STANKIEWICZ: plays young

Adam Domagała

JAZZ FORUM: Poświęciłeś swoją nową płytę postaci niemal zupełnie w Polsce nieznanej, mimo że z Polską mocno związanej. Victor Young był amerykańskim Żydem, który znakomite wykształcenie muzyczne odebrał… w Warszawie.

KUBA STANKIEWICZ: Wiele lat temu Janusz Muniak, w którego zespole grywałem w latach 90., powiedział mi, że jego ulubioną melodią jest Beautiful Love. Żartował sobie: „Stareńki, to brzmi jak rosyjska melodia ludowa, jak oni mogli coś takiego w Ameryce napisać?”. Kiedy wziąłem na warsztat muzykę Younga, zacząłem podążać jego szlakiem i odkrywać fascynującą historię jego życia, te żarty Muniaka nabrały głębszego sensu. Young był po prostu „stąd” – dlatego te rosyjskie, polskie, słowiańskie melodie.

Uderzyło mnie to, że my, jazzmani, nie znamy w gruncie rzeczy swojego dziedzictwa. Gramy słynne standardy – Victora Younga czy Bronisława Kapera – i nie mamy pojęcia, kto napisał te melodie, zapomnieliśmy, że ci ludzie byli związani z Polską.

JF: Czy Victor Young w jakiś szczególny sposób odnosił się do swojego pochodzenia? Do polsko-żydowskich korzeni?

KS: Tego nie wiem. Podobno rozmawiał po polsku z Bronisławem Kaperem. Kiedy zacząłem zajmować się życiem i twórczością Younga, uświadomiłem sobie, że niemal wszystko, co wiąże się ze sprawami polsko-żydowskimi, jest bardzo delikatnej natury, może być w Ameryce rozumiane na wiele sposobów i często jest dla nas, Polaków, po prostu krzywdzące. To jest historia wzajemnych nieporozumień, sentymentów i resentymentów, urazów prawdziwych i urojonych. Bardzo to wszystko skomplikowane.

Victor Young, zwłaszcza w młodości, sporo przeżył. Urodził się w 1899 roku (różne źródła podają różne daty) w Chicago, w rodzinie państwa Jabłoniów, żydowskich imigrantów z Mławy. Jego ojciec był muzykiem, często podróżował jako członek operowej orkiestry i prawdopodobnie to on był pierwszym nauczycielem muzyki Victora.

Po przedwczesnej śmierci matki, Victor wraz z siostrą zostali wysłani na wychowanie do dziadków mieszkających w Warszawie. W Polsce Victor uczęszczał do konserwatorium. Studiował grę na skrzypcach u Stanisława Barcewicza oraz kompozycję u Romana Statkowskiego. Jako solista zadebiutował – w czasie I Wojny Światowej – w Filharmonii Warszawskiej pod legendarnym Juliuszem Wertheimem.

Wkrótce potem, około roku 1916, koncertował w Sankt Petersburgu (w czasie wojny przemianowanym na Piotrogród) przed carem Mikołajem II i zyskał tam sporą popularność. Kto wie, jak potoczyłaby się jego kariera skrzypka-wirtuoza, gdyby nie wybuch rewolucji. W dramatycznych okolicznościach musiał uciekać przez bolszewikami, cudem przedostał się do Warszawy i zdążył skończyć studia. Jego siostrzenica, pani Bobbie Hill Fromberg pokazała mi niedawno kilka ciekawych dokumentów, np. dyplom konserwatorium z 1918 r. z podpisami dyrektora Stanisława Barcewicza i profesorów Piotra Rytla i Romana Statkowskiego. Ten ostatni to jest dopiero historia! Wychowawca Younga i Henryka Warsa, genialny kompozytor, dziś jest praktycznie zupełnie zapomniany...

W 1920 r. Young wyjechał z Warszawy do Paryża, a stamtąd – już na zawsze – do Stanów. I rozpoczął nowe życie.

JF: Young chciał być koncertującym wirtuozem, chyba nie planował kariery kompozytorskiej?

