Wywiady

Opublikowano w JAZZ FORUM 12/2014

Piotr Orzechowski Pianohooligan: The Oberek

Marek Dusza


Fascynujące interpretacje muzyki Krzysztofa Pendereckiego na płycie „Experiment: Penderecki” zwróciły moją uwagę na młodego pianistę Piotra Orzechowskiego. Kiedy rozmawiałem z nim tuż po premierze, usłyszałem słowa, które zapadły mi w pamięć: „Wzorem są dla mnie muzycy, którzy stworzyli oryginalny, indywidualny język, a nawet przyczynili się do powstania nowego gatunku. Nie chcę nawet myśleć, że gram jazz, bo wtedy nigdy się z tego stylu nie wyzwolę”. To artystyczne credo godne największych twórców. Pomyślałem wtedy, że mamy wreszcie jazzmana, który świadomie podchodzi do swojej muzyki.


Moją fascynację Piotrem Orzechowskim podzielił Randy Brecker, z którym rozmawiałem niedawno. Nie wahał się nazwać go „geniuszem, jednym z najlepszych pianistów, z jakim kiedykolwiek grał”.

Album „Bach Rewrite” nagrany z Marcinem Maseckim i Capellą Cracoviensis utwierdził mnie w poczuciu, że Piotr Orzechowski jest oryginalny we wszystkim, co robi. Kiedy gra solo czy z zespołem High Definiton Quartet. Ich znakomity występ na 50. festiwalu Jazz nad Odrą zaliczam do najważniejszych koncertów 2014 r.

Piotr Orzechowski wnikający do źródeł polskiej muzyki i do własnej, muzycznej duszy to wyjątkowe przeżycie. Miałem okazję posłuchać albumu „15 Studies For Oberek” przed premierą, to album po który powinien sięgnąć każdy, kto interesuje się nie tylko jazzem, ale i w ogóle muzyką. A rozmowa z Piotrem Orzechowskim pozwoliła mi zrozumieć ideę projektu i jego kontekst. Odsłoniła też rąbek tajemnicy jego niezwykle muzykalnej duszy.

JAZZ FORUM: Na Pana dwóch albumach widnieje logo Decca, co z tego wynikło dla Pana pozytywnego?

PIOTR ORZECHOWSKI: To miłe, że zostałem wyróżniony, szczególnie przy pierwszej płycie. Ktoś uznał, że moja muzyka zasługuje na logo światowej wytwórni, że kroczę właściwą drogą. Dzięki tej odważnej decyzji dowiedziało się o mojej płycie więcej osób. W tym wypadku dystrybucją zajmował się Universal. Decca to jakby honorowy patronat, szczególny znak jakości. Przy tej okazji dowiedziałem się, jak to działa.

JF: Wydawało się, że nazwisko Pendereckiego pomoże Panu w promocji za granicą.

PO: Zainteresowanie materiałem było ogromne. Zagrałem go w Wielkiej Brytanii, Szwajcarii, Niemczech i Rosji, oprócz tego łatwo było zaobserwować, że krążek ma swoje drugie życie w sieci. Zagraniczna dystrybucja na iTunes zrobiła swoje, a do samej rozpoznawalności zagranicą przyczynił się blog PolishJazz.

JF: Jaki był odzew po wydaniu albumu „Bach Rewrite”?

PO: Oprócz recenzji i gratulacji skończyło się na koncercie promocyjnym w Krakowie. To trudny projekt do udźwignięcia przez byle festiwal. Tu jest już dwóch pianistów, dyrygent i cała orkiestra. Trzeba zachodu, by zorganizować występ, a organizatorzy dostają wyłącznie muzykę Bacha, niemalże bez elementu improwizacji – tak bardzo oczekiwanej na festiwalach jazzowych. Z kolei na festiwalach klasycznych, to i tak wydaje się zbytnią ekstrawagancją.

JF: Dzieli Pan swoje artystyczne działania na etapy, zamyka poprzedni, otwiera nowy?

