Warsaw Summer Jazz Days 2009

Henryk Kotowski, Marek Romański, Marek Garzetcki, Piotr Iwicki

Tegoroczną edycję Warsaw Summer Jazz Days, odbywającą się w dniach 30 czerwca - 8 lipca można określić jako powrót do korzeni tej imprezy. W miejsce rozbudowanych wielotygodniowych koncertowych cykli otrzymaliśmy festiwal skondensowany i z kilkoma wyjątkami zachowujący grecką jedność miejsca, czasu i postaci. Powrotem do starych, dobrych czasów należy też nazwać propozycję repertuarową, która znów jest odważna i niekomercyjna. Zdecydowana większość koncertów odbyła się w Sali Kongresowej, co też przypomina dawne edycje tej imprezy.

PROLOG
Początek miał jednak miejsce w klubie Powiększenie przy ul. Nowy Swiat 27. We wtorek 30 czerwca małą, ciasną i ciemną jak smoła salę wypełniła młoda publiczność, zaciekawiona muzyką, jaką zaprezentował niezwykły kwartet smyczkowy z Austrii – radio.string.quartet.vienna i wystepujący z nim jako gość specjalny, grający na akordeonie i bandoneonie Klaus Paier. Wiedeński kwartet smyczkowy ma już na swym koncie dwie szeroko komentowane płyty, nagrane dla niemieckiej wytwórni ACT: „Celebrating The Mahavishnu Orchestra” (2007) oraz „Radiotree” (2009). Muzykę z obu albumów usłyszeliśmy w Powiększeniu.

Pierwszą część koncertu wypełniło siedem utworów z repertuaru słynnej grupy Johna McLaughlina Mahavishnu Orchestra. Zagrali po kolei: Hope, Birds of Fire, Open Country Joy, Dawn, Meeting of the Spirits, A Lotus on Irish Stream, Vital Transformation. Dla publiczności znającej oryginalne wersje była to napewno niespodzianka. Aranżacje na kwartet smyczkowy sprawiały wrażenie świeżości, wykonanie było dynamiczne, a partie, w których instrumenty kolejno przejmowały temat lub rytm – fascynujące. Dla wielbiciela klasyki koncert mógł wydawać się prezentacją nieznanych utworów Vivaldiego lub Ravela.

Po przerwie na scenę wszedł także Klaus Paier. Repertuar drugiej części pochodził częściowo z płyty „Radiotree”. Zagrali wyłącznie kompozycje Paiera – Cathedrale, Prelude & Circulo, Humoreske, Vibrations, Fly Up, So the Story Runs, Invencion. Muzyka ta jest bardzo nastrojowa, sentymentalna i zdecydowanie dramatyczna. W dużym stopniu inspiracja pochodzi od Astora Piazzolli, w dwóch utworach Paier zagrał na bandoneonie. Po koncercie chwalił się, że ma instrument z tej samej firmy Alfred Arnold, na jakich grywał mistrz tango nuevo. Pomimo mody na elektryczne skrzypce, kwartet gra na tradycyjnych instrumentach – na altówce Cynthia Liao pochodząca z Tajwanu, a na wiolonczeli Asja Valcic z Chorwacji, zaś na skrzypcach Austriacy – Bernie Mallinger i Johannes Dickbauer. Prezentowana muzyka, choć fascynująca, nie ma wiele wspólnego z jazzem i pojawia się kolejny dylemat: jak to nazwać? Pomysł nie jest zupełnie nowy, amerykański Kronos Quartet uprawia od dość dawna podobną adaptację tematów jazzowych i ludowych na kwartet smyczkowy.

Była to pierwsza wizyta tej grupy w Polsce, następnego dnia wystąpiła w poznańskim klubie Blue Note. W zorganizowaniu tych koncertów pomogło Austriackie Forum Kultury.

Henryk Kotowski

GOLDEN DAY
Niestety nie do końca na wysokości zadania stanęła warszawska publiczność, która pierwszego wieczoru w Sali Kongresowej wypełniła mniej niż połowę widowni. Niecałe trzy miesiące wcześniej ta sama sala pękała w szwach na koncercie symbolu pseudojazzowego obciachu Kenny’ego G. Czy takie są gusta dzisiejszej  „warszawki”? Smooth jazz – tak, legendarni World Saxophone Quartet, Art Ensemble Of Chicago, czy jeden z najbardziej kreatywnych zespołów na współczesnej scenie Golden Quartet Wadady Leo Smitha – już nie? To tylko dygresja, ale siedząc w pustawej sali odczuwałem wstyd i smutek, tym bardziej, że ze sceny płynęła muzyka doprawdy fascynująca.

