1. Kind of Blues  4:31

(Łukasz Pawlik) 

2. Panta Rhei  12:23
(Łukasz Pawlik)

3. Kattorna 10:40
(Krzysztof Komeda)

4. Devil’s Island 8:04
(Włodek Pawlik)


Kattorna

Muzycy:

Łukasz Pawlik, fortepian;

Dawid Główczewski, saksofon altowy;

Grzegorz Rogala, puzon;

Max Nauta-Simonsen, bas;

Krzysztof Szmańda, perkusja

ŁUKASZ PAWLIK: Ciągłość tradycji musi być zachowana

Marek Romański

Łukasz Pawlik, syn Włodka, porusza się w dwóch różnych obszarach muzycznych, ale w każdym z nich z osobna. Kiedy gra na wiolonczeli, jest muzykiem klasycznym; kiedy zasiada za fortepianem, jest jazzmanem. Młody pianista opowiada o swojej drodze twórczej, stosunkach z ojcem, a wreszcie o zespole Kattorna, którego debiutancka płyta dołączona została do tego numeru JAZZ FORUM. To właśnie Łukasz Pawlik jest autorem większości nagranego tu repertuaru.

JAZZ FORUM: Być pianistą i jednocześnie synem tak wspaniałego pianisty, jakim jest Twój ojciec to chyba nie jest zbyt komfortowa sytuacja?

ŁUKASZ PAWLIK: Wbrew pozorom jest z tym związanych wiele korzyści. Prawdę powiedziawszy nie wiem, czy gdyby nie mój ojciec w ogóle grałbym jazz na fortepianie. Jego wpływ był bardzo silny i to on mniej więcej osiem lat temu zachęcił mnie do spróbowania swoich sił w improwizacji na tym instrumencie, choć w tamtym czasie grałem niemal wyłącznie muzykę klasyczną na wiolonczeli.

Z drugiej strony, jazz towarzyszył mi od dziecka. Chodziłem często na koncerty ojca, i nie tylko jego, m.in. do nieistniejącego już klubu Akwarium. Podświadomie rejestrowałem te dźwięki, przechowywałem w pamięci i później nagle to wszystko powróciło w postaci potrzeby wyrażania się także poprzez improwizację i jazz. Momentem przełomowym był kontakt z muzyką Johna Coltrane’a. Płyta „John Coltrane Plays It Cool” sprawiła, że ja też postanowiłem podążyć tą drogą. To była składanka z różnych koncertów, m.in. z Erikiem Dolphym, na fortepianie grał McCoy Tyner. Jego gra zrobiła na mnie niesamowite wrażenie, do dziś zresztą uważam go za jednego z najwybitniejszych pianistów jazzowych w historii.

JF: Czy Twój ojciec nie jest wobec Ciebie krytyczny, nie próbuje wymusić na Tobie swojej wizji muzyki?

ŁP: Jest osobą bardzo szczerą w swoich ocenach muzycznych. Do moich początków jazzowych odnosił się z pewną rezerwą. Nigdy jednak z jego strony nie spotkałem się z jakąś totalną krytyką, ani sugestią, żebym dał sobie z tym spokój. Po prostu namawiał mnie do tego, abym metodą prób i błędów dochodził do własnych dźwięków. Po jakichś dwóch latach eksperymentów te moje próby nabrały wyraźnego kształtu. Przede wszystkim w ramach zespołu Kattorna, który był i jest dla mnie główną platformą twórczych poszukiwań. Obecnie ojciec do mojej muzyki odnosi się z dużą życzliwością, myślę, że wiele rzeczy mu się w niej podoba. Mi daje to poczucie, że to, co robię w jazzie ma jednak jakiś sens.

JF: Czy w jakiś sposób ukierunkowuje Twoje poczynania, udziela rad, podpowiada rozwiązania?

ŁP: Oczywiście, podczas słuchania moich nagrań wyraża swoje opinie dotyczące wykonywania muzyki. Są to najczęściej bardzo cenne sugestie, które staram się wykorzystywać w praktyce. W sprawy dotyczące koncepcji muzycznej raczej nie ingeruje, traktując ją jako autorską. W chwili obecnej wykonujemy głównie moje kompozycje, choć zaczynaliśmy od repertuaru Krzysztofa Komedy.

JF: Nie miałeś okresu buntu przeciw ojcu, czy też obszarom muzycznym, które on reprezentuje?

