Piotr Wyleżoł: Improludes

Bogdan Chmura

W ubiegłym roku Piotr Wyleżoł nagrał swoją pierwszą solową płytę. Album „Improludes” firmuje wytwórnia Hevhetia, zaś autorem projektu graficznego okładki jest legendarny artysta Rosław Szaybo. Płyta zebrała szereg znakomitych recenzji, a solowe koncerty wybitnego pianisty są ciepło przyjmowane w kraju i za granicą. Spotykamy się w pięknej sali Dworku Białoprądnickiego w Krakowie, który może kojarzyć się z domem Chopina w Żelazowej Woli. Kiedy rozkładam sprzęt fotograficzny i szukam odpowiedniego światła, Piotr improwizuje na fortepianie. Za oknem pada deszcz…

JF: Tytuł Twojego albumu niesie dla słuchacza ważny komunikat.

PW: Rozszyfrowanie tej gry słów nie powinno nikomu sprawić problemu. Tytuł sugeruje nawiązania do muzyki klasycznej, szczególnie w zakresie formy. Przekazuje też ewentualnemu odbiorcy, że klasyczne elementy jazzu, takie jak blues czy swing, pojawiają się tu w nieco zawoalowanej postaci. Moja muzyka jest silnie zakorzeniona w tradycji, ale zwrócona ku przyszłości.

JF: To Twoja szósta autorska płyta, ale pierwsza solowa. Długo do niej dojrzewałeś.

PW: Ale nie bezczynnie. Owszem, w tym przypadku od zamysłu do realizacji minęło sporo czasu. Miałem wątpliwości, ale traktowałem je jako coś pozytywnego – one gwarantują skromność i pokorę wobec muzyki. Od dłuższego czasu czułem, że chcę nagrać solową płytę, ale wciąż czekałem na odpowiedni moment. To tak, jak w życiu – musisz podjąć jakąś ważną decyzję, ale wciąż czekasz na tzw. „sprzyjające okoliczności”. To może trwać w nieskończoność. Zatem ta płyta była trochę jak odcięcie pępowiny, wkroczenie w „dorosły” świat, gdzie jest się kapitanem własnego okrętu.

JF: W jaki sposób przygotowywałeś się do tego przedsięwzięcia?

PW: Najpierw, co chyba oczywiste, słuchałem uważnie solowych nagrań innych pianistów. Zaskoczyło mnie, że tych płyt nie jest tak wiele, jak sądziłem. Zauważyłem też, że solowe albumy ukazują zupełnie inne oblicze artystów niż te, które nagrali z zespołami. Mają z reguły charakter bardzo osobistych opowieści. Ja również chciałem pójść w tym kierunku. W pewnym momencie przestałem słuchać czegokolwiek – to był kolejny etap. Sporządziłem sobie też sobie w głowie listę rzeczy, których chciałem unikać, bo zostały już wykorzystane przez innych – nie chciałem, by moja muzyka kojarzyła się słuchaczom z jakimś konkretnym muzykiem czy kompozytorem. To okazało się trudniejsze niż mogłem się spodziewać. Przede wszystkim zależało mi na tym, by pełniej wyrazić to, co czuję, a nie kalkulować – po prostu być sobą.

JF: Jak wyglądał proces twórczy, praca nad kompozycjami?

PW: Zawsze zaczynało się od jakiegoś pojedynczego pomysłu (np. pochodu akordów, linii melodycznej), który stopniowo rozbudowywałem. Później próbowałem uchwycić zarys formy, a na koniec pracowałem nad szczegółami, zwłaszcza nad akompaniamentem lewej ręki; szukałem jakiejś ciekawej figury, która mogłaby mi posłużyć jako baza do improwizacji. Wiele czasu poświęciłem na dobór środków pianistycznych – z jednej strony chciałem pokazać szlachetność brzmienia, z drugiej – kunszt rzemieślnika. Przed wejściem do studia dużo ćwiczyłem, żeby być w formie.

JF: A co z notacją? Słuchając po raz pierwszy Twojej płyty miałem wrażenie, że spore fragmenty zostały szczegółowo zapisane.

PW: Zaskoczę Cię – te utwory w ogóle nie zostały zapisane. Gdybym przed nagraniem wpadł pod samochód, zabrałbym moje dzieła do grobu. (śmiech) Miałem tylko dwie naszkicowane kompozycje, inne po prostu zapamiętałem, bo setki razy przegrywałem je na fortepianie. Dopiero teraz będę musiał zapisać to wszystko, oczywiście w uproszczonej postaci, by zgłosić utwory do ZAiKSu.

