Chick Corea – Pianista i Kompozytor

Jeden z najwybitniejszych muzyków jazzowych zmarł nagle 9 lutego 2021 roku w wieku 79 lat.

O Chicku Corei pisaliśmy w JAZZ FORUM prawie od początku jego kariery, od czasu kiedy wypłynął na fali jazz-rocka i fusion jako członek elektrycznych zespołów Milesa Davisa przełomu lat 60. I 70., jego pierwszych solowych płyt wydawanych w ECM, jego własnego zespołu Return to Forever. Z amerykańskim wirtuozem fortepianu i instrumentów klawiszowych, genialnym kompozytorem rozmawialiśmy na naszych łamach wielokrotnie i recenzowaliśmy jego kolejne płyty, relacjonowaliśmy koncerty, począwszy od pamiętnej wizyty w Zabrzu i Katowicach w maju 1980 roku aż po czasy najnowsze.

Przypominamy teraz esej Tomasz Szachowskiego – pierwsze takie dogłębne opracowanie na temat twórczości, jakie zostało opublikowane w prasie polskiej –  na Łamach miesięcznika „Jazz” numerze 5 z 1979 roku, przedrukowane w JAZZ FORUM nr 7-8/2008:

Podczas ubiegłorocznego (1978) Newport Jazz Festival w Nowym Jorku odbyła się specjalna impreza poświęcona Chickowi Corei. Po przedstawieniu składu kolejnego zespołu, w którym grali m.in. Lionel Hampton, Sonny Rollins i Stan Getz, prowadzący koncert George Wein powiedział: „Oto przed wami jeden z najwybitniejszych amerykańskich kompozytorów, Chick Corea!”.

Ameryka lubi wielkie słowa, zaszczyty, tytuły, coś jednak w tym jest, że od kilku lat Corea dostępuje wyróżnień przeznaczonych dla wybitnych i uznanych. To „coś”, poza swą warstwą sensacyjno-reklamową, mimo wszystko musi dotyczyć muzyki Corei, jego pianistyki, kompozycji, zespołów. Jest on postacią pasjonującą, a przy tym naturą ekspansywną o zadziwiającej sile przebicia niemal we wszystkich dziedzinach, którymi się zajmuje. Jak o nim pisać? Od czego zacząć? Co jest ważne w życiu tego mistrza klawiatury, niepoprawnego optymisty, wybitnego „technika” i amatora oryginalnych filozofii? Ile znaków zapytania trzeba będzie postawić mówiąc o jego twórczości? Czym jest w dzisiejszej muzyce zjawisko, któremu na imię Chick Corea?

On sam chyba nie miałby nic przeciwko stawianiu tego rodzaju pytań i próbom odpowiedzi na nie. Jako zwolennik osobliwego typu „scjentologii” jest rzecznikiem postawy polegającej na tym, że „każdy może wiedzieć wszystko. Ale zasady ludzkiej gry polegają na tym, by nie  wiedzieć i dopiero próbować się dowiadywać”.

1. POSZUKIWANIA

Pozwolę sobie w tym miejscu na małe motto, które, jak mi się wydaje, może wywołać zgorszenie na niejednej twarzy. Autorem poniższych słów jest Henryk Neuhaus, pochodzenia polsko-niemieckiego rosyjski pedagog fortepianu (tego poważnego fortepianu), jeden z najwybitniejszych fachowców w swej dziedzinie.

„Wielu grających na fortepianie pod słowem technika  rozumie jedynie biegłość, szybkość, równość, brawurę, a niekiedy przede wszystkim błyskotliwość, czyli pojedyncze elementy techniki, a nie technikę w całości. ‘Techne’ – technika, to coś o wiele bardziej skomplikowanego i trudnego. Oto dlaczego tak trudno w wypadku ludzi bardzo utalentowanych przeprowadzić dokładną granicę między pracą nad techniką i pracą nad muzyką.”

