Direct Message

Horntet

Młodzi, zdolni, niepokorni, acz z szacunkiem do jazzowej tradycji hołdującej klimatom lat 60. Z ukłonem w kierunku swobodnych form nie stroniących od free. Co najważniejsze autorski program pokazuje nam jazzmanów wyłącznie ze znakomitej strony, czyniąc album „Direct Message” swoistą twórczą kontynuacją poprzedniej płyty, jak również znakomitą próbką nieprzeciętnych możliwości i potencjału tkwiącego w kwintecie. O ile w naszych czasach młodzi muzycy brylują nienaganną techniką, wirtuozerią onegdaj wpisaną w klasyczny nurt muzyki, to jednak tym czymś, co stawia ten czy inny zespół nad pozostałymi jest powaga strony kompozytorskiej.

I przyznam, obowiązek twórców materiału oryginalnego Leśniak, Sikora i Wypasek udźwignęli wybornie. No i jest finałowe Criss-Cross Theloniousa Monka. Cofa nas ono do roku 1963 – tytułowej kompozycji z krążka, który Thelonious wydał raptem pół roku po ikonicznym „Monk’s Dream”. Czy zatem to stylistyczny manifest polskich jazzmanów? Kiedyś widziałem znakomity plakat opisujący kreską odmienność stylu Monkowskiego i była to praca w duchu geometryzacji Pabla Picassa. W tej muzyce jest jakaś zadziorność, niepokorność, zawsze ciążąca do ujścia energii poprzez chwilami wręcz demoniczne sola saksofonistów. W tym gronie Robert Wypasek jest dla mnie odkryciem, jego siła i wizja zwyczajnie kupują moją uwagę momentalnie. A czy aby nie o to w sztuce chodzi?

Wskazałem tenorzystę, ale tu wszyscy muzycy są równymi współautorami sukcesu. Tak, sukcesu, bo album bez wątpienia wyrasta ponad jazzową sztampę, granie oczywiste, czy przewidywalne. Tu, jak zwykłem pisać, za każdym zakrętem czai się nowe. Klotoida ma w sobie coś z komedowskiej wizji powoli uciekającej z okowów jazzu w formule: temat, improwizacje, temat, coda i do domu… Ale jest tu i coś z potęgi schyłkowych dokonań Messengersów. Tych, w których gorset zdaje się być zbyt ciasny i wychodzi z post-hardbopowego grania.

Jest i to, co cenię szczególnie – opowieść rozpisana na pięć głosów.

Ważne też jest wyważenie pod względem budowania fabularnego napięcia. Muzycy dokładnie wiedzą, kiedy powinni przekazać pałeczkę koledze. Wszak jazz, to rozmowa wolności. Muzycy z Horntetu to wiedzą. Od Regeneracji prowadzą nas przez kolejne kompozycje, ani na chwilę nie tracąc naszego skupienia. Gdzieś przeczytałem, że ekipa pod wodzą Bartłomieja Leśniaka to „wysłannicy swingu i mocnego jazzowego brzmienia”. Słuchając AE78 należy dodać, że to wyznawcy podążania odważnie nieutartymi szlakami, chętnie zaglądający do free, choć bez utraty szacunku dla tonalności. Nie bez znaczenia jest również to, że frazy te fajnie zarejestrowano, co jest istotne choćby w tak przejrzystej fakturze, jak w AE78. Tu czas ma swoje równoprawne miejsce z dźwiękiem.

Horntet to formacja o ugruntowanej pozycji na palecie relatywnie nowych zespołów. Mają coś do zaoferowania, idą swoją drogą i co najważniejsze – zmierzają po nasze serca nie schlebiając tanim gustom. Wróżę im świetlaną przyszłość, choć to oznacza nieustającą podróż przez bezdroża i wertepy. 

Autor: Piotr Iwicki

Late Night Poems

Rise & Bloom

Wraz z niniejszym numerem prenumeratorzy JAZZ FORUM otrzymują specjalną wersję albumu Late Night Poems „Rise & Bloom”, którego autorem jest raper, autor tekstów, pionier fuzji hip-hopu i jazzu, animator kultury Bartłomiej „Eskaubei” Skubisz. Wraz z czołowymi muzykami polskiej sceny jazzowej (Piotr Lemańczyk - b, Marek Konarski - sax, Michał Szkil - p, Dawid Fortuna - dr) stworzył on unikalną propozycję na styku jazzu i spoken poetry. Bonusem w tej wyjątkowej edycji jest nagranie z koncertu w warszawskim klubie Jassmine (Potrzebuję).

O tym albumie i swojej drodze twórczej opowiada w rozmowie z Markiem Romańskim sam Eskaubei.

JAZZ FORUM: Zanim przejdziemy do płyty „Rise & Bloom”, opowiedz o swoich początkach. Pochodzisz z Rzeszowa, zaczynałeś pod koniec lat 90.
BARTŁOMIEJ SKUBISZ: Tak, to był 1997 rok, kiedy zaczęły się moje pierwsze, jeszcze bardzo humorystyczne podejścia, żeby w ten sposób zabić wakacyjną nudę. W latach 90. na polskich osiedlach nie działo się wiele dobrego, raczej działy się rzeczy złe i właśnie chcąc coś zrobić z czasem, trzeba było się różnych aktywności chwytać. Grałem w koszykówkę, pisałem teksty, nagrywałem je na magnetofon.
Pierwszy skład z moim kolegą założyliśmy wiosną 1998. Nie każdy miał wtedy komputer w domu, Internet dopiero raczkował. Tworzenie produkcji muzycznych odbywało się jeszcze w jakichś programach pod MS-DOS typu Fast Tracker.

W Polsce wszyscy uczyli się od siebie nawzajem. Nieliczne zagraniczne płyty docierały do sklepów. Nie zawsze były na nie pieniądze. Kolega miał mamę w Stanach, przywoził zawsze po wakacjach 50 nowych płyt. Pożyczaliśmy je i przegrywaliśmy na kasety. Pamiętam wywiad z zespołem Grammatik w jakiejś gazecie i oni wyliczali polskie zespoły hip-hopowe – wymienili też nasz, Aspekt, co bardzo nas ucieszyło. A tak naprawdę w każdym mieście był jakiś jeden zespół, może dwa. To były absolutne początki. Pierwsze koncerty. Uczyliśmy się rapować na własnych błędach. Trochę przypomina mi to sytuację, w jakiej polscy muzycy po wojnie stawiali pierwsze kroki w jazzie.

JF: Jakie miałeś wzorce?

BS: Byłem wtedy zapatrzony we wzorce amerykańskie. I myślę, że dobrze, bo tam było dużo jazzu. Na płytach formacji Gang Starr, jednej z moich absolutnie ulubionych, pojawiała się masa jazzowych sampli. Jazz do mnie docierał, gdy oglądałem filmy Spike’a Lee, czy słuchałem artystów skupionych wokół ruchu Native Tongues. Hip-hop dał światu dużo świetnej muzyki – De La Soul, Tribe Called Quest, Comon, J Dilla, The Roots i oczywiście DJ Premier, Guru – to są rzeczy, które mnie ukształtowały. Choć oczywiście nowojorski, surowy hip-hop uliczny też był w zakresie mojego zainteresowania. Zawsze wolałem Wschód niż Zachód, bardziej Nowy Jork niż LA. I mam wrażenie, że w jazzie też jest podobnie, jeżeli chodzi o mój gust.

Rzecz jasna słuchało się też polskich raperów. Jak wyszła w 1998 płyta Molesty „Skandal”, to wszyscy byli w szoku. Oczywiście, że w tych czasach najlepszym raperem był Tede, wtedy jeszcze znany jako TDF. Raczej nie inspirował mnie Kaliber i w ogóle psycho-rap, co ma też odzwierciedlenie w moich tekstach. Wśród polskich raperów zawsze wzorem dla mnie był Eldo. Cieszę się, że później mieliśmy okazję zagrać kilka koncertów, pojawił się też na dwóch naszych płytach z kwartetem Tomka Nowaka.

JF: Skąd się wziął u Ciebie cały ten jazz?

BS: Na pewno po części z hip-hopu, słuchając tych właśnie produkcji Native Tongues czy DJ Premiera, gdzie pojawiały się jazzowe inspiracje. Później, kiedy byłem już osłuchany z tą estetyką, zacząłem odkrywać też jazz sam w sobie. Ale prawdziwy początek miał miejsce, kiedy byłem początkującym dziennikarzem Akademickiego Radia Centrum w Rzeszowie przy Politechnice Rzeszowskiej. W tamtejszym klubie Akademia występował zespół Sistars. I ja poszedłem na ten koncert. W pewnym momencie ze sceny padło zapytanie ze strony dziewczyn, czy jest ktoś tutaj, kto freestyluje i wyszedłby na scenę zarapować. Ja absolutnie nie chciałem iść, bo we freestylu nigdy nie czułem się zbyt mocny.

Natomiast grupa moich znajomych, z którymi wtedy byłem, wiedziała czym się zajmuję i zaczęła skandować moją ksywę. Musiałem wyjść. I graliśmy utwór Siła Sióstr. Dobrze znałem ten numer, w którym oryginalnie udzielali się O.S.T.R. i Numer Raz. Wyimprowizowałem 16 wersów i chyba wyszło to nieźle, bo publiczność bardzo żywiołowo zareagowała. W tym doświadczeniu fundamentalne było to, że poczułem pierwszy raz moc stania na scenie ze świetnym zespołem. Poczułem jaka to energia, kiedy gra super band. Od tego momentu wiedziałem, że chcę grać z muzykami.

Poznałem pianistę i producenta Piotrka Walickiego, z którym założyliśmy pierwszy band i on nagrywał mi płyty z soulem, jazzem, a nawet z muzyką klasyczną. Skontaktował mnie ze Zbigniewem Jakubkiem – człowiekiem, o którym zawsze mówił w superlatywach. Zbyszek mi opowiadał te wszystkie historie, anegdoty – to było coś wspaniałego. Później zaprosiłem go na koncert z okazji 15-lecia rzeszowskiego hip-hopu, który był jednocześnie 15-leciem mojego rapowania. Przyszedł z keyboardem, zagrał z nami kilka utworów. Ja myślałem, że to jest największy zaszczyt, jaki mnie w życiu kopnął. I że już nic więcej nie muszę robić, że to już jest apogeum. A Zbyszek wtedy powiedział, że on ma wrażenie, że wykonałem poważny krok i że to jest dopiero początek. On widział wtedy to, czego ja w ogóle jeszcze nie widziałem.

Później organizowaliśmy razem koncerty Art Celebration. Kilka razy udało nam się wspólnie wystąpić, widywaliśmy się na Bieszczadzkich Warsztatach Muzycznych, jamowaliśmy. Na pierwszy koncert Art Celebration, który ze Zbyszkiem zorganizowaliśmy w Rzeszowie, zaprosiliśmy Tomka Nowaka, bo usłyszeliśmy, że jest jakiś trębacz, który wrócił z Londynu i grał wcześniej z ludźmi od Amy Winehouse czy z Jarkiem Śmietaną i Nigelem Kennedy. No i powstał utwór Pogadajmy, anonsujący ten pierwszy koncert, gdzie jest Bernard Maseli, Zbigniew Jakubek, DJ Eprom, Numer Raz, ja i Tomek Nowak właśnie. Kilka miesięcy później, w grudniu, Tomek zadzwonił do mnie z pytaniem, czy może byśmy coś razem zrobili. Wtedy świat jazzu stanął przede mną otworem i wszedłem w niego bez wahania.

JF: Byłeś członkiem projektu Vitold Rek & The Spark. Koncertowaliście za granicą, nie przeszkadzała ci bariera językowa?

BS: Udało nam się zagrać w Niemczech dwa albo trzy razy i kilka razy w Polsce. Był to projekt inspirowany powieścią „Solaris” Lema, więc oprócz moich tekstów mieliśmy też fragmenty tej książki, które były czytane po polsku i po niemiecku. Nagraliśmy również album „4 a.m.” jako Sophia Grand Club i to była po wielu latach pierwsza płyta, którą Witold nagrał w Polsce z polskimi muzykami. Koncertowaliśmy z tym materiałem. Poznaliśmy się podczas wywiadu w Rzeszowie. Zaprzyjaźniliśmy się. Witold nieraz bywał w moim domu, polubił się z moimi rodzicami.

Dużo się od niego nauczyłem, m.in. o graniu free. Wiesz, jak taki gość chce z tobą pracować, zaprasza cię też do swojego projektu, ty zapraszasz go do swojego – to masz poczucie, że nie jesteś tu przez przypadek. Takich ważnych, kluczowych osób było więcej w moim życiu – na przykład Michał Urbaniak, z którym miałem zaszczyt kilka razy wystąpić i który wierzył we mnie i mobilizował do działania. Czuję się szczęściarzem mogąc spotykać na swojej drodze tak wspaniałych muzyków.