PO: Tak, nie rozdrabniam się. Są małe fascynacje i są wielkie uczucia – staram się skupiać wyłącznie na tych drugich. Jeśli już mam coś komuś pokazać, jeśli mam podzielić się moim odkryciem, muszę mieć pewność, że nie jest ono błahe. Czekam na poważne pomysły i dzięki temu cierpliwemu czekaniu właśnie je wyłapuję. Teraz na przykład wszystko ciągnęło mnie w stronę polskiej muzyki ludowej, ze wzmożoną siłą już chyba od dwóch lat, co przez pierwszy rok umyślnie ignorowałem, właśnie po to, by mieć pewność. Jak już jestem przekonany co do tego uczucia, piszę muzykę i wchodzę do studia.

JF: Jak długo trwały Pana studia w Berklee College of Music?

PO: To jest II stopień Berklee w Walencji, czyli roczne studia magisterskie. Zdecydowałem się na nie właściwie za namową Victora Mendozy, szefa wydziału Contemporary Performance, który podczas ufundowanych przez Fundację Maestro warsztatów pokazał mi uczelnię i zaprosił na egzaminy wstępne.

JF: Czego spodziewał się Pan po tych studiach? Poszerzenia swojej wiedzy?

PO: Nie do końca, głównie tego, jak wykorzystać wiedzę, którą posiadam. Również poznania technik zdobywania wiedzy, do której i tak trzeba samemu dojść. W szkołach naucza się tego, co kiedyś napisano i zagrano, mówi się o skalach, akordach i harmonii. Na uczelniach muzycznych mówi się o dominantach najczęściej stosowanych np. w renesansie i uznaje to za styl tamtego okresu. Analizuje się kadencje, sporządza wykresy, a obowiązujący dawniej kontrapunkt wylicza się niemalże z rachunku prawdopodobieństwa. To metoda statystyczna. Pomija się wyższy cel i prawa, jakie wtedy w muzyce stosowano.

Te aspekty straciły na znaczeniu. Nie można pozwolić, żeby z jazzem stało się to samo, żeby wszyscy grali tylko na podstawie tego, co wymyślili inni; bezmyślnie, wymyślając sobie nazwy dla kilku nut na krzyż dla zasady. Zasady i prawa istnieją niezależnie, dlatego warto odkrywać je indywidualnie, a nie dzięki innym jednostkom.

W Berklee Valencia student dostaje mnóstwo wolności. Uczelnia wymaga, żeby na tym etapie był już ukształtowany i wiedział czego chce, wykładowcy mają jedynie pomóc w osiągnięciu celu, pokazują różne możliwości prezentacji swojego świata muzycznego. Oprócz zajęć z instrumentu, zespołów można nauczyć się technik nagraniowych, dystrybucyjnych, wizerunkowych, poznać brutalne reguły światowego muzycznego rynku. Na wykłady przyjeżdżają muzycy tacy jak Marcus Miller, Eddie Gomez, Danilo Perez, Miguel Zenon czy Victor Wooten. Kadra to w części muzycy związani z Bradem Mehldauem podczas jego studiów w Berklee, czyli Perico Sambeat, czy Mario Rossy, basista zmarłego niedawno Paco de Lucii Alain Perez, czy właśnie sam Victor Mendoza. To świetni nauczyciele.

JF: Ciekawi mnie, jak muzyka waszego zespołu High Definition została przyjęta w Ameryce?

PO: Zagraliśmy dwa koncerty, ale głównie byliśmy tam w celach edukacyjnych. Odbywaliśmy dwutygodniowe warsztaty w Manhattan School of Music, gdzie na fortepianie wykłada Vijay Iyer, Jim McNeely, czy Phil Markowitz. Pierwszy występ daliśmy właśnie na tej uczelni, drugi w polskim konsulacie w Nowym Jorku, gdzie przypadkowa publiczność nie była gotowa na naszą muzykę. Bardziej cenię sobie koncert na Manhattanie, gdzie mieliśmy też możliwość skonfrontowania naszej wizji grania ze studentami przyzwyczajonymi do hard bopu i unowocześnionego nowojorskiego swingowania. Na tej właśnie uczelni tego się uczy, ćwiczy tę manierę, przy czym sam poziom akademicki jest wysoki.