KS: Zachowały się prasowe zapowiedzi z 1920 roku, anonsujące jego występ w jednej z dużych sal koncertowych w Nowym Jorku: „Polski wirtuoz!”, „Prosto z Warszawy!”. Z jakiegoś powodu kariera Younga potoczyła się jednak inaczej, choć na pewno nie było to przypadkowe. W Warszawie odebrał  gruntowne wykształcenie, wiadomo, że niezwykle przykładał się podczas studiów do kompozycji. Jako dwudziestolatek potrafił pisać na orkiestrę, był bardzo otwarty na nowości, w tym jazz.

JF: Czy wiemy coś o pierwszej filmowej robocie Younga?

KS: Niewiele, choć późniejsze prace są bardzo dobrze udokumentowane. Spuścizna Younga jest przechowywana w Brandeis University i, jak myślę, te zeskanowane partytury to wspaniały materiał badawczy dla muzyków i muzykologów. Pierwsze prace filmowe Younga miały charakter czysto użytkowy i były pisane „w stylu” – a to Straussa, a to Wagnera, a to kogoś innego, w zależności od życzenia reżysera.

JF: Poprzednią swoją płytę poświęciłeś muzyce Wojciech Kilara, który miał ogromny dystans wobec swojej twórczości filmowej i dużo wyżej cenił muzykę, którą komponował dla filharmonii. A Young? Pisywał na boku „prawdziwą”, autonomiczną muzykę?

KS: Chyba nie miał na to czasu. Świetnie realizował się jako kompozytor muzyki filmowej. Pracował niewyobrażalnie dużo. To były czasy, kiedy kompozytor pracował z papierem i ołówkiem. A potem osobiście dyrygował orkiestrą w czasie nagrania.

Napisał muzykę do ponad 300 filmów, 22 razy był nominowany do Oscara (choć dostał go tylko raz, i to pośmiertnie – za film „W 80 dni dookoła świata” z 1956 r.). W filmach nie zawsze tę muzykę słychać, jest przykryta dialogami i efektami dźwiękowymi, ale analiza partytur wskazuje, że to muzyka symfoniczna najwyższej jakości. „Rio Grande”, „Komu bije dzwon”, „Johnny Guitar”… To są filmy, na których się wychowaliśmy.

JF: Wszystkie melodie, które wybrałeś na płytę, to piosenki z filmów?

KS: Z dwoma wyjątkami – tak. Ale nie chodziło o to, że to ma być „filmowa” płyta. Po prostu, niemal wszystkie grywane do dzisiaj standardy powstawały z myślą o teatrach na Broadwayu, względnie jako piosenki filmowe. Nasze, polskie doświadczenie historyczne, sprawia, że nie zdajemy sobie zupełnie sprawy z okoliczności powstawania tej muzyki, z genezy standardów.

Dla przykładu: film „The Uninvited”, z którego pochodzi piosenka Stella by Starlight, chyba najbardziej dziś znana melodia Victora Younga, powstał w 1944 r. Był kręcony dokładnie w tym samym czasie, kiedy w Polsce trwało Powstanie Warszawskie. Kto by u nas wtedy myślał o takich sprawach? A Miles Davis miał wtedy 18 lat. Pewnie któregoś dnia poszedł do kina, zobaczył film, spodobała mu się piosenka i pomyślał: „Ale fajne, może bym się nauczył ją grać?”. No i się nauczył, a z czasem Stella by Starlight stała się jego znakiem rozpoznawczym. No i światowym standardem.

Takich piosenek Young napisał dużo więcej, choć tak się jakoś złożyło, że – jeśli chodzi o jego rozpoznawalność jako autor – zupełnie niesłusznie ustępuje pod tym względem np. George’owi Gershwinowi.

JF: Zagrałeś te piosenki w trio – z Darkiem Oleszkiewiczem na kontrabasie i Peterem Erskine’em na perkusji. A więc klasyczne melodie w najbardziej klasycznym, jazzowym formacie.

