SEN CASSANDRY

Wywiady

Cassandra Wilson

Paweł Brodowski

    „Moim zdaniem nie możesz grać jazzu, jeśli nie jesteś sobą. Możesz grać coś, co brzmi jak jazz, ale jeśli nie znajdziesz własnej tożsamości, własnego brzmienia, to nie nawiążesz do wielkiej tradycji jazzu. A tradycja ta wymaga, by tworzyć swój własny, niepowtarzalny ton i timbr – mówi Cassandra Wilson w wywiadzie w najnowszym wydaniu JAZZ FORUM 6/2008. Piękny profil słynnej amerykańskiej wokalistki zdobi okładkę tego numeru. Ukazał się właśnie jej nowy album ze standardami pt. „Loverly”, ale w ekskluzywnym wywiadzie Cassandra nie tylko opowiada o tym nagraniu. Mówi również o tym, co stanowi o istocie muzyki jazzowej, wraca myślami do początków i kolejnych etapów swojej kariery.

Oto fragment naszej rozmowy:

    JAZZ FORUM: Na jednej z poprzednich płyt śpiewałaś o powtarzających się cyklach. A jakie były najważniejsze cykle w Twoim życiu artystycznym?
    CASSANDA WILSON: Na początku śpiewałam amerykańskie pieśni ludowe, piosenki z repertuaru Joni Mitchell. Eksperymentowałam z otwartym strojeniem na gitarze i wiele się wtedy dowiedziałam o muzyce. Dało mi to dużo pewności siebie. Występowałam z zespołem blue¬sowym, który grał rocka. Ciężko to opisywać, jeśli nie mieszkałeś w Missisipi. Mieliśmy zespoły, które grały i rock and rolla, i bluesa. Nie widzieliśmy różnicy pomiędzy tymi dwoma gatunkami. Graliśmy także jazz. A więc w takim klimacie się wychowałam.
    Faza następna to już absolutna koncentracja na jazzie w jego czystej formie. To skupienie się na nauce języka jazzu, historii, teorii, studiowanie Charlie’ego Parkera, uczenie się transkrybowania jego solówek, intensywne słuchanie Johna Coltrane’a i Milesa Davisa. Ten okres przedłużył się do czasu mojego przyjazdu do Nowego Jorku.
    JF: A więc Jackson to folk, rock i blues, zaś Nowy Orlean i Nowy Jork to jazz.
    CW: Tak można w uproszczeniu powiedzieć. W Nowym Jorku zaczęłam się wgłębiać w język bebopu. To był okres bardzo trudny, ale jednocześnie szczęśliwy. Była cała nasza paczka muzyków skupionych wokół idei M-Base, łączyła nas fascynacja i przyjaźń. Muzyka była dla nas wszystkich najważniejsza. Tworzyliśmy prawdziwą rodzinę. Tęsknię za tamtymi czasami.
    JF: Okres ten trwał do czasu, kiedy nagrałaś płytę „Blue Skies” ze standardami. Ale największym przełomem był album „Blue Light ’Til Dawn”. Wtedy wyszłaś z cienia eksperymentów i awangardy. Ten nowy etap, powrotu do źródeł bluesa, a jednocześnie poszukiwań nowych form wyrazu w jazzie, trwa nieprzerwanie po dziś dzień.
    CW: Podpisałam kontrakt z wytwórnią Blue Note, a współtwórcą mojego nowego wizerunku był Craig Street, niezależny producent, który, tak się złożyło, mieszkał w tym samym apartamentowcu co ja, obracaliśmy się w tych samych kręgach. Pewnego dnia zaczęłam z nim rozmawiać o nowym projekcie dla Blue Note i on spytał mnie, na jakiej muzyce się wychowałam. I wtedy zasugerował, żeby do tych folkowych i bluesowych korzeni powrócić.
    JF: W jednym z wywiadów mówiłaś, że odczuwasz coś w rodzaju schizofrenii. Bo częścią Ciebie jest pewien rodzaj muzyki, ale częścią Ciebie jest też inny rodzaj muzyki, i czujesz się z tego powodu zakłopotana. Na „Blue Light ’Til Dawn” prze-zwyciężyłaś owe rozkojarzenie, tworząc z tej syntezy nowy rodzaj wypowiedzi.
    CW: Myślę, że musiałam tak zrobić. Kiedy przyjechałam po raz pierwszy do Nowego Jorku, nikt nie wiedział, że grałam na gitarze. Przypuszczam, że zaszokowałam wielu ludzi. Przy gitarze tworzyłam szkice wielu aranżacji, które pojawiły się na „Blue Light ’Til Dawn” i „New Moon Daughter”.
    JF: By grać jazz, trzeba mieć talent i umiejętności, ale trzeba też być sobą.
    CW: Moim zdaniem nie możesz grać jazzu, jeśli nie jesteś sobą. Możesz grać coś, co brzmi jak jazz, ale jeśli nie znajdziesz własnej tożsamości, własnego brzmienia, to nie nawiążesz do wielkiej tradycji jazzu. A tradycja ta wymaga, by tworzyć swój własny, niepowtarzalny ton i timbr.
    Oczywiście nie od razu to przychodzi. Trzeba najpierw umieć zagrać dokładnie tak, jak inni wielcy muzycy, np. nauczyć się transkrybowania solówek Parkera, przyswoić elementy jego muzyki do swojego słownika wypowiedzi. Ale co innego jest to, co ćwiczysz, a co innego jest to, nad czym pracujesz rozwijając się jako muzyk i wykonawca. Musisz ukształtować własny głos, który może być wypadkową wielu różnych głosów, jakie poznawałeś ucząc się.
    JF: To właśnie ten Twój niepowtarzalny, niepodobny do żadnego innego głos wyniósł Cię na pierwsze miejsca w ankietach najważniejszych pism jazzowych, jak „Down Beat” czy „JazzTimes”, a miejsca te były wcześniej okupowane przez takie nazwiska jak Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan czy Betty Carter.
    CW: Wciąż powracam do nagrań wielkich wokalistek i znajduję tam inspirację.
    JF: W przeciwieństwie do Elli, Sary i Betty, ale podobnie jak Billie uciekasz od popisów technicznych, skupiając się raczej na emocji.
    CW: Rzeczywiście koncentruję się na zawartości emocjonalnej. Wywodzę się bardziej z tradycji Billie Holiday. Analizowałam nagrania Betty Carter, gdyż chciałam osiągnąć ten rodzaj elastyczności, jaką mają muzycy, chciałam umieć improwizować na funkcjach harmonicznych, rozumieć język, jakim posługują się muzycy. Podziwiałam Betty Carter, dużo jej słuchałam, tak dużo, że musiałam przestać. Największą radość odczuwam wtedy, gdy sięgam do emocjonalnych pokładów śpiewanych pieśni. To moja silna strona, to moje forte.