JF: Takie działanie może prowadzić do czegoś nowego?

PO: Nie wiem, bo mnie jest to obce. Może to prowadzić do zastoju, np. kontrabasiści i perkusiści grają tam podobnie. Ale może się mylę, bo nie widzę tego powolnego wzrastania. Jest dla mnie jednak oczywiste, że dziś w Nowym Jorku dzieje się mniej nowych, ciekawych rzeczy w jazzie niż kiedyś.

JF: Może narasta masa krytyczna, która doprowadzi do skokowego odkrycia nowego stylu?

PO: Raczej nowego stylu wykonawstwa. Możliwe, dlatego nie chcę niczego przekreślać. Obawiam się jednak, że zaczyna tam przeważać zainteresowanie czymś atrakcyjnym, a nie głęboko artystycznym. Jest tyle zdarzeń, że łatwiej dostrzec kogoś grającego np. na niespotykanym instrumencie lub robiącego zwykłe show z publicznością, niż docenić muzyka, który głęboko wszedł w materię muzyczną i istotę tworzenia. Co również istotne, w Ameryce jazzmani mało ze sobą ćwiczą, nie mają czasu, są skupieni na mnożących się projektach. Myślę, że tu, u nas, łatwiej skupić się na samej muzyce i znaleźć poważnych słuchaczy. To w Europie, w Polsce dzieją się ciekawe rzeczy. Trudno skonkretyzować, co się właściwie dzieje w Nowym Jorku.

JF: W Polsce?

PO: Tak, tu aż iskrzy pomiędzy środowiskiem konserwatywnym, a ultra-postępowym. Jest wielkie napięcie, tak to czuję. Taka sytuacja pomaga muzykom, dopinguje do działania, motywuje do szukania swojego zdania i własnej drogi, którą można pójść. Pomimo ciężkich warunków czuje się tu dynamikę działania, potrzebę odnalezienia prawdy o tym gatunku, która wydaje się chować tuż za rogiem.

JF: Młodzi polscy jazzmani, jak Pan, poczuli się pewni siebie?

PO: To bardziej wewnętrzna potrzeba wyrażenia siebie poprzez jazz. Do tego potrzebne jest środowisko, które też musi działać. Potrzebne są zespoły, które pracują nad muzyką, grają ze sobą długo. Proszę zwrócić uwagę, że w Stanach nie powstają już tak wspaniałe formacje jak trio Ahmada Jamala czy Keitha Jarretta. Zespoły, które przez lata rozwijały swój muzyczny język i wewnętrzny organizm twórczy, jak kwartet Monka czy Weather Report. To nie zebrani w grupę muzycy, a odrębne jednostki, które zapracowały na swoje istnienie i swój geniusz. Nie uważam, że latanie od klubu do klubu, od zespołu do zespołu na dłuższą metę procentuje.

JF: High Definition jest właśnie takim zespołem?

PO: To by było moim marzeniem. Jesteśmy jednak na początku drogi i wiemy tylko, że nie możemy odpuścić. To pewne.

JF: Ciągle jestem pod wrażeniem waszego koncertu na 50. festiwalu Jazz nad Odrą. Czy „Bukoliki” Lutosławskiego w waszej interpretacji wyjdą na płycie?

PO: Mamy dylemat, czy wydawać ten program, bo po naszych koncertach w kraju ludzie znają już tę muzykę, a festiwale tracą tym samym zainteresowanie prezentowanym programem. Według rynkowych reguł nie powinniśmy tego wydawać. Może nagramy, a wydamy później. Z pewnością to był ciekawy skok w bok dla stylistyki kwartetu i skorzystaliśmy na nim.