JF: A my jesteśmy teraz szczęśliwi, że możemy przekazać naszym prenumeratorom specjalną edycję płyty „Rise & Bloom”. Utwór tytułowy to właściwie wiwisekcja natury artysty – zestaw pytań, jak sobie radzić z tym, że możliwości nie pozwalają na spełnienie ambicji, jak przeżywać małe i większe klęski, jak będąc wrażliwym mieć jednocześnie twardy tyłek, żeby to wszystko przeżyć.

BS: Dobrze odczytujesz ten utwór. Ma on jednak wbrew pozorom dosyć jasną wymowę. Bo rzeczywiście różne rzeczy się przydarzają, kiedy poruszamy się w materii muzyki niszowej. Wszyscy twórcy borykają się z różnymi trudnościami, na różnych poziomach. Natomiast ten utwór akurat mówi o tym, żeby tak czy inaczej rosnąć i rozkwitać. Ważne, żeby nauczyć się czerpać z tych małych rzeczy, budować siebie, pewność tego, co się robi, konsekwencję, upór.

Trzeba umieć to nasze ego odsunąć na bok. To, że nasze oczekiwania nie zawsze pokrywają się z odbiorem, nie powinno nas podłamywać, ale właśnie na zasadzie przekory utwierdzać w przekonaniu, że warto to robić dalej. Jak ktoś się wsłucha w tekst, to są tam konkretne cytaty – czerpać siły z bycia wciąż niedocenianym, budować siebie na absencji w rankingach, nie chcieć wyróżnień, chociaż ego by tak bardzo chciało. Cytuję w tym utworze Kubę Płużka, z którym grałem przez wiele lat. On mówił, żeby się nie ścigać, tylko właśnie kwitnąć, rosnąć i że do tego potrzeba czasu.

JF: Kiedy powstawały te utwory i w jaki sposób?

BS: Obie płyty Late Night Poems powstawały w bardzo krótkim czasie – na zasadzie kreatywnej pracy przed samym nagraniem. W przypadku albumu „Ostatni Dzień Lata” było to zupełnie bez przygotowania, miałem tylko teksty. Po prostu okazało się, że przy nagrywaniu muzyki do słuchowiska o Tomaszu Stańko zostało nam sporo czasu w studiu i płyta zaczęła powstawać na gorąco.

Natomiast „Rise & Bloom” to jest historia związana z Gorzowem Wielkopolskim i legendarnym Jazz Clubem Pod Filarami, który jest moim drugim domem. Nie tylko zresztą moim, bo np. Marka Konarskiego, który gra tam bardzo często, zresztą pochodzi z Gorzowa. Bardzo cenimy to, co robi Bogusław Dziekański, obaj jesteśmy wykładowcami Małej Akademii Jazzu. Chciałem nagrać płytę w tym klubie, żeby po prostu zapisać w historii fonograficznej to miejsce. Spotkaliśmy się z Michałem Szkilem na uczelni w Rzeszowie, nakreśliliśmy obaj szkice kilku utworów.

Przekazywałem Michałowi, o jaki klimat mi chodzi, jakie tempo, siadałem za bębnami, grałem mu groove. Michał do tego układał harmonię, akordy. Tak powstały dwa utwory, które ostatecznie znalazły sie na płycie – Poemat o hotelach i Dziękuję. Te szkice wysłaliśmy Markowi Konarskiemu – i on dopisał tematy.

Trzy gotowe kompozycje przyniósł Piotr Lemańczyk – W listopadzie, Rise and Bloom i Potrzebuję. Usłyszałem je dopiero w Gorzowie, tuż przed nagraniem i tam wybrałem do nich teksty. To była praca bardzo szybka, intensywna. Nie pierwszy raz w moim życiu okazało się, że mam ze sobą sześć czy siedem tekstów i w jakiś dziwny sposób jestem w stanie każdy z nich dopasować do któregoś utworu. (śmiech)

JF: Opowiedz o samym nagraniu.

BS: Mieliśmy dwa dni, ale nagraliśmy wszystko w jeden dzień. Zamieniliśmy klub na prowizoryczne studio nagrań. Przyjechał z nami Adrian Kasprzyk, nasz realizator z Rzeszowa. Przywiózł sprzęt nagraniowy, całe auto wyładowane gratami. Tam na miejscu jest świetny fortepian i doskonały zestaw perkusyjny.

Nie staliśmy wszyscy na scenie, wykorzystaliśmy całą przestrzeń sali koncertowej. Klub okazał się bardzo dobrym miejscem do nagrań, również pod kątem akustycznym. Nagraliśmy po dwie wersje każdego utworu, z wyjątkiem jednego, który miał tylko jeden „take”. Płyta powstała po kilku godzinach prób i paru godzinach nagrań na setkę. Myślę, że otoczenie, w którym byliśmy, ściany, nasi bohaterowie, którzy z tych ścian spoglądają, w jakiś symboliczny sposób nam pomogli. Cieszę się, że album ukazał się w pięknej szacie graficznej nakładem U JAZZ ME. Wsparcie wydawcy, Marcina „Groha” Grośkiewicza było nieocenione.

JF: W Poemacie o hotelach opowiadasz o życiu muzyka, o tym dlaczego wciąż to robisz, pomimo zmęczenia.

BS: Muzyka jest najważniejsza i sam akt zagrania, spotkania się z publicznością, z odbiorcą – ale też z kolegami na scenie. Uwielbiam poznawanie ludzi na miejscu, poznawanie lokalnych historii, samych miejsc. Jestem fanem miast małej i średniej wielkości. Mam utwór, jeszcze nieopublikowany, o tym czym jest jazz. On się zaczyna właśnie tak: „Jazz to małe kluby, brudne garderoby, ciasne sceny. To oddech ludzi, wyszarpane joby, Szczecin, Przemyśl”.

JF: W listopadzie brzmi jak studium depresji…

BS: Oczywiście – myślę, że nawet pomimo pewnej metafory to jest powiedziane dość wyraźnie. Przechodziłem długotrwały epizod depresyjny, a może nawet kilka takich epizodów. Skorzystałem z terapii, co w dzisiejszych czasach nie jest niczym nadzwyczajnym. To wszystko u mnie pojawiło się w okolicach czterdziestki, to taki newralgiczny czas. Różne czynniki miały na to wpływ i efektem tego były nagrania, w których pojawiało się trochę ciemniejszych odcieni. Taka była poprzednia płyta „Ostatni Dzień Lata” czy płyta formacji Skubisz/Lemańczyk Cooperation. Bo na płytach z kwartetem Tomka Nowaka raczej doominowały jasne rzeczy. Ten listopad jest dosyć symboliczny, bo to nie zawsze jest listopad, ale jednak często tak. Żyjemy w określonej szerokości geograficznej, w specyficznym klimacie i rzeczywiście ten brak światła, brak słońca w jakimś stopniu przyczynia się do różnych nastrojów.

JF: Potrzebuję to po części postulat do słuchacza, ale też prośba o rozmowę, o dialog, o szczerą reakcję.

BS: To jest piękna kompozycja Piotra Lemańczyka, z tekstem skierowanym do słuchacza, ale może jeszcze bardziej do bliskich mi osób. Potrzebuję wsparcia, rozmowy, która nie jest kurtuazyjna, takiej naturalnej, o którą nie trzeba prosić. Traktuję ten utwór także jako coś o wymowie uniwersalnej – nie tylko ja potrzebuję, każdy z nas potrzebuje. To jest o tym, żebyśmy byli życzliwi sobie i otwarci na swoje potrzeby, żebyśmy się wsłuchiwali w drugiego człowieka i dawali się mu wypowiedzieć.

JF: Czy taki dialog pojawia się również między Tobą a twoimi muzykami? Czy jest między wami jakaś interakcja rozumiana emocjonalnie, werbalnie, ale też i muzycznie?

BS: Na koncertach mamy połączenie, szczególnie z Markiem Konarskim. Z kolei kiedy Marek reaguje na moje słowa, to inni muzycy reagują na to, co on gra – to swego rodzaju reakcja łańcuchowa. Także w momentach bardziej otwartych, kiedy słowa są trochę rozwleczone, czasami wracają pewne konkretne frazy czy zdania dla podkreślenia, wtedy właśnie koledzy w bardzo ciekawy sposób reagują.

Na płycie są też dwie miniatury, czyli Ptaki i Życzenia przed 40, i to już jest malowanie dźwiękami. Mówiłem kolegom – „mam tu taki krótki tekst, on jest o tym i o tym, wyobrażam sobie to jako na przykład wschód słońca”.

JF: Wspomniałeś o Życzeniach przed 40. W tekście tego utworu opowiadasz o umiejętności zachwytu, bezinteresownej miłości, zdolności do zadawania pytań, przeżywania wzruszeń.

BS: Po Życzeniach przed 40 jest utwór Dziękuję. One są ze sobą powiązane, bo ten pierwszy jest właśnie o tym, żeby zachować te wszystkie rzeczy, o których powiedziałeś. A Dziękuję jest o wdzięczności za to, że mogę takie rzeczy przeżywać z moimi bliskimi, mając świadomość, że to nie będzie trwało wiecznie.

JF: Dlaczego to jest takie ważne?

BS: Dla każdego inne rzeczy są ważne. Teraz mam 44 lata, a zbliżając się do czterdziestki zacząłem odkrywać, uświadamiać sobie moje potrzeby, które nieraz odsuwałem na bok. Zacząłem cenić sobie spędzanie czasu w sposób dla mnie wartościowy, który daje mi satysfakcję, jakieś emocje, wzruszenia. I też w tym wszystkim ważne jest to, żeby ten czas spędzać z ludźmi, którzy nadają na podobnych falach. Cenię sobie kameralne spotkania, zacząłem odkrywać obcowanie ze sztuką. Wcześniej raczej nie spotkałbyś mnie w muzeach, na wystawach malarstwa, czy na łonie natury. Są to rzeczy, które bardzo mnie inspirują i pomagają mi w mojej twórczości.

JF: Na płycie w wersji dla naszych prenumeratorów znalazła się także specjalna wersja live utworu Potrzebuję, nagrana w klubie Jassmine.
BS: Ten utwór momentami staje się bardzo intensywny, wręcz dziki muzycznie i koncert, który zagraliśmy w Jassmine we wrześniu ubiegłego roku, uważam za najlepszy w historii tego zespołu. Mieliśmy świetne przyjęcie, klub był pełen ludzi. Ja jestem zadowolony z każdego koncertu Late Night Poems, ale ten był wyjątkowy. Wystarczy posłuchać choćby tej solówki Marka Konarskiego – on tam wpadł w jakiś trans! Cały zespół zagrał rewelacyjnie, zaczyna się od pięknego intra Piotra na kontrabasie, a kończy solem open w duecie właśnie Marka i Dawida Fortuny.

Ten utwór jest najbardziej spektakularny z tego całego koncertu i pokazuje w najlepszy sposób energię koncertową zespołu. Dlatego bardzo chciałem, żeby się znalazł jako bonus dla prenumeratorów JAZZ FORUM i cieszę się, że Fundacja Jazz po Polsku go nam udostępniła. 

Autor: Marek Romański

Voices Of Human Consciousness

Dorota Piotrowska & Sound Circle

Dawno nie słyszałem płyty tak wielobarwnej klimatem, jak album Doroty Piotrowskiej. Perkusistka, absolwentka Conservatorium van Amsterdam, Instytutu w Groningen, Long Island University oraz The New School for Jazz and Contemporary Music (dyplom w zakresie perkusji jazzowej 2012), która wiele lat mieszkając w Nowym Jorku wchłonęła tamtejszy klimat neo-bopowy, ale dzisiaj znakomicie łączy to ze wszystkim, co cenne we współczesnym jazzie i muzyce improwizowanej.

Jej autorski zespół tworzy międzynarodowy kolektyw muzyków, w którym neo-bop spotyka się z wpływami muzyki latynoskiej, a inspiracje tańcem, Orientem, skandynawskimi klimatami i literaturą przenikają język improwizacji. O szerokich horyzontach artystki najlepiej świadczy fakt, że jest niedoszłą pianistką, dopiero w liceum pierwszy raz zasiadła za bębnami i… zatrybiło.

Co więcej – ma w dorobku licencjat z filologii romańskiej, co ukształtowało jej zdolność narracyjnego myślenia i opowiadania historii poprzez muzykę. Jakby tego było mało, ukończyła studia magisterskie z zakresu stosunków międzynarodowych wColin Powell School for Civic and Global Leadership(Nowy Jork), a swoją wiedzę wykorzystywała m.in. w Sekretariacie Organizacji Narodów Zjednoczonych, pracując przy misjach pokojowych w Afryce Zachodniej.