JF: Opowiedz o samym nagraniu. Wspomniałeś kiedyś, że był to kawał męskiej przygody.

PW: Rzeczywiście, nagranie, a właściwie nagrania, były mocno wyczerpujące i rozpoczęły się „serią niefortunnych zdarzeń”. Pojechałem do studia naładowany energią, skupiony, w dobrej kondycji technicznej, ale też w dużym stresie. Siadam, zaczynam grać i w piętnastej minucie nagrania… strzela struna. Dramat! Założenie nowej struny w fortepianie to nie to samo, co w przypadku np. gitary. Ona potrzebuje sporo czasu, żeby się zadomowić w instrumencie. To kompletnie położyło sesję.

Na następną musiałem czekać dwa tygodnie. I znowu pech – dosłownie na dwa dni przed terminem dowiaduję się, że realizator zachorował, więc z zaplanowanych trzech dni na nagranie został tylko ostatni i do tego niepewny. Mimo to zdecydowałem się zarejestrować cały materiał. Jednak nie byłem zadowolony z końcowego efektu, zaakceptowałem tylko trzy utwory, resztę musiałem nagrać jeszcze raz. Na kolejną sesję dotarłem dopiero po trzech miesiącach – studio w Alwerni jest oblegane, trudno o szybkie terminy.

Przy trzecim podejściu najbardziej się obawiałem, że nie mam już w sobie tej pierwotnej świeżości, koncentracji, napięcia. Ale udało się. Chyba największy problem miałem z panowaniem nad rozmiarami utworów. Wynikało to stąd, że kiedy gram moje kompozycje lubię rozbudowywać niektóre partie. Efekt był taki, że w pewnym momencie realizator mówi do mnie: „Piotr, to dopiero trzeci utwór, a my już mamy pół godziny nagrania”. A mnie wydawało się, że gram jakieś dziesięć minut! Na końcu okazało się, że materiału jest za dużo i dwa utwory muszą wypaść. Zdecydowałem, że skoro to ma być autorski album, powinny się na nim znaleźć tylko moje kompozycje. Na płytę weszły prawie wyłącznie pierwsze „tejki”, i choć inne wersje też miały swoje walory, to jednak te pierwsze zabrzmiały najbardziej świeżo.

 JF: Utworem, który ukazuje w pigułce Twój warsztat kompozytorski i pianistyczny jest rozpoczynający albumWhite Water.

PW: White Water jest utrzymany w metrum 11/8, a jego podstawę stanowi dość karkołomna figura z szybko granymi ósemkami w lewej ręce. Wiesz, to jest jedenaście dźwięków, których nie gram tak, że grupuję je w czwórki i akcentuję mocną część taktu. Próbuję wypunktować każdą wartość w inny sposób, by stworzyć wewnętrzny rytm, puls tej figury. Do tego niezbędny jest solidny warsztat. W opanowaniu White water pomogły mi doświadczenia z muzyką klasyczną, którą gram na co dzień. To było spore wyzwanie, ale miałem świadomość, że praca nad tym utworem jest rodzajem inwestycji, że poszerzam sobie zakres palety kolorów, którą będę mógł wykorzystywać w przyszłości. To była też próba rozwiązania odwiecznej kwestii – co robić z lewą ręką, grając solo, jak akompaniować? Jest to też najczęstsze pytanie zadawane mi przez studentów. Jako „najstarszy uczeń w klasie” musiałem je skierować także do siebie, a potem w ramach „pracy domowej” odpowiedzieć na nie.

JF Gdzieś na przeciwległym biegunie sytuuje się Improludes opus zero, muzyka nawiązująca do postromantyzmu. To nastrojowa i nieco melancholijna kompozycja.

PW: Ten utwór został w dużym stopniu zainspirowany jedną z etiud Liszta. Kiedyś zostałem poproszony o wykonanie jej w jazzowej wersji. Zrobiłem to, ale w dość zachowawczy sposób – to był zaczyn tego, co słyszymy na płycie. W Opus zero poszedłem znacznie dalej, zwłaszcza jeśli chodzi o harmonię. Poruszam się dosłownie po całym kole kwintowym i tak manipuluję materiałem, że mogę skończyć ten utwór w wybranej przeze mnie tonacji – Opus zero to w pewnym sensie otwarta forma. 

