TORD GUSTAVSEN: Nordycki ton

Paweł Brodowski

Wywiad z JAZZ FORUM 10-11/2006

„Tord Gustavsen jest mistrzem pianistycznego opanowania i powściągliwości, a wspiera go w tym Harald Johnsen, którego kontrabas „spaceruje” długimi krokami, a także Jarle Vespestad, który subtelnie akompaniuje na perkusji grając często gołymi rękoma. Wszyscy trzej grają jak wirtuozi, którzy nie mają najmniejszego zainteresowania, by zademonstrować swoje umiejętności. To największy z najmniej krzykliwych albumów, jakie słyszałem od czasu „Kind Of Blue” Milesa Davisa.”  Stereophile Magazine

„Ten norweski pianista ma subtelne uderzenie i wrażliwość, które stawiają go w rzędzie największych romantyków muzyki.”  Vibrations

„Rewelacja! Zmysłowość ekstremalna i paradoksalna.”   Virgin Megapresse

To tylko pierwsze z brzegu przykłady. Na stronie internetowej Torda Gustavsena można przeczytać dziesiątki podobnych reakcji na muzykę norweskiego tria, która urzeka swoim pięknem, prostotą i siłą emocji.

JAZZ FORUM: Jesteś kolejnym bohaterem rozdziału pod tytułem „Nordic Tone”.

TORD GUSTAVSEN: Tzw. brzmienie nordyckie ma już długą historię, jego korzenie wyrastają ze skandynawskiej muzyki ludowej i dzieł kompozytorów klasycznych, którzy w swojej muzyce wykorzystywali elementy folkloru, a tradycja jazzu skandynawskiego wywodzi się z wczesnych lat 70., kiedy muzycy jazzowi zaczęli robić coś innego niż kopiowanie jazzu amerykańskiego.

JF: Korzenie te sięgają znacznie głębiej – do lat 50., kiedy podobne próby podejmowali tacy muzycy jak np. Lars Gullin.

TG: W Szwecji tak, ale w Norwegii w mniejszym stopniu. Najważniejszym szwedzkim muzykiem był dla mnie kompozytor i pianista Jan Johansson.

Z jednej strony słusznie zalicza się moje trio do brzmienia nordyckiego, ale z drugiej strony czerpiemy inspirację również z wczesnego jazzu i muzyki karaibskiej. To interesujące, jak niektórzy krytycy dostrzegają tylko przestrzenność i minimalizm naszej muzyki, a inni odczuwają jej zmysłowość i słyszą w niej bluesa. To dla mnie fascynujące, bo odzwierciedla to dualizm naszej muzyki – są w niej zarówno elementy zmysłowe, które wywodzą się z muzyki gospel i bluesa, jak i cechy typowe dla muzyki nordyckiej – nasycony melancholią nastrój i przestrzenność.

JF: Ciekawe, że będąc tak subtelnym i wyrafinowanym pianistą potrafiłeś znaleźć wspólny język z muzykami uprawiającymi jazz nowoorleański.

TG: Współpracowałem przez pewien czas z zespołem Nymark Collective, który grał współczesną, funkową odmianę muzyki nowoorleańskiej, opartą na silnym groovie, bluesie i błotnistej harmonii. Groove orkiestry marszowej to są najczęściej równe ósemki, metrum latynoskie albo feeling swingowy. Ten groove jest zawsze odczuwalny, ale trudno uchwytny, obecny gdzieś pomiędzy, bo tam jest zawsze podwójne dno. I to mnie właśnie inspiruje i ma wpływ na to, jak gram w trio. Oczywiście my gramy w sposób o wiele bardziej powściągliwy, nie tracąc jednak kontaktu z korzeniami. Dla mnie to rytmiczne bogactwo muzyki nowoorleańskiej zostało zatracone w epoce swingu. By je odzyskać, słuchałem starej muzyki i próbowałem niektóre elementy wprowadzać do naszej muzyki.

JF: Kiedy zawiązało się Twoje trio?

TG: Pięć, sześć lat temu. Wszyscy studiowaliśmy w Konserwatorium Muzycznym w Trondheim i tam się poznaliśmy, ale trio powstało kilka lat później. Równolegle przez kilka lat występowaliśmy z wokalistką Silje Nergaard, koncertowaliśmy z nią na całym świecie. Ale stopniowo trio stawało się coraz ważniejsze, a obecnie występuję wyłącznie z triem pod moim nazwiskiem.

JF: Rozumiem, że pełniąc rolę akompaniatorów, nie mogliście w pełni zaprezentować swoich umiejętności i swojej własnej wizji muzyki?

TG: Było tam miejsce na sola fortepianu, na odcinki improwizowane, introdukcje, ale brakowało przestrzeni na budowanie medytacji na dłuższych odcinkach czasu, tak jak robimy to teraz w trio.

JF: Czy miałeś już koncepcję swojej muzyki, zanim powstało trio?

