Aktualności
fot. Marek Karewicz



Tadeusz Federowski – archiwalny wywiad



Z legendarnym perkusistą rozmawia Jerzy Bojanowski, Jazz Forum 2/1993

TADEUSZ FEDEROWSKI – perkusista, samouk, pasjonat. Mistrz kurtuazji i savoir-vivre’u, człowiek serdeczny i skromny. Jest absolwentem Politechniki Warszawskiej. Rozpoczynał w czasach „katakumbowych” w roku 1951 w legendarnym zespole Pinokio. Później jego losy splatały się z wieloma wspaniałymi liderami, wśród których naj ważniejsi w jego muzycznej biografii to jak sam mówi: Janusz Zabiegliński (zespół  dixielandowy Stodoła 1956-68), Swingtet 1957-68 i ponownie od 1982 r. do dziś, Big Band Stodoła 1969, Krzysztof Komeda (trio 1959-60), Jerzy Duduś Matuszkiewicz (Traditional Jazz Makers & Polish All Stars 1958,1964; Big Band „Hybrydy” 1960), Henryk Majewski (Old Timers 1970 do dziś, Swing Session 1977-87). Jest najstarszym wiekiem, stale aktywnym muzykiem jazzowym w Polsce. Ale nieustannie młodzieńczy duchem i kondycją.

JAZZ FORUM: W tym roku (1993) mija 42 lat od momentu, kiedy po raz pierwszy usiadłeś za bębnami!

TADEUSZ FEDEROWSKI: Tak się złożyło, że cały ten okres dzieli się w moim życiu na dwie, prawie równe części: pierwsza obejmuje „radosną twórczość” amatorską, głównie pod dachem „Stodoły”, druga pracowite lata profesjonalnych zmagań z jazzem. Wyraźną cezurę stanowi tu rok 1970, kiedy to „brzemienną w skutki” propozycję współpracy złożył mi Henio Majewski w imieniu kapeli Old Timers.

JF: Nie sądzę, by ten pierwszy okres był mniej pracowity od drugiego. Ale jak to się wszystko zaczęło?

TF: W pierwszych latach powojennych (1946-1948) uprawiałem zawodniczo sport pływacki uczęszczając na treningi do Polskiej YMCA. W tym czasie działał tam już Hot Club, a przy nim zespół jazzowy o nazwie Marabut. Tworzyli go m.in. Edmund Fetting (później znakomity aktor) akordeon, vocal, Jerzy Herman fortepian, Mirek Ufnalewski perkusja. Z biegiem czasu Hot Club rozrósł się w dynamicznie działający ośrodek jazzowy, któremu ton nadawał Karol Bovery świetny saksofonista tenorowy rodem z Czech, wraz z utworzonym wówczas big-bandem.

Naprawdę „bakcyla” jazzowego złapałem po obejrzeniu głośnego filmu amerykańskiego „Serenada w Dolinie Słońca” (wszedł na ekrany bodaj w 1947 lub 1948 r.), oczywiście za sprawą znakomitej orkiestry Glenna Millera, występującej w tym filmie. Film ten oglądałem co najmniej siedem razy, pozostając pod wielkim wrażeniem tej muzyki. Od tego momentu chodziłem do YMKInie tyle na treningi, co przede wszystkim na wieczorki taneczne, na których grał Marabut i na koncerty jazzowe z udziałem big-bandu Bovery’ego.

Zacząłem interesować się w ogóle muzyką rozrywkową. Obowiązkowo słuchałem popularnych muzycznych audycji radiowych: z Katowic zespołu Jerzego Haralda i tercetu wokalnego Nas-troje, z Warszawy – orkiestry Jana Cajmera i septetu Górkiewicza i Skowrońskiego, z Krakowa orkiestry Kazimierza Turewicza itd. Wraz z kolegami znaliśmy na pamięć godziny nadawania tych audycji. Nie przepuściliśmy chyba ani jednej.

Pod koniec lat 40. przez pewien czas mekką jazzową w Polsce było Zakopane, gdzie w lokalach nocnych grywały ówczesne najlepsze zespoły. Bracia Łopatowscy koncertowali i grali do tańca bodajże w „Watrze”, a może „U Jędrusia”. Grał tam też „Homa Jazz”. Moi nieco starsi koledzy jeździli do Zakopanego i zdawali nam później relacje.