JF: Swoboda, z jaką posługujesz się modulacjami jest imponująca. To środek rzadko stosowany w jazzie.

PW: Daleko mi do poczucia pełnej swobody. Dlatego coraz więcej pracuję nad harmonią, rozgryzam jej wielowarstwowość. Nie mówię o poznawaniu, mam na myśli eksplorowanie tego, co trudno ująć w ramy i opisać w podręczniku. Przeczytałem kiedyś esej Brada Mehldaua, który został dołączony do jego płyty „House On Hill” – płyty genialnej i nowatorskiej pod względem har­monicznym. Są tam rozważania o muzyce Brahmsa, o tym, w jaki sposób prowadził głosy, jak stosował kontrapunkt. Przeżyłem olśnienie – nigdy wcześniej jako muzyk jazzowy nie pomyślałem nawet, że można tak szczegółowo analizować dzieła klasycznego kompozytora po to, by później przekładać jego pomysły na język jazzu. Od tamtego czasu wnikliwie studiuję różne rozwiązania stosowane przez klasyków, próbuję je łączyć z jazzowym podejściem i sprawdzać, jak to wszystko działa. Np. gram jakąś melodię w górnym głosie i staram się tak manewrować harmonią pod spodem, by przejść swobodnie przez jak najwięcej tonacji, a do tego utrzymać stałą narrację. Jednak muszę przyznać, że w przypadku „Improludes” intensywność i zdefiniowanie tonalne figur w lewej ręce czasami ograniczało mi swobodę harmoniczną.

JF: Tak było chyba w Wellspring.

PW: To prawda. Na szczęście w tym utworze jest wiele innych elementów, które mogłem dowolnie kształtować.

JF: Improludes X to chyba najbardziej jazzowy kawałek na całej płycie.

PW: Z pewnością najbardziej energetyczny.

JF: Mnie osobiście najbardziej uwiódł Improludes in E. Przekorny, trochę Prokofiewowski temat, który natychmiast zapada w pamięć, sposób przetwarzania materiału, liczne plany dźwiękowe to koronkowa robota kompozytorska i porywająca interpretacja.

PW: Miło mi to słyszeć, bo rzadko się zdarza, by ktoś w mojej muzyce dostrzegł odniesienia do Prokofiewa. To jeden z moich ulubionych kompozytorów, od czasu do czasu grywam sobie jedną z jego sonat. Rzeczywiście, Improludes in E jest chyba najbardziej zaawansowanym utworem jeśli chodzi o środki kompozytorskie.

 JF: Clouds (In Memory of JŚ) dedykowałeś Jarkowi Śmietanie.

PW: Bo wiele mu zawdzięczam. Jarek wziął mnie do zespołu, gdy byłem na pierwszym roku studiów w Katowicach. Do dziś pamiętam moment, kiedy zadzwonił do mnie Tosiek Dębski i powiedział, że Jarek chce zagrać ze mną w krakowskim Harrisie. W zespole był też Adam Czerwiński. Byłem „szczylem”, a tu nagle mam grać z takimi muzykami! Już po pierwszym secie Jarek podał mi terminy następnych, od razu zagranicznych, koncertów. Zagraliśmy trasy z Eddiem Hendersonem, Garym Bartzem i wieloma innymi amerykańskimi muzykami. Na tamte czasy to była niesamowita sprawa. Jarek był wymagającym szefem, pamiętam, jak z Adamem Kowalewskim trochę się boczyliśmy na niego, chcieliśmy odejść z zespołu, być niezależni. Adam w końcu to zrobił, by po jakimś czasie znów grywać z Jarkiem. To był niezwykle ekscytujący moment mojego życia. Nie brakowało przygód, różnych zabawnych sytuacji. Wyobraź sobie, mamy grać w Mexico City, sala na pięć tysięcy osób wypełniona po brzegi, a Jarek nagle rzuca z charakterystyczną dla niego pewnością siebie: „panowie, dziś gramy free”. Byłem lekko przerażony – jakie free, o co chodzi? Szaleństwo! Ale kiedy miałem próbować takich rzeczy, jeśli nie wtedy? Jarek dawał nam dużą swobodę, pozwalał grać odważnie, ryzykować.

JF: Praca nad utworami i nagranie w studiu to jedno, a wykonanie ich solo na scenie to zupełnie inna historia.