1 lipca otworzył główną część festiwalu pionierski i wciąż najsłynniejszy kwartet saksofonowy świata – World Saxophone Quartet. Obecny skład tej formacji nie stanowi dla jej fanów wielkiego zaskoczenia, obok wieloletnich filarów zespołu – Davida Murraya - ts, Olivera Lake’a - as i Hamietta Bluietta - bs, cl pojawił się Brytyjczyk Tony Kofi - as, ss. Ten ostatni znakomicie się odnajduje w towarzystwie starych wyjadaczy, szczególnie przypadła mi do gustu jego gra na sopranie – lekko matowy ton, logika i konsekwencja w budowaniu partii solowych przywodzą na myśl nieodżałowanego Steve’a Lacy’ego.

A sam WSQ dał koncert interesujący, momentami oszałamiający precyzją prowadzenia głosów solowych w kontrapunkcie, pełen też atrakcyjnych riffów granych unisono. Dziś nie jest to już tak odważna formalnie i brzmieniowo grupa jak w latach 70., więcej jest w jej grze dyscypliny, szacunku dla tradycji. Wyraźnie było to słyszalne w operowaniu barwami, które mogło kojarzyć się z Ellingtonem, a nawet z Gilem Evansem, jak w kompozycji Murraya Sunrise. Oczywiście pojawiały się też fragmenty swobodniejszego grania, ale przez cały czas muzycy kontrolowali akcję muzyczną i nawet najbardziej wyzwolone partie nigdy nie wpadały we freejazzowy kocioł. Dzisiejszy WSQ to przewaga intelektu nad uczuciami, tradycji nad awangardowością, precyzji nad szaleństwem, urody brzmienia nad sonorystyczną odwagą – to nie jest żaden zarzut, tylko stwierdzenie faktu.

Po krótkiej przerwie na scenie pojawił się najsłynniejszy produkt chicagowskiej sceny AACM – Art Ensemble Of Chicago. Ta formacja przeszła wiele personalnych zmian, związanych ze śmiercią trębacza Lestera Bowie’ego i basisty Malachi Favorsa, brakuje dziś w niej także jednego z jej założycieli – saksofonisty Josepha Jarmana. Obecny skład to Roscoe Mitchell - sax, Famoudou Don Moye - dr, perc oraz Hugh Ragin - tp i Harrison Bankhead - b. AEC Anno Domini 2009 to przede wszystkim zespół Mitchella. Dlatego brakuje dziś w jego muzyce tak charakterystycznych impresjonistycznych partii zespołowych, niewiele też decydującego o jego brzmieniu niemal od początku kariery pierwiastka ludycznego, czy transowego, czarnego rytuału. Miejsce tych elementów zajęła skupiona narracja, budowana konsekwentnie przy użyciu bardzo wyrafinowanej harmonii daleko wykraczającej poza tonalność, a w sporych partiach nawet sięgająca harmoniki sonorystycznej.

Szczególnie było to słyszalne w długiej, rozwijającej się stopniowo od delikatnych medytacyjnych fraz do totalnej ekstazy kompozycji otwierającej koncert. Dopiero pod koniec występu pojawiły się gry z muzyczną tradycją, tak lubiane przez fanów zespołu, najpierw w formie bebopowych figur rytmicznych, później coltrane’owskiej modalności, a wreszcie (na bis) nawet funkowego groove’u. Wielu obecnych interesowała kwestia – czy Ragin jest w stanie zastąpić Bowie’ego? Uważam, że to źle postawione pytanie – obecny trębacz AEC to zupełnie inna osobowość – muzyk raczej introwertyczny, skoncentrowany na grze swojej i interakcji z partnerami, inne jest też jego brzmienie – bardziej zamglone, aksamitne, ciemniejsze. Być może także dlatego dziś oblicze tej grupy podporządkowane jest bardziej czystej muzycznej kreacji niż pozamuzycznemu show.

W finale wystąpił zespół Golden Quartet znakomitego trębacza Wadady Leo Smitha. Skład tej formacji stale się zmienia i w Warszawie wystąpili obok lidera John Lindberg - b; Vijay Iyer - p, Fender Rhodes; Pheeroan Aklaff - dr. Nie zmienia się tylko jedno – jest to prawdziwy złoty kwartet. Ten koncert mogę śmiało określić jako jeden z najlepszych, jakich było mi dane w tym roku usłyszeć. Wszystko było w nim intrygujące i jednocześnie dalekie od banału i jazzowej sztampy – począwszy od abstrakcyjnych, oderwanych fraz granych przez Iyera, przez kontrabas podłączony do efektu wah wah, ostre, męskie frazy trąbki po niewiarygodnie plastyczną, polirytmiczną, cały czas dialogującą z resztą instrumentów perkusję.