ŁP: Bunt przeciw ojcu oczywiście był, ale niekoniecznie muzyczny. (śmiech) Nie bardzo wiem, jak taki muzyczny bunt mógłby wyglądać. Bunt przeciwko ojcu, dlatego, że tak wiele osiągnął nie przeszedłby mi przez myśl, natomiast można sobie wyobrazić pewną frustrację wynikającą z tego, że to, co ja robię zawsze będzie postrzegane przez pryzmat tego, kto jest moim ojcem. Przyznam szczerze, że już dawno pogodziłem się z tym, że będąc synem wybitnego muzyka nie uniknę odniesień czy porównań do ojca. Jest to dla mnie pewne wyzwanie i motywacja do ciężkiej pracy, aby pokazać, że jestem niezależną jednostką twórczą, która, owszem nie jest wolna od wpływów ojca, które są podświadome, ale ma w muzyce do powiedzenia coś własnego i oryginalnego.

Myślę, że w muzycznej działalności różni nas to, że ojciec łączy jazz z muzyką klasyczną, a niekiedy także innymi stylistykami w unikalny sposób, ja natomiast wyznaczyłem wyraźną linię demarkacyjną. Kiedy gram na wiolonczeli, co robię od momentu gdy skończyłem siedem lat, należę do świata muzyki klasycznej. Fortepian to domena jazzu – po prostu w pewnym momencie poczułem potrzebę odskoczni od klasyki i zainteresowałem się jazzowym fortepianem. Jeśli można to określić buntem, to tak właśnie było. Myślę jednak, że to raczej wynik poszukiwania nowych form ekspresji. Przecież do 17-18 roku życia cały czas odtwarzałem dźwięki zapisane przez kompozytorów. W pewnym momencie poczułem, że chciałbym spróbować czegoś nowego i zacząłem improwizować, a wreszcie sam komponować.

JF: Uczyłeś się w różnych szkołach muzycznych, zarówno w Polsce jak i w Niemczech, USA, która z nich okazała się najwartościowsza dla Twojego rozwoju artystycznego?

ŁP: Uważam, że uczelnią, która dała mi najwięcej była Western Michigan University. To szkoła, która słynie z bardzo prężnie działającego wydziału jazzowego. Studenci tego wydziału są bardzo często nagradzani specjalnymi wyróżnieniami miesięcznika „Down Beat”. Ja też zresztą byłem członkiem zespołu, który takie wyróżnienie otrzymał, a był to Kruziki Transatlantica Quintet. Nazwa pochodzi od nazwiska lidera Aarona Kruziki. Nie był to zespół stricte jazzowy, w naszej muzyce było sporo elementów World Music, ale graliśmy też standardy w oryginalnych aranżacjach. Staram się o zorganizowanie trasy koncertowej w Polsce tej formacji, więc być może nasza publiczność będzie mogła ją poznać.

Na Western Michigan University miałem możliwość kontaktu z wieloma znakomitymi muzykami, co stanowiło istotną wartość, znacznie przyspieszającą proces edukacji. Miałem tam też możliwość udziału w big bandzie uczelnianym, aranżowałem i komponowałem na duży skład, co raczej rzadko jest możliwe w naszym kraju. Ponadto, uczęszczałem na zajęcia z kompozycji, dyrygentury – czyli kształcenie było bardzo wszechstronne. Pod wpływem tych studiów zacząłem komponować.

Co ciekawe, pojechałem do Stanów, żeby studiować klasykę. Wygrałem konkurs wiolonczelowy w Poznaniu i zaproponowano mi do wyboru stypendium na dwóch różnych uczelniach w USA. Wybrałem Western Michigan i bardzo się z tego cieszę, bo te pięć semestrów, które tam spędziłem, bardzo poszerzyło moje muzyczne horyzonty.

W Polsce kończyłem podstawową i średnią szkołę muzyczną. Edukacja dotyczyła praktycznie wyłącznie muzyki klasycznej. W Dusseldorfie kończyłem studia klasyczne, w klasie wiolonczeli.

Oczywiście w żadnej szkole nie można się nauczyć kreatywności. Nawet najlepsza uczelnia daje tylko podstawy techniczne czy wiedzę harmoniczną – słowem warsztat, który później można wykorzystywać we własnych celach. Nie wszyscy jednak mają potrzebę, by szukać muzyki w sobie i dzielić się nią z innymi. Jest sporo muzyków, którzy funkcjonują jako sidemani, dysponując często ogromnymi umiejętnościami, które wykorzystują odtwórczo.

