PTASZYN W NEWPORT, 1958: Wieża Babel

Paweł Brodowski

50 lat temu na festiwalu w Newport wystąpił Jan Ptaszyn Wróblewski. Była to pierwsza po wojnie, a właściwie pierwsza w historii wizyta polskiego muzyka jazzowego w USA. 22-letni Ptaszyn grał na saksofonie tenorowym w International Youth Band – międzynarodowej orkiestrze młodzieżowej, do której przylgnęła nazwa „Wieża Babel”, bowiem każdy z jego członków mówił innym językiem.

Przez dwa tygodnie orkiestra odbywała próby w Nowym Jorku pod kierunkiem Marshalla Browna i  już wtedy wystąpiła w telewizyjnym programie. Na festiwalu koncertowała trzykrotnie: 5 lipca w koncercie popołudniowym i 7 lipca wieczorem. Miała wtedy dwa wyjścia. Podczas drugiego z Orkiestrą zagrał na trąbce i zaśpiewał Louis Armstrong (On the Sunny Side of the Street), po czym legendarny Satchmo rozpoczął swój własny set.

Koncerty były rejestrowane, a ich fragmenty wydane zostały przez wytwórnię Columbia na longplayu pt. „Newport 1958 – The International Youth Band”.

O tej wiekopomnej wizycie, jak do niej doszło, o perturbacjach związanych z podróżą, przygotowaniach do koncertów, występach w Newport, doświadczeniach  i niezapomnianych przeżyciach amerykańskich opowiadał Jan Ptaszyn Wróblewski Pawłowi Brodowskiemu w wywiadzie, który został zamieszczony w JAZZ FORUM 7-8/1996.

JAZZ FORUM: Wiosną 1958 roku przyjechało do Warszawy dwóch panów z Ameryki: George Wein i Marshall Brown w poszukiwaniu talentów do Młodzieżowej Orkiestry Newport. Zostały zorganizowane przesłuchania. Jak to się stało, że to właśnie pan tam trafił, bo była chyba ogromna rywalizacja?

JAN PTASZYN WRÓBLEWSKI: Rywalizacja była straszna, ale też w tej chwili na to patrząc należałoby zweryfikować ówczesne oczekiwania. Najważniejszymi muzykami byli wtedy nieomal przede wszystkim pianiści: Trzaskowski, Kurylewicz, Komeda, a w orkiestrze potrzebny jest tylko jeden pianista, natomiast saksofonistów aż pięciu ...

JF: Czy wiadomo było, że szukają saksofonistów?

JPW: Nie, nic nie było określone. Przypuszczam, że nie tylko saksofonisty, tym niemniej wiadomo, że dęciaki miały większe szanse. No a druga sprawa to było czytanie nut – jazzmani wtedy nie bardzo czytali nuty, a ja akurat byłem w tym bardzo mocny, test na czytanie nut to miałem od razu bombowy, z tym nie było żadnych problemów, no a samo granie też nie było najgorsze, ja zawsze miałem te tendencje, żeby trzymać się najpierw środka jazzu, a potem dopiero dorzucać jakieś inne pomysły. Amerykanie wychodzą niemal z tego samego założenia i to im pasowało.
Pamiętam, że myśmy widzieli kwestionariusze z ocenami i przy Krzysiu Komedzie, który wtedy przedstawił bardzo ciekawą wersję Four Brothers, widniała uwaga: „Monk, ale nie muzyka”. Z całą pewnością to nie Krzysio się pomylił.

JF: No i nastąpił wyjazd do Ameryki. Mało kto w tych czasach w ogóle bywał za granicą, a co dopiero od razu w Ameryce. To było chyba dla pana ogromne przeżycie.

JPW: No to było w ogóle szaleństwo! Szczerze mówiąc nie bardzo wierzyłem, że ten wyjazd się w ogóle odbędzie, zresztą inni muzycy z krajów socjalistycznych nie otrzymali zgody na wyjazd. Piekielnie mi pomógł Roman Waschko, który chadzał za tą sprawą po wszystkich możliwych komitetach. A potem jeszcze były różnego rodzaju cyrki. Okazało się, że wyjechać do Stanów mogę, ale nie było czasu załatwić wiz tranzytowych, a zespół miał się spotkać w Brukseli. Poleciałem samotnie do Nowego Jorku, nie wiedziałem, co ze sobą zrobić, oni nie wiedzieli, gdzie mnie szukać, a LOT omyłkowo wysadził mój bagaż w Brukseli. Było to rzeczywiście przeżycie.

