Ptaszyn i jego mistrzowe cz. 2

Paweł Brodowski

JAZZ FORUM: Krzysztof Komeda, Andrzej Trzaskowski i Andrzej Kurylewicz – to byli ojcowie założyciele nowoczesnego jazzu w Polsce. Po nich przyszło nowe pokolenie Mistrzów, którzy kształtują polski jazz po dziś dzień. Minęło tyle lat, a na pierwszej linii wciąż pozostają dwa nazwiska: Namysłowski i Stańko. Który z dwóch gigantów Twoim zdaniem wywarł większy wpływ na rozwój polskiego jazzu?

JPW: Namysłowski. Namysłowski zdecydowanie pierwszy. Pojawił się dużo wcześniej. Jeśli chodzi o jakość i umiejętności, Namysłowski to szybko wyśrubował na tak wysoki poziom, że wszystko się nagle zmieniło.

Parę szoków zaserwował już na wstępie. Nie mówię oczywiście o tym pierwszym Modern Combo. Potem była istniejąca bardzo krótko tak zwana Modern Jazz Group. I tu Zbysio błysnął, kiedy zaczął grać na alcie. W ogóle na początku związał się z grupką gdańskich muzyków – tam był Alek Musiał na trąbce, Andrzej Mundkowski na pianie, Antoni Żarski na perkusji i Krzysztof Krzyżanowski na basie. Zbysio wyczyniał rzeczy niemożliwe, bo on od razu pojechał w Coltrane’a. To był chyba 1959 rok, rzeczy niewiarygodne! To, co on grał, to żaden polski muzyk w tamtych czasach nie dałby sobie rady. Zbyszek cholernie wysoko zawiesił poprzeczkę.

Potem poszedł w Jazz Rockers. To była specyficzna grupa, ja już jej aż tak wysoko nie notuję, jak tej pierwszej. Zaraz potem, a to był już rok 1963 – to, co Zbyszek pokazał, to nikomu się nie śniło, że polscy muzycy mogą tak grać. To było podniesienie poprzeczki i do lat 70. był nie do dogonienia. Cały czas proponował coś nowego, na zawrotnym poziomie.

Muzyka to jedna sprawa, ale tych fraz, które on wygrywał, to do dzisiaj można słuchać i się z tego uczyć. Ja nie wiem, czy ja bym nie uznał go za najważniejszą postać w całej rozciągłości polskiego jazzu. Chyba jednak tak. Nikt przez tyle lat nie był wzorcem dla każdego muzyka, który by się pokazał.

JF: Stańko jest na innym biegunie.

JPW: Stańko to indywidualista, absolutnie. Stańkę jest trudno naśladować. To jest spadkobierca Komedy, był mu potrzebny. U Krzysztofa w tej całej serii jego wielkich kompozycji polegało to na tym, że on po przeprowadzeniu tych wszystkich skomponowanych sekwencji w zasadzie wypuszczał ten zespół – jest jedna funkcja, graj co chcesz! I albo solista był dobry, albo nie umiał sobie z tym radzić i nudził. Stańko akurat świetnie sobie z tym radził, zresztą Urbaniak to samo. I to dzięki temu muzyka nabierała jeszcze jakichś dodatkowych wartości. Ale Krzysio nimi nie sterował. On po prostu wiedział, jak Stańko gra. Dla Komedy nie liczył się instrument, tylko człowiek, który na nim grał.

JF: Ale to jednak Stańko wyrwał się na światowe sceny, a o Zbyszku było trochę mniej słychać.

JPW: Zbyszek nie miał w sobie tej przebojowości, żeby wszystko postawić na jedną kartę i zaryzykować. Przecież dwa razy próbował przebić się na Zachód, do USA i zawsze miał pecha. Nie wiem, na czym to polegało.

