L.A.S. Listening and Sounding 2025

Chcemy być wolni

Z Piotrem Damasiewiczem rozmawia Tomasz Gregorczyk

Takie zespoły Piotra Damasiewicza, jak Power of The Horns, są już właściwie klasyką i częścią kanonu polskiej muzyki jazzowej i improwizowanej. Młodsze stażem, jak Into the Roots, bez wątpienia za jakiś czas do tego kanonu trafią. Z trębaczem (ale też, jak się okazuje, pianistą i organistą) rozmawiamy o imponującej działalności prowadzonej przez niego oficyny L.A.S., a w szczególności o nowych publikacjach, z których wybór ukazuje się na kompilacji dołączonej do tego wydania JAZZ FORUM w wersji dla prenumeratorów. Gawędzimy również o motywach założenia wytwórni, idei muzycznego spotkania, brzmieniu miejsc i sesjach nagraniowych dokonanych we wschodniej Afryce, Londynie i Berlinie, a także o powrocie do albumu „Hadrony” sprzed 14 lat, koncertowym dniu Damasiewicza na Jazz Jamboree i przyjaźni z Antoinem Roneyem.

JAZZ FORUM: Zacznijmy najdalej, jak się da, czyli od Zanzibaru u wybrzeży wschodniej Afryki. Jakim cudem tam dotarłeś?

PIOTR DAMASIEWICZ: Zostałem zaproszony przez dyrektora szkoły The Dhow Countries Music Academy, żeby przez trzy miesiące w zastępstwie sprawować funkcję głównego nauczyciela. Odbyło się to dość spontanicznie – propozycję dostałem w październiku, a w listopadzie musiałem wyjechać. Przemyślałem sobie program, stworzyłem harmonogram, spakowałem się i pojechałem.

Szkoła jest dwustopniowa. Na pierwszym stopniu są zdolne, często biedne dzieci, które grały na różnych instrumentach w swoich wioskach, uczą się podstaw muzyki tarab, ngoma i europejskiej. To taka podstawówka muzyczna. Na drugim stopniu są już muzycy, którzy przeszli ten pierwszy i chcą się profesjonalnie uczyć, albo wcześniej mieli już jakieś umiejętności. To rodzaj liceum muzycznego z elementami college’u.

Pokazywałem uczniom muzykę europejską, ale dyrekcja poprosiła mnie, żebym kierował ich w stronę rodzimej tradycji. Mówiłem więc o tym, że jazz czerpie źródła z ich muzyki, że ja sam, jako artysta, łapałem swoje źródła w polskich górach. A że miałem ubiór kojarzony z naszym rodzimym folklorem i góralski zaśpiew w trąbie, widzieli, że nie jestem tylko muzykiem akademickim.

Próbowałem ich zmotywować do uczenia się muzyki tradycyjnej i chyba mi się to udawało. A ucząc, uczyłem się, bo nic nie wiedziałem o muzyce ngoma. Muzyków, których tam spotkałem, potraktowałem jak partnerów. Chodziłem na lekcje mistrzowskie muzyki ngoma i stworzyliśmy zespół.

JF: Co ciebie ciekawiło w tej muzyce?

PD: Mogłem doświadczyć tego, co znałem z płyt. Afrykę znałem z nagrań Chrisa McGregora, Johnny’ego Dyanni, Mongezy Fezy albo „Kulu Se Mama”, czy „Om” Coltrane’a. Akurat muzyka ngoma była mi najmniej znana, bo częściej stykałem się z muzyką zachodniej Afryki, Senegalu czy Gambii.

JF: No właśnie, Afryka nie ma jednej kultury muzycznej. A Zanzibar dodatkowo jest wyspą, więc siłą rzeczy brzmi jeszcze inaczej.

PD: Ciekawe jest też to, że przez prawie 200 lat był kolonią portugalską. A przed Portugalczykami i po nich na wyspę wpływ mieli Arabowie. W latach 60. XX wieku krwawą rebelię przeciwko arabskiemu panowaniu podnieśli Afrykanie. Islam został, ale politycznie i gospodarczo Zanzibar związał się z Tanzanią. Dzięki tej historii mamy tam trzy kultury muzyczne: tarab to połączenie wpływów muzyki arabskiej i portugalskiej, ngoma to muzyka z Czarnego Lądu.