Problem Corei we współczesnym jazzie to problem techniki. Techniki pianistycznej, techniki kompozytorskiej, techniki tworzenia i pracowania z zespołem, techniki nagrywania płyt, techniki sterowania samym sobą i techniki kierowania uczuciami, marzeniami i namiętnościami szerokich mas odbiorców. Mając to na uwadze rozpoczniemy naszą wędrówkę po twórczości Chicka Corei od momentu, w którym technika jego daje już bardzo wyraźnie znać o sobie, od drugiej połowy lat 60., kiedy to na rynku ukazuje się płyta „Now He Sings, Now He Sobs”.

Chick Corea, Miroslav Vitouš i Roy Haynes nagrywają swą muzykę w momencie, gdy nikt jeszcze nie myśli o stylu jazz-rock, gdy z jednej strony jazz jeszcze nie może przyjść do siebie po śmierci Coltrane’a i gdy z drugiej, nie wiadomo co czynić z jazzem free. Trio jakby zgodnie z duchem czasu próbuje grać w miarę jazz „środka”, kształtowany jednak bardzo swobodnie. Corea nie jest jeszcze kompozytorem, chyba jeszcze „tylko” jazzowym pianistą  (jest naturalnie, jak każdy jazzman, twórcą, lecz kompozytorem w swym własnym odczuciu stanie się później). Zadziwia znakomitą  biegłością pianistyczną. Już choćby opierając się na tym nagraniu można powiedzieć, że należy do cudownych talentów pianistycznych. Gwałtowne zmiany rejestru, operacja szeroką fakturą, pewność i precyzja uderzenia, swobodnie kształtowany dźwięk – to sprawy, z którymi 27-letni wówczas Armando Anthony Corea zdaje się nie mieć najmniejszych kłopotów.

W swej koncepcji jazzu zadziwia logiką i przejrzystością frazy, a choć w harmonice znać wiele przypadkowości, niepewności, to jednak rozpoznajemy tu świetnego „słuchowca”, „brzmieniowca”: wrażliwość na dźwięk to bodaj główny jego atut. Podejmuje rozmaite próby stylistyczne; to preparuje fortepian, to zwraca uwagę się w stronę Cecila Taylora, to znów zaskakuje klasyczną formułą mainstreamu, wprowadza też na moment – chyba po raz pierwszy – motyw canto flamenco. Dzieje się to w kompozycji Steps, What Was, która wskazuje przy tym ważne dla rozwoju późnego Corei cechy. Po pierwsze – zamiłowanie do większych, obszerniejszych form oraz po drugie – taneczność, jako podstawową inspirację czy też sposób kształtowania rytmicznego i agogicznego.

W następnych latach, już niemal całkowicie ukształtowany jazzman, rozpoczyna serię poszukiwań na terenie bodaj najtrudniejszym, przynajmniej z „ideologicznej” strony. Historycy jazzu powiedzą, że był to dla niego okres free. W 1970 r. ukazuje się nagranie kolejnego tria pianisty, z Dave’em Hollandem i Barrym Altschulem, płyta „Song Of Singing”. Corea ciągle czegoś szuka, zawieszony między Prokofiewem a Skriabinem, Taylorem a Silverem, Webernem a Strawińskim, zadziwia kapitalnym wyczuciem fortepianu, na zasadzie dźwięk – równa się – instrument. Jako jazzman demonstruje odkrywczą interpretację Nefertiti Shortera. Jego niepewności w muzyce tego okresu wynikają z antagonizmu między chłodnym wyrafinowaniem a chłodną ekspresją (obie cechy bardzo silne w osobowości Corei).

W 1973 roku wytwórnia Blue Note publikuje nie wydane wcześniej inne nagrania tria; publikuje wspólnie z nieznanymi utworami z sesji roku 1968 (z Vitoušem i Hinesem) oraz z sesji zespołu Circle (Corea, Holland, Altschul, Braxton). Dodajmy do tego wydany przez ECM paryski koncert kwartetu Circle oraz solowy, podwójny album „Solo Improvisations”, a otrzymamy przybliżony obraz Corei „pierwszego” okresu, Corei poszukującego.