Stańko też walczył długo. Jemu pomogło to, że w Europie miał strasznie wysoką pozycję z tym swoim Kwintetem. Był od razu zapraszany do stu tysięcy rozmaitych przedsięwzięć. Poza tym uważam, że Stańko swój najlepszy okres ma teraz. Przecież on przez te wszystkie eksperymenty, diabli wiedzą jakie, miał tyle przygód, które mnie np. jakoś zupełnie nie biorą. Tam, gdzie on się kumał z tymi Finami, z Vesalą – doceniam rolę eksperymentu, ale to dla mnie nie był najciekawszy moment. Natomiast teraz to mu się jakoś wszystko tak pięknie wyrównało. Stańko pasuje do wszystkiego. Ale biorąc pod uwagę długość lat, to mimo wszystko wydaje mi się, że Namysłowski wpływ miał większy.

JF: Był pomiędzy nimi jeszcze jeden wielki muzyk, który też odegrał znaczącą, ale inną rolę – Janusz Muniak.

JPW: To osobny rozdział, o którym strasznie trudno jest w ogóle mówić. Jasiu pojawił się niemal równocześnie u Trzaskowskiego i u Stańki. Tzn. Stańko zrobił swój zespół, a ponieważ oni nie mieli jeszcze przebicia na szerszą scenę, czyli na Europę, to Trzaskowski natychmiast zaangażował Stańkę i Muniaka. Ale to jest dla mnie bardzo dziwna sytuacja. Zresztą myśmy wiele razy na ten temat mówili. Bo Muniak przecież wyskoczył jako awangardowy saksofonista i nigdy tego okresu w życiu nie cenił. On potem zmienił totalnie front, nastawił się na standardy i to te bardzo mocno ograne. Poszedł raczej w tę wewnętrzną ekspresję i tu był po prostu nie do porównania.

Ja go tu doskonale rozumiem. Wiadomo, że on był jednak na tyle dobrym muzykiem, że w tym awangardowym okresie Stańki potrafił sobie radzić, ale on tego w późniejszych latach nienawidził. On mówił wręcz: „Gram, ale czasami nie wiem, o czym”. Potem, gdy zrobił własny zespół, ciągle pozostawał pod wpływem tego grania Stańki, ale stopniowo z tego rezygnował.

Był taki rok, że Muniak rzucił alkohol, w latach 80. Zaczął grać tak pięknie, że aż ciężko to opisać, ale to jest osobny system pojmowania. Nie patrzmy w tym momencie na rozwój jazzu, na odkrycia i diabli wiedzą na co. Ten facet po prostu grał tak jak najlepsi mistrzowie amerykańscy. A co grał, to nieważne – mógł być najzwyklejszy standard albo prosty blues. I on się w tym czuł najlepiej, tego można było słuchać godzinami. Oczywiście różni ludzie mogą mieć na ten temat różną opinię, ale ja wiem, że sam „Munio” tak lżył te swoje niektóre eksperymenty, że człowiek się za głowę łapał.

JF: Skąd się wzięło hasło „Polish jazz”, czy to nie z tych waszych pierwszych zagranicznych wyjazdów za Żelazną Kurtynę? Z czasem pojawiły się spekulacje, że istnieje odrębna szkoła polskiego jazzu. Czy ona rzeczywiście istnieje?

JPW: Moim zdaniem nie. Nie istnieje. Nie mówię tego w negatywnym sensie. Właśnie w tym czasie to było prostsze do rozpoznania niż teraz. Liczył się każdy muzyk z osobna. Musiał mieć swój styl, swoją własną dróżkę. Dla mnie ważniejszy jest Namysłowski jazz, albo Stańko jazz niż Polish jazz.

Co właściwie znaczy ten Polish jazz? Przecież naprawdę trudno jest porównać z tego samego okresu Zbyszka Namysłowskiego i Tomka Stańkę. Chociaż obaj na pewno należą do głównych reprezentantów naszej sceny.

Najlepszym przykładem polskiego jazzu w sensie szkoły i klimatu to jest akurat coltrane’owskie My Favourite Things.To jest najpiękniejszy kujawiak, jakiego kiedykolwiek nagrano. To jest klasyczny obraz tego, co wiązano z polską szkołą jazzu. Ja w ogóle nie lubię szkół, bo szkoła polega na naśladownictwie.

JF: W ostatnich latach w polskim jazzie można było wyodrębnić dwa silne nurty: komedowski i chopinowski, choć wydaje mi się, że ten drugi już się trochę wypalił.