KS: Płytę otwiera Love Letters. To bardzo słowiańska, liryczna melodia. Kolejne piosenki, także z filmów, czyli Summer Love i Everything I Do, zamykają pierwszy „rozdział” płyty. Po nich następuje opracowanie preludium fortepianowego Romana Statkowskiego, nauczyciela Younga z warszawskiego konserwatorium. Kiedy włożyliśmy ten klasyczny utwór w jazzowe ramy, okazało się, że prawie nie są konieczne żadne zmiany harmoniczne – Statkowski, nie mając o tym nawet pojęcia, napisał kompozycję, której harmonia jest wspaniałym tworzywem do jazzowej improwizacji! Stella by Starlight i Beautiful Love… Zastanawiałem się, czy grać te hity, ale chyba bez nich program Youngowski byłby po prostu niepełny.

Johnny Guitar to utwór, który z całą pewnością znał Krzysztof Komeda i miał to eolskie brzmienie w uszach pisząc kołysankę do „Rosemary’s Baby”. Beautiful Love nieco zreharmonizowałem. Alone at Last to prawie nieznana kompozycja, mam nadzieję, że uda mi się ją trochę spopularyzować.

Słychać tutaj także duże wpływy muzyki klasycznej, harmonie oparte na tercji czy kwincie. Pełna hybryda jazzu i muzyki klasycznej, czyli coś, co zawsze mnie fascynowało. Kończąca płytę It’s Christmas Time Again to kolęda, której Young co prawda nie napisał, ale zaaranżował na orkiestrę z myślą o wykonaniu przez Peggy Lee.

JF: Grasz tę muzykę w sposób bardzo wyważony, unikając popisów, szybkich temp. Powiedziałbym, że w sposób ostentacyjnie niemodny.

KS: Tak słyszę dziś muzykę, pewnie inaczej niż kilkanaście lat temu, kiedy byłem młody i lubiłem grać dużo i szybko… Peter Erskine powiedział mi już po sesji nagraniowej: „Thank you for introducing me to the music of Victor Young”. On, legendarny amerykański jazzman, który gra tę muzykę całe życie!

JF: Darek Oleszkiewicz to twój druh z czasów niemal chłopięcych, Polak zakorzeniony w Stanach i muzyk, który idealnie rozumie twoje liryczne intencje. Ale już Peter Erskine prezentuje się w tu od strony, z której nie jest szerzej znany – kolorysty, poety perkusji, malarza. Po koncercie na festiwalu Jazz nad Odrą, jeszcze przez nagraniami w Los Angeles, kiedy grałeś tę muzykę w duecie z Darkiem, niepokoiłem się, że udział perkusisty może zakłócić harmonię tej muzyki, jej delikatny spokój.

KS: No właśnie! Myślimy stereotypami. Mówiąc o Peterze, myślimy o supergrupach muzyki fusion, Weather Report czy Steps Ahead. A tymczasem on jest mistrzem gry miotełkami, wrażliwym drummerem. Albo sposób, w jaki używa stopy… Taki sposób posługiwania się dynamiką cechuje największych muzyków. Nie mogłem sobie wymarzyć lepszego partnera.

JF: Prezentujesz się jako muzyk konserwatywny, który woli spoglądać w przeszłość niż dostosować się do bieżących mód. Pielęgnujesz melodię i brzmienie, ale rezygnujesz z buntu, z którego przecież wziął się jazz.

KS: Jestem tego całkowicie świadom. To jest moja wizja, która zapewne nie wszystkim się musi podobać. Nie mam żadnego ciśnienia, żeby ścigać się ze światem. Chciałem nagrać jazzową płytę, która jest określoną propozycją stylistyczną i – poza chęcią zaprezentowania muzyki znakomitego kompozytora związanego z Polską – nie jest to podszyte żadną ideologią. Mam pomysły na następne projekty, i choć są dosyć różnorodne, łączy je przekonanie, że rolą artysty jest odkrywanie piękna. Często zapomnianego, ale na pewno istniejącego.

Projekt „Stankiewicz Plays Young” powstał przy wsparciu Wydziału Kultury Urzędu Miasta Wrocławia, Funduszu Stypendialnego Urzędu Marszałka Województwa Dolnośląskiego, Fundacji Banku Zachodniego WBK oraz Funduszu Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.