PW: Granie solo live jest niezwykle wymagające. Przynajmniej dla mnie. Jeśli dla kogoś to jest bułka z masłem – zazdroszczę. Poza umiejętnościami ważny jest stan umysłu, poziom koncentracji, odporność na czynniki zewnętrzne i stres. Na scenie musisz jednocześnie utrzymać napięcie w utworach i skupić uwagę publiczności. To jest łatwiejsze, kiedy nie starasz się niczego udowadniać i pozwalasz się prowadzić muzyce. Ona musi stanowić priorytet, byćczysta, bez wyrachowania i ponad ego artysty.Jest taka książka znakomitego pianisty Kenny’ego Wernera na temat bycia muzykiem. Ale nie tylko w aspekcie grania, lecz tego, co myślimy wychodząc na scenę, po co w ogóle to robimy i czemu to ma służyć. To wspaniały przewodnik dla wielu młodych muzyków – Werner niemal podaje im rękę, by mogli iść śmielej i dalej.

Ta lektura dała mi wiele do myślenia i rozwiała niejedną ciemną chmurę. Teraz staram się już nie słuchać mojej płyty, nie chcę być jej „zakładnikiem”. Dzięki temu na koncertach solowych kształtuję muzykę z większą swobodą – zachowując ramy formalne i klimat utworów, rozbudowuję wstępy, łączniki, wprowadzam zmiany rytmiczne, różnicuję akcenty i napięcia. Uważam, że to właściwa droga, bo przecież na tym polega jazzowa improwizacja.

JF: Urodziłeś się w Rybniku, chodziłeś do szkoły muzycznej I i II stopnia im. braci Szafranków. Absolwentami tej szkoły byli m.in. Henryk Mikołaj Górecki, Piotr Paleczny, Adam Makowicz, Jacek Niedziela, Lothar Dziwoki.

PW: Ślązacy to zdolni ludzie.Miałem przyjemność poznać profesor Kowalską, która uczyła Palecznego i Makowicza. Była najstarszą nauczycielką w naszej szkole i niemal do końca życia – a zmarła mając ponad 90 lat – prowadziła zajęcia z fortepianu. Ja miałem lekcje w sali naprzeciwko z panią Romaną Fritzową. Z ogromnym sentymentem wspominam też pana Tadeusza Hanika, dyrygenta i pedagoga, który był dla mnie takim dobrym wujkiem. Miły, ciepły człowiek. Bardzo motywował mnie do pracy – dzięki jego wsparciu zagrałem koncert Haydna z orkiestrą. Miałem wtedy dziesięć lat. W kolejnym roku, znów zachęcony przez niego, wykonałem I Koncert Beethovena w Filharmonii w Rybniku – to było coś!

JF: Czy poza muzyką miałeś jeszcze jakieś pasje?

PW: Namiętnie grałem w piłkę i bardzo dobrze mi szło. Miałem dylemat, co wybrać – fortepian czy futbol? Czasami uciekałem z lekcji, zdarzało mi się, że opuszczałem zajęcia w szkole muzycznej, by poszaleć z kolegami na boisku. Gdybym nie został pianistą, na pewno byłbym piłkarzem. Do dziś grywam w piłkę, mam kumpli z wielu boisk.

JF: Bywasz w rodzinnych stronach?

PW: Oczywiście, i czuję się tam bardzo dobrze. Umia godać po ślonsku, co powoduje, że kiedy tam jestem, wtapiam się w tamtejszą społeczność. Pochodzę z regionu, gdzie ten język był powszechnie używany, nawet ksiądz w kościele „godoł po śląsku”. Zdarzało się to też nauczycielkom, oczywiście nie na lekcjach polskiego. Natomiast w domu miałem „zakaz” używania gwary – moi rodzice pilnowali, bym posługiwał się czystą polszczyzną. Dzięki temu niełatwo mnie, jako Ślązaka, „zdemaskować” po akcencie i melodii mowy.

JF: Z Rybnika trafiłeś do Krakowa. Najpierw studiowałeś klasyczny fortepian w Akademii Muzycznej.

PW: Przez prawie dwa lata byłem studentem w klasie profesora Jerzego Łukowicza, znakomitego pianisty i pedagoga. Równolegle rozpocząłem studia na Wydziale Jazzu i Muzyki Rozrywkowej w Katowicach.

JF: Jeszcze na studiach nagrałeś debiutancki album jako lider własnego Tria.

 PW: To było na ostatnim roku. Teraz nagranie płyty jest czymś zwyczajnym, oczywistym, ale w tamtym czasie to była nobilitacja.