JPW: Może się nie wypalił, ale został zdrowo przeholowany. Tych „Chopinów” jest już od cholery i trochę. I jest tak nierówny poziom tych nagrań, że aż trudno na to patrzeć, a jak sobie do tego wszystkiego jeszcze weźmiemy tego Holendra Beetsa, który też gra Chopina, ale jeszcze lepiej niż Polacy, to już w ogólnie nie wiadomo, co o tym sądzić. Pomysł jest świetny, no bo jeśli grać Chopina na jazzowo to najlepiej w Polsce. I nie ulega wątpliwości, że to jest handlowe i to się kupuje, ale to są moim zdaniem trochę sztucznie wydęte formy.

Zresztą to samo można powiedzieć o Komedzie. Jedna rzecz, która mnie zawsze irytowała – ciągle wykonywane są te same kompozycje Komedy, a są takie, które są nieruszane, bo sprawiają za wiele kłopotu. Nie wiem, czy ktokolwiek kiedykolwiek poza nami zagrał Alea. No bo tam się trzeba nauczyć sakramencko trudnej partii i nie można w niej uchybić ani nutki. Bardzo rzadko zdarza się sięganie nawet po Astigmatic. Najczęściej to są te wczesne kompozycje, standardopodobne, które są po prostu łatwiejsze do zrobienia. Naprawdę tutaj lenistwo czasami odgrywa piekielną rolę.

Jest jeszcze kupa fajnych tematów Krzysztofa z rozmaitych filmów, które nigdy się nie przebiły. Przecież poza Litanią, to cała ta jego „Słodka europejska ojczyzna” nigdy nie była nagrana instrumentalnie. To, co Krzysztof ponagrywał na swojej ostatniej w Polsce sesji – Czarownice – przecież to jest temat z „Mojej słodkiej europejskiej ojczyzny”, ale nikt tego po nim nie podjął. Również Don Kichot – to samo. To są rzeczy z „Mojej słodkiej europejskiej ojczyzny”, które potem zaistniały jako samodzielne dziełka, tylko nie podjęte przez innych.

JF: Wróćmy jeszcze do Newport, o którym już wspominaliśmy w pierwszej części naszej rozmowy. Zanim utworzona z muzyków europejskich Międzynarodowa Orkiestra Młodzieżowa dojechała na miejsce festiwalu w Rhode Island, spędziliście chyba dwa tygodnie w Nowym Jorku. To była niepowtarzalna okazja, by zetknąć się z największymi legendami jazzu.

JPW: Coś niebywałego! Tony Scott, który się mną zaopiekował, zaciągnął mnie na Lestera Younga. Potem na Billie Holiday – i dobrze, bo nikomu by to wtedy do głowy nie przyszło. A to była cała druga strona medalu, o której się wtedy mało mówiło. Bo ten swing był tam niewdzięcznie traktowany.

JF: Milesa Davisa też słuchaliście na żywo?

JPW: Miles Davis to osobna sprawa. U Davisa siedzieliśmy cały tydzień. W jego zespole byli John Coltrane, Cannonball Adderley, Red Garland i Bill Evans. Zmieniał się skład o północy i mieliśmy od razu dwa różne zestawy.

„Kind Of Blue” już wtedy grali trochę, może jeszcze nie wszystko, ale to już była ta muzyka. Jest taka wcześniejsza pierwsza płytka z Billem Evansem, i to był dokładnie ten moment i ten program. Ale tam był wtedy jakiś układ, że Davis grał od 10:00 wieczorem do 12:00 z Evansem i Jimmym Cobbem, a o północy przychodzili Garland i Philly Joe Jones, i wtedy jechali po repertuarze „Milestones”.

JF: W jakim to było klubie?

JPW: No właśnie mi się to ciągle myli, ja tego już nie pamiętam. Nowy Jork, Harlem. Czy to nie było Black Pearl? Myśmy się tam tyle tego nasłuchali, że w pewnym momencie już się nie dawało więcej. Oni grali po cztery godziny dziennie i myśmy tam codziennie siedzieli. Nieprawdopodobne rzeczy zupełnie!

