Beyond Infinity

Włodek Gulgowski

Nazwisko pianisty Włodzimierza Gulgowskiego (rocznik 1944) jest dobrze znane fanom, zwłaszcza tym, którzy wychowali się na muzyce fusion lat 70. Początek jego kariery rozpoczął się dekadę wcześniej. Na studiach pianistycznych w Łodzi nawiązał współpracę z New Orleans Stompers, później był członkiem Kwartetu Zbigniewa Namysłowskiego, z którym nagrał w Londynie legendarny album „Lola” (Decca, 1963). Wkrótce wyemigrował z Polski i osiedlił się w Szwecji, gdzie grał w z czołowymi muzykami skandynawskimi, jazzrockową grupą Made in Sweden i ponownie z Namysłowskim (albumy „Pop Workshop 1” i „Pop Workshop 2”, ten drugi z gościnnym udziałem Tony’ego Williamsa).

W połowie lat 70. wyjechał do USA i od razu trafił do pierwszej ligi, współpracując z Alem Di Meolą, Steve’em Gaddem i Anthonym Jacksonem. Po dwóch płytach z Michałem Urbaniakiem („Funk Factory” i „Fusion III”), w 1976 nagrał własny album, „Soundcheck” (z Jacksonem na basie i Gaddem za bębnami), który uchodzi za jeden z najlepszych w jego dorobku. Po powrocie do Szwecji działał na wielu polach i realizował jako kompozytor; w 2004 ukazała się jego płyta „13 Works For Piano”, a teraz, po latach, nagrał „Beyond Infinity”, którą mam przyjemność recenzować.

Na krążku znalazły się utwory Włodka Gulgowskiego w formie pojedynczych kompozycji i kilkuczęściowych suit. Muzyka wessała mnie natychmiast, choć mając w pamięci dawne nagrania artysty (np. z „Soundcheck”), spodziewałem się czegoś innego – zadziałał element zaskoczenia. Ale nie tylko.

Stylistyka albumu nie daje się łatwo zdefiniować, jest „nieoczywista” – by użyć ulubionego określenia recenzentów – i oscyluje wokół muzyki klasycznej (głównie XX-wiecznego neoklasycyzmu), elektronicznej (w sensie brzmienia, nie struktur), jazzowej i etnicznej. Na jej kształt i ilustracyjny charakter miały na pewno wpływ doświadczenia Gulgowskiego jako twórcy filmowego – tę muzykę po prostu widać.

Gdybym musiał podać jakąś jedną, najważniejszą jej właściwość, byłaby nią dynamika rozumiana jako ruch – akcja, jak w „efekcie domina”, pędzi do przodu, dźwiękowe zdarzenia następują błyskawicznie jedno po drugim. Taki musiał być zamysł kompozytora, bo pędu narracji nie osłabiają ani rozbudowane tematy (zamiast nich mamy krótkie motywy), ani schematy formalne z pow­tórzeniami i symetrią. Co więcej, akcja nie zmierza do dającego się przewidzieć finału, nie ma określonego kierunku, biegnie własną trasą. W muzyce tradycyjnej rolę takiego „wektora” pełni zwykle harmonia funkcyjna, tutaj działa ona w ograniczonym zakresie i na dobrą sprawę pojawia się dopiero w Latin Reset. Co zatem decyduje o ruchu od-do? To jedna z tajemnic muzyki Gulgowskiego.

Niezwykle istotnym elementem jest rytmika. To ona nadaje utworom motoryczny charakter, a jej intensywność budzi skojarzenia z muzyką Bartoka (m.in. Axiom of Infinity) i Ginastery. Ważną rolę odgrywa kolorystyka – artysta po mistrzowsku miesza barwami, ciekawie wykorzystuje kontrast między elektroniką a brzmieniem akustycznego fortepianu. Wszystkie te komponenty są ze sobą ściśle powiązane i wzajemnie oddziałują na siebie, co bezpośrednio wpływa na postać utworów; myślę, że to właśnie w formie i jej precyzyjnym planowaniu należy szukać odpowiedzi na postawione wyżej pytanie.

Muzyka albumu delikatnie ewoluuje. W pierwszych numerach Gulgowski preferuje struktury linearne (tu nasunęły mi się skojarzenia z utworami George’a Russella i swobodnymi tonalnie kawałkami Zappy pisanymi z pomocą synclaviera), później – zachowując ten typ faktury – wprowadza formy bardziej zaokrąglone, gdzie można już mówić o temacie i jego przetwarzaniu. Słowem, dużo się dzieje – każdy utwór to kompozytorski majstersztyk, który wymaga uwagi i czynnego śledzenia wielu wątków jednocześnie.

Na koniec drobiazgi. Uderzyła mnie pewna niekonsekwencja w numerowaniu utworów; gdyby trzymać się zasady przyjętej w pierwszych kompozycjach, czteroczęściowa suita Latin Reset powinna być oznaczona numerem 7. Przy tym utworze w ogóle nie ma numeru, natomiast jego części są oznaczone (jako 7, 8, 9, 10). Trochę zaskakujący jest również brak opisu instrumentarium, jakiego artysta używał w nagraniach; nie ma słowa o fortepianie akustycznym, który pełni tu pierwszoplanową rolę. Charakter brzmień oraz sposób operowania dynamiką i artykulacją każą przypuszczać, że wykorzystano tu instrumenty wirtualne zaczerpnięte z jednego z pakietów sound library oraz klawiaturę sterującą; oczywiście w żadnym stopniu nie obniża to walorów tego interesującego projektu.

Bogdan Chmura