W swej koncepcji free idzie on znacznie dalej niż inni. Oto podejmuje próbę połączenia bezkompromisowej stylistyki Ornette’a Colemana z ekspresyjną, otwartą frazą Cecila Taylora, do tego z nowym brzmieniem, z improwizowanym „punktualizmem”, z klasterami, właściwie chce połączyć wszystko ze wszystkim. Powołajmy się choćby na takie utwory jak Sharp (Hollanda), Blues Connotation (Colemana), Bossa (Corei), Toy Room (Hollanda). Próbuje też rozwiązywać swe problemy w oparciu o mniej typowe (jak dla jazzu) formy, najczęściej dwuczęściowe. Oto dwa Tańce na klarnet i fortepian (nr 1 i 2), w duecie z Braxtonem, „Chimes” (cz. I i II, w kwartecie), Duet for Bass and Piano (nr 1 i 2 z Dave’em Hollandem) Ballad I i Ballad III (z Hollandem i Altschulem). W wielu z tych nagrań Corea – niczym medium – poddaje się wszelkim psychologicznym eksperymentom, polegającym na swobodnym „wczuwaniu się” w punktualizm, w zaplanowany chaos, w swobodny dialog z drugim instrumentem bądź instrumentami.

Przyznam, że słuchając tych nagrań odczuwa się dziś sporo niekłamanej satysfakcji. Corea jest twórcą inteligentnym; może nie tak szczerym i autentycznym jak Coleman, może z drugiej strony denerwuje go muzyka ściśle zapisana, lecz umie wyważyć, umie wyczuć reakcje odbiorcy, umie nim pokierować (może właśnie dlatego w tej w końcu trudnej muzyce przeważają miniatury, niezbyt męczące i dające natychmiastowe poczucie formy). W nielicznych nagraniach solowych („Piano Improvisations”) zwraca przede wszystkim uwagę 8-częściowa suita Where Are You Now, będąca cyklem improwizowanych miniatur, utrzymanych w różnych konwencjach. Mamy tu więc i wzory prokofiewowskie (Obrazy 1, 2, 7), po raz wtóry punktualizm połączony z taylorowskim ekspresjonizmem (Obrazy 3, 5) i wreszcie trochę – jak to często bywa przy okazji jazzu free – naiwnego „romantyzmu”.

Czy cały ten, bardzo przecież twórczy, niespokojny okres ma w dorobku Corei duże znaczenie? – Z pewnością tak! Może muzyk nie okazał się nawiedzonym idolem, geniuszem swej (pierwszej) epoki, ale pokazał wspaniały warsztat. Powiedzmy też inaczej: Corea doskonale już wtedy wiedząc jak, nie bardzo wiedział co. Wprawdzie na okładce płyty „Circlin’ In” Stanley Crouch snuje daleko idące spekulacje na temat powiązań treściowych Corei z takimi sprawami, jak kapitalizm, seks, rasizm, styl życia, narkotyki itd., jednak chyba nie to jest tak! Corea próbuje w tym samym momencie swych sił przede wszystkim jako warsztatowiec, jako fachman. Gdyby było inaczej, grałby free do  dziś.

2. SZKOŁA DAVISA

Davis jest najwybitniejszym nauczycielem jazzowych pianistów. Sięgając nieco w przeszłość odnajdziemy tu prawie wszystkie ważniejsze nazwiska – Powell, Garland, Kelly, Evans, a później Jarrett, Hancock, Zawiul, Corea... Dla każdego z nich kontakt z Wielkim Liderem nie pozostał bez wpływu na dalszą działalność. Czy dla Corei w takim samym stopniu jak dla innych? – Z pewnością, choć niezmiernie wyrafinowany, napięty, rozgrywający się w otwartych formach jazz Davisa obcy był naturze Corei. Jest to dla niego jednak wielkiej wagi doświadczenie, sprawdzian.

Szkoła Davisa to przede wszystkim szkoła dyscypliny. To umiejętność podporządkowania się Idei, Muzyce i Człowiekowi. „Wychodził i zaczynał grać, inni za nim. Gdy przestawał, nigdy nie mówił, co robić dalej i myśmy grali, każdy po swojemu. Przeważnie braliśmy słuchaczy czymś takim, jak „szaleństwo na diabelskim młynie.” Gdy grał Miles, wszystko stawało się skoncentrowane do ostatniego punktu i widziałem, jak publiczność ożywia się wspólnym przeżyciem... Nagle on przestawał grać, następowała eksplozja; napięcie na sali ustępowało i nikt nic nie rozumiał.”