Od strony emocjonalnej przypominało mi to ekstatyczne nagrania takich muzyków jak Johnny Dyani, który miał mocne związki z szamanizmem. Również muzykę Dona Cherry’ego, u którego słychać wprawdzie głównie Indie, ale w mocno źródłowym duchu. Na Zanzibarze znalazłem się w samym środku tej muzyki.

To energia trudna do podrobienia, bliska ziemi – w Europie jej nie ma. Puls, mocny groove i melodyka, która ma inną, nieeuropejską frazowość. Rytmika ngoma pływa, bo kombinacje rytmów we frazach dostosowane są do melodii, trochę inaczej niż w znanej mi do tej pory wirtuozerskiej muzyce na djembe z Senegalu. W ngoma bębny służą śpiewowi i wielozwrotkowości.

JF: Jak zarejestrowaliście ten materiał?

PD: Nagraliśmy to w buszu równolegle na trzy karty dźwiękowe (bo nie miałem tam miksera). Wszystko się rozjeżdżało, więc potem zgrywaliśmy wszystko na ucho. A pomógł mi to wszystko wyprodukować nieżyjący już Krzysztof Witkowski. To właściwie nagranie terenowe – żadnego studia, żadnej produkcji, wszystko „na setkę”. To materiał archiwalny sprzed prawie dziewięciu lat. Zawsze chciałem go wydać, tylko że albo był problem z prawami autorskimi, albo z pieniędzmi, albo po prostu były ważniejsze rzeczy. A moim zdaniem jest on ciekawy, bo pokazuje początek mojej drogi, którą później realizowałem z Into the Roots.

JF: Przenieśmy się do innej części świata. W Londynie mieszkaliście w ciekawym miejscu, czyli na statku w Canary Wharf, w byłych dokach.

PD: Szukaliśmy noclegu, ale też miejsca w środku Londynu, w którym moglibyśmy organizować spotkania muzyczne. Bo ideą L.A.S. jest „listening and sounding” – otwarcie się przez dźwięk na wewnętrzne poszukiwania i ludzi. Ostatecznie wylądowaliśmy na kilka dni na statku należącym do Music Theater, gdzie mieliśmy zagrać koncert. Organizowaliśmy imprezy, zapraszaliśmy ludzi i graliśmy.

JF: Materiał został w całości wyimprowizowany, ale nie jest to muzyka typu „akcja-reakcja”, raczej słychać tam szacunek do tego, co udało się wyimprowizować. Nikt się tu nie spieszy.

PD: Tak, nie jest to improwizacja kompulsywna. Zaśpiewał z nami Cleveland Watkiss, któremu przedstawiliśmy naszą ideę, że przez dźwięk chcemy opowiadać historie. Nie chcieliśmy tylko bawić się rytmem i dźwiękiem, chodziło o stworzenie platformy, dzięki której wszyscy udamy się we wspólną podróż.

JF: Słychać twoim zdaniem Londyn w tym nagraniu?

PD: Wiesz, spędziliśmy tam sześć dni i zanim doszło do nagrania, siłą rzeczy byliśmy zanurzeni w dźwiękach Londynu – to po pierwsze. Po drugie – zaprosiliśmy do grania Clevelanda, który jest londyńczykiem z krwi i kości. A po trzecie – zarejestrowaliśmy tę sesję w Oto Cafe, która jest londyńską świątynią impro. A do tego nagrywał to wszystko londyńczyk. Nazwanie tej płyty London Session było najprostsze, ale i najprawdziwsze.

JF: A jak zapamiętałeś sesję berlińską?