JF: Po Nowym Jorku był sławetny Newport, uwieczniony w filmie „Jazz on a Summer’s Day”.

JPW: Tak, ale on jest nagrany bardzo wybiórczo i bardzo dużo tam brakuje, ale atmosfera jest. To był taki dziwny festiwal, na którym nie było takiej największej bomby. Bo na poprzednim to był błysk Ellingtona. Jeszcze wcześniej chyba Count Basie, a tu nie było kogoś, kto by wszystkich położył na łopatki. Tam było fantastyczne Jimmy Giuffre Trio z Jimem Hallem. Mieli dziwne, ale tak rewelacyjne składy, że to się świat kończy w ogóle. Tam był też Mulligan, ale w okresie z Farmerem, czyli tym nie najciekawszym.

JF: No i byliście wy – International Newport Youth Band pod kierunkiem Marshalla Browna. W jednym utworze dołączył do was sam Louis Armstrong!

Po powrocie ze Stanów miałeś już niepodważalną pozycję w polskim jazzie i duży wpływ na to, co się później u nas działo. Nastąpił koniec ery cool jazzu i przejście do twardej szkoły bopu. Utworzony wtedy zespół Jazz Believers to było chyba nawiązanie do Jazz Messengers?

JPW: Believers powstali jeszcze przed Newportem, tę konstelację zorganizował Trzaskowski. Cały czas były jakieś problemy. Tam był jeszcze „Kuryl” na trąbce, który po trzech miesiącach odszedł i po pół roku porwał „Gucia” Dyląga. Na miejsce „Gucia” wszedł Byrczek, dołączył Karolak, ale jak ja wróciłem z Newportu, to przejąłem tę grupę. W tym składzie jeszcze wtedy nie wypaliło do końca. Wypaliło dopiero w Kwartecie „Kuryla”, jak ja do niego tam przyszedłem, w 1962 roku – wtedy się zaczęło ostre granie. Ale gdzieś tam jeszcze po drodze wydarzyła się taka dziwna, zapomniana historyjka. To był rok 1959 – myśmy z „Kurylem” zrobili taki skład pod nazwą Moderniści. I tam właśnie najbardziej poszło po Messengersach, ale ten skład przetrwał tylko trzy miesiące. A potem, odgrzaliśmy to w Kwintecie „Kuryla”.

JF: Gdy Andrzej Kurylewicz nie dostał paszportu na wyjazd do Francji…

JPW: … to z Kwintetu „Kuryla” zrobił się Polish Jazz Quartet.

JF: Kto wymyślił nazwę?

JPW: Jezus, do dziś nie jestem w stanie tego powiedzieć. W ogóle nie wiem, bo to się konstytuowało w pociągu, do tej Francji, gdzie myśmy jechali i teraz kurczę mam największy zgryz świata.

JF: Jeśli zaś chodzi o Twoje doświadczenia bigbandowe, to pierwszą przygodą był chyba ten Newport?

JPW: Myśmy raz kiedyś próbowali zrobić big band w Kaliszu jeszcze, był to chyba rok 1953. Raz udało nam się na taneczną imprezę stworzyć big band taki zmniejszony trochę, ale jednak. Z partyturami, z nutami, ale to była jednorazówka i doświadczenie powiedziałbym bardzo podstawowej natury.

JF: W Polsce big bandów wtedy jeszcze chyba nie było. Matuszkiewicza był pierwszy.

JPW: Z jazzowych tak. Natomiast istniały orkiestry radiowe. Przy czym jeszcze nie Cajmer, a Czerny – to tam dopiero zaistniały określone warunki. Ale i Klimczuk w Studiu M-2 robił czasami znakomite rzeczy i pozwalał na stworzenie dowolnego big bandu, ale to już było trochę później.

Cajmer był pierwszy, po Cajmerze orkiestrę przejął Czerny, a potem zaczęły się dziwne kombinacje radiowe – ten sam big band na przykład jeden miesiąc pracował z Czernym, a jeden z „Kurylem”. A jeszcze po drodze prowadził ten big band Duduś Matuszkiewicz, ale bardzo krótko. Na koniec przejął to Klimczuk, to był rok już 1967. Po Klimczuku szefem orkiestry radiowej został Andrzej Trzaskowski.

