Zimorodek
Fuzja Smaków
Tango niekoniecznie nietaneczne
Let’s Stay Home
Azja Zachodnia
Miniatura
Ciemna materia
Lost Journey
Bonsai Tree
Dawna znajoma

Muzycy: Krzysztof Lenczowski, wiolonczela, gitara; Kajetan Galas, organy Hammonda; Bartosz Staromiejski, perkusja


Lost Journey

Krzysztof Lenczowski

Krzysztof Lenczowski – bez niego Atom String Quartet brzmiałby zapewne inaczej. Rocznik 1986, wykształcony klasycznie i jaz­zowo w Warszawie. Wiolonczelista, ale również gitarzysta, który prowadzi własne zespoły. Wraz z bieżącym numerem prenumeratorzy JAZZ FORUM mogą się cieszyć jego nową, autorską płytą „Lost Journey”, którą nagrał w trio z Kajetanem Galasem na organach (i syntezatorach) oraz Bartkiem Staromiejskim na perkusji. Właśnie to najnowsze nagranie jest tematem poniższej rozmowy, którą z Krzysztofem Lenczowskim przeprowdził Janusz Jabłoński:

JAZZ FORUM: Zacznijmy od źródła inspiracji. Kiedy przeczytałeś „Biegunów” Olgi Tokarczuk.

KRZYSZTOF LENCZOWSKI: Zainteresowałem się jej twórczością dopiero po Noblu – od „Ksiąg Jakubowych” i to mnie przygniotło, mimo że miałem wrażenie obcowania z wielką literaturą. Potem sięgnąłem po „Biegunów”, i ta książka mnie zachwyciła, a czytałem ją akurat w takim momencie, że byłem zamknięty jak wszyscy. W „Biegunach”pojawia się wątek krótkich, tymczasowych adresów, na przykład kiedy jesteśmy w samolocie, mamy swój adres na dwie godziny. Ale najważniejsza jest idea, że człowiek, który się porusza, ucieka od zła. Można wręcz powiedzieć, że głównym bohaterem tej książki jest ruch, więc kiedy czytasz tę książkę w zamknięciu, to nabiera to szczególnej mocy. Dlatego napisałem utwór tytułowy, a potem cała płyta ułożyła się w całość. Sięgnąłem po elementy z przeszłości, przestałem się bać przyznania do inspiracji artystami, których spotkałem na swojej drodze. 

Zawsze miałem problem z myślą, że jeśli zapożyczę jakąkolwiek ideę od innego artysty, to wszyscy od razu to usłyszą. Na przykład Krzysztof Penderecki pisał zwykłą gamę, a potem rozkładał ją w oktawach tak, że brzmiało to z jednej strony bardzo awangardowo, a z drugiej – była w tym żelazna logika. Czasem mam takie myśli, że jeśli zastosuję podobne rozwiązanie, wszyscy usłyszą, że to jest patent Pendereckiego. Więc przy płycie „Lost Journey” odważyłem się czerpać wiedzę od muzyków, którzy byli dla mnie ważni.

JF: Jak przebiega proces inspiracji? Wyobrażam sobie na przykład, że muzyk pisze utwory, a potem, zainspirowany jakąś ideą, wybiera spośród nich i składa je w jakąś całość. Ale może też być tak, że inspiracja jest na samym początku. Jak to było w twoim przypadku?

KL: Lektura „Biegunów” była raczej impulsem niż inspiracją. Faktycznie najpierw przeczytałem książkę, a potem pisałem materiał na płytę. Chciałem, żeby na „Lost Journey” znalazły się utwory nawiązujące do idei podróży, ale również do spotkań wynikających z naszych podróży z Atom String Quartet. Mam tu na myśli między innymi naszą ostatnią współpracę z kontrabasistą Petrosem Klampanisem, który zrobił na mnie ogromne wrażenie, bo znalazł równowagę, tworząc muzykę szalenie intelektualną, a jed­nocześnie komunikatywną. Poza tym używa współczesnych środków ekspresji: skomplikowanych rytmów spod znaku Avishaia Cohena czy Tigrana Hamasyana, a w tym wszystkim jest też element nowojorski, bo Petros spędził dużo czasu i tam. Jeśli chodzi o inspiracje, chcę wspomnieć też o Bodku Janke, Branfordzie Marsalisie czy Adziku Sendeckim, z którymi też pracowaliśmy.

