Trzej Królowie

Witold Janiak

Witold Janiak to jedna z najważniejszych postaci na łódzkiej jazzowej scenie. Ze swoim triem Trzej Królowie nagrał nową płytę, którą w tym numerze otrzymują prenumeratorzy naszego czasopisma. Z liderem zespołu rozmawia Łukasz Iwasiński.

JAZZ FORUM: Opowiedz nam o idei i okolicznościach powstania nowej płyty. 

WITOLD JANIAK: Zaczęło się – można powiedzieć – jak zwykle. Najpierw niekończące się wspólne jam sessions, później próby i spotkania, aż pewnego dnia ktoś powiedział: „Ej, po prostu to nagrajcie!” Pamiętam swoje zdziwienie, że to takie proste. Tytuł płyty narodził się, gdy nasz perkusista Kacper na jeden z jamów przyniósł trzy papierowe korony i uroczyście założył nam na głowy. Ten gest symbolicznie nas zjednoczył i wyznaczył wspólny kierunek muzycznej podróży. To utwierdziło nas w przekonaniu, że wszyscy trzej chcemy w tym kierunku podążać.

Kacper jest obecnie wykładowcą na łódzkiej uczelni, doktorantem, znakomitym koncertującym muzykiem grającym w przeróżnych składach. Szymon to niedawny absolwent Akademii Muzycznej w Łodzi, muzyk zdecydowanie wyróżniający się na tle nie tylko swojego pokolenia. Reprezentujemy trzy odmienne światy – pod względem życiowego doświadczenia i muzycznych inspiracji, ale połączyło nas wspólne przeżywanie muzyki i otwartość na siebie nawzajem. Uważam składy trzyosobowe za gwarancję najlepszego brzmienia i najlepszej zabawy. W trio nie ma miejsca na akompaniament i solo, bo wszyscy są jednocześnie jednym i drugim. Poza tym przecież trzy punkty w przestrzeni zawsze leżą na jednej płaszczyźnie.

„Trzej królowie” to już moja czwarta płyta nagrana na Hammondzie, po „Opowiastkach” Marka Jakubowskiego, „Bach Jazz Collective” Bartka Halickiego oraz doktorskiej płycie Mirka Skowrońskiego. Co prawda każda z nich prezentuje składy „akustyczne” (tak, Hammond to instrument akustyczny), ale zakres doświadczeń był przy ich realizacji naprawdę potężny.Na tej płycie świadomie odeszliśmy od mocniejszej post-produkcji, chociaż chodziło nam po głowie, żeby wzbogacić nagrania o dodatkowe partie, czy przetworzyć istniejące za pomocą efektów zewnętrznych. Chcieliśmy zmierzyć się z przestrzenią kreowaną jedynie przez nasze instrumenty. Wszystkie nagrane utwory są mojego autorstwa, jedynym wyjątkiem jest, otwierająca płytę, Moja ballada Krzysztofa Komedy.

Niedawno miałem okazję wykonać, także w trio, improwizowaną ścieżkę muzyczną do filmu dokumentalnego i tam również ograniczyłem się do czystego brzmienia Rhodesa. Jeśli się dobrze pozna zakres brzmieniowy możliwy do osiągnięcia tylko palcami, bardziej świadomie będzie się dodawało do instrumentu elementy mające wzbogacić brzmienie czy fakturę.

Nie wiem, czy polecałbym innym właśnie taką drogę, ale mnie jest ona bliska. Mam też taką płytę, na której Hammond jest zaprezentowany chyba we wszystkich możliwych konfiguracjach, a ja słucham tylko trzech najbardziej akustycznych i konwencjonalnych tracków, bo reszta robi wrażenie zrobienia czegoś na siłę, dla doraźnego efektu. Dobrze jest odkryć swój własny, najbardziej prawdziwy sposób na poznawanie muzyki.

JF: Czy jest w zespole jakiś podział ról? Czy działania są raczej spontaniczne i demokratyczne?

WJ: Podział ról wynika przede wszystkim ze specyfiki instrumentów i nie był jakoś specjalnie programowany, natomiast działania są przede wszystkim dostosowane do rozwoju narracji. Siłą rzeczy, muzyczna spontaniczność i demokracja są widoczne na pewno wyraźniej na koncertach, jednak i na płycie ich nie brakuje.

JF: Upodobałeś sobie ostatnio Hammonda – dlaczego? Jak widzisz status tego instrumentu w dzisiejszym jazzie? Myślisz, że w czasach zorientowanego na groovie grania Hammond przeżywa jakiś renesans?

