Live-Evil

Miles Davis

CD 1 – Sivad; Little Church; Medley: Gemini, Double Image; What I Say; Nem Um Talvez
CD 2 – Selim; Funky Tonk; Inamorata and Narration by Conrad Roberts
Muzycy: Miles Davis, trąbka; Gary Bartz, saksofony altowy i sopranowy; Steve Grossman, Wayne Shorter, saksofon sopranowy; Keith Jarrett, fortepian elektryczny i organy; Hermeto Pascoal, fortepian elektryczny, śpiew i gwizdanie; Chick Corea; Herbie Hancock; Joe Zawinul, fortepian elektryczny; John McLaughlin, gitara; Khalil Balakrishna, sitar; Michael Henderson, bas; Ron Carter, Dave Holland, kontrabas; Jack DeJohnette, Billy Cobham, perkusja; Airto Moreira, instr. perkusyjne

(W opisie kompaktu występują nieścisłości w porównaniu z oryginałem płytowym, który wzięto za wzór)

Wznowienie albumu z 1971 r., który nie miał takiego wzięcia jak słynne „Bitches Brew”, lecz artystycznie zapisał się jako równie ważkie dokonanie Davisa, choć cięższe w percepcji. „Live-Evil” ma specyficzną konstrukcję – długie fragmenty pochodzące z występu septetu w waszyngtońskim klubie The Cellar Door (19.12.1970) zostały poprzedzielane urzekającym motywem balladowym w trzech wersjach studyjnych (Little Church, Nem Um Talvez, Selim) i bluesowym Medley, również nagranym w studiu. Te mocno kontrastujące ze sobą  muzyczne elementy, zgodny z nimi tytuł albumu i surrealistyczne malowidła na okładce pędzla A. Matiego Klarweina tworzyły razem alegoryczny obraz dobra, życia i piękna przeplatany złem, śmiercią i brzydotą.

Ze studyjnymi utworami balladowymi, wykonanymi w rozbudowanych składach, związany był pewien zgrzyt. Pod pierwszym z utworów podpisano Brazylijczyka Pascoala, a pod pozostałymi dwoma opartymi na tym samym wątku – Davisa. Moreira uznał to za świństwo i domagał się od Davisa sprostowania. Nawet dla laika podobieństwo tych melodii jest ewidentne, więc chyba Moreira miał rację, lecz oto jaką opinię na ten temat wygłosił niedawno w autobiografii nasz wielki trębacz Tomasz Stańko: „(Davis) … podpisał się pod kompozycją Pascoala... Bo ją Miles grał! Nie znam tej kompozycji w wykonaniu Hermeta, ale jestem przekonany, że grana w oryginale jest inna. Całą siłę nadał jej Miles. Swoim tonem. Swoim czasem. Swoją narracją”.

Dynamicznie funkujące utwory, zmontowane elegancko z fragmentów koncertu, ukazały się w pełnej rozciągłości dopiero parę lat temu na sześciopłytowym wydawnictwie „The Cellar Door Sessions”. Davis nie wkraczał w nich bezpośrednio na pole free jazzu, ale aleatoryczne potraktowanie kilku tematów pokazało, co członkowie septetu mieli w głowach; zresztą sam lider zagrzewał ich do pewnej swobody. Jego trąbkę charakteryzowała nerwowość intonacji, górny rejestr brzmiał niezbyt czysto i ton był często modyfikowany elektryczną przystawką wah-wah.

Dla kontrastu Bartz układał na saksofonie gęsto utkane frazy, będące jakby echem „sheets of sound” Johna Coltrane’a. Właściwie cały ciężar utrzymania schematu rytmicznego spoczywał na ostro funkującym basie Hendersona. DeJohnette tylko w początkowych fazach utworów wybijał przejrzyście rytm, by potem niczym Elvin Jones rozbijać poszczególne takty na wiele asymetrycznych akcentów. Łącznikiem działań Hendersona i DeJohnette’a był Moreira, od którego emanowała radość grania, czy to w podkreślaniu rytmu, czy popisów solo na arsenale przeszkadzajek lub głosem.

Postacią centralną jawił się niezwykle aktywny Jarrett, grając jednocześnie na elektrycznych organach i fortepianie; nikt przedtem, ani potem, nie uzyskał tak unikalnie zmodulowanego (jakby pływającego) brzmienia z połączenia obu klawiatur. Kiedyś pianista wkurzony chełpieniem się Wyntona Marsalisa wyzwał go na bluesowy pojedynek; ten pojedynek miał już Jarrett wtedy wygrany, tak nasycone bluesem i szatańsko czarne było jego granie. Mimo porywającego traktowania klawiatur elektrycznych porzucił je na stałe po odejściu od Davisa. Obecność McLaughlina dała nadspodziewany efekt. Gitarowe biegniki pysznie stapiały się z klawiaturowymi pochodami Jarretta i dziw bierze, że muzycy ci nie podjęli nigdy potem współpracy.

Album zawiera prawie dwie godziny muzyki o niemal maksymalnym stopniu wysycenia, a odbiór jej w całości jest pewnym wyzwaniem. Toteż, gdy w ostatnim utworze Conrad Roberts deklamuje tubalnym głosem poetyckie przesłanie Inamorata, ciarki przebiegają po plecach. Nasyceni bogactwem wizji odbieramy z satysfakcją kres oprowadzania nas po wyimaginowanym świecie muzycznym, namalowanym przez wielkiego Davisa i jego wspaniałych kompanów.

Autor: Cezary Gumiński