SEN CASSANDRY

Paweł Brodowski

Album Cassandry Wilson  „Loverly”, wydany przez wytwórnię Blue Note, jest jej powrotem do standardów. Nasze spotkanie miało miejsce wiosną 2008 roku, kiedy amerykańska artystka przyjechała do Warszawy, by wystąpić gościnnie na koncercie Ery Jazzu z zespołem saksofonisty Davida Murraya w projekcie „Sacred Ground”. Ów koncert otwierał „autobiograficzny” blues The Prophet of Doom:

My name is Cassandra
daughter of Hecuba, Priestess of Athena
Student of Apollo, sister of Paris
They call me the Prophet of Doom

Apollo took me to school
But I taught him a thing or two
Never think that because you’re a god
That every girl’ll put out for you
He must have thought I was an easy nymph
Someone he could seduce and pimp

JAZZ FORUM (patrząc diwie prosto w oczy): „So your name is Cassandra, they call you the Prophet of Doom”. Masz na imię Kasandra, nazywają Cię wróżbiarką zagłady.

CASSANDRA WILSON: (wybuch śmiechu) Tak powiada mitologia… „Doom” to koniec świata, albo raczej koniec świata takiego, jaki znamy, nadciągające zniszczenie…

JF: Kasandra przepowiedziała upadek Troi, ale jej słowom nikt nie dawał wiary.
A więc rodzice dali Ci imię greckiej bogini?

CW: Tak, moja matka była osobą wykształconą, interesowała się historią starożytnej Grecji. Ale zastanawiam się, skąd się to imię wzięło, dlaczego Hekuba i Priam tak swoją córkę nazwali? Jestem ciekawa, co to imię oznacza.

Ishamel Reed pisał słowa do tego utworu mając na myśli Troję i zniszczenie; myślał o Troi jako narodzie odizolowanym od świata. Tak właśnie czujemy się teraz my, Amerykanie, jesteśmy coraz bardziej oddaleni, odizolowani, a przez wiele lat byliśmy przekonani, że jesteśmy pępkiem globu, że nie mamy potrzeby porozumiewania się i utrzymywania kontaktów z resztą świata.

JF: Ten album oparty jest na filmie „Banished” (wypędzeni). Z tego, co czytałem, jest to opowieść o murzyńskiej społeczności wypędzonej po wojnie secesyjnej z miasteczek na Południu i na Środkowym Zachodzie Stanów Zjednoczonych. Co się z tymi ludźmi stało?

CW: Niektórzy zostali zabici, inni udali się dalej na Zachód i zbudowali nowe miasta. To jest historia czystek etnicznych, to jest opowiadanie o inności, która jest w nas samych. Jesteśmy inni wewnątrz Wielkiej Ameryki.

JF: Nagranie to wpisuje się w tradycję podobnych dzieł kontestacyjnych, jakie tworzyli przed laty Duke Ellington, Charles Mingus, Max Roach, John Coltrane…

CW: Rasizm nie stanowi większego problemu dla Europejczyków. Całe to myślenie, że istnieje podział na ludzi białych i czarnych, został wymyślony przez Amerykanów. Europejczycy nie znali tego słowa. Podziały istniały na bazie religii, języka, kultury, ale nie koloru skóry.

JF: Ale to Europejczycy są odpowiedzialni za handel niewolnikami.

CW: Robili to dla pieniędzy, ale nie sądzę, by zdawali sobie sprawę, co w rezultacie z tego wyniknie… Zdziwiłbyś się, jak wielu Amerykanów jest ignorantami, jeśli chodzi o instytucję niewolnictwa, jak bardzo zniszczyła ona afro-amerykańską społeczność.

JF: Do tej tradycji nawiązuje także „Blood On The Fields” – oratorium, za które Wynton Marsalis otrzymał nagrodę Pulitzera. Brałaś w tym projekcie udział, grając (śpiewając) rolę afrykańskiej niewolnicy. Niewolnica ta, Leona, wywodząca się z dołów społecznych, akceptuje swój los, natomiast współtowarzysz jej niedoli, Jesse, afrykański książę, buntuje się, podejmuje próbę ucieczki…

CW: To jej strategia obliczona na dalszą metę. By nie zginąć, musisz wypracować strategię przetrwania…

JF: Album Davida Murraya niesie treści społeczne i polityczne, zaś Twoja najnowsza płyta „Loverly” traktuje po prostu o miłości. To Twój powrót do standardów.