WJ: Osobiście uważam groove za niezbędny składnik każdego rodzaju stylistyki i każdego rodzaju instrumentów. Wszystko, co gramy, musi „groović”. Bach i Chopin też. Swing to też przecież groove. Nie powinniśmy ograniczać rozumienia tego terminu tylko do muzyki fusion. Renesans Hammonda wynika w pewnej mierze ze specyfiki rozwoju muzyki, w której jeśli jakieś zjawisko w jednej epoce jest uważane za przeżytek, istnieje duża szansa, że w następnej będzie modne.

Hammond ma oczywiście kilka niepodważalnych, obiektywnych atutów. Pierwszy to granie basu, które daje klawiszowcom zaznać tego, czym w ogóle jest bas w muzyce rytmicznej. To absolutnie fantastyczna przygoda! Następny atut to połączenie w jednym instrumencie dwóch lub czasem nawet trzech partii instrumentalnych, co z kolei ewidentnie zmienia sposób wzajemnego oddziaływania instrumentów. Wiąże się to oczywiście z dodatkowymi trudnościami i odpowiedzialnością. Trzeci aspekt jest taki, że o organach, także elektromechanicznych, dobrze jest myśleć jak o instrumencie dętym. Zmienia to istotnie sposób wydobycia dźwięku, frazowanie, a kwestia muzycznego oddechu nabiera nowego znaczenia.

Przy okazji zacząłem darzyć potężną adoracją organy piszczałkowe. Odkrywam powoli klasyczny repertuar organowy i mierzę się z nim przy każdej możliwej okazji. W porównaniu organów i fortepianu chyba najbardziej uderzająca jest – z jednej strony – polifoniczność organów, a z drugiej – homofoniczność fortepianu. Mimo podobnego „interfejsu użytkownika”, jakim jest klawiatura, te instrumenty dzieli wszechświat.

JF: Jakich masz największych hammondowych idoli, mistrzów?

WJ: Na pewno Joey DeFrancesco i Cory Henry, choć nie jestem jakimś wielkim znawcą ich twórczości. To raczej moi idole niż mistrzowie, to znaczy uwielbiam ich słuchać, ale nie są dla mnie jakimś wyjątkowym obiektem studiów i kopiowania. Jestem z tej frakcji, która uważa, że jazzowego frazowania można nauczyć się od rozmaitych instrumentalistów, nie tylko od tych, którzy reprezentują ten sam instrument co my.

Uważam też, że nic tak nie uczy grania, jak praktyka, dlatego z tego miejsca chciałem podziękować wszystkim, którzy grywali ze mną w ostatnim czasie. Bo to dzięki nim narodził się Witold Janiak – organista. Dużo historii ze świata organów Hammonda jeszcze przede mną. Mam świadomość, że nie wszystkie hammondowe obszary jeszcze odkryłem, zaś te, które odkryłem, są furtkami do kolejnych. To mi wygląda na dłuższą przygodę.

JF: Wspominałeś o organach piszczałkowych. Ciekawe, że w muzyce improwizowanej pojawiło się na przestrzeni dekad tyle najróżniejszych, często egzotycznych instrumentów, a mające tak długą historię, duże możliwości dynamiczne i barwowe organy piszczałkowe wykorzystywane są nader rzadko. Znasz muzyków jazzowych z nich korzystających? Czy inspiracja przyszła spoza świata jazzu? Ja kojarzę Kita Downesa i Henrika Sørensena. Ciekawe, że wielkim zwolennikiem organów piszczałkowych był przedstawiciel radykalnego free, współpracownik Petera Brotzmanna – Fred van Hove.

WJ: Mam wrażenie, że organy piszczałkowe są od organów Hammonda dużo dalej, niż klasyczny fortepian od jazzowego, więc studiowanie klasyki na fortepianie więcej daje pianiście jazzowemu, niż studiowanie klasyki hammondziście. Mimo to bardzo się cieszę, że Hammond przywiódł mnie w te strony, w końcu nie jest tak, że wszystko, co robimy, musi się od razu przydać. Glenn Gould powiedział kiedyś: „Celem sztuki nie jest spowodowanie chwilowego wydzielania się adrenaliny, ale stopniowe budowanie, na przestrzeni całego życia, stanu oczarowania i wewnętrznego spokoju”. Czasem trzeba poczekać na efekty trochę dłużej.

Podstawowym powodem, dla którego zacząłem poważniej przyglądać się właśnie organom klasycznym, jest ich wspomniana polifoniczność. To jest cecha niesłychanie się narzucająca. Granie Bacha na fortepianie jest fantastycznym przeżyciem, ale na organach nawet najprostsze preludia i fugi brzmią jak rozstępujące się niebiosa. Można by wspomnieć jeszcze o harmonii, która na instrumentach z wyraźnym „sustainem” (jak na przykład organy) ma zupełnie inne znaczenie. Stąd przyszła inspiracja.