Brzmienie tego zespołu jawi mi się jako twórcze rozwinięcie koncepcji Milesa Davisa z czasów „In A Silent Way”. Środki, których używają członkowie Golden Quartet, są jednak znacznie bardziej wyrafinowane i nowoczesne niż te, którymi posługiwał się Czarny Książę – punktualistyczne, oderwane jak krople deszczu, ale znakomicie wtopione w tkankę zespołową partie Fendera i fortepianu, gęsta, czasem polirytmiczna, a czasem barwowa gra Aklaffa (jeden z bohaterów całego wieczoru), rozdzierająca, ale momentami także bardzo „atmosferyczna” gra trąbki, czy wreszcie użyte w jednym utworze przez lidera live electronics. Nic dziwnego, że publiczność reagowała entuzjastycznie, a na zakończenie wiele osób wstało, by uczcić zespół owacją na stojąco.

Marek Romański

SING THE TRUTH
Jeśli szukać jednego określenia, którym można było podsumować wspólny koncert tak różnych wokalistek jak Dianne Reeves, Angelique Kidjo, Lizz Wright i Simone, to był nim z pewnością tytuł utworu wykonanego przez ostatnią z nich: Keeper of the Flame. Cztery strażniczki ognia zaprezentowały się w programie „Sing the Truth – The Music of Nina Simone” jako spadkobierczynie dziedzictwa jednej z najbardziej charakterystycznych, kontrowersyjnych, ale i popularnych czarnych wokalistek.

Ta dość ogólna definicja sztuki wokalnej Niny Simone jest istotna, bowiem, mimo że standardy jazzowe stanowiły istotną część jej repertuaru, największą popularność zdobyła nagraniami popowymi, a nawet rockowymi. Nina Simone należała do minionej ery, dziś już tylko obecnej w małych klubach, w której niemal cała wokalistyka popularna zakorzeniona była jeszcze silnie w swingowej estetyce. I w tym sensie najbliższa duchem była jej córka, Simone, typowa wokalistka klubowa, o mocnym, ekspresyjnym głosie, rekompensującym brak indywidualnej stylistyki. Nie orientuję się, czy repertuar, z jakim zaprezentowała się w Warszawie, był jej własnym wyborem, czy został jej zaproponowany przez twórców spektaklu, ale jej wykonanie takich utworów jak Work Song i Feelin’ Good przypominało mi nieco zabiegi Tiny Turner, to znaczy śpiewanie kompozycji rhythm and bluesowych w sposób na tyle „biały”, by kupowała je jak najszersza publiczność.
 
Lizz Wright, która rozpoczęła koncert bardzo stonowanym ale pełnym tłumionej emocji wykonaniem I Loves You Porgy, wydawała się początkowo nieco w cieniu bardziej żywiołowych koleżanek. Jednak jej śpiew a cappella w Images dosłownie zaparł mi dech w piersiach. Mimo, iż timbrem głosu i rejestrem, w którym śpiewa, Lizz Wright najbliższa jest Ninie Simone, uniknęła ona – tak kuszącego – stylizowania się na patronkę spektaklu, prezentując niesłychanie osobiste interpretacje jej utworów. Podczas gdy jej koleżanki eksponowały ekspresję wokalną, Lizz Wright zachwyciła dopracowanymi w każdym szczególe interpretacjami, w których, jak w Lilac Wine,  nie zabrakło nawet pewnego elementu teatralnego. I ona właśnie, w przekroju całego spektaklu, była najbardziej przekonywająca i „simonowska”.

Zaproszenie afrykańskiej wokalistki do interpretacji utworów artystki wyjątkowo silnie naznaczonej piętnem amerykańskiego dziedzictwa okazało się zabiegiem dość kontrowersyjnym. Angelique Kidjo z pewnością czuła się najswobodniej śpiewając Ne Me Quitte Pas, oddając hołd predylekcji Niny Simone do francuskiego repertuaru, jednak jej wykonanie To Be Young Gifted and Black nie było zbyt przekonywające. Ten nieomal sztandarowy utwór patronki spektaklu pasowałby – moim zdaniem – dużo bardziej Dianne Reeves, tak wokalnie jak i nastrojowo. Podobnie też musiała chyba czuć ona sama (bądź reżyser spektaklu), bowiem jej wykonanie But Beautiful było poprzedzone melodeklamacją, wykonaną z towarzyszeniem kontrabasu i delikatnymi akcentami „przeszkadzajek”.