JF: Czy nagrywając, wydając, a potem sprzedając album artysta zarabia na nim?

PO: Zależy to od muzyki, jaką się wydaje. Zarabia się jednak głównie na koncertach i myślę, że to uczciwy układ. W dzisiejszych czasach płyta to jedynie zwiastun tras koncertowych, podczas których dzieje się przecież najwięcej ciekawych rzeczy. To tam
materiał muzyczny podlega dalszym przetworzeniom, a sama konfrontacja z publicznością to przecież czysta magia.

JF: Jak Pan wykorzystał czas studiów w Walencji?

PO: Właśnie na przygotowywania do nagrania nowej solowej płyty. Miesiącami rozmyślałem i szkoliłem się, napisałem pracę magisterską pt. „Themes of the Polish Traditional Dances in Modern Improvised Music” („Polskie tańce narodowe we współczesnej muzyce improwizowanej”). Podstawą było zrozumienie, czym są tańce i znalezienie ich związku z szeroko pojętą improwizacją. One już znikają z wiejskiego życia, właśnie teraz, w tym szczególnym momencie dziejowym umiera tradycja. Czy wraz z nią umiera tożsamość? Właśnie ta tożsamość, którą w sobie odnajdujemy poprzez jazz?

JF: Tylko na wsi jest źródło tej muzyki?

PO: Na wsi jest w ogóle źródło wszystkiego. Tam ludzie połączyli się w grupy, to pierwotny przejaw naturalnych dążeń człowieka.

JF: W mieście to się nie dzieje?

PO: Miasto to największa wieś w okolicy, która z biegiem czasu zyskuje coraz wyższą rangę. Nasze tańce narodowe zostały wyodrębnione na wsi, w silnych społecznościach żyjących według praw natury. Kiedy dokładnie, tego nikt nie wie. Poświęciłem rok na poszukiwania źródeł, procesu wyodrębniania tańców polskich. Efekty tych poszukiwań to wyodrębnienie cech tańców, czegoś osadzonego w nas bardzo głęboko.

JF: Od czego zależy charakter naszych tańców narodowych?

PO: To złożone zagadnienie, ale mówiąc prosto – od nas. Wydawałoby się, że tylko od położenia geograficznego, warunków geopolitycznych, ale to przecież nie jest decydujące. Tańce i generalnie kultura ludowa przetrwały wieki jak szlifowane brylanty niezależnie od obcych wpływów, zmian wyznań całego społeczeństwa, wielkich wojen i najazdów. Zachowały również naturalną odrębność od innych kultur i to właśnie te różnice szczególnie mnie interesują, np. o oberku zwykło się mówić, że to jest inna forma mazurka. A jednak nie, oberek nie jest związany z jednym regionem, on był zawsze żywy w różnych częściach kraju. Powiem więcej, cechy oberka są widoczne we wszystkich polskich tańcach narodowych.

JF: Jaki jest oberek?

PO: Mój album jest tylko próbą odpowiedzi na to pytanie. Próbą wyodrębnienia tych cech tańca, które występują też w kujawiaku, mazurku, krakowiaku, które dawały życie polskim szkołom kompozytorskim, które wreszcie składają się na nasz charakter. W swojej pracy magisterskiej postawiłem tezę, że obecnie ginie tylko forma tańca, ale jego cechy trwają niezależnie, są obecne w muzyce i mogą być na nowo odkrywane.

JF: Inne narody mają tańce podobne do oberka?

PO: Nie jestem w stanie tego ocenić; wiem jednak, że w każdej ludowej formie muzycznej są przekazywane głębokie cechy osobowości. Tańce się więc od siebie różnią, podobnie jak charaktery. Tutaj najlepszym transmiterem tych właściwości jest oberek, co czyni go również najbardziej enigmatyczną formą z polskich tańców. Najtrudniej go sklasyfikować, mimo że na pierwszy rzut jest dość prosty. Dla mnie jest trochę jak urtex, pierwowzór zapisanej kompozycji. W najczystszy sposób eksponuje melodię, która np. w kujawiaku jest zmieniona, również ze względu na tempo. A mazurek jest już bardziej śpiewny i nieco wolniejszy. Skupiłem się na tym, co jest w mazurku, oberku i innych tańcach niezmienne, nieśmiertelne.

