w roku 2019. Możliwości są absolutnie nieskończone. Wszystko to jest dla mnie powiązane i tworzy jedną całość.

To tak jakbym budował dom. Dodaję nowe skrzydło, potem buduję drugie piętro, a teraz będzie nowa łazienka, nowe studio. To, co postawiłem na początku, stanowi nadal środek domu, ale jego konstrukcja jest teraz rozbudowana.

JF: Recenzent napisał o tej najnowszej płycie: „Jeśli album ‘Unity Band’ to film czarno-biały, płyta ‘Kin’ to wersja do kin IMAX, w pełnej palecie barw”. Ale dla mnie cała Twoja twórczość jest utrzymana w technikolorze, te barwy zainicjowały nową erę jazzu. Cała wcześniejsza epoka udokumentowana została w czerni i bieli, czarno-białe są fotografie Ellingtona, Parkera i Dextera Gordona. Kolor zaczął dominować w czasach fusion.

PM: Wychowałem się grając w triach organowych. W pewnym sensie wywodzę się z epoki czarno-białej, którą opisałeś. Ktoś niedawno zadał mi interesujące pytanie: „Czy ty jesteś ostatnim starym facetem, czy pierwszym nowym?” Być może o tym właśnie mówisz. Czuję się bardziej tym ostatnim starym gościem. W takim sensie, że czuję głęboką więź z tym, co się działo w Kansas City, kiedy dorastałem. Moją odpowiedź na to pytanie przynosi to, co teraz robię. Mówię: „Yeah, but...” Czuję się, jakbym przeszedł przez życie mówiąc „Tak, ale...” (śmiech)

Istnieje nieskończony potencjał wewnątrz kultury małych zespołów prezentujących muzykę, której jednym z elementów jest improwizacja. Dzięki nowej technologii staje się możliwe pisanie muzyki na małe zespoły tak, jakby pisało się na big band.

My muzycy jazzowi uważamy siebie za najbardziej twórcze środowisko artystyczne. Ale czasem myślę sobie, że jednak nie jesteśmy tacy kreatywni. Jeśli pomyślę o Beatlesach, o tym, co stworzyli na przestrzeni zaledwie dziewięciu lat, od płyty do płyty – to jest twórczość, o której muszę powiedzieć: „Man – to jest niewiarygodne!” I to jest dla mnie wzór. Przenosząc takie myślenie na obecną chwilę, myślę o pierwszej płycie Unity Band, którą nagraliśmy parę lat temu. Była wspaniała. Być może musiałem czekać 3 lata, by pojawił się Chris Potter. Po Mike’u Breckerze był on pierwszym gościem, który zainspirował mnie do napisania muzyki na saksofon. Odbyliśmy trasę, która była zdumiewająca, to było niewiarygodne doświadczenie, wszyscy chcieliśmy to jeszcze raz powtórzyć. I pomyślałem sobie – a może tak połączyć wszystkie te rzeczy razem – elementy Orchestrionu i elektronikę? Czy nie mogłoby to wszystko razem koegzystować? Wciąż jestem taki: „Yeah, but...” To właśnie zaprząta teraz moje myśli.

JF: Co znaczy tytuł albumu?

PM: „Kin” to rodzina, ród, pokrewieństwo. To słowo, które nie jest zbyt często używane. Jego implikacje są interesujące, jeśli chodzi o grupę ludzi, z którymi współpracuję. Odnosi się również do tego, co przed chwilą opisałem, do związków tego, co wydarzyło się w mojej muzyce od początku do chwili obecnej. Mam poczucie, jakby to była jedna, nieprzerwanie płynąca rzeka, w której jedna rzecz prowadzi do następnej.

Istnieje też pokrewieństwo wpływów. Kim są moi ulubieni muzycy? Herbie Hancock. Istnieje bardzo wyraźne pokrewieństwo pomiędzy Herbie’m Hancockiem a Wyntonem Kellym i Budem Powellem. Ale Herbie’ego łączą też głębokie więzy z Bartokiem. Pomiędzy nami muzykami istnieje wiele różnych odnóg i powiązań, które tworzą coś w rodzaju plemiennych organizacji wewnątrz społeczności.

Słowo „kin” rezonuje na wielu różnych poziomach. Kiedy wpadłem na pomysł, by taki dać tytuł płycie, narysowałem te dwie strzałki obok siebie w przeciwnym kierunku, nie wiem nawet dlaczego.