Davis jest treścią jazzu. Jest tym, który wie, o co tu chodzi. Zawsze, jeśli ma się wątpliwości związane z jazzem, trzeba posłuchać Davisa, to bardzo pomaga. I może właśnie jest tak, że Corea, będąc wspaniałym technikiem, nauczył się od Milesa tego, czym powinna być treść muzyki, nauczył się również podstaw komunikacji między tymi, którzy grają a tymi, którzy słuchają. Nagrał z zespołem Davisa siedem płyt, w tym tak ważne jak „Bitches Brew” i „Big Fun”. Nie rozwinął swej pianistyki, bowiem Davis wcale nie żądał od swych muzyków jakichkolwiek popisów, jakiejkolwiek wirtuozerii. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że Davis przede wszystkim kazał muzykom słuchać muzyki, słuchać również tego, co sami grają. I to jest chyba główna korzyść, jaką wyniósł Chick Corea ze Szkoły Davisa.

Return to Forever, 1972: Chick Corea, Stanley Clarke, Joe Farrell i Airto Moreira fot. Randi Hultin
 

3. POWRÓT DO...

Return to Forever to już czasy najnowsze. To nowe brzmienie, syntezatory, wielki sukces i Nowa Postawa wobec życia. Przyczyny, dla których Chick Corea w tak drastyczny sposób zmienia swą koncepcję muzyki (jazzu?), postaramy się omówić w innym miejscu. Interesuje nas w tej chwili przede wszystkim powstała muzyka.  Czym jest grupa Return to Forever na scenie jazzowej 1972 roku? – Oto spośród czterech wiodących zespołów (Miles Davis, Weather Report, Herbie Hancock i RTF) zespół Corei podejmuje próbę najszybszego dotarcia do masowego odbiorcy.

Corea miał do wyboru dwie drogi. Albo wybrać formułę dyskoteki, z jej krótką formą i pociągającym brzmieniem, albo (co było znacznie trudniejsze) zwrócić się w stronę folkloru. Wybrał to drugie.

Jako potomek emigrantów włoskich (dziadkowie pochodzili z Sycylii i Kalabrii) nie czuł się na kontynencie amerykańskim związany z jakąś kulturą. Jego fascynacja canto flamenco wynikała jakby z naturalnych zainteresowań i skłonności muzycznych. Corea po prostu intuicyjnie zwrócił się w stronę muzyki, która mu w danym momencie najbardziej odpowiadała i którą spodziewał się w jakimś stopniu przetworzyć. Canto flamenco i jego taneczne odpowiedniki (zwłaszcza fandango i malaguena) stały się prawie dokładnie takim źródłem, jak dla innych twórców jazzu murzyński blues.

Napięcie blue notes Corea odnalazł w oryginalnych, jak i tworzonych przez siebie skalach. Stałą strukturę harmoniczną bluesa i jego formę zastąpił prostymi kołami harmonicznymi bądź zapożyczonymi z muzyki hiszpańskiej (np. I część La Fiesty), bądź również tworzonymi przez niego samego. Natomiast cała kwestia rytmiczna wynikała w naturalny sposób z nałożenia się trójdzielnych podziałów charakterystycznych dla tradycji flamenco i parzystości jazzu oraz tańców latynoamerykańskich (np. rumba, samba).

Oryginalność pomysłu Corei (nie chcemy naturalnie zarzucać mu tu żadnej premedytacji!) polegała jednak na tym, że muzyk nie ograniczył się jedynie do źródeł canta flamenco. Wykorzystał je jedynie jako jeden z elementów swojej koncepcji jazzu, muzyki czy w ogóle – widowiska muzycznego. Ta ewolucja stylu Corei dokonała się stopniowo, w ciągu kilku lat.

„Return To Forever”. Pierwsza płyta z pełną, rozbudowaną wersją La Fiesty (w tym samym okresie powstaje również wersja ze Stanem Getzem na płycie „Captain Marvel”, jednak nagranie to ukazuje się później). Wszystkie utwory na płycie rozpoczyna sam Chick długimi wstępami ad libitum na fortepianie elektrycznym, niemal dokładnie tak, jak wirtuozi flamenco inicjują swe popisy.  Również w gitarowej wersji, „frygijskiej” tonacji E, w której owo e, nawiązując do czasów, gdy muzykę hiszpańską tworzyli i Arabowie, i Cyganie, i Kościół, i wszyscy ci, którzy w odpowiednim momencie znaleźli się w południowo-zachodnim skrawku Europy, może być raz nierozwiązaną dominantą, raz toniką.