TG: Częściowo tak. Na pierwszej płycie są kompozycje napisane na przestrzeni co najmniej siedmiu lat, począwszy od pierwszego roku na konserwatorium aż do rozpoczęcia sesji. Ale nie mieliśmy jeszcze klarownej koncepcji brzmienia. Znałem już pozostałych muzyków, znałem ich możliwości i miałem pewne koncepcje, ale brzmienie można wypracować dopiero w trakcie wspólnego grania.

Podczas pierwszego roku krystalizowały się nasze koncepcje – wyczucie radykalnego minimalizmu, smak prawdziwego romantyzmu, odkrywanie tego, że granie w sposób piękny jest w gruncie rzeczy najbardziej uczciwą i najbardziej prawdziwą sztuką, jaką mogę tworzyć.

Nie polegało to na jakimś postanowieniu, że mamy nagrać płytę romantyczną – to by się nie sprawdziło. Chodziło o postanowienie grania muzyki tak uczciwej jak to możliwe, granie muzyki, która przemawia w sposób jak najprawdziwszy.
Mamy do dyspozycji te wszystkie narzędzia, możemy grać szybko, możemy wykonywać rzeczy bardzo zaawansowane technicznie, ale w naszym przypadku kierujemy się zasadą, by być wiernym wobec melodii, wobec nastroju wykonywanych utworów, by myśleć o brzmieniu, a nie o tym, jakie rzeczy przećwiczyliśmy na próbie, czy co powinni grać muzycy jazzowi.

JF: Na jakich inspiracjach zbudowałeś swój styl? W pierwszej chwili nasuwa się skojarzenie z tym, co prezentował Gonzalo Rubalcaba w takich utworach jak Besame Mucho.

TD; To prawda, jego styl gry w tego typu utworach nagranych na płycie „Nocturne” z Charlie’m Hadenem był z całą pewnością jedną z najważniejszych inspiracji. Ale elementy abstrakcyjnej muzyki karaibskiej w naszej muzyce pochodzą również ze słuchania jazzu nowoorleańskiego. W mojej muzyce są też odniesienia do muzyki ludowej z różnych stron świata. Istnieje również wielki obszar jeszcze innych inspiracji – cała historia jazzu, wielcy pianiści, wielcy wokaliści. Zawsze bardziej słuchałem wokalistów niż pianistów, ze względu na ich melodyczne myślenie.

JF: Jakich wokalistów?

TG: Przede wszystkim śpiewaków bluesowych, jak Bessie Smith, Robert Johnson, Billie Holiday, która jest dla mnie największym muzykiem jazzowym na jakimkolwiek instrumencie.

JF: A pianistów?

TG: Billa Evansa, Paula Bleya i Keitha Jarretta…

JF: Czy to przez Jarretta odkryłeś świat muzyki gospel?

TG: Elementy zapożyczone z muzyki gospel wywodzą się z moich doświadczeń, kiedy sam grałem w kościele zanim jeszcze usłyszałem Jarretta. Był to kościół protestancki, grałem na organach luterańskie hymny, a także melodie oparte na muzyce ludowej, amerykańskie pieśni gospel i spiritualsy. Kiedy usłyszałem elementy gospel w muzyce Keitha Jarretta, zwłaszcza z okresu jego współpracy z Janem Garbarkiem w latach 70., było to dla mnie bardziej jak powrót do domu niż odkrywanie czegoś nowego. Z muzyką Jarretta zetknąłem się dopiero, gdy miałem 25 lat. Ale gdy ją usłyszałem, powiedziałem „wow!”, bo było tak świeże i wspaniałe!

JF: W jaki sposób dostałeś się do wytwórni ECM?

TG: Pierwszy album nagrywaliśmy sami, na własną rękę. Czułem, że nadszedł czas, żeby zrobić nagranie, czułem siłę naszego tria. Manfred Eicher korzysta z tego samego studia, w którym my nagrywaliśmy. Pojawił się tam, kiedy nagrywaliśmy coś innego. Poprosiliśmy go, by posłuchał jednego utworu z naszego nagrania – spodobała mu się nasza muzyka i zaproponował wydanie jej w swojej wytwórni. Wróciliśmy razem z nim do studia, nagraliśmy jeszcze trochę muzyki i na nowo zmiksowaliśmy.

JF: Czyżby to był szczęśliwy przypadek, czy może po cichu planowaliście zwrócić się do ECM?

TG: Nie sądziłem, że ECM naprawdę się nami zainteresuje. Miałem zamiar sprzedać nagranie jakiejś małej norweskiej wytwórni. Być w ECM to oczywiście wspaniała rzecz, bo wytwórnia ta cieszy się reputacją, ma silną tradycję i – co nie jest bez znaczenia – dobrą dystrybucję w wielu częściach świata.

JF: W jakim nakładzie rozeszły się Twoje płyty?

TG: Nie wiem, ile dokładnie sprzedano egzemplarzy. Pierwsze tłoczenie nie było wielkie – kilka tysięcy. Nie mieliśmy szczęścia w Norwegii, cały tamtejszy nakład rozszedł się w listopadzie i nie zostało już nic na Boże Narodzenie, a tłocznie płyt kompaktowych były już zatkane.