Nie ma wątpliwości, że Dianne Reeves zaprezentowała najwyższy kunszt wokalny, a co istotniejsze była najbardziej jazzowa, czy to ozdabiając linię melodyczną I Put a Spell on You, improwizacjami, czy scatem w Do I Move You, czy wreszcie – nagrodzonym rzęsistymi brawami – prawdziwym popisem wokalnej akrobatyki w introdukcji do Be My Husband. Dominowała ona też wyraźnie nad swymi koleżankami, nie tylko posturą, gdy przypadła jej w udziale finałowa zwrotka w kończącym koncert – zbiorowo odśpiewanym przez jego uczestniczki – utworze Four Women.

Ona też, jako jedyna spośród nich, postanowiła nawiązać na estradzie do politycznego aspektu twórczości Niny Simone. Jeśli jednak już jego akcentowanie przez patronkę spektaklu budziło spore kontrowersje, to wyciągnięta przez Dianne Reeves zaciśnięta pięść w pozdrowieniu Black Power, w czasach prezydentury Baracka Obamy, była cokolwiek nie na miejscu.

Oczywiście głównym łącznikiem pomiędzy osobą, którą spektakl ten celebrował byli akompaniujący muzycy, długoletni współpracownicy Niny Simone, wraz z jej kierownikiem muzycznym, wibrafonistą i gitarzystą Alem Shackmanem. Specjalnym nabytkiem był tylko pianista Jeremy Berlin, którego wyraźnie rhythm and bluesowa stylistyka była istotnym elementem autentyzmu całego koncertu.

Marek Garztecki

ZORN FEST
Przez kilka tygodni ten właśnie koncert promowany był jako najważniejsze wydarzenie tegorocznego festiwalu Warsaw Summer Jazz Days. Podczas jednego wieczoru mogliśmy prześledzić wizję artystyczną Johna Zorna przelaną na trzy różne projekty: kwartet Anthony Braxton/Milford Graves/Bill Laswell/John Zorn, sekstet The Dreamers (tu postacią kluczową był gitarzysta Marc Ribot) oraz Electric Masada – oktet uważany aktualnie za czołową formację sygnowaną przez Zorna. Takie zestawienie dawało możliwość porównania nieformalnych trzech nurtów pielęgnowanych przez Zorna w jego własnej twórczości.

Było to doświadczenie na tyle osobliwe, że jeszcze w czasie ostatniego pobytu saksofonisty, prowadzono ożywione dyskusje na linii zwolenników teorii „Zorn-geniusz” z wyznawcami osądu „Zorn – zdolny hochsztapler”. Nie wchodząc w szczegóły, wszelkie podobne dyskusje nad „jazzowością” bądź „niejazzowością” muzyki Zorna ucięły się wraz z zaproszeniem tego guru awangardy przez Wyntona Marsalisa do występów w Lincoln Center. Występ Zornowskiego kwartetu Masada (styczeń 2007) na jednym koncercie z triem Cecila Taylora okrzyknięto jako spotkanie renegata z Downtownu z guru awangardy (Bill Milkowski „Jazz Times”). Zorn jawił się jak „Mojżesz, który wyprowadził Żydów do Ziemi Obiecanej, wprowadzi do linii programowej Lincoln Center, ożywczą, młodzieńczą świeżość”.

Zarówno wówczas w Nowym Jorku, jak i po koncercie na WSJD, nie sposób było nie zauważyć, jak mocno Zornowska wizja free-jazzu osadzona jest w colemanowskich korzeniach.

Braxton/Graves/Laswell/Zorn
Już samo zestawienie Zorna z Anthonym Braxtonem okazało się mieszaniną wybuchową, a eksplozja nieposkromionej muzycznej wolności, której doświadczyliśmy przez cztery kwadranse w Sali Kongresowej, wprawiła niejednego w osłupienie. W tej muzyce tematy zostały zredukowane do symbolicznej roli, wysuwając na plan pierwszy demoniczne improwizacje. 

„Zawsze chciałem zrealizować skryte marzenie i zagrać z Anthonym” – zdradził nam w kulisach Zorn. „A tu takie szczęście – spełniły się od razu dwa, zagrałem również z Milfordem Gravesem” – dodał.

I to chyba najważniejszy aspekt w pracy Zorna. Demoniczny kwartet dopełniony Billem Laswellem (moim zdaniem w tej konwencji ciekawsze byłoby zatrudnienie akustycznego kontrabasisty) to realizacja wizji. Zorn najpierw słyszy w głowie muzykę, którą chce wykreować, a potem dobiera wykonawców pasujących do jego wyimaginowanej układanki. I może to właśnie sprawia, że wizjonerstwo Zorna dopełnione kunsztem zapraszanych muzyków tworzy ostatecznie konglomerat, który nikogo nie pozostawia obojętnym. Nie musi się podobać, ale intryguje, zmusza do zastanowienia, refleksji. A o to wszak w sztuce chodzi.