I na tej zasadzie zbudowana jest również La Fiesta, przedziwny, a przecież fascynujący konglomerat andaluzyjskiego canto flamenco i niezwykłej inwencji Corei. Od La Fiesty aż do dziś cała twórczość Corei bez wyjątku będzie związana z tańcem. Łącząc trójmiar z jazzową parzystością Corea w swej muzyce osiągnie jedyne w swoim rodzaju napięcie, będące wynikiem prowadzenia swoistej gry rytmicznej między tym, co zapisane a tym, co zagrane, między tym, co sam gra, a tym, co grają inni.

Zmienia się również – w znaczeniu technicznym – pianistyka Corei. Odtąd rytm będzie dla niego elementem dominującym również w pianistyce (Chick Corea jest świetnym perkusistą, we wspomnieniach o czasach gry w zespole Davisa znajdujemy taki oto epizod: „Gdy grałem z Milesem, zasiadałem za bębnami razem z Jackiem DeJohnette, a jednego wieczoru Jack przestał grać i usiadł do fortepianu. Miałem szansę, by wystąpić na perkusji całkiem sam. Byłem zachwycony”).

Przemiana pianistyki Corei polega na eliminacji wszystkich – jego zdaniem – elementów zbędnych. Skomplikowane faktury okresu free zastępuje prosty niekiedy unison obu rąk, wieloznaczna harmonia ustępuje prostym kołom harmonicznym lub skalom.

„Light As A Feather” stanowi kontynuację „Return To Forever”. Kompozycja Spain – być może przez przypadek nawiązuje dzięki swej strukturze harmonicznej – do bluesa. Zresztą to podkreślanie silnego związku z jazzem dokonuje się gdzie indziej. Oto Corea, Joe Farrell, Flora Purim, Stanley Clarke i Airto Moreira tworzą niemal wzorowy – jeśli idzie o jazzową integrację – kolektyw. Wzajemna inspiracja, maksymalne zaangażowanie w tworzoną muzykę, a jednocześnie pełne jej przeżywanie w trakcie wykonywania nadają nowemu w tym okresie zespołowi znaczenie pewnego symbolu.

Pierwsza połowa lat 70. to inwazja muzyki rockowej, zwłaszcza jej cięższych odmian. Jakby na ironię zakrawa fakt, iż najmniej rockowym zespołem jest grupa Herbie’ego Hancocka.  Corea nagrywa w 1974, 74 i 75 roku trzy płyty, które bardzo silnie nawiązują do rocka. Oto już w przypadku „Hymn Of The 7th Galaxy” – przede wszystkim w warstwie rytmicznej i brzmieniowej Corea zbliża się do muzyki Ricka Wakemana i Keitha Emersona. Na kanwie zdecydowanej, agresywnej sekcji powstaje dziwna, trochę jakby ilustracyjna muzyka, w swej warstwie harmonicznej i melodycznej trochę jednak uboga. Pamiętajmy o tym, że w 1974 roku Weather Report nagrywa „Mysterious Traveller”, płytę pełną odkrywczych rozwiązań brzmieniowych i przy całej swej „efektowności” jednak zmuszającą do refleksji.

Corea przeciwstawia album „Where Have I Known You Before”, z modną tematyką kosmiczną. Następuje całkiem osobliwy konglomerat „kosmicznej” ilustracyjności z motywem hiszpańskim. Owa fascynująca na początku istnienia grupy Return to Forever hiszpańskość zaczyna jednak nabierać cech pewnej rutyny, sztampy.