JF: Wspomniałeś o obecnej w „Biegunach” idei bycia w ruchu jako ucieczki przed złem. Zastanawiam się, czy to nie jest też metafora artysty, jako kogoś, kto zawsze musi być w ruchu – stagnacja to zło. 

KL: Wydaje mi się, że to mocna i ciekawa interpretacja. Sam łapię się na tym, że robię tyle różnych rzeczy, że różne osoby mogą postrzegać mnie w bardzo różny sposób. Może to jest nie tyle metafora artysty, ile metafora człowieka w ogóle. Należy być w ruchu, a nie siedzieć na tyłku. Trzeba działać.

JF: Dość o inspiracjach, teraz proste pytanie: jak zostaje się wiolonczelistą jazzowym w Polsce?

KL: Ha, w roku 2021 wygląda to tak, że zapraszam wszystkich, żeby zdawali do mnie na Uniwersytet Muzyczny w Warszawie, bo wiem, że władze wydziału chcą kształcić wiolonczelistów jazzowych. Na wydziale mamy siedem miejsc na roku i chcemy, aby byli to ludzie będący w stanie komunikować się, tworzyć sekcje i zespoły. Dobrze, aby wśród nich znalazł się wiolonczelista lub wiolonczelistka. Chciałbym mieć studentów, stworzyć klasę jazzowej wiolonczeli i zobaczyć, co z tego wyjdzie.

Jeśli chodzi o moją historię, zacząłem przygodę z jazzem od gitary i to na gitarze nagrałem kilka pierwszych płyt. Byłem bardzo mocno zanurzony w muzyce fusion, mimo że była wtedy niezbyt modna. Jednak fascynowało mnie, że w tej stylistyce można połączyć bardzo ściśle zaplanowane elementy z improwizacją. Później dostałem zaproszenie do Atom String Quartet, ponieważ koledzy wiedzieli, że jestem wiolonczelistą klasycznym, ale przyznam, że na samym początku wiedziałem, że trochę odstaję od kolegów. Dlatego bardzo dużo komponowałem na ten skład, nadal się uczę i nie ukrywam, że również solowa działalność kolegów jest dla mnie motywacją i źródłem inspiracji. Na przykład Mateusz Smoczyński jest zwolennikiem używania różnego rodzaju technologii, w swoim recitalu posługuje się na przykład looperem, natomiast ja postanowiłem we własnym recitalu oprzeć się wyłącznie na grze na instrumencie i szukać takich rozwiązań kompozycyjnych, żeby nie używać efektów.

Pamiętam, że wziąłem sobie bardzo do serca słowa, którymi jeden z krytyków opisał „Dziecko Rosemary” Romana Polańskiego. Otóż w tamtych czasach efekty specjalne były bardzo modne i łatwo było z nich skorzystać. Dzisiaj te efekty kłułyby nas w oczy, ale Polański postawił na bardzo tradycyjne środki wyrazu i dzięki temu ten film stał się klasykiem. Staram się podobnie myśleć o swoim recitalu solowym – nie potępiam efektów, natomiast uważam, że jeśli ktoś chce używać efektów, to powinien je studiować tak samo wnikliwie, jak studiuje się grę na instrumencie.

JF: Uściślijmy zatem: do pewnego momentu byłeś jednocześnie wiolonczelistą klasycznym i gitarzystą jazzowym.

KL: Tak, i bardzo chciałem to utrzymać. Był taki moment, kiedy pracowałem w Sinfonii Iuventus, studiowałem wiolonczelę u prof. Tomasza Strahla na Uniwersytecie Muzycznym, a w tym samym czasie byłem na Bednarskiej u prof. Lemańskiego i prowadziłem kilka swoich jazzrockowych zespołów.

JF: Czyli tytuł utworu Dawna znajoma z twojej najnowszej płyty odnosi się nie do osoby, a do gitary?