To granie z jednej strony pokazało, że można pokusić się w XXI wieku o stworzenie czegoś ożywczo-świeżego w obrębie free-jazzu, nie brukając świętości. Publiczność to doceniła, potwierdzając nota bene, że w Warszawie podobnej muzyki jest w ciągu całego sezonu zbyt mało. Solidne free ma nadal wielu wyznawców. My zaś mogliśmy cieszyć się zwłaszcza grą Gravesa, którego ukryty między kotarami niemal za plecami perkusisty, słuchał Joey Baron.
„To kosmos, prawdziwy kosmos. On jest nie z tej ziemi” – mówił po koncercie.

The Dreamers
Po kwartetowym popisie Zorna, scenę zajął Marc Ribot z muzykami, z którymi nagrał album „The Dreamers”. Tutaj otrzymaliśmy mieszaninę tego, co jest wizytówką Zornowskich produkcji spod szyldu Tzadik. Był pastisz rocka, były wycieczki w rejony muzyki typowej dla spaghetti-westernów, czasami charakterystyczne brzmienie gitary przywodziło skojarzenia z lekkimi, gitarowymi frazami surf-music, kiedy indziej klimatycznie zbliżone do chasydzkich melodii tematy przeistaczały się nastrojowe rumby.

W tym projekcie Zorn pełnił rolę dyrygenta, a ja, chcąc bliżej przyjrzeć się stylowi pracy Amerykanina, postanowiłem koncert spędzić wprost za nim i jego kompanią w kulisie z boku sceny. Na scenie w zasadzie nic nie odbywało się bez jego akceptacji. Ledwo dostrzegalnymi skinieniami palców, bądź ruchem dłoni, włączał on do gry poszczególnych muzyków, innych wyciszając. Moje zdumienie wzbudziło też to, jak wiele tej muzyki zostało skrzętnie zapisanej w nuty, jak ściśle określone były role przypisane członkom zespołu. Ten artystyczny ład zburzyło jedynie zerwanie struny przez Ribota, wówczas jedno słowo „Kenny” dało znak, że to właśnie wibrafonista Kenny Wollesen przejmuje rolę lidera. Na kilka chwil. Wystarczyło jednak ciche „Marc”, aby wszystko wróciło do normy. Tutaj też, podobnie jak w Elektrycznej Masadzie role filarów pełnili perkusiści – Joey Baron  i Cyro Baptista, na wielkie brawa zasługiwał również klawiszowiec Jamie Saft. Jego arcystylowa gra na Fenderze i niemal zabytkowym Korgu udowodniły, że nie przez przypadek kreowany jest na gwiazdę białych i czarnych klawiszy „z prądem”.

Gdy niechętnie puszczony ze sceny zespół Marzycieli zniknął w kulisach, w kuluarach fani zastanawiali się, co jeszcze pokaże Zorn? Czy w elektrycznej konwencji mieszając znane z jego warsztatu sztuczki, można skupić uwagę publiczności przez kolejną godzinę. Okazało się, że tak!

Electric Masada
W tym projekcie skupiają się wszystkie stylistyczne sznurki pociągane przez Zorna. Tu do muzyków z The Dreamers (Ribot/Saft/Dunn/Wollesen/Baron/Baptista) dołączył Zorn (już jako saksofonista – dyrygent) oraz Ikue Mori (laptop, elektronika). Najbardziej zdumiewa fakt, że bazując na niemal identycznym składzie personalnym Zorn potrafi nadać formacji kompletnie inny stylistyczny rys. W Masadzie „z prądem” świat znany z dokonań akustycznych podał sobie rękę z rockowym czadem, ale gdy było trzeba, szef wyciszał kolegów, znakomicie balansując między dynamikami.

Zorn ma też wyczucie czasu, co sprawia, że nigdy nie dopuszcza do tego, aby coś zaczęło rozłazić się formalnie czy topić w nudzie. Dając gestem dłoni znak Saftowi, niejako dawał też sygnał, że choć masz swoje kilka minut, to jednak twój czas jest policzony. Jeden gest, i zespół wskakiwał na temat czy wprowadzający nowy wątek melodyczny – bridge. Tu również doszła do głosu stara zaanektowana z kreskówek i kina niemego sztuczka z krótkimi, zróżnicowanymi motywami chimerycznie posklejanymi w collage.

W tym szaleństwie jest też metoda, bowiem słuchacz zasypywany wciąż nowymi pomysłami, frazami-wątkami nie ma czasu nawet przez chwilę się nudzić. Ale to również „coś”, nad czym Zorn panuje w sposób absolutny. Mając na pulpicie kilkanaście partytur kompozycji, tasuje nimi wprost na scenie.