Swój warsztat szlifowała u boku takich artystów jak Saskia Laroo, Nasheet Waits, Jeremy Pelt, Lonnie Plaxico, Dave Binney, Mike Rodriguez, Benito Gonzalez i Joe Sanders. Jest członkinią projektu European Sisters in Jazz, współpracuje z Ewą Urygą i Cæcilie Norby.

I ta aktywność procentuje na albumie wspomnianym pięknym zróżnicowaniem klimatu. Nawet wewnętrznie takie kompozycje, jak choćby Cambria, mają swoją budowę wyraźnie rozdzieloną. Już samo pojawienie się Grega Osby’ego, luminarza ruchu M-Base, i Hildegunn Øiseth, która o trąbce zdaje się wiedzieć wszystko, niejako doprowadza do ostrego zakrętu. Ale jeśli ktoś lubi radykalne zmiany klimatu, to wystarczy przeskoczyć do Circle, moim zdaniem wręcz kwintesencji europejskości w jazzie, gdzie zniewala frazowanie jej trąbki, spójne z ludzkim śpiewem, przywodzące na myśl styl Arve Henriksena.

Fenomenalnie wypada to w demonicznym Lothlorien. Jak przypuszczam, Norweżka gra tu na bawolim rogu (bukkehorn). Bardzo cenię ten rodzaj estetyki. Podobnie jak swobodę w operowaniu rytmem i czymś na kształt polimetrii, jak choćby w Upon, czy scalenia jazzu z Orientem w
Saba H²O. I wreszcie Spark, w którym, jak w lustrze, przeglądają się Jazz Messengers Arta Blakeya (popis całego zespołu z lekkim skupieniem na kontrabasie, trąbce i saksofonie). Jest też czas na totalne wyciszenie (Circle I), ale jest też przeciwległy biegun – jak choćby w Psychomachii z intrygującym solem fortepianu.

Jakość nagrania płyty jest znakomita, a w szczególności słychać to w potędze kontrabasu i krystalicznej w każdym szczególe perkusji. Piotrowska doskonale operuje barwami talerzy. To dobra szkoła nieodżałowanego Jacka DeJohnette’a.

Autor: Piotr Iwicki

London Manifest

Tomasz Zyrmont

Pianista i kompozytor, absolwent katowickiej Akademii Muzycznej oraz londyńskiej Guildhall School of Music and Drama. Od lat buduje pomost między polską wrażliwością a brytyjską sceną jazzową. Po latach eksperymentów z fusion i formacją Groove Razors, Tomasz Zyrmont powraca do korzeni z nowym, w pełni akustycznym projektem.

Album „London Manifest”, wydany nakładem trójmiejskiego wydawnictwa Soliton, otrzymują wraz z niniejszym numerem prenumeratorzy JAZZ FORUM. To intymny zapis blisko dwóch dekad życia w brytyjskiej metropolii, opowieść o miejscach, spotkaniach i emocjach, które ukształtowały jego dzisiejszy język muzyczny. Rozmawiamy o kulisach powstania nowego kwartetu, różnicach między polską a brytyjską sceną oraz o tym, jak połączyć jazzową tradycję ze współczesnym rytmem wielkiego miasta.

Z Tomaszem Zyrmontem rozmawia: Piotr Wojdat

JAZZ FORUM: Pretekstem do naszej rozmowy jest Twój nowy album zatytułowany „London Manifest”. Jak należy rozumieć tytuł tej płyty?

TOMASZ ZYRMONT: „London Manifest” to moja trzecia płyta, a zarazem pierwsza wydana pod własnym nazwiskiem. Ze względu na akustyczny skład, jest to projekt o zupełnie innej specyfice niż poprzednie. Tytuł odnosi się do miejsca, w którym mieszkam i tworzę od ponad 17 lat – to właśnie tutaj zebrałem refleksje i emocje, które stały się fundamentem tego albumu. Płyta jest manifestem mojej obecności w Londynie – mieście niezwykle inspirującym i dynamicznym, ale bywa, że i bardzo wymagającym. Łącząc autorskie kompozycje ze standardami jazzowymi, chciałem opowiedzieć o tych wszystkich doświadczeniach i spróbować na nowo określić w nich samego siebie.

JF: Czy możesz przybliżyć skład swojego zespołu? Jak doszło do Waszej współpracy?

TZ: Najdłużej, bo już od kilkunastu lat, znam się z nietuzinkowym saksofonistą altowym Seanem Khanem. Wielokrotnie spotykaliśmy się w różnych składach oraz podczas wspólnych jam sessions w centrum Londynu. Zachwycam się jego frazowaniem oraz swobodą ekspresji, gdyż ma on swój wyjątkowy język. Na kontrabasie towarzyszy nam Ben Hazleton – doświadczony muzyk pochodzący z Walii, który nie boi się eksperymentów. Jego szerokie horyzonty – od gry na tabli po fascynację kulturą Bliskiego Wschodu i praktykę jogi – czynią go fascynującym człowiekiem, a jako basista dysponuje brzmieniem, które idealnie mi odpowiada. Najmłodszym ogniwem kwartetu jest pochodzący z Włoch perkusista Filippo Galli. Poznaliśmy się przy innym projekcie i od razu doceniłem jego świeżość oraz energię. Filippo jest bardzo aktywny na londyńskiej scenie, a jego kolorystyka gry doskonale współgra z moją wizją zespołu.

JF: Jak powstawała płyta „London Manifest”? Opowiedz proszę o przebiegu Waszej sesji nagraniowej.

TZ: W ubiegłych latach nagrywałem częściej na różnych instrumentach klawiszowych, jednak ostatnio postawiłem ponownie na brzmienia akustyczne i fortepian. To dla mnie swoisty powrót do korzeni, ponieważ właśnie ten instrument studiowałem zarówno w Polsce, jak i w Londynie. Dzięki temu moje kompozycje zaczęły nabierać bardziej lirycznego charakteru. Grając z moimi muzykami, coraz wyraźniej słyszałem, jak chciałbym to wszystko zaaranżować. Pisałem nowe utwory i przedstawiałem je na próbach, aż w końcu, mniej więcej trzy lata temu, pojawił się pomysł, żeby ruszyć z nowym kwartetem pod własnym nazwiskiem. W 2023 roku zagraliśmy kilka koncertów, między innymi w Polsce, co utwierdziło mnie w przekonaniu, że trzeba ten materiał zarejestrować. Planując „London Manifest”, stwierdziłem, że oprócz najnowszych rzeczy nie może zabraknąć kompozycji z przeszłości – takich jak Take the Lift czy Blue Sus. Po wspólnym ogrywaniu materiału nadszedł czas na studio. Kilka miesięcy wcześniej zastanawialiśmy się nad wyborem miejsca i ostatecznie zdecydowaliśmy się na współpracę z West London University Studios. Album został tam nagrany latem 2025 roku w ciągu kilku dni. Potem materiał powędrował do zaufanego producenta i klawiszowca, Arkadiusza Nawrockiego, szefa Lordfader Studio w Warszawie, którego odwiedziłem osobiście. Następnie zacząłem szukać wydawcy. Byłem na tym etapie bardzo otwarty, brałem pod uwagę wytwórnie brytyjskie, ale cały czas czułem, że warto przypomnieć się polskiej publiczności. Wybór padł na trójmiejski Soliton – ich oferta wydała mi się najciekawsza, także pod względem portfolio wydawniczego. Płyta ukazała się 22 stycznia 2026 roku. Pierwszy singiel, Linebreaker, zadebiutował w London Music Radio w audycji Jazz Incorporated Show, w dniu naszego koncertu na London Jazz Festival, natomiast koncertowa premiera materiału odbyła się w legendarnym londyńskim 606 Club.

JF: Powiedziałeś, że na Twojej płycie znajdują się kompozycje autorskie odnoszące się między innymi do różnych wspomnień czy wydarzeń z życia. Czy możesz rozwinąć ten temat?

TZ: Zacznę od Take the Lift, czyli kompozycji otwierającej płytę. Jej korzenie sięgają jeszcze czasów przed moim wyjazdem z Polski, choć wtedy powstał tylko zarys, nad dalszą częścią i aranżacją pracowałem już w Londynie. Ogrywałem ten materiał w różnych składach i uznałem, że będzie idealnym wyborem na album – zwłaszcza że kojarzy mi się z życiową zmianą i przeprowadzką do Wielkiej Brytanii. Zazwyczaj to właśnie od niego zaczynamy nasze koncerty.

Jagoda z kolei to utwór dedykowany mojej żonie, nawiązujący do naszej relacji i wspólnego odkrywania Londynu. Podobny, osobisty charakter ma Hidden Toys, który odnosi się do moich ulubionych zakątków miasta, a w rezultacie jest zadedykowany mojemu synkowi. Z kolei Nostalgia przywołuje wspomnienia z przeszłości i odwołuje się do moich polskich korzeni. To bardzo spokojna ballada, którą wykonujemy w trio, bez udziału saksofonisty.

Linebreaker to jedna z moich najnowszych kompozycji, napisana zaledwie rok temu, która mocno osadza się w stylistyce i rytmie życia współczesnej metropolii. Kompozycja opiera się na zmiennym metrum, ma w sobie silną pulsację i groove, ale oferuje też chwilę wytchnienia.

Następnie mamy Nardis – czyli hołd dla Milesa Davisa. Wiedziałem, że na płycie nie może zabraknąć moich ulubionych standardów, które nierozerwalnie łączą się z moim pobytem tutaj. Moja aranżacja jest bardziej groove’owa niż oryginał, a dzięki wprowadzeniu nowych akcentów i orientalnego kolorytu oddaje wielokulturowość Londynu.

Awaken Desires to utwór, który pierwotnie grałem z zespołem fusion, jednak w studiu postawiłem na spontaniczne solo na fortepianie. Opowiada on o potrzebie eksploracji i rozbudzonych artystycznych pragnieniach. Autorską całość zamyka Blue Sus, napisany aż szesnaście lat temu podczas zajęć w Guildhall School of Music and Drama. Moim celem było wtedy stworzenie bluesa, który w nieszablonowy sposób łamie klasyczne zasady gatunku.

JF: Jak słuchałem tego utworu, to od razu poczułem, że jest naładowany pozytywną energią.

TZ: Myślę, że wynika to z oparcia całej harmonii na akordach susowych – takie było moje pierwotne założenie i stąd też wzięła się nazwa utworu Blue Sus. Osadzony groove i aranżacja sprawiają, że utwór wykonuje się z ogromną werwą, także na scenie.
Z kolei One Finger Snap, który wieńczy płytę, to kompozycja Herbie’ego Hancocka. Wybór ten jest formą podziękowania dla artysty będącego dla mnie – i całego zespołu – wielką inspiracją. Ten utwór stanowi idealną klamrę spinającą album, podkreśla nasze jazzowe korzenie i spaja całość materiału.

JF: Wspomniałeś o Milesie Davisie i Herbie’m Hancocku. Kto jeszcze Cię inspiruje?

TZ: Na czele mojej listy inspiracji na pewno znalazłby się Mulgrew Miller. Tego wybitnego pianistę cenię przede wszystkim za unikalny puls, czytelne harmonizacje – bez przeładowania – oraz za elegancję w połączeniu tradycji z nowoczesną narracją. Ze współczesnych legend jazzu zawsze zachwycał mnie Kenny Garrett, z którym miałem zresztą okazję porozmawiać w Londynie. Wśród brytyjskich znakomitości wymieniłbym Kenny’ego Wheelera za piękne kompozycje i brzmienie, a także Dave’a Hollanda za niepowtarzalny i stabilny styl gry oraz sposób, w jaki uskrzydla swój zespół.

Polskiej publiczności bez wątpienia polecam także londyńskich pianistów Jasona Rebello i Gwilyma Simcocka oraz saksofonistę tenorowego Tony’ego Kofi, z którym miałem przyjemność zagrać. Z młodej brytyjskiej sceny jazzowej – saksofonistkę Emmę Rawicz lub bardziej eksperymentalny nu-jazzowy projekt Blue Lab Beats. Generalnie staram się być bardzo otwarty i na co dzień słucham wielu różnorodnych gatunków.

JF: Jak oceniasz londyńską scenę muzyczną z perspektywy kilkunastu lat funkcjonowania w tym środowisku? Przypuszczam, że masz na ten temat sporo przemyśleń. Ciekawi mnie, jak wspominasz swoje początki i co zmieniło się w tym miejscu do dziś.

TZ: Londyńska scena jazzowa od samego początku urzekła mnie swoją gościnnością. Odniosłem wrażenie, że jest to środowisko niezwykle przyjazne i otwarte na nowych twórców – zapewne wynikało to z faktu, że na starcie bardzo dużo jamowałem. Wiele cennych znajomości nawiązałem również podczas studiów w Guildhall School of Music & Drama.