PD: W Londynie był luzik, a w Berlinie totalny hardcore. To był początek trasy, dużo noszenia gratów na trzecie piętro i mnóstwo muzyków do ogarnięcia. Zamieniłem się trochę w producenta i mówiłem: „Teraz do studia wchodzisz ty, ty i ty, gracie 30 minut. A później wy”. Nie było czasu na nic innego. Na półpiętrze stał jakiś toster, co chwilę ktoś jadł tosta, wypijał butelkę piwa, ocierał pot z czoła, a ja wołałem: „Następny!” O ile w Londynie sesja była swobodniejsza, a my mieliśmy czas, żeby obyć się z miastem i pogadać z Clevelandem, o tyle tu nie było czasu na zastanowienie, grałeś to, co ci spod maski wypływa.

I tak w ciągu dwóch dni przez naszą akcję przewinęło się trochę sceny berlińskiej. A przecież graliśmy jeszcze live’y. W sumie to było pięć koncertów i ze cztery sesje nagraniowe. Znów – chodziło o spotkanie. Skoro byliśmy w Berlinie, chcieliśmy tych spotkań odbyć jak najwięcej. Wydamy niektóre z nich na kasetach po 50 sztuk. Berlin był mocny, skomasowany i bezkompromisowy.

JF: Jak dobierałeś te składy?

PD: Trochę na zasadzie społecznego eksperymentu – Na pewno chciałem połączyć dwie gitary Jaspera Stadhoudersa i Grzegorza Lesiaka, zagrać z Hallem na organach i zrobić ze dwa większe składy. Kiedy już wiedziałem, kto dotarł na sesję, kombinowałem ze składami tak, żeby nie przemęczyć muzyków.

JF: W gitarowym duecie Lesiaka ze Stadhoudersem stężenie zwrotów akcji na minutę jest bardzo wysokie.

PD: To prawda. (śmiech) Była to rozmowa dwóch muzyków, którzy nie chcą stawiać sobie granic. I nie chcą też specjalnie niczego udowadniać, a już na pewno niczego programować. Obaj czuli się w tej sytuacji bardzo swobodnie. To spotkanie dwóch person – bo Stadhouders jest personą free jazzu, eksperymentu i impro, Grzesiu Lesiak też. To nagranie dla tych, którzy cenią sobie gitarę Dereka Baileya, kompulsywne grania i spotkania bez limitów. A znam fanów, których niespecjalnie interesuje moje poetyckie granie z Dominikiem Wanią czy „Watra”, ale właśnie „Imprographic” czy impro na „Viennese Connection”. (śmiech)

JF: W Berlinie nagraliście też Organ Trio. Nie jest to trio organowe w stylu Jimmy’ego Smitha, ale twoja gra na organach jest bardzo frapująca. Momentami wręcz rockowa!

PD: Miałem grać na syntezatorze Yamaha DX7. Ale ten instrument mi spadł i się zepsuł. Czyli klapa! Na nagraniu akurat berlińskiego kwintetu grałem na fortepianie. W kącie stały organy Yamahy, chwilę na nich pograłem, a chłopaki z tria mówią: „Bierz te! Gramy!” Chciałem pokazać swój feeling, touch i swoją wyobraźnię na instrumentach klawiszowych, bo sporo na nich w życiu zagrałem. I może przez to, że nie mam żadnych licków pianistycznych czy organowych, potraktowałem te instrumenty po swojemu. Zaskoczył mnie ostatnio Nicholas Payton, który na Jazz Jamboree też lewą ręką grał na organach. Może trębacze już tak mają. Nie starałem się trzymać jakiegoś stylu czy gatunku. Miałem obok siebie świetnych improwizatorów, bo perkusista Samuel i Jasper to mistrzowie otwartego impro. Ale podłapali ten rockowy feeling! Jasper ma go moim zdaniem sporo, bo jednak gra trochę w duchu Jimiego Hendrixa (zresztą dawno temu wygrał jakiś konkurs Hendrixowski). Tę pozycję wydaliśmy na kasecie w limitowanym nakładzie 50 sztuk.

JF: Oprócz nowego materiału na kompilacji znajduje się jedno nagranie starsze, czyli czwarta część wydanych w 2011 roku „Hadronów”. Ja mam oryginalną płytę, ale w serwisach streamingowych jej nie ma.