I tu chyba dochodzimy do sedna sukcesu Zorna. Zarówno w skali globalnej, jak i tej wpisanej w program tegorocznego WSJD. Zorn ma nieczęsto spotykaną wśród jazzmanów świadomość celu, do którego dąży. W tej muzyce (no może z wyjątkiem kwartetu otwierającego Zornowski dzień) nie ma zbyt wiele miejsca na totalną, nieskrępowaną improwizację. Częściej dostajemy melodyjne solówki, niż popisy jazzowej elokwencji. Inna sprawa, że muzycy ze stajni Zorna nic nie muszą udowadniać, nie mają wirtuozerskich pokus. Górę bierze szlachectwo.

Ale były też piękne chwile, kiedy Zorn dawał zespołowi całkowicie wolną rękę, jedynie gestami palców pokazując, kto ma „wyjść” na wierzch. Mnie te krótkie chwile zespołowej improwizacji przypominały warsztat mistrzów aleatoryzmu sterowanego, niegdyś modnego nurtu muzyki współczesnej, którego luminarzem był Witold Lutosławski. Ciekawe co by „Lutos” na to powiedział?

„Zorn Fest” to bezwzględnie sukces tegorocznego WSJD, kolejna prezentacja bogatego dorobku Nowojorczyka. Pokoncertowe dyskusje ograniczyły się jedynie do tego, czy komuś taka konwencja odpowiada czy też nie. Artystycznych walorów tej muzyki nie sposób było podważyć.

Piotr Iwicki

WIECZÓR BIG BANDÓW
Tłumy na scenie
Ostatni dzień festiwalu Warsaw Summer Jazz Days anonsowany był jako wieczór big bandów. Nic dziwnego. Trzy duże projekty, gąszcz pulpitów, dziesiątki artystów na estradzie – to przytrafia się na festiwalach jazzowych niezwykle rzadko. I choć największe apetyty fani robili sobie w tym roku na festiwalowe koncerty Zorna i tribute dla Niny Simone, osobiście gdy tylko usłyszałem, że jednego wieczoru na jednej scenie pojawią się trzy tak odmienne projekty ze znakiem Made in Poland, poczułem, że to może być czarny koń imprezy. I tak się stało.

Już na wstępie pozwolę sobie na małą niezręczność, ale mam nadzieję, że zostanie mi ona wybaczona. Wieczór w środę 8 lipca miał wytrawnie zbudowany scenariusz, dzięki czemu jego dramaturgia została ukształtowana nienagannie. Zrozumiałym było od samego początku, że największą uwagę wzbudzi pojawienie się Marii Schneider, niekwestionowanej pani-gigant jazzu orkiestrowego ostatniej dekady. I tak się stało. W Sali Kongresowej, jak i w jej kuluarach wyczuwało się to swoiste podniecenie, które zdradzało, że wszystko inne poza koncertem amerykańskiej aranżerki i  kompozytorki jest uwerturą, muzycznym interludium. Nie chodziło o walory artystyczne, bowiem wszyscy tego wieczoru wypadli genialnie.

Tykocin Live
Chyba nie trzeba przybliżać naszym czytelnikom materii, z którą tym razem Włodek Pawlik, Randy Brecker i ich kompani, w asyście prowadzonej przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego Podlaskiej Orkiestry Symfonicznej Opery i Filharmonii z Białegostoku, zmierzyli się nie w nagraniowym studiu, ale wprost na scenie. Biorąc pod uwagę fakt, że gros tej muzyki jest skrzętnie zapisane w nutach, można ograniczyć się jedynie do stwierdzenia, że aranżowane partie zostały wykonane lepiej niż na płycie, bowiem suita „Tykocin” w kontakcie z publicznością nabrała większego żaru i dynamiki, a akademicką poprawność dopełniła iskra szaleństwa – powiało ze sceny energią.

Na przeciwnym biegunie fraz zaklętych w nuty i pięciolinie znalazły się fragmenty swobodnego kwartetowego grania Pawlika, Cezarego Konrada, Pawła Pańty i Breckera. Tutaj do głosu dochodziła jazzowa wolność ograniczająca interwencje orkiestry do incydentalnych riffów. Zwłaszcza zagrane na bis Let’s All Go to Heaven zachwyciło polotem i estradowym czadem. Tu romantyczna wizja jazzu Pawlika przy wtórze soczystej trąbki Breckera osiągnęły apogeum piękna, w pewnym sensie wypełniając przesłanie tytułu. Kolejny raz swoją wartość potwierdził tandem Konrad/Pańta, czyli jedna z najwybitniejszych naszych sekcji rytmicznych. Co tu ukrywać, ten wieczór był też w pewnym sensie wieczorem Konrada, bowiem to, co pokazał u Pawlika, było uwerturą do popisu, który dał u boku Marii Schneider. Ale nie uprzedzajmy koncertowego scenariusza, bowiem po suicie „Tykocin” na scenie zagościło jazzowe szaleństwo spod szyldu nieposkromionego Tymona i jego kolegów.