Wyjątkową aurę Londynu tworzą artyści z całego świata; nie jest to scena hermetyczna, lecz stale tętniąca życiem i podlegająca naturalnej rotacji. Fakt, że ludzie nieustannie tu przyjeżdżają i stąd wyjeżdżają, czyni to środowisko niezwykle interesującym.

Ten buzujący klimat to efekt świeżości oraz ogromnego muzycznego rynku pracy. Londyn to potężna metropolia, w której mnóstwo się dzieje – od licznych musicali i orkiestr, po prestiżowe uczelnie. Dzięki temu muzycy mogą liczyć na pewną stabilność, co z kolei daje przestrzeń na eksperymenty, ale też miejsce dla artystów nurtu mainstreamowego.

Scena łączy klasyczne elementy jazzu z rytmami afrodiasporycznymi, kulturą klubową i wpływami gatunków takich jak hip-hop, acid jazz, afrobeat czy grime. Słyszalne są tu silne tradycje gitarowe, bogate aranżacje instrumentów dętych oraz kreatywne wykorzystanie elektroniki. Ogromna liczba kolektywów i miks stylów nadają londyńskiej scenie niepowtarzalności.

Gdybym miał porównać Londyn do innych scen, w tym przede wszystkim do polskiej, to muszę przyznać, że u nas w kraju poziom jest również bardzo wysoki. Nie chciałbym oceniać, gdzie jest lepiej, a gdzie gorzej. W Londynie z pewnością łatwiej o kontakt z muzykami z najdalszych zakątków globu, co sprzyja częstszemu nawiązywaniu międzynarodowych współprac. To miasto, które po prostu nigdy się nie zatrzymuje.

JF: Jak z Twojej perspektywy wygląda kondycja polskiej sceny jazzowej na tle tej londyńskiej? Jak często udaje Ci się teraz bywać w kraju i jakie zmiany dostrzegasz w rodzimym środowisku muzycznym po latach.

TZ: Oczywiście na bieżąco obserwuję rodzimy rynek muzyczny, w tym poczynania kolegów z Akademii Muzycznej w Katowicach czy artystów z mojego rodzinnego Gorzowa Wielkopolskiego, gdzie mamy naprawdę silną reprezentację. Śledzę też to, co dzieje się w Szczecinie, w którym mieszkałem i aktywnie występowałem przez kilka lat. Cały czas utrzymuję kontakty i widzę, jak dynamicznie wszystko się rozwija. Ciekawą różnicą jest to, że o ile w Anglii życie jazzowe koncentruje się głównie w Londynie, o tyle w Polsce jest ono znacznie bardziej rozproszone na wiele prężnych ośrodków.

Polska scena jest postrzegana jako niezwykle mocna i kreatywna, co znajduje odzwierciedlenie w jej renomie tutaj, w Wielkiej Brytanii. Wielu moich tutejszych znajomych dopytuje o możliwości koncertowania w naszym kraju. O ile dawniej kojarzono głównie Tomasza Stańko, o tyle dziś świadomość brytyjskich muzyków jest znacznie większa – wysoko cenią oni zarówno polski jazz, jak i naszych klasyków. W polskiej muzyce tkwią specyficzny duch i głębia, którą moi koledzy świetnie eksplorują. Choć Londyn bywa bardziej ekspresyjny i nowoczesny w brzmieniu, to nasi artyści coraz częściej zaznaczają swoją obecność na tutejszych festiwalach czy podczas wydarzeń w topowych klubach.

Wracając do samej kondycji jazzu w kraju – postęp, zaangażowanie i liczba wydawanych albumów są imponujące. Pod wieloma względami polski rynek nie tylko nie ustępuje brytyjskiemu, ale wręcz może stanowić dla niego wzór. Widzę gigantyczną różnicę w porównaniu do czasu, gdy wyjeżdżałem z kraju. Wtedy Londyn wydawał się symbolem nowoczesności, dziś te różnice niemal całkowicie się zatarły, głównie dzięki ogromnej kreatywności i ambicjom polskich muzyków.

JF: Jakie masz plany na najbliższą przyszłość?

TZ: Aktualnie promocja albumu nabiera dużego tempa, między innymi dzięki wsparciu NTG All Stars. Płyta trafiła już do sprzedaży na rynek brytyjski. Po raz pierwszy działania marketingowe dotyczące mojej płyty są tak szeroko zakrojone. Równolegle przygotowuję się do nadchodzących koncertów z kwartetem. Zaczynamy 8 maja w moim rodzinnym Gorzowie Wielkopolskim. Uwielbiam tam wracać, bo to właśnie w tym mieście stawiałem swoje pierwsze jazzowe kroki. Jednocześnie intensywnie pracujemy nad ustaleniem kolejnych terminów występów w Londynie.

W głowie mam już plany na nowe nagrania. Zastanawiam się, czy przybiorą one formę solową, czy ponownie postawię na kwartet. Moim wielkim marzeniem jest również zaproszenie gości z Polski, by połączyć oba te bliskie mi światy muzyczne.

Rozmawiał: Piotr Wojdat

Autor:

Korzyński Ultimate

Dominik Strycharski

Dominik Strycharski to od lat jedna z najważniejszych postaci na polskiej scenie muzyki awangardowej, jazzowej i eksperymentalnej. Jego wszechstronność jest imponująca – rzadko spotyka się artystę, który z równą swobodą porusza się w obrębie instrumentalnych kompozycji, co w odważnych poszukiwaniach z własnym głosem czy w tworzeniu muzyki do spektakli teatralnych. Na swoim koncie ma zarówno nagrania solowe (w tym hołd dla Erica Dolphy’ego), jak i wydawnictwa zarejestrowane z zespołami Dominik Strycharski Core, Pulsarus czy Prophetic Fall. Każdy z tych projektów ukazywał inne oblicze muzyka, który nieustannie redefiniuje własny styl.

Tym razem Strycharski sięga po twórczość Andrzeja Korzyńskiego. To postać pomnikowa – kompozytor muzyki do ponad 100 filmów i seriali, artysta potrafiący z niesłychaną lekkością przekraczać granice gatunków. Korzyński sprawnie operował w sferze muzyki ilustracyjnej, elektroniki oraz popu. Jego współpraca z Andrzejem Wajdą, Andrzejem Żuławskim czy Januszem Morgensternem na stałe wpisała się w kanon polskiej kultury. Jednocześnie był autorem przebojów Ireny Jarockiej, Zdzisławy Sośnickiej oraz Franka Kimono. Warto też pamiętać, że kolejne pokolenia młodych słuchaczy wciąż wychowują się na jego niezapomnianych piosenkach z Akademii Pana Kleksa.

Właśnie ta artystyczna wielowymiarowość stanowi pomost łączący światy Korzyńskiego i Strycharskiego. Lider projektu podszedł do tej spuścizny z szacunkiem, ale też z dużą dozą fantazji i eksperymentalnym zacięciem. Nie jest to zestaw zwykłych coverów, lecz najwyższych lotów reinterpretacja, w której oryginalne melodie stają się punktem wyjścia do budowania nowych struktur dźwiękowych. Wraz z zespołem Akademia Pana Korzyńskiego, Strycharski sięga po utwory o różnym ciężarze gatunkowym – od piosenek takich jak Pola Monola + Coca-Cola, Żółte kalendarze czy Pożegnanie z bajką, po instrumentalny temat Tulipan czy mroczne kompozycje z filmów „Mowa” ptaków i „Opętanie”.

Zespół towarzyszący Strycharskiemu tworzą instrumentaliści mocno osadzeni w nowoczesnym jazzie i muzyce improwizowanej. Głosy Joanny Halszki Sokołowskiej i Mai Laury Jaryczewskiej nadają całości specyficzny, często oniryczny klimat. Grzegorz Tarwid (syntezatory, fortepian) oraz Igor Wiśniewski (gitara) odpowiadają za nowoczesne, gęste brzmienie instrumentów klawiszowych i strunowych. Solidną podstawę rytmiczną zapewnia Kamila Drabek na kontrabasie i gitarze basowej oraz Jan Pieniążek na perkusji. Ich gra nadaje kompozycjom Korzyńskiego nowy, dynamiczny puls, często odbiegający od oryginalnych, dancingowych czy bigbitowych wzorców.

Brzmieniowo album nawiązuje do retro-futurystycznego świata syntezatorów, znanego z oryginalnych nagrań Korzyńskiego, jednak całość zostaje przefiltrowana przez współczesne brzmienia. Flety Strycharskiego, często przepuszczane przez elektroniczne efekty, stają się tu pełnoprawnym instrumentem prowadzącym. Ciekawie wypadają fragmenty, w których zespół dekonstruuje znane tematy – Meluzyna czy Akademia Pana Kleksa zyskują tu zupełnie nową, momentami drapieżną oprawę, która wydobywa z tych kompozycji ukrytą w nich nowoczesność.

„Korzyński Ultimate” to kreatywny i znakomicie zrealizowany hołd dla twórczości Andrzeja Korzyńskiego. Za sprawą Strycharskiego i jego zespołu muzyka ta tętni życiem i nabiera nowego znaczenia. Dialog z tradycją jest w tym przypadku bardzo inspirujący. Muzycy Akademii Pana Korzyńskiego prowadzą go w fenomenalny sposób i na własnych zasadach.

Autor: Piotr Wojdat

Warschauer Strasse

Ola Błachno

W 1976 r. ukazał się album Davida Bowie’ego „Station To Station” – tytułowy utwór z tego wydawnictwa do dziś pozostaje jednym z największych osiągnięć tego artysty, jest także sugestywnym przedstawieniem „życia w drodze” – rozumianym zarówno dosłownie, jak i metaforycznie. Nie chcę tu porównywać albumu Bowie’ego do „Warschauer Strasse” Oli Błachno – bo to dwie zupełnie różne rzeczywistości muzyczne. Jednak można znaleźć pewne cechy wspólne, łączące słynnego brytyjskiego muzyka z naszą wokalistką, kompozytorką, skrzypaczką i autorką tekstów. Mieszają oni w swojej twórczości wiele różnych gatunków i stylistyk muzycznych, cechuje ich nieposkromiona wyobraźnia i kreatywność, skłonność do eksperymentowania, a także... związki z Berlinem i pojmowanie sztuki jako ciągłej drogi, na której nie można się zatrzymywać.

Płyta „Warschauer Strasse” to dźwiękowe przedstawienie podróży pomiędzy rozmaitymi miejscami w Warszawie i Berlinie – a w istocie symfonia odczuć, refleksji i wrażeń osoby przynależącej do obu tych miejsc. Ola Błachno kształciła się zarówno w Warszawie, jak i w Berlinie. Współpracowała z Filharmonią Narodową, teatrem Rampa, ale też z niemieckim NDR Big Bandem czy Berliner Jugend Jazz Orchester.

Swój najnowszy album nagrała z muzykami pochodzącymi z pięciu krajów – łączy ich właśnie aktywność na scenie muzycznej Berlina. Ale nie tylko – wszyscy są artystami otwartymi na muzyczne podróże w rozmaite strony, a na pewno na częste opuszczanie strefy komfortu. Ta umiejętność jest źródłem wolności – i „Warschauer Strasse” jest także, a może przede wszystkim, opowieścią o drodze do wewnętrznej wolności człowieka.

Spotyka się tu kilka elementów. Pierwszym z nich jest muzyka klasyczna – reprezentowana przede wszystkim przez kwartet smyczkowy, który realizuje partyturę napisaną przez autorkę. Drugim elementem jest jazzowa improwizacja obecna zarówno w partiach wokalnych Oli Błachno – chwilami bardzo odważnych i wkraczających wręcz w rejony wokalistyki totalnej – jak i w grze jazzowego tria Arseny Rykov - p, Michał Aftyka - b, Johannes Metzger - dr. Trzecim z tych dźwiękowych światów jest oszczędnie i ze smakiem użyta elektronika, chwilami odwołująca się do industrial music.

Odnajdziemy tu także wiele innych elementów – słychać fascynacje musicalem z całą jego narracyjnością, nie brakuje także fragmentów free jazzu, a zaśpiewana po polsku Praga brzmi, jak piosenka z warszawskiej, apaszowskiej tradycji – z piękną partią scatu liderki. Całość kończy balladowa wersja tytułowej kompozycji tego albumu, w której gościnnie zagrał na fortepianie Andrzej Jagodziński – zostawiając nas w błogim, nostalgicznym nastroju.

Wracając więc do tego porównania z Davidem Bowie’m – o ile jego podróż od stacji do stacji była metaforą zagubienia i samotności – o tyle podróż Oli Błachno jest drogą do odnalezienia samej siebie i własnej tożsamości w bogactwie, jakie oferuje współczesny świat.