Z wypiekami na twarzy chodziliśmy do ambasady amerykańskiej na organizowane tam projekcje filmów jazzowych. Jaka to była dla nas atrakcja trudno dziś wyrazić! Wymagało to jednak pewnej odwagi, gdyż groziło niejednokrotnie przykrymi konsekwencjami. Niestety, odczułem je na własnej skórze. Wychodząc pewnego dnia z ambasady, zostałem zatrzymany przez dwóch cywilnych funkcjonariuszy i odprowadzony do komisariatu przy ul. Pięknej. Tam obrzucono mnie stekiem wyzwisk, wylegitymowano i zrewidowano moją szkolną teczkę, zapewne w poszukiwaniu jakichś „wrogich” materiałów. Na szczęście niczego takiego nie miałem. Wśród podręczników szkolnych w teczce była historia WKP(b) [WKP(b)skrót poprzedniej nazwy KPZR; historia WKP(b) była w tamtych czasach również podręcznikiem szkolnym], na widok której funkcjonariusze nieco złagodnieli. Zagrozili jednak, że jeśli zamierzam zdać maturę, to lepiej abym nie bywał w ambasadzie. Następnie spisali moje personalia i częstując kopniakiem wypuścili. Tak więc los jazz fana nie zawsze był w tych latach wesoły.

JF: I to był zwiastun zbliżającego się roku 1950, a wraz z nim najmroczniejszego stalinowskiego okresu „błędów i wypaczeń”. Przejawem tego była też m.in. likwidacja stowarzyszenia YMCA.

TF: Przeprowadzono nagonkę na tę instytucję, pomawiając ją o „szkodliwy ideologicznie” wpływ na kształtowanie świadomości młodzieży. I w ten perfidny sposób doprowadzono do jej likwidacji. Nastał okres kiedy jazzu rzeczywiście nie wolno było grać. Chodziło się jednak czasem do działających przecież nocnych lokali.

Kto tam grał? Otóż grywały tam zespoły, w których prym wodziła niewielka grupka zawodowych muzyków obdarzona umiejętnością, jak na owe czasy wyjątkową: potrafili improwizować. Zacznijmy od Karola Bovery’ego. Przypominam, że był on czołową postacią jeszcze w Hot Clubie polskiej YMCA. Występował o ile pamiętam w restauracji „Kameralna” na ulicy Foksal w kwartecie z perkusistą „Mrekiem” Bylińskim. Podobnymi do niego byli nieco później: Albert Pradella, saksofonista tenorowy i skrzypek Władysław Kowalczyk, również saksofonista tenorowy oraz Jan Brągiel, trębacz. Saksofonista Jan Walasek należał do młodszej generacji tej grupy. Niektórzy z nich grali na „Batorym” przywożąc tą drogą nowinki jazzowe z Ameryki... Byli jeszcze inni improwizujący muzycy, ale ich nazwisk nie pamiętam.

Jakaż ta improwizacja była? W jakim była stylu? Był to styl swingowy, nawiązujący do tradycji lat 30., określany wówczas w żargonie muzycznym jako „risdum”. Grało się „risdum”. Zanim doszło do „odwilży październikowej” zaglądało się na dancingi, by tych muzyków posłuchać. Trzeba im oddać sprawiedliwość, ponieważ to byli prawdziwi .fighterzy” bojownicy o pewną sprawę. Niewątpliwie utorowali oni jakieś ścieżki rozwoju dla muzyki jazzowej w Polsce.

JF: Choćby przez zarażenie bakcylem jazzu nowego pokolenia muzyków i fanów, wzrastającego w tych jakże egzotycznych dla dzisiejszego młodego czytelnika warunkach. To dążenie do jazzu, jego słuchania i uprawiania, czasem nie w pełni świadome, było jednakże tak silne, iż wielu ludzi nie mogło się temu oprzeć. Mimo wszelkich, nawet politycznych zagrożeń. Ty też zaczynałeś uprawiać tę muzykę właśnie wtedy w roku 195, kiedy był po temu czas najgorszy!