Zagrali dla Lestera
O współpracy zespołu Miłość z Lesterem Bowie’m napisano wiele, więc nie ma sensu tematu ciągnąć dalej. Tym bardziej, że owa artystyczna znajomość przerodziła się w piękny, wygrany właśnie na estradzie Sali Kongresowej hołd dla legendy trąbki. Polski sekstet: Ryszard Tymon Tymański - b; Antoni „Ziut” Gralak - tu; Alek Korecki - as; Irek Wojtczak - ts; Bronek Duży - tb i Kuba Staruszkiewicz - dr wraz z występującym gościnnie Dave’em Douglasem - tp wykonali blisko godzinny program, którego stylistyczną orientację łatwo było przewidzieć.

Z jednej strony dostaliśmy kompozycje Tymona, który zasługuje tutaj na szczególne brawa nie tylko za to, że jego muzyczne pomysły wypadły znacznie ciekawiej od propozycji autorstwa Dave’a Douglasa, ale również za to, że w pięknym stylu wrócił do gry na kontrabasie. I – to moja wielka prośba poparta głosami obecnych tego wieczoru – niech tak pozostanie na dłużej! Sama muzyka balansowała między frikowsko-jajcarską konwencją, znaną nie tylko z dokonań Miłości, ale i innych projektów Tymańskiego, a multistylowymi projektami Douglasa, gdzie jazz idzie ramię w ramię z bałkańskim folklorem czy chasydzkimi zaśpiewami. To był kolorowy collage pomysłów, demonicznych improwizacji, a co najważniejsze, słychać było, że muzycy pozostawiają na scenie kawał swojego zdrowia wkładając w improwizacje wszystko to, co potrafią najlepiej.

Niesłyszany od dawna „Korek” szybko złapał kontakt z Douglasem przekazując Amerykaninowi tak wiele pozytywnej energii, że ten z czasem zaczął równie rytmicznie podrygiwać i podskakiwać na scenie co nasz luminarz jazzowych odjazdów. Oczywiście nad całą muzyką unosił się duch radosnego grania spod szyldu Lestera i jego Brass Fantasy, jednak nie było to muzykowanie utrzymane na smyczy kalki. I to stało się wartością nie do przecenienia. Siedmiu muzyków przy konceptualno-logistycznym wsparciu animatora jazzu Andrzeja Kalinowskiego pokazało wizję muzyki, która czerpiąc z dokonań Lestera Bowie’ego nie ukrywa, że jest w całkiem innym miejscu i czasie. Że jazz płynie, odwiedzając ciągle to nowe brzegi i wyspy. I co najważniejsze skrzętnie omija mielizny. Nie chcę tutaj chwalić poszczególnych muzyków, bowiem wszyscy zagrali na topowym poziomie, co publiczność nagrodziła owacją.

Wielki finał
Gdy na zegarkach powoli zbliżała się godzina 22.00, a na scenie uwijali się muzycy i technicy przygotowując estradę na powitanie Marii Schneider, czuć było wiszące w powietrzu emocje. Sam znałem już szczegóły ostatnich czterech dni z życia muzyków, którym przyszło zmierzyć się z tą arcytrudną materią. Tak, wierzyć się nie chce, ale to, co słucha się tak przyjemnie i opisywane jest jako brzmienie Schneider, wykonawczo śmiało można określić mianem jazzowego Mt. Everestu.

„Nigdy nie grałem tak trudnych aranży” – zdradził mi Krzysztof Herdzin w garderobie. „Nie znałem takich metod pracy jak te, które zaserwowała nam Maria. Szybko złapaliśmy kontakt, luz i tak ważną bezpośredniość. Najbardziej zaskoczyła mnie ta chwila, kiedy po przegraniu całego materiału Maria kazała nam odłożyć instrumenty i cały program… prześpiewaliśmy. To genialna metoda na poznanie niuansów aranżacyjnych, wówczas dopiero dotarło do nas, jak ważne jest, aby nuta nie była nawet o ułamek sekundy dłuższa od tego, co jest zapisane, jak istotne jest wspólne ustawianie pionu w akordach, jak trudne jest prowadzenie zwartej intonacyjnie harmonii w wolnych tempach. Przeżyłem szok, ale też zrozumiałem więcej z tego, co Maria mówiła do nas za pośrednictwem nut i pięciolinii. Ona sama nie tyle pilnowała poprawności, ile zdawała się malować naszymi barwami instrumentów. Z jednej strony wielka dyscyplina, ale z drugiej elastyczność i kreacja wprost na linii muzycy-dyrygent” – mówił jeszcze przed wejściem na scenę nasz pianista i szef orkiestry.