Autor: Marek Romański

String Orchestra

Krzysia Górniak

Krzysia Górniak już od 30 lat przeciera szlaki dla kobiet-instrumentalistek na polskiej scenie jazzowej. Z okazji tego jubileuszu ukazuje się płyta zawierająca jej kompozycje w aranżacjach na trio jazzowe złożone z Michała Jarosa na kontrabasie i Marcina Jahra na perkusji oraz orkiestrę smyczkową. Album ten otrzymują prenumeratorzy naszego pisma wraz z najnowszym numerem.

O historii powstania tej płyty, poszczególnych etapach życia naszej gitarzystki, a także planach, fascynacjach i zamierzeniach z Krzysią Górniak w redakcji JAZZ FORUM rozmawia Marek Romański:

JAZZ FORUM: Tą orkiestrową płytą obchodzisz 30-lecie pracy twórczej – jak wyliczyłaś sobie ten jubileusz? Co uznajesz za początek scenicznej kariery?

KRZYSIA GÓRNIAK: W 1995 r. rozpoczęłam swoją pierwszą pracę z orkiestrą Teatru Muzycznego Roma przy spektaklu „Błękitny zamek” Romana Czubatego w reżyserii Jana Skotnickiego, zagrałam około stu przedstawień. Ta praca dała mi pewną perspektywę, pozwoliła zrozumieć, na czym polega bycie muzykiem w orkiestrze, szczególnie w orkiestrze teatralnej. Zrozumiałam, że raczej nie chciałabym tego robić zawodowo. Czułam, że moja osobowość jest otwarta na kreatywność i poszukiwanie własnego brzmienia, podczas gdy gra w orkiestrze polega przede wszystkim na wykonywaniu zapisanego materiału i jego wiernym powtarzaniu. Mimo to była to bardzo wartościowa praca i cenne doświadczenie – współpracowałam wtedy z dwoma lub trzema dyrygentami, co wiele mnie nauczyło.Zresztą w ogóle możliwość bycia otoczonym orkiestrą, słuchania jej brzmienia od środka to niesamowite doznanie – zupełnie inne niż wtedy, gdy jesteś na widowni.

Jednak zaczęłam grać publicznie wcześniej, jeszcze jako uczennica szkoły na Bednarskiej. Udzielałam się już wtedy na jamach, cały czas byłam obecna w warszawskim środowisku. To był czas edukacji, łapania kontaktów. Bardzo często bywałam w klubie Akwarium przy ulicy Emilii Plater. To mnie kształtowało – koncerty w Sali Kongresowej, wieczory w Akwarium. Na pierwszym koncercie jazzowym byłam w wieku 16 lat na Jazz Jamboree – grał Michael Brecker. Od tego zaczęła się moja przygoda z jazzem.

JF: Jak się czujesz z tą trzydziestką?

KG: Nie odbieram tego jubileuszu jako momentu zamknięcia – przeciwnie, to raczej etap otwarcia. W ciągu ostatnich dwóch lat wiele się wydarzyło i wkroczyłam w nową fazę swojej działalności twórczej. Pojawiła się także płyta, która jest pretekstem naszego spotkania. Ten album stanowi dla mnie podsumowanie blisko trzydziestu lat pracy artystycznej i obecności na scenie – to domknięcie pewnego rozdziału, a zarazem symboliczne otwarcie kolejnego.

JF: Kiedy i w jakim momencie powstał pomysł o nagraniu w tak dużym składzie instrumentalnym?

KG: Pomysł na ten album sięga już roku 2015. Wtedy ukazała się płyta „Tribute To Nat King Cole” nagrana z Maciejem Miecznikowskim i z udziałem Atom String Quartet, wydana przez DUX. Znalazły się na niej nowe wersje pięknych utworów śpiewanych przez Nata Kinga Cole’a, w oryginalnych aranżacjach na wokal, dwie gitary, kontrabas, perkusję i instrumenty smyczkowe. Zagraliśmy z tym materiałem kilka koncertów w filharmoniach, z tego co pamiętam z Orkiestrą Polskiej Filharmonii Kameralnej w Sopocie pod dyrekcją Wojciecha Rajskiego, Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Świętokrzyskiej w Kielcach pod dyrekcją Macieja Tarnowskiego, Orkiestrą Symfoniczną im. Karola Namysłowskiego w Zamościu pod dyrekcją Tadeusza Wicherka. I tam zrodził się ten pomysł. Ponieważ potrzebowaliśmy do dwóch setów koncertowych dodatkowych dwóch utworów, dyrektor Wojciech Rajski zaproponował, żeby zagrać moje kompozycje. Stanęło na utworach Friendship i Emotions, które zostały zaaranżowane przez Artura Jurka, a koniec końców trafiły też na mój najnowszy album.

Kiedy zaczęłam grać te kompozycje najpierw z orkiestrą w Sopocie, a potem w Kielcach i Zamościu, zrozumiałam, że brzmią bardzo ciekawie w takim opracowaniu i warto byłoby zrobić taki program – tak, żebym mogła wystąpić ze smyczkami. Bardzo mi się to brzmienie podobało i było też niezwykle inspirujące, jeśli chodzi o improwizowanie. To było jak miękki podmuch wiatru. Czułam się, jakby mnie orkiestra otulała. To jest zupełnie inne granie niż na przykład w kwartecie. My próbujemy w jazzowym kwartecie uzyskać taką miękkość za pomocą na przykład Rhodesa. Wprawdzie ostatnio głównie gram w trio, ale jeśli mam kwartet, to wtedy właśnie tę miękkość wprowadza instrument klawiszowy.

JF: Ta orkiestra na płycie to tak naprawdę kwartet smyczkowy, który nagrywał swoje partie na poszczególne ścieżki stosując nakładki. Z tego powstało wrażenie dużego zespołu.

KG: Teraz jest to możliwe. W studiu po prostu można wielokrotnie nagrywać i dublować konkretne ścieżki. Oczywiście to nie do końca brzmi, jak prawdziwa orkiestra smyczkowa. Obecnie większość nagrań jest jednak w ten sposób realizowana. W pewnym sensie oszukujemy ucho słuchacza poprzez budowanie tej gęstej faktury. Z drugiej strony – w ten sposób ma się większą kontrolę nad samym nagraniem i jego post-produkcją. Coś za coś. Choć uważam, że w tym konkretnym przypadku to zupełnie nie przeszkadza. Praktycznie tego nie słychać. Oczywiście chciałabym w przyszłości mieć nagranie live z koncertu z orkiestrą.

JF: Sporym wyzwaniem musiał być miks całości, skorelowanie tych wszystkich ścieżek?

KG: To prawda. Miksem i masteringiem zajmował się Jeremiasz Hendzel. To już kolejna płyta, którą razem robimy. Wcześniej przez wiele lat pracowałam z Winicjuszem Chróstem. „Memories” z 2020 był jego ostatnim albumem. Winek odszedł przed jego wydaniem. Wcześniej odszedł Grzesiek Grzyb, z którym grałam przez kilka lat. Odszedł też mój przyjaciel, z którym miałam wieloletnią relację i tamta płyta była zamknięciem pewnego etapu w moim życiu.

I wtedy zaczęłam współpracę z Jeremiaszem, on ukończył album „Memories”. Jeremiasz jest młody, ma nowoczesne podejście i świetne ucho. W przypadku miksu tak rozbudowanego składu smyczkowego potrzeba przede wszystkim umiejętności reżysera dźwięku, ale też trzeba doskonale wszystko słyszeć. On to ma, więc praca przebiegała sprawnie. Do tej pory zrobiliśmy razem płytę „Astrolabe” (2022), a także album z kolędami (2021). Okazało się, że ten ostatni ma najwięcej odsłuchań w serwisie Spotify. Od początku grudnia, aż do końca stycznia był na topie w serwisach streamingowych i na playlistach. (śmiech) W 2025 r. nagraliśmy także dwa mini albumy solo guitar „Touch” i „Wings” dla niemieckiej wytworni G2 Records & Publishing.

JF: Piszesz, że dobór utworów na tę płytę jest dla Ciebie opowieścią o różnych etapach Twojego życia. Spróbuj o nich opowiedzieć.

KG: Cześć aranżacji długo leżała w szufladzie. Istotną inspiracją był prof. Klaudiusz Baran, były rektor Uniwersytetu Muzycznego im. F. Chopina w Warszawie, który dwa lata temu zachęcił mnie do realizacji i nagrania projektu, uznając, że to bardzo ciekawy materiał i szkoda, aby pozostawał niewydany.

Cztery utwory – Meditation, Moments, The Storm Is Looming Ahead i Spring zostały opracowane przez Andrzeja Mikulskiego, z którym współpracowałam w czasie, kiedy grałam z Maciejem Miecznikowskim. Dwa – Friendship i Emotions – zostały zaaranżowane przez Artura Jurka, także w tamtym czasie, a pozostałe trzy aranże napisał Michał Jaros i powstały w zeszłym roku.

Wszystkie kompozycje, jakie znalazły się na albumie „Krzysia Górniak String Orchestra”,mają swoją historię we wcześniejszych wydaniach.

Album rozpoczynamy od kompozycji Meditation, której pierwsza wersja ukazała się w 2016 na płycie „Moments”, a skomponowałam ją rok wcześniej. Jest w tonacji d-moll, którą bardzo lubię. Zaczynamy duetem gitary z wiolonczelą i stopniowo dołączają kolejne smyczki – to powolne wprowadzenie słuchacza w brzmienie orkiestrowe. Sekcja rytmiczna zaczyna grać dopiero w drugiej minucie utworu. „Meditation” otwiera album budując napięcie między gitarą a brzmieniem kameralnej orkiestry smyczkowej, co daje kompozycji przestrzeń do zadumy i kontemplacji.

Potem zmieniamy klimat na dynamiczny, przechodzimy do Sea Salt on My Lips – kompozycji z albumu „Memories”. Tu już jest mocniejsze uderzenie smyczków na trzy. Pojawiają się motywy folklorystyczne oberka. To kompozycja inspirowana żeglowaniem. Sól morska na moich ustach – chyba nie ma żadnych wątpliwości, o co tu chodzi. Ja uwielbiam żeglować, to jest moja wielka pasja.

Trzeci utwór, Talking Rain, ukazał się pierwotnie na płycie „Feelings” (2012). Uwielbiam jego aranżację. Michał Jaros napisał tu majstersztyk. Przepiękne są jego dopowiedzenia do tematu. Tam jest lekka polirytmia. Napisałam ten utwór dla mojego taty, gdy leżał w szpitalu po zawale. To był październik, padał deszcz ze śniegiem. Chciałam mu coś przynieść do tego szpitala, żeby sobie posłuchał. Nagrałam temat na gitarze solo. Wersja ze smyczkami dotyka głęboko, także w improwizacjach, nagranych na żywo, bez dogrywek.

Moments – otwierał album o tym tytule. Tam na perkusji grał świetny, szybki rytm Grzesiek Grzyb. On miał ten swój słynny ride, który unosił wszystkich, którzy z nim grali.

Wersję na tej nowej płycie rozpoczyna piękna, smyczkowa opowieść. Dopiero później wchodzę z triem jazzowym i całość rozwija się podobnie jak tamto nagranie. Tu nie ma takich mocnych zwrotów akcji, jak w przypadku Sea Salt on My Lips, Talking Rain, czy nawet Meditation.

W The Storm Is Looming Head aranż smyczkowy świetnie dopowiada to wrażenie sztormu, to jest opowieść o czasie przed burzą, która w końcu przychodzi, a po niej jest oddech i uspokojenie.

Strawberry Kisses to pierwszy utwór na płycie „Memories”. Jest w rytmie na pięć. Uwielbiam improwizować w nieregularnych rytmach, a tutaj Michał Jaros napisał do tematu kontrapunktujące partie smyczków, które przywodzą na myśl letnie, beztroskie przedpołudnie pełne zabaw i gier. Wszystkie te skojarzenia zawierają się w tym utworze. „Strawberry kisses” to czas truskawek – czerwiec. W aranżacji jest dużo lekkości, muzycznych igraszek i dobrego humoru.

Spring – tutaj smyczki grają filmowo, długie opowieści w tle. Nie ma tam żadnych fajerwerków, wszystko jest ładnie zagrane, to spokojnie opowiedziana historia, rodzaj oddechu, odpoczynku po zabawie. Kompozycje Friendship i Emotions, pochodzą z zamierzchłych czasów – bo aż z 2008 r. (śmiech) W pierwszej z nich pizzicato grają smyczki i jest ciekawy dialog z kontrabasem. Fantastycznie gra sekcja Michał Jaros-Marcin Jahr. Z Marcinem współpracuję od wielu lat – najpierw był zastępstwem za Grześka Grzyba, kiedy on miał inne obowiązki. A później wszedł już na całego do mojego zespołu. Z Michałem Jarosem znamy się jeszcze ze szkoły na Bednarskiej. Czyli tytuł kompozycji Friendship ma też odzwierciedlenie w naszym życiu. Ogólnie układ płyty jest taki – początek mocny, napięty emocjonalnie, a później robi się lżej, bardziej relaksująco.