JF: Już wcześniej sam zacząłeś prowadzić Studio Jazzowe Polskiego Radia. Czy tę orkiestrę moglibyśmy nazwać big bandem?

JPW: I tak, i nie. W zasadzie mogło być big bandem i w pewnym okresie rzeczywiście było, ale górę wzięły zupełnie inne sprawy. Zresztą trudno było zrobić ten big band, bo indywidualistów to mieliśmy wspaniałych, ale muzyków zespołowych to nie za bardzo. Sekcji trąbek nie można było przecież uzbierać.

Mizeracki, muzyk radiowy, był jedyny, który mógł zagrać pierwszą trąbkę, nie było nikogo innego. Ilu myśmy mieli trębaczy? Dwóch, trzech: Stańko, Majewski… Bogdan Skawina na krótki moment się pojawił, ale z nim były problemy. Nie było tych trębaczy, za cholerę.

JF: A więc czym było Studio Jazzowe? Orkiestrą eksperymentalną?

JPW: Priorytetem były partytury. To były partytury z ciekawymi pomysłami wykorzystujące muzyków jazzowych, gdzie wiadomo było, że nie wszystko musi być zapisane do końca nutkami. Sprawa wykonawcza musiała wchodzić w grę, ale z tym początkowo były bardzo duże problemy. W którymś momencie Radio zdecydowało – i to było fatalne posunięcie – że ja przez tydzień w miesiącu miałem korzystać z muzyków z orkiestry tanecznej Czernego. Wtedy miałem pełen big band, ale z kolei ci muzycy nie potrafili tego zagrać tak jak powinni. Koniec końców wywaliliśmy to wszystko i zaczęliśmy znów od nowa, od malutkiego składu. A z big bandu zostało dwóch. Został Mizeracki – świetny muzyk, który nadawał się do wszystkiego, i pan Franciszek Górkiewicz, stary weteran.

JF: Z tych dziesięciu lat pozostała księga kompozycji.

JPW: Tego jest strasznie dużo. Tzn. księga jak księga, ponieważ połowa tych partytur poginęła – są niedostępne. Mam spis wszystkiego, wszystkie nagrania. Jest tego 14 kompaktów, ale nut już w wielu wypadkach nie da się odtworzyć. Niestety dzięki kolegom, którzy dla swoich potrzeb brali te partytury, wypożyczali i nigdy ich nie oddawali.

Do najciekawszych partytur należą te Stańki. Są fantastyczne, natomiast Wojtek Karolak pisał wszystko metodą bigbandową i potwornie trudno, to było niemal niewykonalne. Zatem różnie było. Zbyszek Namysłowski sporo przyniósł. Trzaskowski przynosił jedną partyturę w roku.

JF: Z tego okresu pochodzi Andrzeja Better Luck Next Time, którym teraz oddajesz mu hołd na swoim najnowszym albumie.

JPW: Graliśmy też taką bossanówkę Trzaskowskiego – His Better Feelings, także m.in. Magmę i Epitafium dla Krzysztofa Komedy.

JF: To był piękny, bardzo barwny rozdział, środowisko jazzowe było jeszcze małe, ale silne.

JPW: Środowisko było silne, ale to był okres totalnego rozluźnienia dyscypliny. Pod tym kątem, to się działy rzeczy makabryczne! Faceci nie dojeżdżali na koncert, spóźniali się na rejestrację telewizyjną. Nieodpowiedzialność była krańcowa. Ale paru ludzi było bardzo w to zaangażowanych i oddanych.

JF: W tym okresie rzadko grałeś na saksofonie.

JPW: Ja wtedy saksofon dopiero zaczynałem sobie przypominać. To było poprzedzone moim dwuletnim zimowaniem w Kaliszu, gdzie mi się rozsypało wszystko. I akurat jeszcze w tym czasie wszystko poszło na free, no i to już mi do końca nie odpowiadało.