JF: Występ na festiwalu w Newport był poprzedzony próbami.

JPW: Mieliśmy dwa występy w Newport. W Nowym Jorku zrobiliśmy program telewizyjny, wzięliśmy udział w wielkim show. Pamiętam, że była tam również orkiestra Boba Crossy’ego. Pojawił się aranżer, który w ciągu 24 godzin na życzenie reżysera miał napisać aranżacje na obydwie orkiestry razem, czyli jakieś gigantyczne przedsięwzięcie. Ten człowiek w ciągu 12 godzin zdążył i z partyturą i ze skopiowaniem głosów – jak on to zrobił, to ja do dzisiaj nie jestem w stanie pojąć. Przy okazji miałem bardzo ciekawe spotkanie, ponieważ w przerwie zahaczył mnie basista od Boba Crossy’ego i najczystszą polszczyzną spytał, skąd ja jestem. To był Eddie Safransky, który mnie zobowiązał, żeby wszystkim powtarzać, że on uważa się za Polaka i w dalszym ciągu używa języka polskiego. To spotkanie było szalenie miłe. Nazwisko było mi nie obce, w tych czasach to była postać. Ten pobyt w Nowym Jorku i Newport trwał chyba półtora miesiąca.

JF: Tak długo?

JPW: Tak – to był blisko miesiąc prób, potem był sam Newport, który trwał tydzień, potem jeszcze ta telewizja nowojorska. Nie wiem, kto dawał na to pieniądze, ale sama orkiestra była na bardzo niskim budżecie, żaden z muzyków nie miał żadnego wynagrodzenia. Ja miałem dodatkowe problemy, bo inni muzycy wymieniali sobie pieniądze, które przywieźli, ja niestety nie mogłem. Miałem jakieś dietki mizerne, które natychmiast poszły na płyty.

A potem spędziliśmy chyba jeszcze dwa tygodnie w Brukseli na Expo, gdzie były codziennie koncerty w amerykańskim teatrze na terenie wystawy. Mieliśmy jeszcze jeden czy dwa występy w Holandii, tak że w sumie ten wyjazd trwał ze dwa miesiące.

JF: Była to dla was wszystkich niewiarygodna szkoła.

JPW: Ta orkiestra była przewidziana na wzór tego, co w tych czasach robiono w amerykańskich uczelniach. A myśmy już mieli zdeklarowane poglądy – nas wszystkich z całej Europy ciągnęło w stronę bardzo czarnego jazzu. Natomiast szefostwo stawiało przede wszystkim na brzmienie, co wiązało się z bardzo nietypowymi aranżacjami, które dla nas były problemem. Największe korzyści dały mi bardzo bliskie kontakty z Gerrym Mulliganem, który przynosił za darmo swoje partytury pisane specjalnie na orkiestrę. Ale szef, Marshall Brown, trochę się przestraszył, że całe przedsięwzięcie pójdzie na karb Mulligana, że jego nazwisko zniknie wobec takiej postaci i współpraca została dosyć brutalnie zerwana, ku naszemu wielkiemu żalowi.

W Nowym Jorku bywaliśmy codziennie przez półtora miesiąca we wszystkich możliwych klubach. Przez tydzień łaziliśmy do Harlemu, gdzie widzieliśmy m.in. Sekstet Milesa z Adderleyem, Evansem i Coltrane’em, a więc ten zespół znany z płyty „Kind Of Blue”. Po dwunastej kończyło granie w sąsiednim lokalu Trio Reda Garlanda i wtedy pojawiał się Sekstet w starym składzie, z Garlandem i Joe Jonesem. Nazwy klubu nie pamiętam. Jedynym klubem, do którego wtedy nie dotarłem był Village Vanguard.
No i była grupa czołowych muzyków amerykańskich, którzy się jakoś nami zaopiekowali, którzy dobrze się poczuli w gronie tej orkiestry. Tutaj należy wymienić Mulligana, Cannonballa Adderleya, Arta Farmera, Oscara Pettiforda. Ja osobiście mam bardzo wiele do zawdzięczenia Tony'emu Scottowi, który mnie prowadzał we wszystkie miejsca, gdzie się powinno być. Zabrał mnie któregoś dnia na koncert Lestera Younga – to nieomal ostatnia szansa zobaczenia na własne oczy tego legendarnego muzyka. Scott zaprosił mnie też na koncert swojego kwartetu z Jimmym Knepperem, Kennym Burrellem, śpiewała z nimi Billie Holiday. Udało mi się jeszcze parę innych wspaniałych nazwisk zahaczyć.