JF: Twierdzisz, że tak rozbudowany, barwny zespół pozwala Ci się zatracić i pozbyć ego w trakcie tworzenia. Jak to należy rozumieć i jak to się ma do improwizacji, czyli z kolei własnego, indywidualnego głosu opartego na intuicji?

KG: Przez ostatnie lata mocno pracowałam nad uwalnianiem własnego Ego – egotycznego umysłu. W pewnym momencie zaczęłam zauważać, że Ja jako Świadomość to jest coś innego niż mój umysł, który wciąż mówi w tle. Podczas grania, a szczególnie improwizacji, im cichszy jest umysł, tym lepiej to wychodzi. Wyłączenie tego, który w nas mówi, jest wielką sztuką podczas medytacji, ale gdy improwizujemy, staje się to naturalne, wówczas umysł jest cichy i wyrażamy się poprzez emocje, poprzez czucie, intuicję. Zauważyłam, że Ego, aby przetrwać potrzebuje paliwa, ciągle porównuje i ustawia nas w kontekstach, choćby, „gdzieś jest lepiej niż tu”, lub „ktoś jest od nas lepszy”, coś zdobył, coś zagrał, coś wydał. To powoduje ciągłe nienasycenie i „życie we śnie”. Podążając za imaginacjami często tracimy z oczu to, co tu i teraz, a to jest antytwórcze. W Polsce – i szerzej, w całym świecie muzycznym – nieustannie podlegamy ocenie. Najpierw trzeba być najlepszym w swoim środowisku, a potem i tak porównuje się nas do artystów zagranicznych, europejskich czy amerykańskich.  Łatwo wpaść w jedną ze skrajności – albo zwątpić w siebie, albo popaść w rodzaj samouwielbienia. Obie sytuacje są fałszywym obrazem rzeczywistości. 

JF: Ale jednak musiałaś mieć jakieś inspiracje.

KG: Oczywiście, ja wyrosłam ze starej szkoły – John Abercrombie, Pat Metheny, Bill Frisell i John Scofield. Ta święta „czwórca” była zawsze moją największą inspiracją. Przesłuchałam większość ich płyt, grałam ich solówki, starałam się dopowiadać swoje partie do ich nagrań. Nawet niedawno zrobiłam sobie przegląd twórczości Abercrombie’ego – to są przepiękne rzeczy. Ostatnio dużo słuchałam gitary solowej, czy bossa novy, choćby Bebel Gilberto, lubię też kreatywny polski jazz – to jest muzyka, która pozwala mi komfortowo spędzić dzień, bardzo mi w tym pomaga. Nadal dużo słucham i wciąż się inspiruję – kiedy jednak zabieram się za swoje utwory, to staram się zostawiać to gdzieś z boku i wchodzić we własny, muzyczny świat.

JF: Czy miałaś jakieś koncerty z tym repertuarem?

KG: Jeszcze nie. Niedawno pojawiła się propozycja z Grodziska Mazowieckiego. Płyta nie ukazała się jeszcze oficjalnie – kiedy to nastąpi, będę ją rozsyłać do orkiestr i proponować koncerty. Oczywiście czekam na propozycje – jesteśmy przygotowani i z przyjemnością zagramy ten materiał.

JF: W 2022 roku ukazał się Twój album „Astrolabe” inspirowany portugalskim fado, a może szerzej – charakterystyczną dla Portugalczyków nostalgią saudade. Udział w niej wziął portugalski wokalista Rui Teles.

KG: Tę muzykę tak naprawdę poznaję dzięki Ruiemu i jego osobowości. Bezpośredni kontakt z Portugalczykiem najpełniej pozwala zrozumieć, skąd bierze się sposób, w jaki oni grają i czują muzykę. Nasza współpraca trwa od 2017 roku. Na pierwszej płycie „Astrolabe” znalazło się kilka autorskich utworów, nowa wersja mojej kompozycji Sweet Almonds w stylistyce bossa novy – do której zrealizowaliśmy teledysk – a także kilka portugalskich klasyków. Jest tam również piękna ballada Porto Sentido, wykonywana w duchu fado z elementami jazzu oraz wspólna kompozycja Macieja Wieżyńskiego, Ruiego Telesa i moja – Nascente do Fado. Słowa i melodię napisał Rui. To opowieść o „wschodnim fado” – o jego przyjeździe do Polski, która z portugalskiej perspektywy jest Wschodem. Swoją decyzję o przeprowadzce znad oceanu określa mianem „wschodniego przeznaczenia”.

Dziś mieszka na Mazurach, prowadzi portugalski food truck, ma tu żonę i dwójkę dzieci. Portugalczycy są z natury nostalgiczni, wyczuwam w nich także – bardzo polski – rys pewnej niezgody na siebie. Oboje umiemy cieszyć się życiem, choć mam wrażenie, że on jest w tym bardziej powściągliwy niż ja. Łączy nas żeglarstwo i miłość do wody – w jego duszy słychać ocean.

W marcu wchodzimy do studia z nowym materiałem i nagrywamy drugą płytę projektu „Astrolabe”. Mam nadzieję, że nowy album ukaże się latem lub jesienią tego roku. Jeden z utworów jest już dostępny w Internecie – My Indian Summer to nowa wersja mojej kompozycji, zaaranżowana na wokal Ruiego. To ciepła bossa nova, do której nakręciliśmy teledysk, pływając na drewnianym katamaranie Otakoo, zbudowanym przez mojego partnera, Pawła Kowalskiego.

JF: Astrolabe, astrolabium to przyrząd używany w nawigacji, może być także symbolem tęsknoty za przestrzenią, wyrazem potrzeby zachowania właściwego kierunku swojego życia.

KG: Tak jest, tak może być. To jest nawigacja. Każdy z nas nawiguje, nawiguje na azymut, ale jak go wyznaczać? Jak już wspomniałam, bardzo lubię żeglować i żywioł wody jest mi bliski, lubię też spędzać czas w naturze. Nie tylko żegluję na wodzie, lecz ukończyłam kurs nurkowania i nie wyobrażam sobie życia bez pływania. Zrozumiałam to już w czasach studenckich, kiedy mieszkałam w Grazu. Miałam wtedy blisko do Chorwacji, Włoch czy Grecji – i często tam bywałam. Dziś pływam po Zatoce Puckiej, Zalewie Zegrzyńskim i Mazurach drewnianą łodzią polinezyjską PJOA. W ubiegłym roku przeszła gruntowny remont, a jej kadłub przemalowałam na turkusowo. Jest piękna.

JF: Nawiązałaś współpracę z niemiecką firmą G2 Records & Publishing, w której ukazały się – jak dotąd – dwie Twoje EP-ki „Touch” i „Wings” – obie zagrane na gitarze klasycznej solo.

KG: Wszystko zaczęło się na jazzahead! w Bremie, o czym dobrze wiesz, bo byłeś wtedy z nami. (śmiech) Stoisko z G2 było obok naszego, polskiego. Przedstawiciel tej firmy przyszedł posłuchać mojego autorskiego materiału podczas showcase’u. Po koncercie zaczęliśmy rozmawiać. Powiedział, że projekt bardzo mu się podoba i brzmi świetnie, ale nie wpisuje się w profil stylistyczny jego wytwórni. Zaproponował jednak, abym nagrała album solowy na gitarę, ponieważ specjalizują się właśnie w takich realizacjach. Oficyna ma co prawda dział jazzowy, ale koncentruje się głównie na mainstreamie.

W efekcie nagrałam materiał na gitarę klasyczną i akustyczną solo. To doświadczenie zainspirowało mnie do powrotu do mojej pierwszej gitary, którą mam już od około 35 lat. To Admira Artistaz serii Artesanía (model koncertowy), która przez wiele lat leżała nieużywana z powodu pęknięcia – naprawiliśmy ją całkiem niedawno. Kiedy więc pojawiło się to zlecenie, miałam wrażenie, jakby ta gitara czekała właśnie na ten moment. (śmiech)

JF: Czyli zagrałaś solo i do tego w stu procentach akustycznie – jak się czujesz w takim entourage’u?

KG: W momencie nagrania wszystko wydawało mi się łatwe. Swoją przygodę z gitarą zaczynałam właśnie od takiego grania – na gitarze klasycznej. Choć od lat nie zajmowałam się tym zawodowo, czułam, że to wciąż we mnie jest, że dojrzewa i chce wreszcie wybrzmieć.

Dopiero później, kiedy materiał był już nagrany, uświadomiłam sobie, jak wiele mnie to kosztowało. W trakcie pracy tego nie odczuwam – adrenalina i determinacja w realizacji projektu sprawiają, że jestem całkowicie skupiona i odcinam się od zmęczenia. Ono przychodzi dopiero potem. Czasem trwa to miesiącami. Żeby móc zacząć coś nowego, muszę po prostu poczekać, aż odzyskam siły.

JF: W jakim momencie dla Ciebie rozmawiamy? Jak widzisz siebie jako gitarzystkę, kompozytorkę, liderkę zespołów, kobietę wreszcie?

KG: Dziś postrzegam siebie przede wszystkim jako osobowość twórczą, która wyraża się poprzez instrument – gitarę – ale także poprzez komponowanie i wydawanie własnej muzyki. Od wielu lat prowadzę również Fundację Diuna, dzięki której możliwa jest realizacja tych wszystkich projektów.

Gdybyś zapytał mnie o to kiedyś, odpowiedziałabym, że jestem najpierw gitarzystką, potem kompozytorką i aranżerką. Dziś ta perspektywa się zmieniła. Każda moja płyta stanowi zamknięty, spójny etap – z własną energią emocjonalną i odrębną opowieścią.

Wielu muzyków jazzowych opracowuje standardy i wykonuje je później na koncertach – to jedna z dróg funkcjonowania w świecie jazzu i wyrażania siebie poprzez tę tradycję. Ja natomiast posługuję się językiem własnych kompozycji, fraz i improwizacji, które tworzą moją osobistą narrację.

Rozmawiał: Marek Romański

Autor:

Second Time Around

Aga Zaryan

Wierzyć się nie chce, że to już dwunasty krążek w dorobku Agi Zaryan, kiedy to wszystko się stało? Intensywność obecności artystki na muzycznej scenie jest spektakularna fonograficznie i koncertowo, jak również zachwyca jakością. W gronie wydanych płyt są wyłącznie bardzo dobre i wybitne, a jako wyznawca wyjątkowości „Umiera piękno”z radością odnotowuję, że „Second Time Around” to album (wśród wokalnych bezspornie) należący do elity jazzowych nagrań minionego roku. Wielobarwny pod względem klimatu, ale jednak bardzo spójny. Refleksyjny, w pewien sposób koncepcyjny, bo poszczególne tematy (w tym autorskie Agi i jej kompanów) niosą zadumę nad tym, co tu i teraz w odniesieniu do kondycji ludzkiej.

Z jednej strony to ukłon dla jazzowej klasyki emanującej standardami z pierwszej ligi, z drugiej strony – ujęcie soulowych i popowych coverów. A nad tym wszystkim, jak na tronie, siedzi genialna interpretacja The Peacocks z warstwą literacką brytyjskiej wokalistki Normy Winstone. To, co robi z nim Aga, to Mt Everest nie tylko jazzu, ale wokalistyki w ogóle. Sama kompozycja to rafy sprawiające wręcz wrażenie, że mamy do czynienia z tematem awokalnym (skoki interwałowe wręcz nieludzkie), a jednak tutaj fraza płynie. Fajnym wątkiem są finałowe tematy znane z repertuaru Stevie’ego Wondera (zwłaszcza ujęcie Pastime Paradise w duchu latino – ryzykowne, lecz kto nie ryzykuje – wiadomo – szampana nie pija). Najbardziej zaskakujące w kontekście całej playlisty zdaje się być What’s Love Got to Do With It, onegdaj jeden z licznych hitów nieodżałowanej Tiny Turner.

Nie mogłem nie zauważyć wspaniałej interpretacji Windmills of Your Mind otwierającej album, albowiem piękno jest tu wręcz zjawiskowe. Solidność, wrażliwość i wyobraźnia liderki zdumiewają. Podobnie jak w Russians (w oryginale Sting i Prokofiew, tu zjawiskowa wersja z popisową partią gitary). Na tle tych hitów wpisanych złotymi zgłoskami w historię muzyki rozrywkowej, znakomicie wypadają kompozycje Darka Oleszkiewicza (Save the Children) i Larry’ego Koonse’a (Meltemi), oba z tekstem Agi.