JF: A potem pojawił się bardziej zachowawczy, pastiszowy Chałturnik.

JPW: Wtedy nie dało się grać zwykłego akustycznego jazzu. Albo full elektryka, albo awangarda totalna! Po prostu nie dało się, było nie do przyjęcia. Myśmy sobie zrobili jakąś jedną zasraną sesję dla Trójki, tak sobie dla przyjemności, pół żartem trochę, już zupełnie do tyłu. No i to jakoś zaskoczyło i cały dalszy ciąg już sam się właściwie rozwijał. Z tym, że potem to już właściwie było wyraźnie nastawione, żeby to nie było poważne do końca.

JF: Chałturnik stał się strasznie popularny.

JPW: Myśmy się tej popularności w ogóle nie spodziewali. W pewnym momencie zrobiła się sytuacja, że myśmy dostawali w PSJ-cie (przecież to była agencja koncertowa!) czterdzieści propozycji na Chałturnik i ani jednej na normalny zespół. W pewnym momencie zastosowałem szantaż, że zrobimy koncert Chałturnika, ale pod warunkiem, że weźmiecie również Kwartet. W końcu się to rozsypało, bo wszystkie możliwości zostały wyczerpane.

JF: Począwszy od Mainstreamu z Karolakiem, Blizińskim i Bartkowskim powróciłeś na scenę w połowie lat 70. jako koryfeusz głównego nurtu i ten etap trwa po dziś dzień.

JP: W pewnym momencie ten Mainstream przestał nam jednak wystarczać. Było parę sytuacji, gdzie już nic więcej się nie dało zrobić. Już po prostu byliśmy tym zmęczeni. Już się zaczynało jakieś takie rutynowe powtarzanie i żeśmy to rozwiązali z pełną świadomością.

JF: Minęło kolejnych czterdzieści lat – miałeś przeróżne Kwartety, obecnie prowadzisz Sekstet.

JPW: Sekstet ma znacznie więcej roboty niż Kwartet. I bardzo dobrze, bo ma znacznie większe możliwości. Tych projektów było od cholery i trochę. Było New Presentation – nawiasem mówiąc ten trzon muzyków do dzisiaj się trzyma: Miśkiewicz był, Majewski był, Niedziela był, drugi Niedziela już nam w tej chwili zniknął. To zaczęło się na warsztatach w Chodzieży. Uzbierało się tego troszkę. Był Made In Poland…

JF: …i Grand Standard Orchestra.

JPW: To była rozrywka, coś, co robiliśmy dla czystej przyjemności i pod kątem słuchaczy

JF: Jednym z solistów tej orkiestry był Tomek Szukalski.

JPW: O Boże, to jest osobna legenda! Przecież ten Tomek był do końca tak na bakier z nutami i funkcjami, że aż się wierzyć nie chce. Myśmy robili tę jego płytę „Tina Kamila” i jak coś poszło nie najlepiej, to mówiliśmy: – Tomek, mamy czas, spróbuj zagrać jakieś solo. Katastrofa! Nic. Ale Tomkowi się w ogóle plątało. Mała nona, wielka nona, to dla niego nie robiło różnicy. A on mówił: „Dajcie mi taśmę do domu, przyjdę jutro”. Przyszedł następnego dnia, było perfekt. Wszystko wiedział, co można zagrać. Ucho miał po prostu nie wiem jakiej wielkości, ale z nutami był na bakier.

Jak Tomek grał w orkiestrze, to Henio Majewski dostawał piany na pysku. Co wykonanie to Tomek tę samą frazę, którą gra równo ze wszystkimi, interpretuje inaczej. Nie można było nic ustalić. Ale jak raz posłuchał, o co chodzi, to mógł przyjść za dwa lata, nie mając nut i pamiętał. Pamięć miał genialną! On potrafił cały program Chałturnika zagrać bez nut. Przecież tam są prawie same nuty od góry do dołu! Nie było problemu, a o walorach brzmieniowych to nie będę mówił, bo to już inna bajka.

JF: Pamiętam, że gdy tylko Tomek pojawił się w Studiu Jazzowym, to od razu grał solówki.