TF: Lata 1950-1954 to okres moich studiów na Politechnice Warszawskiej. Pamiętam doskonale w jakiej atmosferze politycznej studiowałem. W zespole Pinokio znalazłem się dzięki przypadkowi, zaprotegowany przez mojego kolegę szkolnego Ireneusza Szymanowskiego, członka-założyciela tego zespołu. Nie pytano mnie, czy umiem grać, tylko czy chcę grać. Pinokio było dla mnie przedsionkiem do jazzu. Tam stawiałem pierwsze kroki jako perkusista. Prawie wszyscy startowaliśmy mniej więcej z tego samego pułapu. Był początek roku 1951. Barak przy ulicy Karowej, należący do przedsiębiorstwa KAM (Konserwacja Architektury Monumentalnej), stał się naszą siedzibą, gdzie próbowaliśmy i słuchaliśmy jazzu z wszelkich dostępnych nam źródeł. Pracownikiem tego przedsiębiorstwa był Władek Sosnowski zapaleniec, samouk, entuzjasta, którego rozpierała ambicja stworzenia własnego zespołu jazzowego. Jego pierwszymi członkami byli: Władysław Sosnowski saksofon tenorowy, Ireneusz Szymanowski klarnet, Marek Wagner fortepian, Adam Zarzycki saksofon altowy i ja. Nazwiska kontrabasisty nie pamiętam. Większość z nas stawiała pierwsze kroki muzyczne. Początkowo, przez kilka miesięcy, nasza działalność ograniczała się wyłącznie do ćwiczeń i prób. Pierwszy raz wystąpiliśmy na jakiejś zabawie, gdzieś pod Warszawą, uznając ten fakt za swój wielki sukces.

Edukacja jazzowa w latach działalności zespołu Pinokio to sprawa, którą wspominam głównie jako zjawisko emocjonalne. Przypadkowo zdobyta płyta jazzowa była słuchana aż do zdarcia. W tamtych czasach był to rarytas. Czerpanie wzorców polegało niemal z zasady na uczeniu się na pamięć całych partii improwizacji. Również zagraniczne rozgłośnie radiowe, lansujące zachodnioeuropejskie szlagiery rozrywkowe, słuchane były z równym zacietrzewieniem jak programowa audycja Willisa Conovera w „Głosie Ameryki”.

„Żelazna kurtyna” nie była tu zbyt szczelna. Ważna była idea (jazz), co do której kryteria nie były wszakże do końca jasne. Panowało więc często „ogólne materii pomieszanie” jakby to określił Stefan Kisielewski. W każdym razie obowiązywała maksyma: nieważne co się gra, tylko jak się gra. Specyficzność tej audycji polegała na tym, że stanowiła ona wtedy jednakowy problem zarówno dla pobierających (lub posiadających) wykształcenie muzyczne, jak i samokształcących się (samouków). Szkoła nie miała tu nic do rzeczy. Liczyły się predyspozycje.

Innym, równie ważnym czynnikiem jazzowego dokształcania się było podpatrywanie innych. Metoda ta była powszechnie stosowana. Chodząc często na różne wieczorki taneczne czy dancingi, stawałem najbliżej estrady i wyłapywałem wzrokowo wszystko, co wydawało mi się nowe, odkrywcze w grze perkusisty. Dlatego prawdopodobnie nie byłem nigdy dobrym tancerzem.


Old Timers fot. Paweł Karpiński

JF: Zespół Pinokio przetrwał najsroższy czas pierwszej połowy lat 50. i wypłynął na szersze wody na fali „odwilży”. Z biegiem lat przewinęła się przezeń cała plejada muzyków. Wśród pianistów byli m.in. Edward Gwidon Widelski, Adam Sławiński, Mateusz Święcicki, Wacław Czyż, Jerzy Herman. Wśród trębaczy: Jan Brągiel, Bohdan Styczyński, Wiesław Ejssymont. Wśród puzonistów: Henryk Orłowski, Jerzy Kowalski. Na perkusji grali później: Władysław Jagiełło i Mieczysław Wadecki. Przedstawiona lista nie wyczerpuje zapewne wszystkich nazwisk. Zespół ten odegrał więc bardzo ważną rolę w środowisku warszawskim; stał się w nim zaczynem ruchu jazzowego.