Umiejętność wpisania się w koncepcję nakreśloną przez innego muzyka również wymaga wielkiej wrażliwości i talentu, dlatego tacy muzycy zawsze będą potrzebni. Czasami zresztą także w nich odzywa się po latach potrzeba tworzenia. Koronnym przykładem takiego artysty jest Michael Brecker, który po latach grania u innych stał się liderem i oryginalnym twórcą. A ostatni jego album uważam za niezwykłą eksplozję kreatywności, bardzo nowoczesnego myślenia o muzyce. Na bazie swoich przebogatych doświadczeń, połączonych z ogromną erudycją, stworzył bardzo wysublimowane formy muzyczne, które nie mają gdzie indziej swoich odpowiedników.

JF: Niektórzy krytycy, nawet amerykańscy, uważają, że jazz popychają dziś do przodu muzycy spoza USA – z Europy, Azji, czy Ameryki Południowej. Co o tym myślisz?

ŁP: Wydaje mi się, że jazz tzw. mainstreamowy zawsze będzie grany, i myślę, że najlepszymi jego wykonawcami będą muzycy amerykańscy, przede wszystkim Afroamerykanie. Oni mają tę muzykę we krwi, ta muzyka to element ich historii, kultury, tożsamości, to jeden z symboli Ameryki, jej znak rozpoznawczy, i nawet jeśli kiedyś sprowadzana będzie tylko do tej historycznej roli, z pewnością nie zniknie. Muzycy tacy jak Wynton Marsalis, czy w mniejszym stopniu, jego brat Branford (z którym notabene miałem okazję grać) pozostają wierni tradycji swingującego, jazzowego grania. Choć stawia im się niekiedy zarzut wstecznictwa, uważam, że tacy ludzie są bardzo potrzebni, po to by korzenie jazzu były żywe, żebyśmy zawsze mieli tę bazę, na podstawie której można sobie wypracowywać już własne, indywidualne podejście do tej muzyki. Trzeba mieć świadomość, gdzie jest jej źródło. Dlatego bardzo się cieszę, że mogłem wystąpić z Branfordem. Uświadomił mi on wiele rzeczy, do których nie przywiązywałem właściwej wagi. Mówił mi na przykład o tym, żeby nie zapominać, iż jazz narodził się jako muzyka taneczna i ten taneczny charakter w prawdziwym jazzie powinien być obecny. U europejskich jazzmanów tej taneczności jest znacznie mniej. Wynika to przede wszystkim z tradycji klasycznej, jaką ma zakodowaną większość europejskich muzyków, którzy dokonują często fuzji klasycznej harmonii z jazzową rytmiką, a efekty tego bywają mniej lub bardziej interesujące. Nie zmienia to faktu, że ciągłość tradycji powinna być zachowana i wszyscy powinniśmy mieć świadomość, z czego ta muzyka się wywodzi.

JF: Podstawowym zespołem, w którym realizujesz swoje muzyczne wizje jest Kattorna. Opowiedz o tej formacji.

ŁP: Pierwszym impulsem, który doprowadził do powstania tej grupy była dla mnie i dla puzonisty Grzegorza Rogali fascynacja muzyką Krzysztofa Komedy. W 2004 r. na festiwalu FAMA w Świnoujściu obchodzona była 35 rocznica śmierci tego artysty. Każdy z nas miał udział w specjalnym koncercie poświęconym jego twórczości, który odbył się podczas tego festiwalu. Ja zaaranżowałem utwór Kattorna na big band. Został on wykonany pod koniec koncertu jako jego zwieńczenie. Na przełomie lat 2004 i 2005 odbyliśmy rozmowę, podczas której zdecydowaliśmy, że chcemy grać razem muzykę Komedy. Rogala studiował wówczas w Niemczech i otwierała się możliwość grania koncertów komedowskich w tym kraju. W czerwcu 2005 r. zrealizowaliśmy ten projekt w Berlinie. 

Obok muzyki obejmował on także wizualizacje. Na ekranach były wyświetlane fragmenty filmów, do których muzykę pisał Komeda.