Oto kompozycja Where Have I Danced With You Before i typowe, oparte na prostym kole harmonicznym solo Corei. Pianista tworzy sobie najpierw bazę, polegającą na wprowadzeniu w basie prostej, opadającej kwintami figury (h-fis, a-e, g-d, fis-cis, itd.). Utrwala ją, a na następnie rozpoczyna improwizację. Zwróćmy uwagę, dzięki takiemu bardzo prostemu motywowi można uzyskać niezwykły efekt w improwizacji. Jakże bowiem łatwo rozegrać każdy melodyczny pomysł na takim kole, jakże łatwo umkną uwagi wszelkie mielizny, uproszczenia... A przecież Corea improwizuje w prostej, szkolnej pentatonice, wzbogaconej co najwyżej sekwencjami.

Na czym więc polega ów efekt wspaniałych improwizacji? – Przede wszystkim chodzi tu o akcent i dynamikę, one pozwalają na wydobycie tanecznej ekspresji, one tworzą owo napięcie, one pozwalają na proste, „perkusyjne” granie, w którym nie liczy się sprawa zmniejszonej kwinty. Możemy już nawet mówić o grze perfekcyjnej i może właśnie perfekcję należałoby nazwać kolejną i to estetyczną kategorią muzyki Chicka Corei.

Naturalnie Corea nie wszędzie upraszcza tak swą pianistykę, niekiedy staje się bardziej wyrafinowany i sięga np. do skal. Na tym etapie są to zwykle pochody całotonowe czy te też akordyka pentatoniczna, służąca p. do stylizacji (Where Have I Danced With You Before). Ale wszystkie w końcu te mniej znaczące sprawy przyćmiewa płyta „No Mystery”, będąca wręcz demonstracją rocka, w jego najbardziej dynamicznej, bezkompromisowej, wulgarnej postaci. Corea zdaje sobie sprawę z tego, że dalej w tym kierunku iść nie można. Mając już bogate doświadczenie, spore uznanie i kredyt zaufania u odbiorców, postanawia zacząć pisać.

Chick Corea i Stanley Clarke autor fotografii nieznany

4. WIĘKSZE KOMPOZYCJE

 Wprawdzie niektórzy publicyści, a i sam Corea upatrują początku owego Nowego Etapu w płycie „The Leprechaun”, lecz nie ulega najmniejszej wątpliwości, że jego ciągoty do ujmowania swej muzyki w większe formy pojawiają się znacznie wcześniej. Powołajmy się tu na niepublikowane pierwotnie „Duety” z Braxtonem i Hollandem, na suitowy charakter niektórych utworów przygotowywanych jeszcze w 1968 roku (np. Step Was What), na silną integrację poszczególnych utworów na następnych albumach.

Jest to rzeczywiście cecha, która w sposób zdecydowany odróżnia twórczość Chicka Corei od pozostałych Wielkiej Czwórki. Ani bowiem Miles Davis, ani Hancock, ani nawet Zawinul wspólnie z Shorterem nie przygotowywali swych płyt jako większej całości. Zwykle omawiając ich nagrania wymieniamy osobno poszczególne utwory, zdając sobie sprawę z tego, że różnią się one niekiedy znacznie między sobą. Wydaje się, że myślenie kategorią większych form wypływa u Corei znów – z upodobania  do folkloru. Ale nie konkretnego (np. hiszpańskiego czy brazylijskiego) folkloru. Corea chce pójść w kierunku widowiska, wydarzenia, zabawy, spektaklu, a nawet obrzędu ludowego, chce pokazać taniec i śpiew, chce wciągnąć słuchaczy do wspólnej zabawy, czy może wspólnego przeżywania. Stąd w jego muzyce wyczujemy jako jeden z podstawowych elementów ruch, a nawet pewien taneczny gest. Pojawi się też w wyraźnej formie dramaturgia widowiska.

„Romantic Warior”, płyta z roku 1976; niby balet, niby teatr. Z pewnością muzyka ilustracyjna, mająca w podtekście określoną barwę, odcień. Ubóstwo połączeń harmonicznych Corea rekompensuje niezwykłą ruchliwością swej muzyki. Cały czas coś się w niej dzieje, nawet w „jazzowych” improwizacjach. Pianista niekiedy idzie na wręcz żenujące uproszczenia harmoniczne czy melodyczne, ale to akurat tu nie ma znaczenia. Oto np. w Romantic Warrior w improwizacji, fraza harmoniczno-melodyczna jest bardzo krótka, porwana. Corea gra przede wszystkim akcentem, dynamiką, prowadzi frazę „agogiczną”. Poszczególne utwory to już jakby części suity o Czarowniku, o magicznych tańcach, o tyranach, błaznach...