KL: Tak, to raczej oczywiste, że chodzi o instrument, a tytuł ma prowokować tego typu pytania. Chwyciłem gitarę naprawdę po kilku latach przerwy i zastanawiałem się, jak mogę zrobić sobie przyjemność, grając jakiś utwór. Jaka to ma być tonacja, jakie tempo, żeby było mi wygodnie improwizować, żeby to było po prostu miłe spotkanie z tym instrumentem. 

JF: Faktycznie, wysiłku nie słychać.

KL: Tak właśnie powstał utwór Dawna znajoma, który nagraliśmy pod sam koniec sesji, kiedy koledzy, zdradzę, byli już naprawdę na mnie źli, bo wycisnąłem ich jak cytryny podczas tych wszystkich trudnych utworów jak Azja Zachodnia. Chciałem, żebyśmy rozstali się w miłej atmosferze, i tak powstał ten utwór.


JF: Jeśli chodzi o źródła inspiracji innych kompozycji z płyty „Lost Journey”, to na przykład Fuzja smaków kojarzy mi się ze wspomnianym Avishaiem Cohenem.

KL: Dokładnie tak. Fuzja smaków jest utrzymana w metrum 7/4, a sam groove jest zapożyczonym i przekształconym motywem z Besame Mucho w wykonaniu tria Avishaia Cohena. Oni grają na pięć, a my Fuzję smaków – na siedem. Avishai gra „raz” takie wysokie nutki imitujące przedtakt, co jest według mnie fantastycznym zabiegiem. W Fuzji smaków słychać teź wpływ Bodka Janke – w solówce perkusji nawiązującej do przeboju Eye of the Tiger

Bardzo długo myślałem nad utworami na tę płytę, bo zależało mi na pewnej ciągłości i logice tej muzyki. Chciałem też, żeby moje kompozycje nie sprawiały wrażenia wydumanych, żeby lekko się ich słuchało, mam nadzieję, że słuchacze faktycznie mają takie wrażenie.

JF: Zatrzymajmy się jeszcze przy ut­worze Tango – ciekawej kompozycji z pastiszową klamrą i kontrolowanym chaosem pośrodku.

KL: Tutaj źródłem inspiracji jest Zbigniew Namysłowski, zresztą istnieje płyta, na której Zbigniew Namysłowski gra ten utwór, z czego byłem bardzo zadowolony. Mówię o dołączonej swego czasu do JAZZ FORUM płycie „Namysłowski” kwartetu Cup of Time. Do udziału w sesji został zaproszony Zbigniew Namysłowski, a ja napisałem utwór będący pastiszem tanga – podobnie jak jego Der Schmalz Tango. Pisząc ten kawałek, miałem na myśli coś zabawnego, a ostatecznie wyszło nam coś groteskowego, wręcz złowrogiego. 

JF: Czy jeszcze chciałbyś wymienić jakieś inne źródła inspiracji? Może nieoczywiste?

KL: W utworze Ciemna materia słychać wpływ zespołu Metallica, a dokładnie pierwszej płyty kwartetu wiolonczelowego Apocalyptica i koncepcji grania muzyki metalowej na wiolonczelach. Z kolei Miniatura jest inspirowana utworem napisanym przez Krzysztofa Herdzina na płytę Anny Marii Jopek. Chodzi o samą ideę – bez improwizacji, dwa razy pokazany temat i tyle. Na „Lost Journey” moja miniatura jest grana w duecie z organami, bez perkusji.

Azja Zachodnia to osobny temat – w pewnym momencie uświadomiłem sobie, że muzycy, których najbardziej aktualnie lubię, czyli Tigran Hamasyan, Petros Klampanis czy Avishai Cohen, pochodzą z podobnej części świata – z pogranicza Europy i Azji. Gdybym nadał temu utworowi tytuł Bliski Wschód, pojawiłby się od razu kontekst polityczny, a tego chciałem uniknąć. Grecja, Izrael, Armenia – stąd pochodzi moja ulubiona muzyka, ale wiadomo – jej twórcy są przefiltrowani przez specyfikę sceny nowojorskiej.