JPW: On został zaproszony najpierw jako solista. Błysnął i już z nami został. Produktem ubocznym było jego pierwsze nagranie. Zaraz potem miałem taką propozycję, żeby pojechać do Pragi i zadyrygować orkiestrą Kamila Hali, świetną orkiestrą radiową. Miałem przywieźć ze sobą partytury i dwóch solistów – wziąłem Tomka Stańkę i Tomka Szukalskiego, który jeszcze był zielony, ale świetnie się sprawdził. W tej roli w każdej sytuacji można było na niego liczyć – najwyższej miary wykonawstwo, nie było żadnego gadania. Jedyny problem z Tomkiem to była dyscyplina.

JF: Na zakończenie naszej długiej rozmowy mam jeszcze jedno pytanie. Mówi się czasem o Złotej Erze polskiego jazzu. Ta Złota Era to była wtedy, czy może jest właśnie teraz?

JPW: Złota Era była wtedy. Było nas niewielu, ale wszyscy się starali coś zrobić. Jeśli natomiast chodzi o możliwości wykonawcze i przypływ muzyków, to Złota Era jest teraz. Przychodzi co roku tylu muzyków na tak fantastycznym poziomie – o czymś podobnym kiedyś w ogóle mowy nie było. Dziesiątki, dziesiątki muzyków, można się w tym kompletnie pogubić. Nie ma w tej chwili miasta, gdzie by człowiek nie pojechał i nie znalazł dobrego perkusisty, dobrego basisty, dobrego pianisty... Kiedyś był tylko jeden puzon w Polsce, czyli Stasio Cieślak, a w tej chwili jest czterech na mistrzowskim poziomie. O saksofonistach to już nie mówię, bo nie jestem w stanie policzyć.

Wszystkiego jest pełno od jasnej cholery i mało tego, że faceci wszystko umieją, nie ma problemu: tonacja, technika, tempo, rytm, to poza wszystkim, oni jeszcze mają pomysły! Naprawdę każdy zaczyna powoli w tej chwili grać po swojemu, bo był taki okres anonimowości, gdzie było dziesięciu saksofonistów i każdy grał podobnie, te same wprawki ze szkoły. Teraz to się zaczyna zmieniać jak cholera. Ale z drugiej strony ci ludzie nie mają gdzie grać.

JF: Mamy przecież dziesiątki festiwali w całej Polsce.

JPW: Nie ma dla nich miejsca! Są festiwale, ale ich programy już są zamknięte. Mimo to wszyscy uczą się, harują jak bawoły, i co z tym fantem zrobić? Miejsc klubowych jest coraz mniej! To jakiś cud, że ten pierwszy klub w Warszawie się otworzył, 12on14. Pierwszy klub w Warszawie, rany boskie! Teraz otworzył się też podobny klub w Bielsku, na podobnej zasadzie. No, ale nie wiadomo jak to długo potrwa. W samej Polsce muzycy nie poradzą sobie, jest ich zbyt wielu.

JF: Na pewno będzie jakaś naturalna selekcja. Ci najzdolniejsi, najwytrwalsi obronią się.

JPW: A właśnie nie wiadomo. Obronią się ci, co potrafią się rozpychać. Płyt dostaję w ciągu roku około setki, ale brakuje mi tam zasadniczych nazwisk. Wszyscy młodzi po prostu inwestują. Robią tę płytę, żeby w ogóle była i ciężko do niej dopłacają. Właśnie teraz, bo robiłem w radiu cały ten cykl wszystkich laureatów z Bielskiej Zadymki i na szczęście okazało się, że mam wszystkie jazzforumowe płyty, cały zestaw, pełną dokumentację. Ale ci faceci następnych płyt już nie zrobili! Stańko wciąż nagrywa, ale to są płyty zagraniczne. Nie mogę się doczekać nowej płyty Namysłowskiego, nie mam nowej płyty Miśkiewicza. Nie wiem, co się dzieje!

JF: Dziękujemy, drogi Mistrzu i Jubilacie, za rozmowę.

Paweł Brodowski