Siłą krążka jest jego spójność klimatyczna, słucha się go tak, jak czyta dobrą książkę. Każdy z jedenastu rozdziałów to piękna opowieść wpisująca się w całość fabuły. Gdyby szukać powinowactwa z tym, co już było, to chyba z „New Moon Daughter” Cassandry Wilson i eksperymentami, międzygatunkowymi wycieczkami Patricii Barber (np. „Modern Cool” i „Companion”). A towarzysze liderki? Wystarczy jedno słowo – fenomenalni. Podobnie jak jakość nagrania (rejestracja w Los Angeles – Talley Sherwood) i finalny miks Tadeusza Mieczkowskiego (Warszawa).

Kiedyś o takiej płycie napisalibyśmy – amerykański poziom. Rzecz w tym, że od lat nasi artyści, klasyczni i jazzowi (zwłaszcza) wpisują się w topowy nurt produkcji w ich macierzystych gatunkach. My mamy szczęście do wspaniałych, polskich wokalistek, które chadzają tak różnymi stylistycznie drogami, że jedynym wspólnym traktem jest ten z napisem „jazz”. Aga Zaryan idzie w tym gronie swoją drogą. Konsekwentnie. 

Autor: Piotr Iwicki

Live

Fleeting Monument

Zwycięzcy Konkursu Bielskiej Zadymki Jazzowej im. Jana Ptaszyna Wróblewskiego w 2025, finaliści Jazzu nad Odrą, – zespół Fleeting Monument, czyli nowa siła młodego polskiego jazzu. Idą jak burza, a do muzyki podchodzą w sposób zaskakująco dojrzały i otwarty, inspirując się największymi. Sprzeciwiają się trendom i drogom na skróty, są bezkompromisowi w swoim myśleniu o sztuce, ale bardzo demokratyczni jeżeli chodzi o grę i kompozycję. Najważniejsze są dla nich prawdzie emocje, a jazz jest drogą, żeby je pokazać. Na scenie interesuje ich tylko szczerość.

O debiutanckiej płycie, którą otrzymują wraz z nowym numerem prenumeratorzy JAZZ FORUM, muzyce i historii zespołu z Martą Kulą rozmawia saksofonistka Martyna Bieszczad.

JAZZ FORUM: Opowiedz proszę, jak wyglądał proces formowania się zespołu – gdzie się poznaliście i dlaczego akurat w takiej konfiguracji chcieliście ze sobą grać?

MARTYNA BIESZCZAD:Moment kształtowania się zespołu Fleeting Monument to także czas formowania się naszej przyjaźni. Jesteśmy nie tylko piątką muzyków grających ze sobą, ale też piątką przyjaciół. Część z nas poznała się wcześniej, część podczas studiów. Jest to parę odrębnych historii, ale wszystkie drogi prowadziły na Akademię Muzyczną w Katowicach.

Ja z Gabrysiem (perkusistą Gabrielem Antoniakiem) znam się już od 2017 roku, poznaliśmy się wtedy na warsztatach jazzowych w Puławach i od tego momentu zawsze mieliśmy kontakt, wymienialiśmy się inspiracjami. Potem okazało się, że Filip (trębacz Filip Krauz) też był na tych warsztatach i dzięki temu, już na studiach, złapaliśmy bardzo dobry kontakt. Sam zespół powstał na potrzeby zagrania recitalu dyplomowego Filipa. Spotkaliśmy się wtedy w trochę innym składzie, ale już w tamtym momencie zdecydowaliśmy, że założymy zespół i wiedzieliśmy, z kim chcielibyśmy go tworzyć w przyszłości. Wsparł nas w tej drodze profesor Piotr Wojtasik, który po dyplomie Filipa zachęcił nas, żebyśmy pojechali na festiwal Jazz nad Odrą. I tak zaczęła się historia zespołu Fleeting Monument.

JF: Zaczęła się bardzo dobrze, zostaliście finalistami Jazzu nad Odrą, czego Wam bardzo gratuluję. Potem przyszły kolejne sukcesy, ale zanim o nich – opowiedz po kolei o każdym z członków zespołu. Co takiego jest w grze każdego z Was, że to właśnie w tej konfiguracji tak dobrze się rozumiecie muzycznie?

MB: Zaczynając od trzonu naszego zespołu, czyli sekcji rytmicznej: Gabryś Antoniak jest naszym perkusistą i pomysłodawcą wielu utworów. Podrzuca nam nie tylko stylistyczne rozwiązania, ale także inspiruje w znaczeniu coachingowym. Dzięki niemu nie boimy się być „bezwzględni” w muzyce, robić rzeczy w naszym stylu, czasem może trochę dziwacznym i innym. Idziemy własną drogą i nie boimy się nietypowych rozwiązań. Z tego też wynika nasz styl komponowania, bo każdy zawsze coś od siebie dokłada do poszczególnych utworów. W naszym zespole jest miejsce na propozycje od każdego, ale często to Gabryś wsadza kij w mrowisko i proponuje rozwiązania w stylu „a może zrobimy na przekór, zupełnie inaczej?”. Zazwyczaj z koncepcji, która rodzi się w czyjejś głowie, w wyniku naszej burzy mózgów powstaje coś kompletnie nowego i Gabryś jest zapalnikiem tych zmian. To bardzo twórcze. Ale nie on jeden oczywiście!

Kuba Kozłowski, który gra na kontrabasie, również wnosi mnóstwo fantastycznych pomysłów i riffów. Pamiętam sytuację z próby, kiedy przyniosłam napisany przez siebie temat utworu The Rebel Hero i w pewnym momencie Kuba zaczął grać wspaniały riff na basie. Gabryś zaproponował, by wykorzystać właśnie ten riff w przyniesionej przeze mnie piosence i tak urodziła się ta kompozycja. To jest nasz zespołowy sposób komponowania. Często wywracamy utwory do góry nogami i robimy rzeczy kompletnie inaczej, niż początkowo zakładaliśmy.

JF: To dobrze, że jako zespół macie taką otwartość w sobie, bo często jest tak, że ten kto przynosi aranż, to jednak chce, by główna myśl została zachowana, obstaje przy swoim. Wy potraficie iść na ustępstwa.

MB: Tak, ogólnym założeniem naszego zespołu jest to, żeby się otwierać i słuchać nawzajem. Staramy się jak najmniej ustalać i jak najmniej przywiązywać do formalnych ram utworu. Jeśli coś nas zaskoczy, to jesteśmy otwarci, żeby pójść w tym kierunku. Na szczęście na tyle wszyscy sobie ufamy, że to się udaje. Muzyka często nas zaskakuje i podążamy za nią – myślę, że to jest właśnie esencja grania jazzu, o to w nim chodzi. Jest to też rodzaj odwagi – na przykład występując na konkursie nie mamy wszystkiego zaplanowanego od A do Z, wystawiamy się na dużą próbę i powstaje pytanie – czy to się uda? Ale mimo to podejmujemy to ryzyko, słuchamy się nawzajem i sobie ufamy.

JF: A propos zaufania, wróćmy do opowieści o członkach zespołu, bo zostało ich jeszcze dwóch.

MB: Filip Krauz gra na trąbce i wnosi do zespołu mnóstwo swojej wrażliwości i pomysłów. Uwielbiam grać z nim partie unisono, bo uważam że brzmieniowo świetnie się uzupełniamy. Jeśli chodzi o instrumenty dęte, to naszą rolą jest dodać koloru kompozycjom. Filip jest bardzo ważnym członkiem grupy, bo to od jego dyplomu wszystko się zaczęło. Razem zakładaliśmy Fleeting Monument. Filip spiął całą koncepcję – gdyby nie on, to być może nikt z nas nie miałby odwagi zebrać tej grupy ludzi. Odgrywa zatem nie tylko ważną rolę muzyczną, ale też formalną w zespole.

Gra z nami jeszcze pianista Mateusz Ozga. On jest spoiwem całego zespołu. Każdy z nas ma bardzo indywidualny i mocny charakter. Mimo że gramy do wspólnej bramki, czasami trudno jest dojść do konsensusu. Założeniem zespołu jest otwartość na zmiany i pomysły innych, ale jest to bardzo trudne, jesteśmy tylko ludźmi. To właśnie Mateusz zawsze znajduje ostateczne rozwiązanie, potrafi załagodzić każdy konflikt i najlepiej podsumowuje sytuację, w której się znajdujemy, działa jak mediator. Nie wyobrażamy sobie współpracy z innym pianistą – Mateusz rozumie doskonale nas wszystkich, podłapuje pomysły, jest bardzo odważny w swojej grze, wnosi dużo charakteru.

JF: Wśród inspiracji, które słychać w Waszej grze, wybija się oczywiście Wayne Shorter, ale usłyszałam też wyraźnie podczas Konkursu Bielskiej Zadymki Jazzowej Waszą fascynację Bradem Mehldauem. Czy każdy z Was słucha podobnej muzyki i spotykacie się w tych inspiracjach, czy raczej zupełnie na odwrót – słuchacie różnych wykonawców i dzięki temu brzmienie zespołu Fleeting Monument jest trochę eklektyczne?

MB: Każdy z nas ma różne inspiracje i swojego instrumentalnego bohatera, ale co do estetyki zespołu Fleeting Monument, zgadzamy się w stu procentach i mamy jej wspólną wizję. Często słuchamy razem muzyki i o niej dyskutujemy – i to jest wspaniałe. Jeśli chodzi o Wayne’a Shortera, inspiruje nas on przede wszystkim jako człowiek, artysta. Miał niesamowite podejście do muzyki, był odważny i pewny siebie w grze; jego koncerty były zaskakujące, pełne interakcji, ale to zawsze muzyka stała na pierwszym miejscu. Miał ogromną pokorę wobec sztuki. To bardzo inspirujące.

JF: Ważne dla waszego zespołu jest granie w sposób autentyczny, sprzeciwiacie się perfekcjonizmowi – także produkcyjnemu. To chyba też jest coś, co wzięliście od Wayne’a Shortera?

MB: Definitywnie. Oczywiście nie chcemy przez to powiedzieć, że perfekcjonizm w muzyce jest zły. Po prostu wszyscy w zespole jesteśmy bardzo emocjonalnymi ludźmi i zależy nam na tym, by docierać do publiczności właśnie poprzez pokazywanie naszej wrażliwości. Wspólnie zdecydowaliśmy, że „czynnik ludzki” będzie dominował w naszej muzyce. Wyszło to właściwie u nas dosyć naturalnie, tak po prostu gramy. Dużo ze sobą rozmawiamy i to też ma wpływ na naszą muzykę. Chcemy odważnie pokazywać siebie, ze wszystkimi niedoskonałościami, wbrew obecnym trendom. Dążąc do perfekcjonizmu zabilibyśmy emocje, które towarzyszą nam na scenie. Emocje z definicji nie są idealne, są ludzkie, dzieją się tu i teraz. Tak samo jak jazz, który jest muzyką danej chwili. Tego nauczył nas Wayne Shorter. Z tym wiąże się nazwa naszego zespołu – Fleeting Monument. „Monument” jako coś doniosłego, ważnego – dla nas tym czymś jest jazz, a „fleeting” podkreśla ulotność chwili, bycie tu i teraz, granie o czymś istotnym w danym momencie.

JF: Jesteście absolwentami szkoły muzycznej. Wasza edukacja opierała się na muzyce klasycznej i jazzie. Ale jesteście też bardzo młodymi ludźmi, dociera do Was muzyka spoza kanonu szkoły. Zastanawiam się, czy potrzeba autentyczności nie wyniknęła bezpośrednio z tego, co dzieje się np. w świecie muzyki pop – żyjemy w czasach auto-tune’a i coraz szerszego użycia sztucznej inteligencji przy produkcji muzyki.

MB: Tak, dla mnie nasza gra to rodzaj manifestu. Sprzeciwiamy się temu, co obecnie dzieje się na rynku muzycznym. Wszystko teraz jest perfekcyjne i wycyzelowane, takie podejście zdominowało rynek muzyczny. Jazz daje nam natomiast przestrzeń do poszukiwań ludzkiej strony muzyki, żywego czynnika, emocji, wrażliwości. Jako Fleeting Monument chcemy przypomnieć o źródle jazzu, który wziął się przecież m.in. od bluesa i był potrzebny ludziom, by wyrażać swój ból i emocje. Chcemy przypomnieć – często sobie! – o co w tym wszystkim tak naprawdę chodzi. Sposób naszej gry jest egzemplifikacją nas, tu i teraz, na scenie i chcemy się tym naszym nieidealnym światem dzielić.

JF: Rozwój muzyki jazzowej wynikał z akceptacji błędów, grania „złych” nut i sprawdzania dokąd one zaprowadzą. Czy to dlatego, jako uczniowie szkoły muzycznej, zainteresowaliście się jazzem? Szukaliście większej swobody wykonawczej?