Pierwszy album – „Changing Places” – nie miał jakiejś szczególnej promocji, nie mieliśmy funduszy na reklamę. Rozeszła się fama, niektórzy wracali do sklepu, by kupić dodatkowy egzemplarz dla przyjaciół. Kiedy wyszedł drugi album, były już większe oczekiwania i większy rozgłos. „The Ground” zaczął się sprzedawać już w pierwszym miesiącu. Dla mnie liczby nie są tak ważne. Ważne jest to, że duża liczba słuchaczy nawiązała bliski kontakt z naszą muzyką. Było wzruszające otrzymać tyle e-maili z całego świata od ludzi, dla których nasza muzyka coś znaczy.

Gdybyśmy nagrywali tę muzykę z postanowieniem, że ma się sprzedać, nigdy by to nie zadziałało. To tylko dodatkowe błogosławieństwo, że dociera ona do większej liczby słuchaczy w ich domach i dotyka ich serc. Otrzymujemy e-maile od ludzi, którzy słuchają jej wielokrotnie. Mam kilka e-maili, które napełniają mnie pokorą.

JF: Czy myślisz o sobie jako o nowatorze, o artyście, który wnosi coś nowego?

TG: Czasem mam takie odczucie, ale w bardzo skromny sposób. Przede wszystkim nowatorstwo w pełnym tego słowa znaczeniu nie jest moim celem.

Dążenie za wszelką cenę do nowatorstwa jest oparte na fałszywym rozumowaniu wywodzącym się z idei modernistycznych, które w przypadku muzyki klasycznej skończyły się na drugiej szkole wiedeńskiej, a w jazzie na awangardzie lat 60. Nie jestem nawet zainteresowany odkryciem jakiegoś nowego sposobu grania, którego jeszcze nikt nie wynalazł. Interesuje mnie tworzenie muzyki, która jest stuprocentowo uczciwa tu i teraz. Nie przeszkadza mi to, że spotykają się w niej różne inspiracje, ważne jest to, że jest ona uczciwa i że coś znaczy. A więc dla mnie „świeżość” jest lepszym słowem niż „nowość”.

Ale patrząc na dzisiejszą scenę muzyczną z całą skromnością mogę powiedzieć, że nasze trio wnosi do niej coś od siebie, coś co się trochę różni od tego, co grają inne tria, także sposób, w jaki wykorzystujemy elementy elektroniki w zupełnie akustycznym kontekście, medytacyjne podejście do narracji muzycznej, także to, w jaki sposób gram z perkusistą (Jarle Vespestad), który jest absolutnie unikalny w melodycznym myśleniu i który potrafi być niezwykle funky grając pianissimo – może być niezwykle dynamiczny, może śpiewać na perkusji melodię bez dostrajania bębnów, po prostu prowadząc melodię i kontrapunkt z fortepianem w wyobraźni. Nasz związek muzyczny ma charakter bardzo intymny, świeży i nowy. Również związek pomiędzy fortepianem i kontrabasem (Harald Johnsen) jest bardzo istotny, ale jak myślę, to, co łączy fortepian i perkusję, jest jeszcze bardziej unikalne.

JF: Masz szerokie zainteresowania i wykształcenie nie tylko muzyczne. Napisałeś na Uniwersytecie w Oslo pracę dyplomową pt. „Dialektyczny erotyzm improwizacji”. Zapoznałem się z nią na Twojej stronie w Internecie (www.tordg.no). Twój wywód napisany jest dość trudnym, akademickim językiem. Czy mógłbyś w kilku słowach oddać jego istotę?

TG: Ukończywszy szkołę średnią poszedłem na uniwersytet, studiowałem socjologię, przez cały czas grałem muzykę, ale nadal traktowałem to jako hobby, nie przypuszczałem, że zostanę zawodowym muzykiem. Ale muzyka stawała się w moim życiu coraz ważniejsza. Zacząłem uczyć się w Konserwatorium – na wydziale jazzu. A potem już poświęciłem się wyłącznie muzyce, ale chciałem jeszcze napisać pracę magisterską.

I wtedy właśnie zetknąłem się z różnymi teoriami z dziedziny psychologii. Zacząłem dostrzegać dylematy i wyzwania w intymnym, osobistym życiu człowieka. Zacząłem też uświadamiać sobie coraz bardziej, że podobne są dylematy i przeciwieństwa w muzyce, jak np. pasja – opanowanie, bliskość – dystans, moment – upływający czas, zaspokojenie – frustracja, napięcie – uwolnienie. Chciałem przekonać się, czy mogę wyrazić w sposób formalny te paralele. Wykorzystując teorie zaczerpnięte z psychologii napisałem pracę o tworzeniu muzyki i próbowałem wznieść pomost pomiędzy muzyką i psychologią. To w największym skrócie. 

www.tordgustavsen.com
 

Rozmawiał: Paweł Brodowski