Zajrzeliśmy m.in. do Birdlandu. Był to, moim zdaniem, klub troszkę snobistyczny, ale za barierką były miejsca stojące dla młodzieży i to ona robiła głównie tę najlepszą atmosferę. Co było zdumiewające, że Birdland miał w ciągu jednego wieczora co najmniej cztery koncerty, w tym przynajmniej jeden big band. Kiedy tam byliśmy grał Big Band Maynarda Fergusona, Trio Sonny’ego Rollinsa, także zespół Hi-Io's. Spędzaliśmy tam przynajmniej pięć godzin.

JF: Może parę słów o samym Newport.

JPW: To jest w zasadzie miejscowość letniskowa, dla amatorów żeglarstwa. Ogromny port, ale również baza marynarki wojennej, gdzie na lato ściągają tłumy, głównie nowojorczyków. To miasteczko odwiedziłem później wielokrotnie, bo ono leży na szlaku wszystkich statkowych wypraw. Kiedy zajrzałem do Newport po 30 latach, to z trudem go poznałem – nawet nie byłem w stanie znaleźć tego miejsca, w którym odbywał się festiwal. To był Freebody Park parę kilometrów za miastem. Większość ludzi w ogóle nie pamięta, co i gdzie było, zniknęło to po prostu bez śladu. Stamtąd było blisko do morza, ale morza nie było widać z samej sceny. To była polana parkowa z zabudowaną sceną, tak że jak deszcz lał, to albo parasolki w górę, albo wszyscy chodu. Na zapleczu były jakieś pawiloniki i podjeżdżające budki w przyczepach.

To była taka atmosferka bliska Sopotowi dnia dzisiejszego. Zjeżdżało się tam całe jazzowe środowisko, no bo nie można tam było nie być – cała krytyka, wszyscy ludzie znaczący. A program to w ogóle było coś, co w głowie się nie mieściło. Występowały dziesiątki zespołów, było ich chyba ponad 50, potworny ładunek muzyki. Nie dawało się tego wszystkiego zobaczyć, aczkolwiek scena była jedna. Koncerty odbywały się przed południem, po południu i wieczorem. Popołudnie było młodzieżowe, a wieczorem główny koncert.

JF: To był rok 1958, ów festiwal zarejestrowany na słynnym filmie „Jazz on a Summer’s Day”.

JPW: To jest dokładnie ten film, ale nie jest reprezentatywny dla tej imprezy, którą ja pamiętam. Ten film, prawdopodobnie z czysto zdjęciowych powodów, był robiony prawie w stu procentach na tych przed- i popołudniowych koncertach, a jakoś omijał te główne wydarzenia...

JF: Theolonious Monk, Anita O’Day, Art Farmer, Gerry Mulligan, Chico Hamilton, Mahalia Jackson.

JPW: Diabli wiedzą kto jeszcze, ale nie ma tego, co na mnie zrobiło największe wrażenie: Horace’a Silvera, Duke'a Ellingtona, Milesa Davisa. Myśmy występowali również poza tym głównym koncertem, po południu, i mieliśmy taki krótki blok, a po nas był Armstrong, w związku z czym był przygotowany jeden utwór nasz z Armstrongiem, jako taki łącznik. To był chyba najmocniejszy akcent tego wyjazdu. To wrażenie, które ten facet wywoływał samym pojawieniem, to jest nie do pojęcia, to się może zdarzyło drugi raz, kiedy Ellington wchodził na scenę Sali Kongresowej. On mógłby już w ogóle nie grać, wystarczyło, że wszedł. Z Armstrongiem było dokładnie to samo, to był cudowny, kontaktowy facet, wesolutki, przyjacielski dla wszystkich, no, ale portki się trzęsły, kiedy się z człowiekiem rozmawiało i, nawiasem mówiąc, to był chyba utwór, który najlepiej zagraliśmy, bo wszyscy byli tak spięci przy tym Armstrongu, że to inny duch w człowieka wstępował. Graliśmy On the Sunny Side of the Street w specjalnym aranżu, który, jako że robiony specjalnie dla Armstronga, miał trochę więcej tych typowo swingowych nośników i poczuliśmy się w nim trochę lepiej.