Ścisłą suitą, czy może nawet baletem jest płyta „The Leprechaun”, wdzięczna opowiastka dla dzieci o irlandzkim krasnoludku, o której sam Corea powiedział, że to pierwszy utwór, który powstał do konkretnego utworu literackiego (czy konkretnej legendy). Ta płyta, to jedno z ciekawszych osiągnięć Corei na polu większych parateatralnych, czy paradramatycznych form. Zbudowana jako suita składająca się z kolejnych wydarzeń z życia duszka Leprechauna, staje się pretekstem do zaprezentowania mistrzostwa warsztatowego twórcy. Corea powołuje w tym nagraniu duży aparat wykonawczy (sekcja, elektronika, kwartet smyczkowy, sekcja dęta i Gayle Moran jako „vocals”), rezygnując jednocześnie z normalnego składu zespołu (już wtedy każdy z członków RtF nagrywa swe własne, autorskie płyty).

„The Leprechaun” – patrząc od strony jazzu, to przede wszystkim rewelacyjny popis sekcji Steve Gadd – Eddie Gomez, choć bardzo dobrze gra tu również sam Corea. Słuchając go na płycie „The Leprechaun” możemy zrozumieć, czym różni się od wielkich, klasycznych, „prawdziwych” jazzmanów. Oto jego improwizacja rozgrywa się bardziej na zasadzie wariacji a nie ewolucji. Podstawą staje się tu nie przetwarzanie początkowego materiału w inną jakość, lecz pokazywanie go z innej strony, uporczywe powtarzanie; dlatego Corea do swych improwizacji najczęściej wykorzystuje stosunkowo proste motywy, takie w każdym razie, które można traktować jako ostinata.

Ta zresztą cecha – wariacyjność, bardzo przydaje się w stylizacjach tańca, które odtąd będą towarzyszyły każdej płycie Chicka Corei. A poza tym zdumiewa doskonale napisaną partyturą na kwartet i resztę instrumentów. Nie ma tu śladu owej ignorancji warsztatowej Jarretta; Corea to fachman, który – gdyby trzeba – pisałby symfonie w stylu Haydna czy Mozarta.

I wreszcie „My Spanish Heart”, płyta, która musiała powstać wcześniej czy później. Właściwie to nagranie powinno być wspólnie omawiane z płytą „Musicmagic”, tak bardzo podobna jest ta muzyka w obu przypadkach, czy tak może podobna jest ta konwencja przyjęta przez Coreę. Muzyk wysnuł tu jakby ostateczne („ostateczne” to ryzykowne słowo w jego przypadku, zdaję sobie z tego sprawę) konsekwencje z jego poprzednich doświadczeń. Zaproponował taką formę widowiska, płyty, muzycznego teatru, czy muzycznego opowiadania, w której można by dokonać pewnej daleko idącej syntezy gatunków, stylów, prądów, form, technik kompozytorskich, tradycji ludowych, nawyków kulturowych. Corea jest muzykiem zbyt inteligentnym, by nie zdawać sobie sprawy z tego, że taka synteza jest niemożliwa przy zachowaniu względnej równowagi formy i treści. I dlatego – mówiąc w wielkim uproszczeniu – treść w muzyce Corei tego okresu nie wykracza poza – co najwyżej – sprawy duszka Leperchauna.

O kwestiach tych zresztą będziemy mówić oddzielnie. W każdym razie będąc znakomitym warsztatowcem nie musiał specjalnie troszczyć się o ideologię swej muzyki, o to, o co w niej chodzi. Po prostu pisał i grał. Bardziej chodziło mu o zestawienie różnych spraw ze sobą niż o ich jakość oddzielnie w każdym przypadku. A owe przypadki niestety różnią się między sobą. Love Castle – koło harmoniczne d⁷-G-C-BA⁷-d⁷ itd., Night Streets, koło c-C⁷-f-G⁷-c-C itd. A przy tym znakomity Hello Again – Musicmagic, piosenkowa, bardzo ludowa forma z elektroniką, prawdziwym jazzem, kameralistyką, bluesem i wspaniale napisanym (na fl, p. perc.) walcem (hiszpańskim?). No i – nie sposób o tym nie wspomnieć – My Spanish Heart, jakby na ironię stylizacja w duchu wielkiego, rosyjskiego patosu, w stylu Rachmaninowa i Czajkowskiego. Nie za wiele?!