W pewnym sensie powinienem tę płytę nazwać – „Studia nad tańcami polskimi”, ale jako że za punkt odniesienia potraktowałem oberka, są to więc „Studia nad oberkiem”. Ten taniec kryje w sobie mnóstwo niezgłębionych jeszcze informacji, opowiada o nas fascynującą historię będąc jednocześnie muzycznym odbiciem naszej intuicji. Oberek powstał dzięki improwizacji i stanowi jej pomnik.

JF: Jak przebiegają Pana fortepianowe „15 Studies For The Oberek”?

PO: Album podzieliłem na grupy tematyczne, każda odnosi się i opowiada o innej właściwości tego tańca. To próba odpowiedzi na pytanie o podstawowe cechy polskiej muzyki ludowej, ale również postawienie ich w nowym kontekście. Zestawienie oberka z jazzem, moim językiem muzycznym, czasem z językiem innych epok.

JF: To dla Pana możliwość wyrażenia samego siebie?

PO: Ze wszech miar, w pewnym sensie sam robię na sobie eksperyment. Oprócz gromadzenia wiedzy z literatury, głównie z prac Oskara Kolberga, który podjął się próby uchwycenia ducha tej muzyki, oprócz gromadzenia nagrań, spróbowałem dotrzeć do oberka poprzez improwizację. Zaglądając w głąb siebie.

JF: Szukał Pan gdzieś żywej jeszcze tradycji oberka, jeździł Pan po wsiach?

PO: Nie interesowały mnie studia nad formą oberka. Ona niejako ginie, czy ulega przetworzeniu. Obecny kształt tańca to łuszcząca się powłoka tego, co żywe, co nieodkryte w młodym pokoleniu. To przecież zawsze była muzyka ludzi młodych, do zabawy, skakania, a współcześni nie są tym zainteresowani. Prawdziwy oberek to spontaniczne uzewnętrznienie emocji, tych najszczerszych ukrytych w człowieku. To, co pozostaje z tego uzewnętrzniania, to tylko łuna, którą możemy podziwiać. Moja płyta to muzyczna opowieść o sile rzeźbiącej kształty, rytmy, harmonie według pewnego konkretnego wzoru.

JF: To fascynujące, że doszedł pan do takich wniosków. Co Panem kierowało, jaka potrzeba?

PO: Potrzeba zrozumienia źródeł indywidualności w muzyce. Jeżeli postawimy tezę, że muzyka ludowa to silny przejaw indywidualności, a z drugiej strony odzwierciedla ona cechy zbiorowości dochodzimy do ciekawych konkluzji. Ja chciałem te zależności przeanalizować pod względem współczesnej muzyki improwizowanej, która również odwołuje się do indywidualnych cech.

JF: Jak Pan podszedł do rytmu oberka?

PO: To unikalny puls, ten sam występuje w trójmiarowych i w czteromiarowych tańcach. Ten sam jest w języku, gestach, charakteryzują go zawsze podobne zwolnienia, przyspieszenia. Wiejska muzyka adaptowała tę pulsację w naturalny sposób. Tę wiedzę starałem się wykorzystywać podświadomie, tak, by służyła celowi, jaki obrałem. Rezultat tych działań miał wynikać z mojej inwencji, a nie z kalkulacji, że jak zagram teraz w dany sposób, to będzie właściwie.

JF: Skomponował Pan utwory na ten album, czy postawił na improwizację?