JF: Przypuszczam, że naładowany tymi wrażeniami, wracał pan do kraju jako inny człowiek.

JPW: Właśnie nie. Po powrocie potrzebowałem trzech albo czterech miesięcy, żeby te doświadczenia zaczęły przynosić rezultaty. To było naładowanie akumulatorów do ostatniego oporu, potem przychodził czas na refleksję. Myśmy wtedy byli jeszcze troszeczkę w tym okresie West Coastu, dla nas wtedy saksofon to był Paul Desmond i Stan Getz, podczas kiedy tam liczył się przede wszystkim Sonny Rollins, za czołowego puzonistę myśmy uważali Brookmeyera, a Amerykanie – J.J. Johnsona.

JF: Do nas przenikało głównie to, co nadawał w swoich audycjach Conover.

JPW: Tak, to było to brzmienie, które do białych ludzi troszeczkę bardziej trafiało, zwłaszcza w Europie. Te wszystkie brzmienia rollinsowskie wydawały nam się wtedy bardzo chropowate – jedynym wyjątkiem był Silver, który rzeczywiście był na topie w Polsce. My cały czas myśleliśmy innym brzmieniem instrumentu. Nawet jak się popatrzy na nagrania z tamtych czasów, to wszystkie te brzmienia są takie desmondowsko-getzowskie w przypadku saksofonu, a dopiero potem zaczęło się czarne granie. Pierwsze co do mnie dotarło, to to, że nie na linie melodyczne, nie na harmonie, nie na formalne sprawy trzeba postawić, a na ten element swingu. Myśmy słuchali płyt, ale na żywo to odbierało się kompletnie inaczej, to miało inny posmak, inny charakter. Dosłownie roznosiło tam człowieka, kiedy się szło na koncert Milesa Davisa - zwłaszcza ta pierwsza sekcja, Garland i Philly Joe Jones, to była taka ekspresja, że to się wierzyć nie chce. Adderleyowie, to był inny rodzaj ekspresji i dopiero na żywo to wylazło.

Pamiętam, że jedno z największych przeżyć, które zrobiły na nas wrażenie, miało miejsce zupełnie przypadkowo. Siedzieliśmy po raz co najmniej siódmy na Milesie Davisie – wyczerpani, bo próby trwały codziennie od 10 rano do 10 wieczór. W którymś momencie doszliśmy do wniosku, że musimy wyjść gdzieś obok, usiąść spokojnie przy piwie i nie słuchać dźwięków. I poszliśmy na drugą stronę ulicy, gdzie też była jakaś muzyczka, tylko akurat trafiliśmy na przerwę. Były tam trzy nazwiska, które kompletnie nic nam nie mówiły. Spokojnie przy tym piwku posiedzieliśmy i w pewnym momencie wchodzi takie zaspane, czarne trio, takie co to za nie człowiek pięciu groszy na wygląd by nie dał i nagle eksplozja! Myśmy stanęli z otwartą gębą a to Eddie „Lockjaw” Davis z Shirley Scott na organach i perkusistą, którego nazwiska nie pamiętam. Ludzie, o których wtedy jeszcze nikt u nas nie słyszał. To była najlepsza szkoła czarnego jazzu.

Od tamtej pory nie miałem wątpliwości, kto tam jest najważniejszy. Że to jednak nie biali jazzmani, którzy ciągle jeszcze podchodzili troszeczkę z kompleksem do tej głównej czarnej masy. Po powrocie to była pierwsza sprawa, która do mnie dotarła i którą chciałem jakoś przełamać, co z wielkimi oporami mi szło, bo byliśmy w tyle nie tylko za jazzem amerykańskim, ale nawet za Europą.

Rozmawiał: Paweł Brodowski