TF: Ale nigdy nie osiągnął poziomu ani rozgłosu wspaniałej naówczas łódzko-krakowskiej grupy jazzowej Hot Club Melomani Dudusia Matuszkiewicza, bo oczywiście nie mógł. Był jednak wtedy najpopularniejszym ansamblem „jazzującym” w Warszawie, skupiającym wokół siebie ogromną rzeszę fanów, obecną na każdym niemal jego występie (m.in. słynne fajfy i wieczory taneczne w klubie przy ul. Foksal).

W 1954 r. uzyskałem dyplom na Politechnice i zająłem się przede wszystkim pracą zawodową, następstwem czego była moja rezygnacja z dalszej działalności muzycznej. Rozstałem się więc z kolegami z Pinokia.

Już w następnym roku przyjąłem propozycję współpracy z zespołem tworzonym przez mego kolegę saksofonistę Remigiusza Kulinicza, mającego niemal w kieszeni angaż na stałe występy W składzie tym pojawił się też klarnecista Janusz Zabiegliński. W taki to sposób doszło do naszego spotkania i poznania się, które miało później zaowocować długimi latami wspólnych jazzowych zmagań.

JF: Na fali przełomu październikowego 1956 r. jazz wyszedł z podziemia zyskując przyzwolenie władz, a z czasem nawet pełne „prawa obywatelstwa”. W przededniu tych wydarzeń jakby ich zwiastunem było powołanie do życia na początku kwietnia 1956 r. klubu studentów Politechniki Warszawskiej „Stodoła”. Nastąpiło też ogromne ożywienie w działalności jazzowej w całym kraju. Mnożyły się jazzowe koncerty i imprezy, powstawały coraz liczniej nowe zespoły. Młodzież rwała się do grania.

TF: Klub „Stodoła” stał się szybko centralnym ośrodkiem studenckiego ruchu kulturalnego o zasięgu ogólnopolskim. Stał się również „drugim domem” dla wielu amatorskich zespołów jazzowych, które życzliwie przygarniał pod swą „strzechę”. Janusz Zabiegliński student Politechniki i muzyk, znany już wówczas ze swej działalności muzycznej na terenie uczelni otrzymał angaż wraz ze swym zespołem, którego byłem członkiem, na występy w „Stodole” w sobotnie i niedzielne wieczory. Był to zasadniczy zwrot w dotychczasowej „bezdomnej” egzystencji zespołu. Start w „Stodole” stwarzał nowe szanse i perspektywy w naszej muzycznej działalności, z czego nie w pełni chyba zdawaliśmy sobie wtedy sprawę. W tym „drugim domu” znalazłem więc i ja swoje miejsce; nie przypuszczałem jednak, że aż na 35 lat!

Kiedy do Warszawy przyjechał po raz pierwszy Willis Conover (pamiętam, było to w roku 1959) odbył się koncert z udziałem wszystkich czołowych polskich zespołów jazzowych. Po koncercie, na spotkaniu w „Hybrydach” Conover powiedział tego nie zapomnę iż najmocniejszą stroną polskiego jazzu są pianiści. Wykazują oni największą dojrzałość. Natomiast na ostatnim miejscu postawił właśnie perkusistów i ogólnie sekcje rytmiczne. Uznał, że jest to najsłabsza strona polskiego jazzu. To było bardzo znamienne stwierdzenie, które mocno zaciążyło na nas perkusistach. Niektórzy poczuli się zdyskwalifikowani. Inni zrozumieli, że muszą jeszcze bardzo dużo popracować. Sekcja rytmiczna przez długi czas uważana była za piętę achillesową polskiego jazzu i długo toczyły się dyskusje, którą z nich można już uznać za dobrą. Tę złą passę przerwał dopiero Andrzej Dąbrowski; później także Adam Jędrzejowski.