Przyznajmy szczerze, słucha się tej muzyki znakomicie. Nie stawia ona pytań, nie każe nam na siebie czekać, nie każe odgadywać, zastanawiać się, urzeka wspaniałym rytmem, ruchem, kolorem, naturalnością. Chciałoby się obejrzeć nakręcony z jej inspiracji film, przygotowany na jej podstawie balet, czy może nawet zwykły, prostacki komiks w duchu Disneylandu. Płyta „The Had Matter” stanowi rozwinięcie poprzednich osiągnięć i jednocześnie przynosi rzeczy nowe. W rozrywkowo-folklorystyczno-jazzowej koncepcji Chicka Corei zaczynają pojawiać się fragmenty silnie nawiązujące do klasyki XX wieku, przede wszystkim do Bartoka i Strawińskiego. Jest rzeczą nie do wiary, jak Corea, nie przeprowadziwszy w miarę  systematycznych studiów nad Bartokiem, opanował jego muzyczny język (z wczesnego okresu twórczości): „Zawsze go (Bartoka – przyp. Sz. T.) lubiłem, ale tym razem naprawdę coś się wydarzyło. Nareszcie zrozumiałem, o co chodzi temu facetowi, co jest zapisane poza nutami”.

Być może podejście Corei do folkloru (jako gatunku) okazało się podobne jak w przypadku Bartoka, a i sam materiał ludowy – cygański i canto flamenco, wykazywał wiele cech zbieżnych. W The Woods, bez wątpienia stylizacji przygotowanej z inspiracji Bartoka, pojawia się nawet typowa skala cygańska ze zwiększoną sekundą. Natomiast słuchając Tweedle Dee i The Trial na myśl natychmiast przychodzi Strawiński. Corea porusza się w skomplikowanym świecie muzyki XX wieku (pierwszej połowy) – co tu dużo mówić – z nieprawdopodobną łatwością, niemal bawiąc się tym, co robi. I aby nie zmniejszyć napięcia w kolejnych numerach płyty przygotowuje następne zaskoczenia. Oto Humpty Dumpty, czysty straight-ahead jazz, jazz nie byle jakiego kwartetu Corea-Farrell-Gadd-Gomez.

I tak do końca tej świetnej płyty. Niby jedna większa całość, a jednocześnie na każdym kroku niespodzianka. Gdy już wszystko zdaje się kończyć, pojawia się Herbie Hancock, by w duecie z Coreą tworzyć coś na kształt wspólnej zabawy, wspólnej inspiracji, by prowadzić w długiej frazie szybki i dynamiczny dialog, kończący się wreszcie baletowym, teatralnym czy może operowym triumfem...

5. GENIUSZ CZY RZEMIEŚLNIK?

 Wcale nie zamierzam odpowiadać na to pytanie! Postawiłem je jakby prowokacyjnie w stosunku do samego siebie, by zastanowić się nad tym, jakich spraw dotyka muzyka i osobowość Chicka Corei. Bo przecież chodzi tu nie tylko o muzykę! Corea – będąc mimo wszystko muzykiem jazzowym – zaspokaja marzenia, ambicje i namiętności tych „szarych”, dla których bariera stylistyki Coltrane’a czy Tynera wydaje się być o jeden szczebel za wysoka. Postawmy takie pytanie: Czy Corea przy pomocy tanich chwytów z muzyką poważną i tańcem hiszpańskim próbuje nam sprzedać tanią rozrywkę? Czy też – przy pomocy taniej rozrywki próbuje nam sprzedać coś niecoś z wartości folkloru i osiągnięć muzyki XX wieku? A może chodzi tu o coś innego?

Tomasz Szachowski

Jazz 5/1979, Jazz Forum 7-8/2008