JF: Grasz jazz – zwykle trzymający się głównego nurtu i komunikatywny, ale masz też rozliczne inne doświadczenia, choćby album z kwartetem smyczkowym, a także współpracę z teatrem. Czy korci Cię, by wkraczać na nowe, niezbadane przez Ciebie terytoria – jak np. modne swego czasu fuzje jazzu z hip-hopem czy eksperymenty z szeroko pojętą elektroniką?

WJ:Takie tereny także eksploruję, może nieco mniej publicznie. Dobrze jest próbować różnych stylistyk i gatunków. To się wszystko znakomicie uzupełnia i osobiście traktuję to jako rodzaj życiowego jam session. Generalnie, najbardziej ze wszystkich aspektów jazzu interesuje mnie interakcja, bo gdy gram z kimś zwykle mam wrażenie, że gram lepsze dźwięki, niż siedząc na scenie samotnie. Ten element solidarności i podążania wspólną drogą był przecież w jazzie od zawsze.

Co do tego, że gram komunikatywnie – jest to dla mnie ogromny komplement. Na płycie „Trzej królowie” znajdują się utwory, z których każdy miał opowiadać jakąś konkretną historię. Jeśli słuchacz jest w stanie za nimi podążać i im się poddaje, to znaczy, że ten misterny plan się powiódł. Jeśli zaś chodzi o teatr, to dla mnie jego atrakcyjność znów sprowadza się do interakcji. Tym razem między akcją sceniczną, a rodzajem emocji i kolorów przedstawianych w muzyce. Muzyka w takim wypadku nie może być jedynie ilustracyjna. Powinna pomagać odkryć to, co w akcji scenicznej może być schowane nieco głębiej.

JF: Jesteś wykładowcą łódzkiej Akademii Muzycznej. Opowiedz o swoim doktoracie – czego dotyczył?

WJ: Dotyczył wzajemnych relacji jazzu i muzyki klasycznej na mojej płycie „Noesis”, nagranej na fortepianie, wspólnie z kwartetem smyczkowym. To była wyjątkowa przygoda, dzięki której przeczytałem książki, których nigdy bym nie tknął i poznałem bliżej specyfikę instrumentów, o których rzeczywistych możliwościach miałem dotychczas mgliste pojęcie. Okazało się, że większość elementów współpracy scenicznej, które do tej pory uważałem za elementy specyficznie jazzowe, może istnieć także na innych polach oraz, że bardzo trudno jest zaszufladkować jakiś element do jednej tylko stylistyki. Ta przygoda utwierdziła mnie w przekonaniu, że bardziej od pisania partytur pociąga mnie jednak granie. Bez „Noesis” nie narodziliby się „Trzej królowie”.

JF: Edukacja jazzowa, poza paroma ośrodkami, z Katowicami na czele, nie ma na rodzimych uczelniach długiej tradycji. Jak oceniasz jej rozwój? I jak zmieniła się twoja perspektywa na akademickie jazzowe kształcenie gdy z ucznia stałeś się nauczycielem?

WJ: Mam trochę doświadczeń z różnymi uczelniami – między innymi Akademią Muzyczną im. G. i K. Bacewiczów w Łodzi, Akademią Muzyczną im. K. Lipińskiego we Wrocławiu, Uniwersytetem im. A Mickiewicza w Poznaniu, kilkoma szkołami drugiego stopnia. To doświadczenia w większości jazzowe. Rozwój edukacji, szczególnie tej jazzowej, jest piękny i dynamiczny, choć wszyscy – również my, wykładowcy – cały czas się uczymy. Edukacja klasyczna ma przewagę dłuższej historii. Z drugiej strony – edukacja jazzowa ma już swoje poważne sukcesy, na co dowodem jest rzesza młodych ludzi grających na naprawdę niesamowitym poziomie. Jak choćby ci na naszej płycie.

A jak zmieniła się perspektywa na kształcenie? We mnie się zmieniła. Zaczynam rozumieć niektóre hasła wpajane w szkołach, takie jak szacunek do korzeni, historia idei, spuścizna minionych wieków. Kończyłem uczelnię na wydziale muzyki klasycznej i to też ma ogromne znaczenie, bo poznając swój instrument w kontekście repertuaru, który powstawał przez wieki, mam siłą rzeczy dość szeroki wgląd w jego faktyczne możliwości. Te możliwości zostały gruntownie przetestowane przez całe zastępy doskonałych kompozytorów i wykonawców, więc czasem – jak nam się kończy wena albo mamy jakiś spadek kreatywności – można po prostu otworzyć jakieś nuty i od razu będzie wiadomo, gdzie szukać pomocy.

Autor: Łukasz Iwasiński