JF: Utwory na „Lost Journey” charakteryzuje ogromna dokładność kompozycyjna i wykonawcza. Potrzebowaliście wielu prób?

KL: Przygotowałem Kajetanowi Galasowi i Bartkowi Staromiejskiemu bardzo precyzyjne nuty, formy były opisane. Potem, tydzień przed nagraniami, spotkaliśmy się na całodzienną próbę, po której koledzy powiedzieli mi, wychodząc, że w życiu nie byli na takiej ciężkiej próbie. Tymczasem chodziło tylko o to, żeby udało się zagrać każdy utwór tak, aby się nie rozsypał. Następnie spotkaliśmy się na dwa dni w studiu, ale wcześniej Kajtek i Bartek mieli tydzień, żeby ten materiał im się ułożył. Później nastąpiła orka w studiu, której dokumentem są filmiki, mam ich kilka – miałem wtedy wrażenie, że jesteśmy o krok od katastrofy w sensie naszej relacji. Ale ostatecznie wszystko się udało i jestem bardzo zadowolony. Koledzy nie mieli łatwo, na przykład Kajtek musiał nauczyć się wszystkich tematów i kontrapunktów pod solówkami, nie grał po prostu akordów. Z kolei Bartek przy tych wszystkich groove’ach, jakie mu wymyśliłem, żartował, że zaraz zadzwoni po Pawła Dobrowolskiego, żeby je zagrał.


fot. Jakub Słabek


JF: A propos Kajetana Galasa – chciałem zapytać o połączenie organów Hammonda i wiolonczeli. To nie jest oczywisty pomysł, niektórzy mogą go uznać wręcz za ryzykowny. Nawet John Zorn w swoich zespołach wykorzystywał albo Friedlandera, albo Medeskiego. Słyszałeś takie połączenie wcześniej, czy sam na nie wpadłeś?

KL: Na mojej pierwszej płycie na organach Hammonda gra Jan Smoczyński. Pamiętam, że bardzo chciałem nagrać debiu­tancki album i tuż przed swoimi urodzinami wynotowałem na kartce rzeczy, jakich na tej płycie nie chcę. Na pierwszym miejscu tej listy znalazł się kontekst amerykański i swing, mimo że w innych kontekstach nie stronię od tych stylów. Po drugie – chciałem mieć muzyków o silnych osobowościach i eu­ropejskim charakterze. Po trzecie – chciałem, żeby brzmienie było ciemne.

W tym kontekście pomyślałem o Janku Smoczyńskim na organach i Grzechu Piotrowskim (mimo że według wielu to kontrowersyjny muzyk) na saksofonie. Zaprosiłem też Tomka Waldowskiego z zespołu LemON, bo chciałem uzyskać kwadratowy groove, bez swingu. To było moje pierwsze spotkanie z organami Hammonda i zorientowałem się, jak ogromne możliwości daje ten instrument. Dzisiaj mogę poprosić Kajetana, żeby nauczył się, dajmy na to, sonaty Brahmsa, siąść z nim i ją zagrać. Poza tym chciałem mieć w zespole instrument długo wybrzmiewający, żeby móc tworzyć chóry i tak dalej. 

JF: Porozmawialiśmy o organach Hammonda, więc zapytam jeszcze o syntezator, który wykorzystałeś umiejętnie – czy to w solówkach, czy jako instrument basowy, na przykład w Fuzji smaków. To był pomysł sprzed sesji?

KL: To jest syntezator Mooga, którego wykorzystanie zaproponował Kajetan. Mieliśmy okazję skorzystać z tego instrumentu w studiu, więc chętnie na to przystałem.

JF: Mimo że na elektronikę patrzysz z dystansem?

KL: Nie ukrywam, że jestem purystą, gdyby Atom String Quartet miał zacząć grać z efektami, pierwszy stawiałbym opór. Jednak wiem, że moi ulubieni artyści z dobrym skutkiem łączą instrumenty akustyczne z ele­ktrycznymi, na przykład fortepian z gitarą basową, więc walczę ze swoim puryzmem. Stąd Moog na „Lost Journey”.


Autor: Janusz Jabłoński

  MKIDN      stoart       stoart       stoart     psj      ejm