Kompozycje Marii Schneider to wyzwanie dla wybitnych wirtuozów. Zdenerwowania nie krył nawet Czarek Konrad, który w męskich słowach określił swój stan emocjonalny przed wejściem na scenę. Jednak to, co czuło się najbardziej, to skoncentrowanie i profesjonalne podejście do muzyki. Członkowie orkiestry Herdzina na wiele godzin przed występem rozgrywali się w garderobie, rozwiązywali węzły gordyjskie orkiestrowych riffów. Przyznam, nie widziałem czegoś takiego nigdy! Pamiętam Michaela Breckera, który trzy godziny przed występem rozgrywał się morderczymi progresjami, ale kilkunastu facetów rozgrzewających silniki tak intensywnie, to fenomen. Jeden z muzyków powiedział mi, że to szacunek do… muzyki, do kolegów, słuchaczy i przede wszystkim do Marii, która zwyczajnie zaraziła ich swoim entuzjazmem.

I to na scenie było słychać. Opanowanie materiału szło w parze z pozytywną tremą, która wzmaga koncentrację i wymusza przeskakiwanie swoich słabości. Już otwierający występ Concert in the Garden, rozpoczynający się delikatnymi odgłosami naśladującymi ptaki wprowadził nas w świat barw, muzycznego skupienia. Orkiestrowe akordy w układzie skupionym, pełne dysonansów pięknie rozwiązywanych w niekończących się harmonicznych wątkach, muzyka zawieszona gdzieś między Prokofiewem, Skriabinem, Ravelem a jazzem. Tak, to znak rozpoznawczy stylu Schneider, muzyka silnie osadzona w tradycji Gila Evansa.

Ciekawa była też konwencja samego koncertu (łącznie w czasie półtoragodzinnej muzycznej uczty usłyszeliśmy siedem kompozycji). Liderka do kolejnych improwizacji zapraszała poszczególnych muzyków wyciągając ich wprost z orkiestry do pulpitu na skraju estrady, czyniąc z nich na kilka chwil solistów z prawdziwego zdarzenia. Ci zaś potrafili wykorzystać swoje przysłowiowe pięć minut. Obaj Główczewscy (ojciec Jerzy i syn Dawid) dali popis saksofonowego czadu. Porwał wszystkich pierwszą improwizacją wieczoru Maciej „Kocin” Kociński, lejąc na nasze serca miód ciepłego brzmienia saksofonu. Wielkie brawa otrzymał też Janusz Brych. Jakby tego było mało, po koncercie (z Marią na czele) niemal wszyscy mówili o demonicznym, kaskaderskim solu Jerzego Małka w My Ideal („Dajcie mi nagranie, pokażę w Ameryce jak się gra na trąbce!” – komentowała kompozytorka nagrodzony owacją popis Małka). „Gdy kończyłem solówkę, miałem tylko ciemność przed oczami” – zwierzył się Małek schodząc z estrady.

Podobnych superlatyw było więcej. Maria Schneider dziękowała każdemu z muzyków z osobna zaraz po zejściu ze sceny. Gdy rozmawiałem z nią do późna w nocy, była zdumiona poziomem naszych muzyków: Znakomici, chcę  z nimi grać!

Szczególne pochwały kierowała pod adresem Krzysztofa Herdzina („czarodziej”) i Czarka Konrada. Tajemnicą poliszynela jest to, że gra naszego perkusisty zachwyciła Schneider już pierwszego dnia prób.

Po takim koncercie aż żal było się rozstawać. Schneider powiedziała jednak coś bardzo znamiennego oznajmiając muzykom: „Do zobaczenia. Wkrótce”. Zostawiła w Polsce komplet partytur, orkiestrowych głosów mówiąc wprost: „Grajcie, jeśli chcecie”. Śmialiśmy się też ze zdjęć, na których widać jak bardzo ona sama dyrygując zapomina o całym Bożym świecie.

Mnie zaś ten śmiech towarzyszy do dzisiaj tak, jak refleksja, że dane nam było uczestniczyć w czymś, co śmiało można nazwać jednym z najważniejszych momentów w całej historii polskiego jazzu. I nie jestem w tej opinii odosobniony. 

Set lista koncertu Marii Schneider: Concert in the Garden, Journey Home, Sky Blue, Coming About, Green Piece, Wyrdly, My Ideal (Richard Whiting)

Piotr Iwicki

Artykuł opublikowany w Jazz Forum 7-8/2009