Z czasem w repertuarze pojawiało się coraz więcej autorskich kompozycji – zarówno moich, jak i naszego duńskiego basisty Maxa Nauty-Simonsena, który wnosi do naszej muzyki sporo melodyjności i skandynawskiego kolorytu.

W 2006 r. ustalił się skład z perkusistą Krzysztofem Szmańdą i Dawidem Główczewskim na saksofonie altowym i przyjęliśmy nazwę Kattorna. Ten zespół został już doceniony na konkursach muzycznych takich jak m.in. Nadzieje Warszawy, czy Berlin Jazz Award. Ten ostatni sukces zaowocował sesją nagraniową w studiu Radia Berlińskiego, która została wydana na płycie dołączonej do aktualnego numeru JAZZ FORUM.

JF: Jak dziś opisałbyś wasz stosunek do muzyki Krzysztofa Komedy?

ŁP: Zmierzyć się z jego kompozycjami to ogromne wyzwanie dla każdego muzyka. Forma tych utworów jest bardzo otwarta, dająca z jednej strony bardzo dużo pola dla własnej inwencji, a z drugiej wymagająca dużej intuicji w przewidywaniu kolejnych zdarzeń. My jesteśmy jeszcze bardzo młodzi, ale już  wykonaliśmy ten skok na głęboką wodę. Z perspektywy czasu myślę, że to był bardzo dobry krok. Dzięki temu bardzo wiele się nauczyliśmy, między innymi tego jak radzić sobie w niespodziewanych sytuacjach.

Ta otwartość komedowskiej formy jest tym, co mnie najbardziej w tej muzyce zafrapowało. Jest to szczególnie widoczne w takich kompozycjach jak chociażby Kattorna, Astigmatic, Svantetic, Don Kichote.  To bardzo inspirujące, ale też niesie ze sobą spore ryzyko dla wykonawcy. Mam jednak poczucie, że coraz lepiej odnajdujemy się w komedowskiej przestrzeni, przy jednoczesnym manifestowaniu własnego, bardzo osobistego i emocjonalnego stosunku do tej muzyki.

JF: Jaki jest związek pomiędzy komedowską częścią waszego repertuaru, a oryginalnymi kompozycjami?

ŁP: Myślę, że ten związek jest wyczuwalny. Sporo naszych utworów powstawało pod wpływem utworów Komedy, pod wrażeniem ich melodyjności, nastroju, klimatu, przestrzeni. Choć nie czerpiemy z nich bezpośrednio, na pewno gdzieś w nas one tkwią i stają się inspiracją. Sądzę, że jest to odczuwalne na tej płycie, jak również będzie na kolejnej, którą niedługo mamy w planach  nagrać.

JF: Jesteście młodzi, nie korci was by pójść drogą eksperymentu, rozszerzenia środków wyrazu, może elektroniki? Muzyka Komedy ma ponad 40 lat!

ŁP: Jak kupię keyboard to bardzo chętnie wykorzystam elektronikę. (śmiech)  Myślę, że okres eksperymentowania także w tym kierunku jest przed nami. Na razie chcemy nagrać pierwszy pełnowymiarowy, akustyczny album, nawiązujący do Komedy. Cały czas jednak ewoluujemy i nie zamykamy się na jakiekolwiek prądy i wpływy. Wiele eksperymentów jeszcze przed nami, pewnie jedne będą mniej, inne bardziej udane. Mam nadzieję, że tych ostatnich będzie więcej.

JF: Czy nadal grasz na wiolonczeli? Jeśli tak, czy myślisz, żeby ją wykorzystać w praktyce jazzowej?

ŁP: Próbowałem kiedyś grać bebop na wiolonczeli, ale wydawało mi się to dość nienaturalne. Być może przez klasyczną edukację na tym instrumencie jestem już tak uzależniony od rozwibrowanej ekspresji, że nie potrafię się przestawić na tory jazzowe. Biorę jednak udział w projekcie ze skrzypcami i kontrabasem, (grając zarówno na wiolonczeli jak i fortepianie) który leży gdzieś w pół drogi między klasyczną i jazzową ekspresją. Tam wykorzystuję wiolonczelę w sposób mniej konwencjonalny – mam nadzieję, że to się będzie rozwijać. Interesuje mnie improwizacja na tym instrumencie, choć w tej dziedzinie jeszcze dużo pracy przede mną.

Rozmawiał: Marek Romański

  MKIDN      stoart       stoart       stoart     psj      ejm