Czasami zastanawiamy się: kim byli moi przodkowie? Wyobrażamy sobie najpierw tych jaskiniowców, potem ludzi z długimi brodami, i tak dalej, i tak dalej, aż do dziś. I my sami będziemy przodkami dla milionów innych ludzi.

I mamy muzyczną wersję tej genealogii. Tak, wywodzę się od Jima Halla, to nie ulega wątpliwości. Ale też jestem obecny wystarczającą długo, by być przodkiem np. dla Kurta Rosenwinkla. To widać wyraźnie.

JF: Ten najnowszy album jest krokiem do przodu w stosunku do poprzedniego?

PM: Od strony kompozytorskiej, pierwsza płyta oparta była na klasycznej zasadzie – oto jest materiał, a potem będziemy na nim improwizować. A ta druga ma więcej wspólnego z tym, co pisałem dla swoich zespołów radiowych tworząc bardziej ekspansywną platformę, jak to było na przykład na „Secret Story”. Także na „Orchestrionie” improwizacja niekoniecznie była związana z głównym materiałem, rolą improwizacji było rozwinąć dalej kompozycję.

Było dla mnie interesujące myśleć o sobie jako bandleaderze, konceptualiście, który tworzy platformę do improwizacji.

JF: Forma kompozycji, które tu prezentujesz, jest skompilowana i rozbudowana. Pierwszy utwór trwa 15 minut, drugi dziesięć...

PM: Ale nie jest to 15-minutowy jam.

JF: Czy mógłbyś dla przykładu opisać formę pierwszego utworu i jego strukturę metro-rytmiczną?

PM: Jest to rytm oparty na ćwiartkach z kropką, które sprawiają wrażenie ćwiartek. Nad tym jest podział siódemkowy, a całość jest na jedenaście. Co oznacza, że skoro jest na jedenaście, to po dwóch przelotach się zmienia, a więc można pomyśleć, że jest na dwa. Są więc tu nałożone na siebie cztery różne metra. Interesujące jest to, jak ćwiartka z kropką łączy się z linią basu, pojawia się co trzeci raz na zasadzie rotacji.

JF: Realizuje tę koncepcję niezwykły zestaw muzyków.

PM: Jeśli jesteś liderem, to jesteś dla nich kimś w rodzaju kuratora. Zaproszę tego gościa, tamtego gościa... To są muzycy, których lubię. Idzie za tym odpowiedzialność, by wyeksponować ich talenty przed publicznością. Twoim zdaniem ten muzyk jest dobry w tym, a być może nie tak dobry w tamtym. Pisząc kompozycję będę miał to na uwadze. Musisz stale podejmować artystyczne decyzje. Chcesz wykorzystać możliwości, jakie dają ci muzycy.

W moim zespole od 15 lat na perkusji gra Antonio Sanchez. On jest w tym dobry. Być może nie będę miał drugiego perkusisty, który mógłby to zagrać. Antonio jest fenomenem na światową skalę. OK – podoba mi się, jak może na tych funkcjach zagrać Chris Potter, a Ben Williams jest dobry w takich partiach basowych...

JF: Masz też w swoim zespole nową twarz...

PM. On gra głównie na fortepianie. Angażując go do zespołu, nie chodziło mi o jeszcze jednego solistę. Mam już Chrisa Pottera, nie potrzebny mi jest jeszcze jeden gość do grania solówek. Potrzebuję dobrego muzyka, który by grał różne dodatkowe partie.

Kilka lat temu zadzwonił do mnie mój przyjaciel, basista Will Lee i powiedział: „Pojawił się w mieście nowy gość, przyjechał z Włoch, jego wielkim marzeniem jest grać w Twoim zespole”. „Kto to taki?” „To dobry pianista, ale również potrafi śpiewać, gra na trąbce, puzonie, saksofonie, wiolonczeli i gitarze.” Postanowiłem go sprawdzić, okazało się, że Giulio Carmassi jest świetnym muzykiem, ma około 30 lat, widział we Włoszech wiele moich koncertów. Kiedy zacząłem pracować nad nową płytą, pomyślałem, że przydałby mi się dodatkowy muzyk, Julio byłby w tym doskonały.

Na nagraniu płytowym wszystkie partie elektroniczne sam nagrałem, ale kiedy wyruszymy na koncerty, on będzie je wykonywał. Poradzi sobie.