CW: Minęło już prawie 20 lat od mojej poprzedniej płyty ze standardami, lubię wracać do standardów. Nagrałam ją, by przypomnieć sobie i przypomnieć swoim słuchaczom, jakie są moje fundamenty. Było przyjemnie wrócić do standardów z innej perspektywy, z dystansu, i z zupełnie innym nastawieniem.

JF: Na poprzednich płytach unikałaś fortepianu, a teraz zaangażowałaś pianistę.

CW: Ale jest to pianista bardzo specjalny – Jason Moran. Jest niewielu pianistów, z którymi potrafię współpracować, on jest jednym z nich. Zawsze podziwiałam jego muzykę, podoba mi się jego podejście, swobodne, luźne. Już kiedyś współpracowaliśmy ze sobą, a więc on wie, jak ze mną postępować. Jason inspiruje mnie.

JF: Czym kierowałaś się w doborze materiału?

CW: Każdy utwór wnosi jakiś specyficzny efekt, w każdym jest jakaś specyficzna emocja. Wybór nie jest przypadkowy. Niektóre z nich zasugerował (szef wytwórni Blue Note) Bruce Lundvall. Bruce ma olbrzymią wiedzę, jeśli chodzi o standardy. O niektórych utworach rozmawialiśmy przez telefon, ale każdy został wybrany z konkretnego powodu. Lover Come Back to Me, który tę płytę otwiera, pojawił się w środku sesji. Wykonujemy go w stylu bardzo staromodnym, z podkładem rytmicznym gitary. Solo na trąbce gra Nicholas Payton, który wpadł przypadkowo na naszą sesję. Lubię śpiewać tę piosenkę, bo śpiewała mi ją moja mama. Najpierw słyszałam ją w wykonaniu mamy, a dopiero potem Billie Holiday.

Sky was blue and high above
The moon was new and so was love
This eager heart of mine was singing
Lover, where can you be
It came at last, love had its day
The day is past, you’ve gone away
This eager heart of mine is singing
Lover, come back to me

JF: A Black Orpheus?

CW: Już nawet nie pamiętam, kto mi pod¬rzucił tę piosenkę. Jest magiczna, jest w niej coś hipnotycznego. Bardzo mocna rytmicznie. Czuć w niej swąd z Kuby. Ma klimat z jakiejś knajpki czy kafejki. Piękna linia basu Lonnie’ego Plaxico jest tak silna, bo niedopowiedziana.

JF: Piosenka tytułowa, Loverly, pochodzi z musicalu „My Fair Lady”.
Szukałem tego słowa „loverly” w oryginalnym teście „Pigmaliona” G.B. Shawa, ale go tam nie znalazłem, widocznie wymyślili go autorzy musicalu, którzy zaadaptowali jego sztukę dla Broadwayu.

All I want is a room somewhere
Far away from the cold night air
With one enormous chair
Oh, wouldn’t it be loverly

CW: „Loverly” to w (londyńskim dialekcie) cockneyu  – „lovely” (ślicznie, uroczo), tak mówi w tym musicalu Liza Dolittle. Jest uliczną kwiaciarką. Wyobraża sobie życie jako doskonałe, do szczęścia brakuje jej tylko miłości i… krzesła.

JF: Gone With the Wind jest znany przede wszystkim jako utwór instrumentalny, do dziś ma go swoim repertuarze Dave Brubeck.

CW: Śpiewał tę piosenkę Frank Sinatra. Jego wersja jest wspaniała.

JF: Caravan to oczywiście jeden z wielkich, ponadczasowych standardów Ellingtona. Są tu i inne standardy –  The Very Thought of You, A Sleeping Bee, a także Till There Was You – piosenka z wczesnego repertuaru Beatlesów; Paul McCartney śpiewał ją w filmie „A Hard Day’s Night”.