JF: Grałeś też w Kwintecie z Adamem Pierończykiem.

PW: Adam był członkiem mojego Kwintetu przez trzy lata. Zagraliśmy kilka zna­czących koncertów, m.in. na Jazz Baltica i Leverkusen Jazz Tage, wydaliśmy album z koncertem zarejestrowanym w Radiu Katowice. Niebawem znów spotkamy się w moim Sekstecie.

 JF: Ważnym momentem w Twojej karierze była współpraca z Nigelem Kennedym. Czy jest szansa, że znów zagracie razem?

PW: Komuś z zewnątrz może się to wydać ważniejsze niż było w rzeczywistości. Teoretycznie nic w życiu nie jest przesądzone, ale mam dziwne przekonanie, że akurat w tym przypadku nie warto po raz kolejny wchodzić do tej samej rzeki. Nie po to odchodziłem z zespołu i otoczenia Kennedy’ego, by ponownie do niego wracać. Odkąd przestałem z nim grać – a to już trzy lata – czuję, że szybciej się rozwijam i mam więcej czasu na autorskie działania.

JF: Pianistom jest łatwiej grać solo.

PW: Fortepian z pewnością daje największe możliwości – nie musisz się obawiać, że zabraknie ci jakiegoś elementu. Pianista jest w bardziej komfortowej sytuacji w porównaniu np. z saksofonistą, któremu trudniej jest sobie akompaniować. No chyba, że się jest Adamem Pierończykiem – jego
solowy album „The Planet Of The Eternal Life” potwierdza starą prawdę, że muzyki nie tworzy instrument, lecz człowiek.

JF: Jak wygląda Twój kalendarz koncertowy?

PW: Do końca ubiegłego roku zagrałem około 40 koncertów w różnych składach – od solowych, przez Trio, nowy Kwartet z programem „Human Things” (z Robertem Majewskim, Michałem Miśkiewiczem i Michałem Barańskim), po Sekstet z Adamem Pierończykiem i Grzegorzem Nagórskim. Jeśli chodzi o koncerty solowe, będę grać m.in. w Bratysławie, Budapeszcie, Koszycach, później w Brukseli, Paryżu i prawdopodobnie w Pekinie. Także w Gdańsku, Wałbrzychu i Wadowicach. Niektóre z tych koncertów współorganizuje wytwórnia Hevhetia, dla której nagrałem „Improludes”. Nad wszystkim czuwa jej szef Jan Sudzina, niestrudzony promotor jazzu, mający świetne kontakty na całym świecie.

JF: Sporo mówiliśmy o klasyce, czy zamierzasz kiedyś nagrać płytę wyłącznie z utworami poważnych kompozytorów?

PW: Wkrótce chciałbym nagrać Inwencje dwugłosowe Bacha, które uzupełnię o kilka jego chorałów w moim opracowaniu na głos (Karen Edwards), fortepian, kontrabas i wiolonczelę. Będzie to muzyka osobista, odchodząca od klasycznych kanonów interpretacyjnych i, co ważne, wzbogacona o improwizacje. W ogóle, muzyka Bacha jest dla mnie formą muzycznego sanatorium – wycisza, koi, porządkuje.

JF: Jesteś pracowitym człowiekiem…

PW: Staram się nie marnować czasu, i chyba nawet ćwiczę więcej niż na studiach. (śmiech) Systematyczna praca uszlachetnia, uczy pokory. Wierzę, że to zaprocentuje, że muzyka odwdzięczy mi się za poświęcony jej czas i zaangażowanie. Podchodzę do tego także pragmatycznie – jeśli chcesz, by trudne rzeczy brzmiały jak proste rzeczy, musisz mieć perfekcyjną technikę. Ale kiedy mówię o ćwiczeniu mam też na myśli studiowanie muzyki. Ta praca to nie tylko godziny przy instrumencie – monotonne gamy, pasaże, wprawki, granie dzieł klasyków, lecz także doskonalenie języka jazzu, kształtowanie swobody twórczej, komponowanie, koncerty, zajęcia ze studentami.

JF: A poza pracą?

PW: Życie rodzinne (mam dwójkę dzieci w wieku szkolnym), dobra książka, film, ciekawi ludzie, podróże, ogródek do koszenia i kilka pasji pielęgnujących zdrowego ducha w zdrowym ciele. „Lubię to proste, chłopskie życie”, jak mawiał Jarek Śmietana.

Rozmawiał Bogdan Chmura