PD: Nie ma jej w streamingu, od 10 lat nie ma jej dostępnej na CD, nie ma jej na winylu. Tymczasem wielu ludzi się o to upomina. Okazało się, że mam dostęp do 120 Giga tracków z tamtego nagrania! Chcę zrobić nowy mix, nowy master i wyprodukować to na winylu w swojej wytwórni.

Ale też nadszedł czas, kiedy chciałbym wrócić do dużych składów, w tym symfoniki. Zostałem zaproszony do współpracy z orkiestrą Witolda Lutosławskiego, również Nikola Kołodziejczyk zamówił u mnie utwór na koncert Studia Jazzowego Polskiego Radia w NOSPR. I nagle przypomniało mi się, że ja również komponuję i aranżuję. (śmiech) Sporo podziałałem w kameralistyce, solo i w big bandzie, ale symfonika wciąż we mnie siedzi i tęsknię za nią. Dlatego chciałbym też zrobić kontynuację „Hadronów”.

JF: Skoro wróciliśmy do zamierzchłej przeszłości – po wydaniu „Hadronów” miałeś kilka mocnych wydawniczo lat. Płyty ukazywały się głównie w Bocianie i w For Tune. Potem nastąpiła przerwa aż do 2019 roku, kiedy ukazała się „Polska” Power of the Horns, a rok później pojawił się już L.A.S. i rozpoczął zupełnie nowy rozdział. Co się działo przez te kilka lat między 2015 a 2019 rokiem?

PD: Cóż, Power of the Horns miał być w For Tune bandem, wokół którego miały krążyć różne składy. Ostatecznie wytwórnia poszła w inną stronę i zaczęła publikować bardzo dużo. Czułem, że nie zawsze For Tune chce wydawać to, co ja. Ja też chciałem odpocząć od warszawskich koneksji. Bocian wydał dwie nasze płyty i mocno nas wyeksponował, po czym też zrobiliśmy przerwę. Trochę szukałem nowego wydawcy, a trochę też nie szukałem, bo sam nie miałem na to dobrego pomysłu. Z Power of the Horns szykowałem się do Warnera. Byliśmy prawie dogadani, ale okazało się, że o ile nagrania z pierwszego dnia sesji im się spodobały, o tyle te z drugiego dnia były już zbyt awangardowe. Musiałem znaleźć nowego wydawcę – czyli ostatecznie Astigmatic – co też trwało.

A później stwierdziłem, że nikt mi już nie będzie mówił kim mam być i co wydawać. I założyłem sam siebie, czyli L.A.S.

JF: Jedna z najlepszych decyzji w życiu?

PD: Tak, zdecydowanie. Teraz wielu ciekawych artystów przychodzi do mnie i chce wydawać u nas. Ale mówię: „Nie da rady, chłopaki”. Nie jestem w stanie – przynajmniej w tym momencie – zaopiekować się wszystkimi, a nie chcę skomercjalizować wytwórni. Trzymam się tego, że nie jest to w zasadzie wytwórnia, tylko platforma działania Damasia. Dom, do którego zapraszam. Jest to dom otwarty, ale ja nadal w nim jestem. Możesz z nami coś zrobić – zapraszamy. Ale nie mogę zadbać o wszystkich, bo to inny rodzaj działalności. Nie mogę komuś budować tego „domu”. Musiałbym zająć się jakąś strategią ekonomiczną, jakimś planem inwestycyjnym. A my na razie chcemy być wolni.

JF: Były blaski, teraz cienie. Czego w tej działalności nie lubisz najbardziej?

PD: Szukanie kasy. Wszystko kosztuje, a my chcemy, żeby każdy coś zarobił – czy za tłumaczenia, czy za tekst itd. Każdą płytę sobie „sprawiamy”, to zwieńczenie naszej pracy, a nie produkt. Wszystkie inne aspekty prowadzenia L.A.S.-u są super. Może jeszcze poza terminami – niekiedy chciałoby się zrobić premierę wcześniej, ale nie ma na to czasu. Bywamy tak wypompowani sprawianiem tego, żeby jakaś płyta się wydarzyła, że brakuje pary na resztę. Chciałbym, żeby było więcej czasu na promocję, żeby te płyty mogły dotrzeć do większej ilości ludzi. Nie lubię też tej walki o to, żeby się przebić. Marketing jest chyba najtrudniejszy.