There were bells on the hill
But I never heard them ringing
No, I never heard them at all
Till there was you

CW: Kiedy ją nagrywałam, nie wiedziałam, że śpiewali ją Beatlesi, nie widziałam tego filmu. Ktoś mi o tym powiedział później. Znałam ją jako standard, słyszałam w wykonaniu Glorii Lynne.

JF: Wsłuchując się w słowa piosenek na tej płycie, odnoszę wrażenie, że przenika je uczucie żalu, smutku rozstania, kiedy gaśnie miłość.

CW: Masz absolutną rację.

JF: Czy to było uczucie, które sama przeżywałaś w okresie, kiedy powstawała ta płyta?

CW: (Potakuje głową ze zdziwieniem  w oczach) Powinieneś być psychiatrą! (wybucha śmiechem)

JF: Powiedziałaś, że dopiero teraz zrozumiałaś, co tak naprawdę znaczą słowa ballady Spring Can Really Hang You Up the Most?  A więc co znaczą?

Morning’s kiss wakes trees and flowers
and to them I’d like to drink a toast
But I walk in the park
just to kill the lonely hours
Spring can really hang you up the most!

Love seemed sure around the New Year
Now it’s April, love is just a ghost
Spring arrived on time, only what became of you, dear?
Spring can really hang you up the most!

CW: Wiosna jest porą miłości, a jeśli byłeś zakochany i straciłeś tę miłość zimą, zanim powróciła wiosna, jest to dla ciebie czas najsmutniejszy.

JF: Co właściwie znaczą słowa „hang you up”?

CW: Działa ci na nerwy, zachodzi za skórę, irytuje, dołuje, unieruchamia, pogrąża w smutku.

JF: Standard Autumn Leaves przekazuje podobne uczucie o miłości, która zwiędła.

The falling leaves drift by the window
The autumn leaves of red and gold
I see your lips, the summer kisses
The sun-burned hands I used to hold

Since you went away the days grow long
And soon I’ll hear old winter’s song
But I miss you most of all my darling
When autumn leaves start to fall

CW: Podobne, ale nie tak głębokie jak  Spring Can Really Hang You Up the Most. Tutaj uczucie jest prawie samobójcze, w sensie kompletnego osamotnienia. W Autumn Leaves jest iskierka nadziei – jest mi smutno, ale… W Spring Can Really Hang You Up the Most nie ma „ale”.

JF: Arere to chyba jedyny na tej płycie utwór oryginalny.

CW: Oryginalny? I tak, i nie. Oparty jest na pieśni z tradycji yoruba. To modlitwa do bóstwa siły woli. Ta wersja wywodzi się prawdopodobnie z Kuby. Zrobiliśmy ją zupełnie po swojemu. Wstawiliśmy ją w nasz kontekst, powtarzany motyw daje muzykom możliwość wypowiedzenia się.

JF: St. James Infirmary to już Nowy Orlean. Tam spędziłaś kiedyś cały rok, i tam teraz miksowałaś te płytę. Co czujesz, gdy myślisz o Nowym Orleanie?

CW: Wielki smutek, wielką melancholię, żal, zakłopotanie, w jaki sposób rząd Stanów Zjednoczonych dopuścił do tej katastrofy, jak w XXI wieku nie potrafimy zbudować grobli, które powstrzymałyby siłę huraganu. Czuję gniew Nowego Orleanu, ból, ale także nadzieję.

JF: Duch Nowego Orleanu nie zginął?

CW: Duch nigdy nie zginie. Ludzie tam mieszkający są niezwykle odporni na przeciwności losu, walczą, nie opuszczają domów, a ci, co musieli je porzucić, wracają. Muzyka zaczyna się odradzać. Dlatego nagrałam tę starą nowoorleańską pieśń.

JF: Wyróżnia się zdecydowanie Dust My Broom – blues, który mógłby znaleźć się na Twoich wcześniejszych płytach. Musiałaś dać coś Roberta Johnsona.