JF: Lecz jeśli chodzi o twoją osobę, to chcę ci przypomnieć, że skutkiem owych dyskusji toczonych np. przy okazji ustalania reprezentacyjnego składu grupy Polish All Stars wyjeżdżającej w roku 1958 do Danii, właśnie ty otrzymałeś nominację jako perkusista. Mimo że byłeś w tym okresie członkiem zespołu Janusza Zabieglińskiego, także inni leaderzy chcieli cię mieć u siebie, np. Krzysztof Komeda w swoim trio czy Duduś Matuszkiewicz w kwartecie i big bandzie, czy też w ponownie tworzonym zespole gwiazd do realizowanego przez Joachima Berendta w 1964 r. filmu o polskim jazzie. Byłeś już wtedy czołową postacią wśród perkusistów polskich.

TF: Cała moja przygoda muzyczna była od początku dziełem przypadku. Bieg wydarzeń toczył się jakby niezależnie od mojej woli. Spotykałem ludzi, którzy nadawali kierunek temu biegowi. Ja pozwalałem nieść się tej fali zdarzeń, licząc na przychylność losu. W składzie „duńskim” znalazłem się dlatego, że początkowo miał on wywodzić się wyłącznie spośród muzyków środowiska warszawskiego, a jako „tradycjonalista” byłem w Warszawie dość dobrze notowany. Później dopiero poszerzono skład wzmacniając go czołowymi muzykami krakowskimi. Na tournee po Danii pojechaliśmy w ramach wymiany kulturalnej . Wcześniej zespoły duńskie gościły u nas. Warto podkreślić, że był to pierwszy po wojnie wyjazd polskiego zespołu jazzowego za tzw. „żelazną kurtynę” i już choćby z tego powodu nasze pojawienie się tam stanowiło niejaką sensację. O naszym sukcesie zadecydowało jednak to, że w zespole wystąpili tak znakomici muzycy jak: Jerzy „Duduś” Matuszkiewicz (ss), Zbigniew Namysłowski (tb), Bohdan Styczyński (co), Andrzej Kurylewicz (p), Roman „Gucio” Dyląg (b). Ogromna większość recenzji a wycinki prasowe z całej prasy duńskiej zbierał na naszą prośbę ambasador Polski w Kopenhadze była bardzo pochlebna.

JF: Kiedy po 20 niezwykle pracowitych latach dzielenia swego czasu pomiędzy muzykowanie, studia i pracę zawodową postanowporzucić czasowo swój inżynierski zad, byłeś cgle młodym, a wnocześnie już naj starszym muzykiem jazzowym w kraju. Tymczasem minęło następne dwudziestolecie. Co w tym okresie dało ci satysfakcję szczególną.

TF: Byłem wtedy „młodym” 40-latkiem i żadne odniesienia wiekowe w ogóle mnie nie obchodziły. Ważne natomiast było to, że w moim dość długim muzycznym życiorysie miałem szczęście mogąc grać z dobrymi muzykami---co jest okolicznością znaczącą. Wśród nich byli również tacy, którzy jak mi się wydaje w sposób szczególny wpłynęli na kształtowanie się mojego muzycznego jazzowego oblicza. Nie wynikało to tylko z faktu, że byli oni świetnymi muzykami i liderami. Myślę tu zwłaszcza o Januszu Zabieglińskim, Dudusiu Matuszkiewiczu, Krzysztofie Komedzie i Henryku Majewskim. Mieli oni ponadto pewną koncepcję, jakiś zamysł twórczy, który chcieli realizować. Umieli dzielić się tym z innymi. Mam im wiele do zawdzięczenia.

Bardzo wysoko cenię sobie okres pracy w grupie Swing Session stworzonej z inicjatywy Henia Majewskiego (1977). Była to dla mnie wysoka próba, wypadło mi bowiem grać z tak świetnymi muzykami jak Henio Miśkiewicz, Paweł Perliński, Zbyszek Jaremko, Stasio Cieślak, Włodek Nahorny, Ptaszyn Wróblewski, Tomek Szukalski i (nieco później) Andrzej Jagodziński. W takim „high society” miałem szansę poszerzenia swoich możliwości wykonawczych, przed wszystkim stylistycznych, ale i warsztatowych. Muzyka Swing Session utrzymana była bowiem w nurcie tzw. środka jazzu. Prawie dziesięcioletni okres pracy w SS poszerzył i utrwalił w znacznym stopniu mój dotychczasowy zasób doświadczeń.

