Tempest

Bob Dylan

Jakie oczekiwania można wiązać z pierwszym od trzech lat premierowym albumem artysty, który na rynku fonograficznym zadebiutował pół wieku wcześniej – przeszedłszy od tamtego czasu dość złożoną ewolucję? Artysty znanego ongiś jako bard folkowego i kontrkulturowego protestu, w latach 60. śmiało poszerzającego kanon estetyczny muzyki zwanej popularną – obecnie zaś niemal jako instytucja kultury sensu largo, sądząc po nominacjach do literackiej Nagrody Nobla i nagrodzie Pulitzera, przyznanej mu w 2008 roku za „trwały wkład w historię muzyki popularnej i kulturę amerykańską poprzez dogłębny poetycko przekaz swojej twórczości”. Artysty, który znajduje się już w 72 roku żywota – a zatem zdecydowanie bliżej niż dalej kresu drogi, nie tylko twórczej...

W podobnym wieku myśli, nie tylko wybitnych artystów, często kierują się ku sprawom ostatecznym – i w istocie „Tempest” został pierwotnie pomyślany jako album o charakterze religijnym. Z braku wystarczającej ilości odpowiedniego materiału, 11 września 2012 roku trafiła na rynek płyta, na której, wedle samego autora, „dzieje się wiele różnych rzeczy i trzeba dać wiarę, że mają one jakiś wspólny sens”. Niemal błyskawicznie pojawiły się też uogólnienia krytyków, najwidoczniej dalekich od pobrzmiewającego w słowach Dylana sceptycyzmu. W „L.A. Times” stwierdzono, iż „mrok zastąpił tutaj (…) lekkość i pogodny nastrój poprzednich trzech albumów”. W „The Guardian” ogłoszono, że to „najlepszy album Dylana od dziesięciu lat, a zarazem jeden z najbardziej osobliwych, może wręcz najbardziej ponury ze wszystkich”. W „Billboard” objawiono na koniec, że „przewodnim tematem ‘Tempest’ jest śmierć”.

Generalizacje te, jak to na ogół bywa, są prawdziwe i nieprawdziwe zarazem. Trudno oczywiście zaprzeczyć, że śmierć jest leitmotivem wielu nagranych tu utworów – od tytułowego, opowieści o hekatombie „Titanica”, przez Soon After Midnight, wyznanie psychopatycznego mordercy, Tin Angel, historię trójkąta małżeńskiego zakończoną dwoma morderstwami i samobójstwem, Pay in Blood, groźbę krwawego odwetu na znienawidzonej klasie politycznej, po Roll on, John, wspomnienie o tragicznym zgonie przyjaciela w osobie Johna Lennona. Zarazem jednak mamy tu Scarlet Town, o wiele mniej mroczny obraz amerykańskiego miasteczka, gdzie wprawdzie „koniec jest blisko”, lecz można zobaczyć „czyste niebo i siedem cudów świata” i „chcieć tu pozostać”. Mamy także Duquesne Whistle, nawiązujący do bluesowego etosu wędrówki, której cel jest kwestią niekoniecznie ponurej przyszłości.

Nie bardzo też wiadomo, na czym miałaby polegać szczególna osobliwość tego albumu w kontekście wcześniejszej dyskografii mistrza – w sytuacji gdy od strony brzmienia wyraźnie przypomina on swego poprzednika „Together Through Life” (w dużej mierze dzięki akordeonowi Davida Hidalgo z Los Lobos), a typowe elementy stylu Dylana (blues, między innymi w Narrow Way, ballada folkowa, na przykład w Tempest) są, jak zawsze, konstytutywne dla całości. Tym, co łączy niemal wszystkie zamieszczone tu kompozycje, wydaje się raczej – podobnie jak na trzech albumach poprzednich – intencja twórcza, którą, uciekając się do terminologii humanistyki poststrukturalistycznej, można określić jako „intertekstualną”.

Dawno już minęły czasy wytyczania przez mistrza nowych kierunków muzyki zwanej kiedyś młodzieżową – czy to na „Highway 61 Revisited”, czy to na „John Wesley Harding” (1968). Przynajmniej od dziesięciu lat jego kolejne propozycje przypominają raczej – niczym, w innej skali intelektualnej, pisarstwo Borgesa albo Bartha – rozrastający się labirynt nierzadko ironicznych odniesień do wcześniejszej twórczości własnej oraz do jej źródeł.

Na „Tempest” odwołań do rozmaitych, nie zawsze muzycznych, tekstów kultury, głównie amerykańskiej, odnajdziemy wyjątkowo dużo. Najlepszym przykładem jest w tej mierze prawie czternastominutowy utwór tytułowy, bezpośrednio zainspirowany balladą Carter Family pod tytułem „Titanic”, a nawiązujący, na zasadzie postmodernistycznej zbitki różnych pięter rzeczywistości, do znanego filmu Camerona (jednym z pasażerów Dylanowskiego „Titanica” jest... Leonardo Di Caprio) albo do niemal równie szeroko zakrojonego Desolation Row z „Highway 61 Revisited”, zatrącającego o katastrofę tego okrętu. Skoczny, swingujący Duquesne Whistle może się natomiast kojarzyć z Nashville Skyline Rag z „Nashville Skyline” (1969), bądź też z Rag Mama Rag z drugiego albumu, blisko związanego z Dylanem, zespołu The Band. Early Roman Kings miejscami brzmi jak echo standardu bluesowego
Trouble, rozsławionego ongiś przez Pres¬leya. W Narrow Way słychać zapożyczenie z You’ll Work Down to Me Someday, bluesa The Mississippi Sheiks z 1934 roku (wedle recenzenta „The Guardian”).

Scarlet Town nasuwa analogie z obrazami prowincjonalnej Ameryki, wykreowanymi w pierwszej połowie XX wieku przez poetów E. A Robinsona albo E. L. Mastersa – choć bezpośredniej inspiracji dostarczyły tu strofy ich dziewiętnastowiecznego poprzednika J. G. Whittiera oraz... słynna ballada folkowa Barbara Allen, którą Dylan wykonywał w młodości. Gniewna retoryka młodzieńczych protest songów powraca w „drugiej potędze” (jak wyraziłby się Norwid) w Pay in Blood, a historia trójkąta małżeńskiego w Tin Angel żywo przypomina fabułę znacznie bardziej eliptycznego, swoją drogą, Lily, Rosemary and the Jack of Hearts z pamiętnego „Blood On The Tracks” (1974). Na intertekstualne gry i zabawy natrafiamy nawet w najbardziej osobistym i najbardziej chyba przejmującym z całości Roll on, John, gdzie pojawia się cytat z Beat-lesowskiego A Day in the Life...

Wszystkie te postmodernistyczne igraszki ze słuchaczem nie miałyby oczywiście większego znaczenia, gdyby nie były dziełem artysty prawdziwego, władnego zaproponować odbiorcy nośną i spójną, w danym wypadku istotnie mroczną, wizję „dziwnego świata ludzkich spraw” (jak wyraziłby się wielki Norwida wielbiciel). Artystą takim Bob Dylan był, jest i będzie – mimo spekulacji krytyków, że „Tempest” to jego ostatni album (przez analogię do „Burzy”, czyli „The Tempest”, ostatniego dzieła Szekspira).

Autor: Andrzej Dorobek