CW: Tym razem zrobiłam to ze względu na Lekana Babalolę, który nie tylko jest perkusistą, ale i jorubijskim kapłanem z Nigerii. Siedzieliśmy i graliśmy sobie bluesa, a on zaczął wystukiwać rytm sacará na takim specjalnym bębnie, który był instrumentem zakazanym przez właścicieli plantacji. Okazuje się, że Afrykanie mają własną odmianę bluesa. To byłby nasz rytm, gdyby nie odebrali nam bębnów.

JF: Wciąż powracasz w swych nagraniach do bluesów Roberta Johnsona. Co takiego pociąga Ciebie w jego muzyce?

CW: Robert Johnson był początkiem wszystkich nitek, które wywodzą się z bluesa. Wszystko to jest ukryte w muzyce, którą on grał. Można się spierać o genezę jazzu i o związki pomiędzy bluesem i jazzem. Oczywiście blues poprzedza jazz. Nie można mieć jazzu bez bluesa. Nie można mieć rock and rolla bez bluesa. Muzyka country jest odmianą bluesa. Funk, wszystkie te formy muzyki amerykańskiej wywodzą się z bluesa. I uważam, że ten obszar Missisipi, który ciągnie się od Memphis do Nowego Orleanu, ten cały region, to kolebka amerykańskiej muzyki.  

JF: Tą tradycją przesiąknięta jest jego muzyka.

CW: Są w niej bliskie związki z duchową tradycją Yoruby. W jego piosenkach jest mowa o diable, ale nie jest to diabeł w rozumieniu europejskim. To jest Eshu Babalawo, bóg rozstajnych dróg. Kiedy Europejczycy dowiedzieli się o bogu rozdroży, nazwali go szatanem, diabłem, ale to nie jest diabeł w europejskim pojęciu całkowitego zła. Eshu to bóg, który otwiera bramę. Jak głosi legenda, Robert Johnson zawarł pakt z Eshu Babalową, który ułatwił mu drogę, bo był wielkim artystą bluesa.

JF: Czy byłaś tam, na rozstajach dróg, które zostały uwiecznione w pieśniach Johnsona?

CW: Nikt nie wie, gdzie to skrzyżowanie jest. Niektórzy twierdzą, że znajduje się w Delcie, gdzie przecinają się szlaki 49 i 61, inni twierdzą, że znajduje się gdzieś wyżej. Oczywiście, jak ktoś chce koniecznie zobaczyć, to sprzedadzą mu bilet. (śmiech)

JF: Na jednej z poprzednich płyt śpiewałaś o powtarzających się cyklach. A jakie były najważniejsze cykle w Twoim życiu artystycznym?

CW: Na początku śpiewałam amerykańskie pieśni ludowe, piosenki z repertuaru Joni Mitchell. Eksperymentowałam z otwartym strojeniem na gitarze i wiele się wtedy dowiedziałam o muzyce. Dało mi to dużo pewności siebie. Występowałam z zespołem bluesowym, który grał rocka. Ciężko to opisywać, jeśli nie mieszkałeś w Missisipi. Mieliśmy zespoły, które grały i rock and rolla, i bluesa. Nie widzieliśmy różnicy pomiędzy tymi dwoma gatunkami. Graliśmy także jazz. A więc w takim klimacie się wychowałam.

Faza następna to już absolutna koncentracja na jazzie w jego czystej formie. To skupienie się na nauce języka jazzu, historii, teorii, studiowanie Charlie’ego Parkera, uczenie się transkrybowania jego solówek, intensywne słuchanie Johna Coltrane’a i Milesa Davisa. Ten okres przedłużył się do czasu mojego przyjazdu do Nowego Jorku.

JF: A więc Jackson to folk, rock i blues, zaś Nowy Orlean i Nowy Jork to jazz.

CW: Tak można w uproszczeniu powiedzieć. W Nowym Jorku zaczęłam się wgłębiać w język bebopu. To był okres bardzo trudny, ale jednocześnie szczęśliwy. Była cała nasza paczka muzyków skupionych wokół idei M-Base, łączyła nas fascynacja i przyjaźń. Muzyka była dla nas wszystkich najważniejsza. Tworzyliśmy prawdziwą rodzinę. Tęsknię za tamtymi czasami.