Muzykowanie, które nieoczekiwanie dla mnie stało się w końcu moim drugim zawodem, traktowałem zawsze jak przygodę. O ile ma to w moim przypadku oczywiste uzasadnienie, biorąc pod uwagę długi okres amatorskiego uprawiania muzyki, to ku memu zaskoczeniu odczucie to nadal towarzyszyło mi w latach, kiedy jazz stał się moją profesją. Z tą chwilą zmienił się tylko mój stosunek do instrumentu, który zacząłem traktować jak warsztat pracy. Postanowiłem w miarę regularnie ćwiczyć, nie tylko po to by przygotowywać się do prób i koncertów. Chciałem też poprawić swoją technikę, wyeliminować nerwowość, uzyskać lepsze „osadzenie” rytmu.

JF: Co to znaczy „osadzenie” rytmu?

TF: Jest to pojęcie z kategorii trudnych do wytłumaczenia; podobnie jak pojęcie swingu. Można powiedzieć, że jest to jakby osiągnięcie właściwego, równego tempa w grze. Jeśli perkusista opanowany jest wyłącznie myślą by swingować, zapomina właśnie o tej kwestii solidnego osadzenia rytmu. Osadzenie rytmu z jednoczesnym jego ,,rozkołysaniem” eliminuje wszelką nerwowość tempa i wprowadza pewien spokój w rytmiczny przebieg utworu. Daje to soliście możność skupienia się wyłącznie na improwizacji.

JF: Podejrzewam, że sprawa integracji sekcji rytmicznej jest podobnie trudna do wyjaśnienia, a równie ważna.

TF: To co powiem jest truizmem. Sprawa polega po prostu na jak najlepszym zgraniu sekcji, zgodnie z hasłem „NURT”, które brzmi: N-ależy U-trzymywać R-ówne T-empo. Niejednokrotnie nie jest to takie proste. Chodzi bowiem o jednakowy timing. Bywa, że właściwe zgranie sekcji osiąga się po kilku tygodniach, a czasem miesiącach grania. A przecież oprócz „NURT-u” sekcja musi osiągnąć jeszcze niezbędną swingową pulsację. Bez tych atrybutów nie uzyska się jazzowego klimatu.

JF: Nie poruszyliśmy jak dotąd żelaznego tematu klubów jazzowych. Mówiąc o „Stodole” z lat 50. i 60. opowiedziałeś, że była ona twoim drugim domem. Brzmi to ciepło i familiarnie. Dziś takich drugich domów brak.

TF: Kluby studenckie w tamtych czasach były czymś więcej niż tylko miejscami do grania, do przeprowadzania prób czy przechowywania instrumentów. W wielu z nich tak jak w „Stodole” czy „Hybrydach” koncentrowało się nasze życie, toczyły się dyskusje nieodłączny atrybut jazzowego życia towarzyskiego, wykluwały się nowe pomysły, przedsięwzięcia, no i oczywiście odbywały się jamy. Brały w tym udział także rzesze fanów. Wszystko to było ważnym czynnikiem integrującym nasze środowisko jazzowe. Dziś kluby studenckie przekształciły się w dyskoteki, eliminując jazz ze swojej działalności normalną kolejną rzeczy, a prawdziwych jazz-clubów ciągle brak. Istnieje jednak nadal liczna grupa entuzjastów jazzu, rekrutująca się także spośród średniej i nieco starszej generacji. Potencjalnie stanowi ona pokaźne audytorium, z czego nie zawsze zdajemy sobie sprawę. Aby je ujawnić i uaktywnić należałoby stworzyć przynajmniej w większych ośrodkach kulturalnych sieć klubów jazzowych. Tak, jak to jest na Zachodzie. Ale kluby takie będą powstawać w miarę postępującej normalizacji warunków życia w Polsce. Wówczas ludzie ci odważą się wreszcie wyłączyć telewizor i wyjść wieczorem z domu. Kluby te muszą mieć jednak wyraźnie określony profil programowy. Niestety. chwila ta wydaje mi się dziś odległa.

Rozmawiał: Jerzy Bojanowski

Wywiad archiwalny, opublikowany w JAZZ FORUM 2/1993





  MKIDN      stoart       stoart       stoart     psj      ejm