PO: Najczęściej komponuję utwory, które później przetwarzam. Jednak sama kompozycja też często powstaje z pewnego rodzaju przetworzenia jakiegoś motywu. Właściwie każde studium powstawało w inny sposób, dlatego trudno byłoby generalizować, np. część The Impulse jest w pełni improwizowana. Tam chodzi o pierwszy moment improwizacji, chwilę początkowej inwencji, która wszystko rozpoczyna nie mając świadomości o tym, co będzie dalej. Można wyobrazić sobie muzyka, który bierze do ręki prototyp skrzypiec, czy jakiś kijek z naciągniętą linką i nie ma pojęcia co zagra. A jednak gra. I powstaje z tego forma, która przetrwa tysiąclecia. Tu interesował mnie więc ten pierwszy, wyjątkowy akt kreacji.

JF: Muzycy ludowi improwizowali?

PO: Tak, ale by to sprecyzować, potrzebna jest definicja improwizacji. W swojej pracy poświęciłem temu zagadnieniu dużo miejsca. Ja uznaję improwizację za kreację. Muzycy ludowi oprócz tego, że tworzyli formy, improwizowali w trakcie grania, wymyślając na bieżąco nowe melodie. Kompozytor klasyczny improwizuje bez instrumentu, pisząc w zaciszu, a muzyk jazzowy tworzy nowe formy na bieżąco, pod nadzorem tłumu.

JF: Ma Pan też na myśli free?

PO: To zależy. Zupełne free pozwala kreować efekt nie artyście, a czemuś nieokreślonemu – tego unikam. Ja chcę kontrolować, co gram, uprawiać to, co dało temu gatunkowi moc, co sprawia, że nieustannie się rozwija. Nie można poddać elementu kreacji zdarzeniu losowemu. W jazzie z pewnością chodzi o coś więcej.

JF: O co?

PO: Jazz poszukuje nowej formuły. Czy można szukać na oślep?

JF: Deprecjonuje Pan free?

PO: Niezupełnie, na pewno nie to świadome. Aby pozwolić sobie na taką improwizację trzeba bardzo dużo wiedzieć. O sobie, o muzyce, własnym potencjale, swoich emocjach. Grając, cały czas coś budujemy, kreujemy coś dla siebie i ludzi; musimy się kontrolować, żeby np. nie dawać tylko upustu swojej złości. To kretyństwo.

JF: Jakie znaczenie ma dla Pana ten album?

PO: Przyznaję, że jest bardzo ważny. Dzięki niemu będzie mi łatwiej stawiać kolejne kroki i lepiej je rozumieć.

JF: Jaki będzie następny krok?

PO: Nie wiem jeszcze, muszę najpierw postawić ten. To koncertowy projekt, zakłada proces twórczy, który mam nadzieję, że będzie na żywo postępował. Zaraz potem skupię się na zespole High Definition. Tu jest masa rzeczy do zrobienia, wszyscy palą się do pracy, a to chyba wystarczający powód.

Rozmawiał: Marek Dusza

Album „15 Studies For The Oberek” ukazał się pod koniec listopada nakładem wytwórni Decca Classics/Universal Music Polska. Koncert premierowy z najnowszym materiałem odbył się 28 listopada w Małopolskim Ogrodzie Sztuki w Krakowie. 



Zobacz również

Kuba Więcek: another raindrop

Urodzony w Rybniku 21 października 1994 roku saksofonista i kompozytor Kuba Więcek jest chyba… Więcej >>>

Wacław Zimpel: Wystarczy mi samo free, nie muszę…

Artysta nietuzinkowy o wielu twarzach muzycznych, uwielbia eksperymentować, odkrywać, kreować. Więcej >>>

Joachim Kuhn: ucieczka do wolności

Niemiecki wirtuoz fortepianu jest legendą jazzu europejskiego, jednym z pierwszych muzyków, którzy w tej części świata… Więcej >>>

Piotr Lemańczyk: otwieranie drzwi

Głównym powodem naszego spotkania i rozmowy jest wydanie – i to zarówno w formacie CD, jak i w wersji… Więcej >>>

  MKIDN      stoart       stoart       stoart     psj      ejm
Dokument bez tytułu