JF: Okres ten trwał do czasu, kiedy nagrałaś płytę „Blue Skies” ze standardami. Ale największym przełomem był album „Blue Light ’Til Dawn”. Wtedy wyszłaś z cienia eksperymentów i awangardy. Ten nowy etap, powrotu do źródeł bluesa, a jednocześnie poszukiwań nowych form wyrazu w jazzie, trwa nieprzerwanie po dziś dzień.

CW: Podpisałam kontrakt z wytwórnią Blue Note, a współtwórcą mojego nowego wizerunku był Craig Street, niezależny producent, który, tak się złożyło, mieszkał w tym samym apartamentowcu co ja, obracaliśmy się w tych samych kręgach. Pewnego dnia zaczęłam z nim rozmawiać o nowym projekcie dla Blue Note i on spytał mnie, na jakiej muzyce się wychowałam. I wtedy zasugerował, żeby do tych folkowych i bluesowych korzeni powrócić.

JF: W jednym z wywiadów mówiłaś, że odczuwasz coś w rodzaju schizofrenii. Bo częścią Ciebie jest pewien rodzaj muzyki, ale częścią Ciebie jest też inny rodzaj muzyki, i czujesz się z tego powodu zakłopotana. Na „Blue Light ’Til Dawn” przezwyciężyłaś owe rozkojarzenie, tworząc z tej syntezy nowy rodzaj wypowiedzi.

CW: Myślę, że musiałam tak zrobić. Kiedy przyjechałam po raz pierwszy do Nowego Jorku, nikt nie wiedział, że grałam na gitarze. Przypuszczam, że zaszokowałam wielu ludzi. Przy gitarze tworzyłam szkice wielu aranżacji, które pojawiły się na „Blue Light ’Til Dawn” i „New Moon Daughter”.

JF: By grać jazz, trzeba mieć talent i umiejętności, ale trzeba też być sobą.

CW: Moim zdaniem nie możesz grać jazzu, jeśli nie jesteś sobą. Możesz grać coś, co brzmi jak jazz, ale jeśli nie znajdziesz własnej tożsamości, własnego brzmienia, to nie nawiążesz do wielkiej tradycji jazzu. A tradycja ta wymaga, by tworzyć swój własny, niepowtarzalny ton i timbr.

Oczywiście nie od razu to przychodzi. Trzeba najpierw umieć zagrać dokładnie tak, jak inni wielcy muzycy, np. nauczyć się transkrybowania solówek Parkera, przyswoić elementy jego muzyki do swojego słownika wypowiedzi. Ale co innego jest to, co ćwiczysz, a co innego jest to, nad czym pracujesz rozwijając się jako muzyk i wykonawca. Musisz ukształtować własny głos, który może być wypadkową wielu różnych głosów, jakie poznawałeś ucząc się.

JF: To właśnie ten Twój niepowtarzalny, niepodobny do żadnego innego głos wyniósł Cię na pierwsze miejsca w ankietach najważniejszych pism jazzowych, jak „Down Beat” czy „JazzTimes”, a miejsca te były wcześniej okupowane przez takie nazwiska jak Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan czy Betty Carter.

CW: Wciąż powracam do nagrań wielkich wokalistek i znajduję tam inspirację.

JF: W przeciwieństwie do Elli, Sary i Betty, ale podobnie jak Billie uciekasz od popisów technicznych, skupiając się raczej na emocji.

CW: Rzeczywiście koncentruję się na zawartości emocjonalnej. Wywodzę się bardziej z tradycji Billie Holiday. Analizowałam nagrania Betty Carter, gdyż chciałam osiągnąć ten rodzaj elastyczności, jaką mają muzycy, chciałam umieć improwizować na funkcjach harmonicznych, rozumieć język, jakim posługują się muzycy. Podziwiałam Betty Carter, dużo jej słuchałam, tak dużo, że musiałam przestać. Największą radość odczuwam wtedy, gdy sięgam do emocjonalnych pokładów śpiewanych pieśni. To moja silna strona, to moje forte.

www.cassandrawilson.com

Rozmawiał: Paweł Brodowski