JF: 24 października twoją muzykę usłyszy sporo ludzi, bo będziesz miał swój dzień na festiwalu Jazz Jamboree. Wystąpisz w duecie z Into the Roots, z Power of the Horns, ale też ze swoim nowojorskim kwintetem z Antoinem Rooneyem na saksofonie. Czy ten ostatni skład kiedykolwiek już wystąpił?

PD: Nie, nie wystąpił. Mam już pewne pomysły na utwory, na pewno chcę pokazać coś z płyt Wallace’a Roneya. On był niezaprzeczalnie następcą Milesa Davisa – można powiedzieć, że sam Miles tak zadecydował. Wallace zresztą był tym później bardzo sfrustrowany. Nikt nie chciał go zapraszać z jego własnymi zespołami, bo wszyscy oczekiwali projektów specjalnych z muzyką Milesa.

Znam te historie, bo przyjaźnię się z jego bratem Antoinem. I może nieskromnie to zabrzmi, ale chciałbym Wallace’a naszym koncertem od tego uwolnić. To będzie „Tribute to Wallace”, a nie „Tribute to Miles”. Specjalnie pojechałem do Harlemu, żeby pogadać o tym z Antoinem i jego synem Kojo, który gra na bębnach Tony’ego Williamsa.

JF: A dlaczego musiałeś tam pojechać?

PD: Bo taki mam styl. (śmiech) Tak ze mną jest, nie lubię o takich rzeczach gadać przez maila. Zwłaszcza, że nie widzieliśmy się 10 lat. Poza tym był problem z komunikacją zdalną, nie mogło to ruszyć z miejsca. Stwierdziłem, że muszę tam pojechać – tak zrobiłem i dogadaliśmy się. Chciałbym, żeby Antoine zagrał przez chwilę też z Into the Roots, bo kocha Afrykę, a Into the Roots połączy się przez chwilę z Power of the Horns, bo tego „rootsu” w Hornsach jest sporo. A później pojawi się David Murray. Cieszę się, bo Antoine był jednym z ludzi, którzy mnie wsparli na początku mojej drogi. Dał mi kopa i powiedział, że we mnie wierzy jako muzyka.

JF: W jakiej sytuacji ci to powiedział?

PD: Maciej Obara zaprosił go kiedyś na trasę po Polsce. Miałem napisać na ten projekt utwory. Wziąłem kilka rzeczy przygotowanych na „Mnemotaksję” i dodałem nowe. Niestety nie były to kompozycje, które mogły zostać nagrane ot tak, po jednej wieczornej próbie. Antoine stwierdził, że jeśli będę z nimi następnego dnia, to te utwory mają sens – bo ja je znam i mogę je poprowadzić. Tylko że ja naprawdę nie mogłem z nimi być na tym koncercie! Ostatecznie zagrali coś innego, a ja dołączyłem na ich trasę jako przyjaciel ekipy. Antoine okazał się człowiekiem dość absorbującym – miał jet lag, nie spał po nocach i ćwiczył do czwartej rano. A że Maciek był bardzo zmęczony organizacją trasy, poprosił mnie o opiekę nad nim. Tym sposobem przegadaliśmy całe noce, spędziliśmy dużo czasu i zaprzyjaźniliśmy się. Później dałem mu „Hadrony” i Antoine stwierdził, że, po pierwsze – muszę komponować, a po drugie – że ogólnie kumam muzę. (śmiech) Kiedy 10 lat temu odwiedziłem go w Harlemie, przyjął mnie jak starego, dobrego przyjaciela i nawet pograliśmy u niego na chacie. Stwierdziłem, że muszę go ściągnąć i zagrać konkretny koncert.

JF: To jeszcze gdybyś wykorzystał te utwory, których wtedy nie udało się zagrać, historia by się domknęła.

PD: Taki mam zamiar. Na pewno zagramy Zarys szczęścia z tamtych lat, nigdy nie nagrany na żadnej płycie i ze dwa utwory Wallace’a.

Rozmawiał: Tomasz Gregorczyk

Autor: Tomasz Gregorczyk