MB: Zdecydowanie tak było. Mówię tutaj za siebie. Ukończyłam 12 lat klasycznej szkoły muzycznej i bardzo chciałam zrobić coś na przekór systemowi, który wciskał mnie w określone ramy. Narzucony często rodzaj interpretacji utworu nie satysfakcjonował mnie artystycznie. Chciałam eksplorować, szukać czegoś więcej. Zainteresowałam się jazzem, którego forma ekspresji mnie zaabsorbowała. Granie jazzu było i wciąż jest dużym wyzwaniem, co dla mnie – jako młodej osoby szukającej celu w życiu – ma duże znaczenie! Chcę się rozwijać. Szukam czegoś więcej w muzyce i cieszę się, że jazz dał mi możliwość ucieczki od narzuconych przez szkołę form ekspresji i interpretacji muzyki.

JF: Porozmawiajmy o Waszej debiutanckiej płycie, która trafi do rąk czytelników JAZZ FORUM wraz z tym numerem. To album, który został zarejestrowany podczas Waszego recitalu w trakcie Konkursu Bielskiej Zadymki Jazzowej. Jesteście zadowoleni z tego nagrania?

MB: To płyta nagrana live, znalazło się na niej miejsce i na błędy, i na wspaniałe rzeczy, które wydarzyły się podczas tego koncertu – niektóre nas samych zaskoczyły! Wszystko, o czym mówiłam w tym wywiadzie, znajduje odzwierciedlenie na naszej debiutanckiej płycie. Nie jest to album perfekcyjny – to rejestracja konkursowych emocji i naszej muzycznej rozmowy, która wydarzyła się w tamtym momencie na scenie. Szczerze mówiąc – debiut w formie płyty koncertowej jest wyjściem ze strefy komfortu, bo to oznacza pokazanie siebie dokładnie takim, jakim się jest – bez dodatkowych nagrań i poprawek. Myślę, że to odważne z naszej strony, tym bardziej, że dzień po Konkursie mieliśmy możliwość skorzystania ze studia nagraniowego i zarejestrowania tego materiału na nowo. Uznaliśmy jednak, że muzyka na tym straci, a nie zyska. Ta płyta to zapis konkretnego momentu, konkursowych emocji, energii płynącej z estrady. Właśnie tacy, prawdziwi, chcemy się pokazać słuchaczom.

Rozmawiała: Marta Kula, dziennikarka muzyczna Radia 357

Autor:

Polish Radio Sessions 1970-1991

Tomasz Stańko

Tomasz Stańko należy do grona tych artystów, na których pośmiertne dzieła czekamy z niesłabnącym zainteresowaniem. Jego twórczość wyrasta bowiem z ciągłej fascynacji tajemnicą muzyki, z muzycznego światopoglądu, a to coś znacznie więcej, niż bycie tylko muzykiem. Dlatego tak ekscytują nas kolejne archiwalia podpisane jego nazwiskiem.

Tym razem w nasze ręce trafiają nagrania z legendarnych studiów radiowych przy Woronicza, Malczewskiego i Myśliwieckiej. Taśmy zarejestrowane w latach 1970-1991 w studiach nagraniowych Polskiego Radia w Warszawie – osobny rozdział w twórczości naszego trębacza, studyjne królestwo Stańki, towarzyszących mu muzyków oraz znakomitych realizatorów dźwięku. Z tymi ostatnimi Stańko utrzymywał bliskie relacje, doskonale czuł radiową przestrzeń: „tę jaskinię dźwięków, kosmiczny statek, przenoszący artystów w równoległą rzeczywistość” – jak pisze Ania Stańko. „Wolność była tam nie tylko możliwa, ale konieczna. Muzyka rodziła się w ścianach, mikrofonach i w duszach ludzi, którzy robili rzeczy szalone, odważne, wizjonerskie”.

Płyta pierwsza dokumentuje czasy słynnego freejazzowego Kwintetu, w którego skład wchodzili: Seifert, Muniak, Suchanek i Stefański. Komedowskie Kattorna i Kołysanka, a obok Drewniana muzyka – jej zalążki, fragmenty, które później rozwiną się w wizjonerskie żywe granie, które znamy z kapitalnych rejestracji z Bremy i Hamburga z 1972 roku (wydanych nakładem Astigmatic Records pod szyldem „Wooden Music I & II”).

Płyta druga to rejestracje tria z Adamem Makowiczem i Czesławem Bartkowskim. Sesje zorganizowane przez redaktora Jana Borkowskiego, z mocno wyeksponowanym brzmieniem modnego wówczas Rhodesa – instrumentu, który pod palcami Makowicza brzmi ponadczasowo. Jest Coltrane (Countdown i Giant Steps), jest Stella by Starlight Victora Younga, ale najciekawiej brzmią dwa oryginalne tematy Stańki: Placebo oraz Poacher.

Płyta trzecia – gotowa, zamknięta całość, która powstała podczas jednodniowej sesji (26 lutego 1975) w studiu S-1. Czekała dokładnie pół wieku na swoją premierę! Stańko, Bartkowski i Szukalski odkrywają możliwości studia nagraniowego. Czesław Bartkowski: „Tomasza fascynowało granie do zarejestrowanych wcześniej fragmentów. Badał, jak taki zabieg przysłuży się muzyce, ale też jak wpłynie na nas, jako artystów słuchających samych siebie, reagujących na własne impulsy. To nagranie dokumentuje nasze wspólne poszukiwania”. Prawdziwy gwóźdź programu!

Płyta czwarta – gwóźdź numer dwa, a może nawet numer jeden! Znamy tę formację, pamiętamy jej płyty: „Witkacy Peyotl/Freelectronic”, „Switzerland/Montreux”. Na albumie „Almost Gama” dostajemy 38 minut cudownej moderny zanurzonej w brzmieniowej estetyce połowy lat 80. Syntezatory (Janusz Skowron), elektronika (Tadeusz Sudnik), kosmiczna basówka Witolda Szczurka – daleko wykraczają tu poza świat jazzu. Ta sesja będzie prawdziwym objawieniem dla młodych słuchaczy!

Płyta piąta – duet Stańki i Szczurka. Kolejny „gotowiec” niewydany po dziś dzień. Przypominający nam o tym, jak wybitnym kameralistą był Stańko, jak znakomicie czuł intymny dialog, muzyczny skrót, lapidarność frazy, muzyczny mikrokosmos. Witold Szczurek: „To była krótka sesja, pełna żaru i namiętności. Nagrywał nas Tadeusz Sudnik na jednym z pierwszych w Polsce cyfrowych magnetofonów DAT. Bez powtórek i nakładek. Słychać każdy szczegół, każdy oddech, dotknięcie strun. Tomasz był w kapitalnej, artystycznej formie, a ja po prostu zabrałem się z nim w ten wysoki lot”.

No i wreszcie płyta numer sześć – skład rockowy. Ta żywa rejestracja jest zaskakującym bonusem w tym zestawieniu. Stańko lubił świat rocka i to z wielu powodów. Był sterem i okrętem dla tych młodych ludzi. To prawdziwie spontaniczne granie, „piękna lekcja i poważne doświadczenie” – jak wspomina Andrzej Ryszka. Koncert nagrywali Jarosław Regulski i Wojciech Przybylski – crème de la crème.

Omawiane wydawnictwo, prezent dla miłośników jazzu na 100-lecie Polskiego Radia, to przykład, jak powinno się dbać o nasz wspólny dorobek, o historię polskiej fonografii, polskiej kultury. I oby tego rodzaju przedsięwzięć było więcej. A w temacie radiowych archiwów, tych z napisem „Stańko”, jest dobra wiadomość: Adam Domagała z Agencji Muzycznej Polskiego Radia zapewnia, że ciąg dalszy nastąpi! A na razie – delektujmy się fonograficznym wydarzeniem 2025 roku! 

Autor: Przemek Psikuta

Suspended In The Mist

Sarakina

Sarakina to jeden z najciekawszych zespołów na polskiej scenie folkowej i etno-jazzowej. Od ponad dwóch dekad z powodzeniem łączy muzykę bałkańską z elementami improwizacji. Grupa jest laureatem nagrody Folkowego Fonogramu Roku Polskiego Radia (za albumy „Sarakina” i „Junctions”), a nawet podbiła serca szerszej publiczności, zdobywając 4xTAK w programie Must Be The Music. Ich twórczość była prezentowana na scenach od Irlandii po Bułgarię.

Po wydaniu sześciu albumów Sarakina prezentuje najnowszą płytę „Suspended In The Mist”, którą otrzymają wraz z aktualnym numerem prenumeratorzy JAZZ FORUM. To powrót do korzeni, a zarazem fascynująca podróż do regionu Meglen w północnej Grecji i Sarakini – miejsca, od którego zespół wziął swoją nazwę.

O inspiracjach i swojej drodze artystycznej opowiada nam lider zespołu,  multiinstrumentalista Jacek Grekow. Pytania zadaje, i notuje: Piotr Wojdat.

JAZZ FORUM: Zacznijmy tę rozmowę od nowego albumu Sarakiny „Suspended In The Mist”. Wydaje się, że to tytułowe zawieszenie we mgle jest dla Waszego zespołu symboliczne. Jakie emocje i stany staraliście się uchwycić na tej nowej płycie?

JACEK GREKOW: To jest już nasza siódma płyta i cały czas balansujemy w tej przestrzeni muzyki folkowej, etno-jazzowej. Są elementy folkloru, kompozycji i improwizacji. Ta płyta, przynajmniej dla mnie, jest szczególna. Za jej sprawą wracam do korzeni, odnoszę się w ten sposób do mojego pochodzenia. Mój ojciec pochodzi z północnej Grecji, z mniejszości bułgarskiej, chociaż niektórzy nazywają ją macedońską.

Przez te wszystkie albumy odkrywałem siebie. A ten najnowszy jest dla mnie szczególnie ważny. A to dlatego, że cytuję utwory pochodzące z tego regionu – Meglen. W Grecji nazywa się on z kolei Almopią. Te melodie, pieśni, które opracowaliśmy i zaaranżowaliśmy, są autentyczne. To melodie moich przodków.

JF: Te pieśni są śpiewane w dialekcie bułgarskim. Z drugiej strony poświęcacie uwagę regionowi Meglen w północnej Grecji, który z kolei znajduje się przy granicy z Macedonią Północną. Istny kocioł…

JG: Tak, to w sumie bardzo zagadkowo brzmi. Północna Grecja z Macedonią, a tu jeszcze dochodzi dialekt bułgarski. To jest też związane z wojnami bałkańskimi, kiedy się zmieniały granice, a ludzie kultywowali swoje zwyczaje i do dzisiaj w swojej kulturze trwają. W północnej Grecji właśnie mieszkają mniejszości, które kiedyś jeszcze rozmawiały po bułgarsku. Niektórzy mówią, że to jest macedoński. Ja raczej uważam, że to bułgarski. To jest ludność, która została zhellenizowana. Obecnie młode pokolenie prawie w ogóle nie rozmawia w tym dialekcie, ale ze starszymi można się dogadać. Oni zresztą nie ze wszystkimi chcą rozmawiać, bo przez wiele lat bali się w ten sposób komunikować publicznie. W domach było to możliwe, ale na zewnątrz tego zabraniano. Ta sytuacja ma swoje odzwierciedlenie w pieśniach. Oni nie śpiewali do tej muzyki, tylko ją grali. Dopiero w ostatnich latach trochę się to zmieniło. Okazało się, że śpiewają w dialekcie bułgarskim. To jest dla mnie duże odkrycie. Mimo że granice się przesunęły, to kultura wciąż jest w tych ludziach.

JF: Powrotem do korzeni jest także to, że od miejscowości Sarakini w regionie Meglen powstała nazwa zespołu.

JG: Zespół istnieje już od 26 lat. Ta nazwa wzięła się od wioski mojego ojca – Sarakini. Kiedyś to było Sarakinovo. To górska wioska, gdzie ludzie rozmawiali po bułgarsku. Obecnie mówią głównie po grecku. Dla mnie ta płyta to powrót do tych ludzi, do kontaktu z nimi, który w pewnym stopniu został utracony. A ten album jest pomostem do tamtej kultury i pieśni. A do tego mamy do czynienia z muzyką taneczną opartą na melodiach ludowych.

JF: Z drugiej strony w tej muzyce jest też sporo melancholii i nostalgii. Może wybrzmiewa w tym przypadku to tytułowe zawieszenie we mgle?

JG: Warto powiedzieć w ogóle, skąd ta mgła się wzięła. Meglen, czyli nazwa tego regionu w Grecji, wywodzi się podobno od mgły. Po bułgarsku „magła” to jest mgła. To jest bardzo stara nazwa tego regionu. Jesienią i zimą nie ma tam za bardzo śniegu, ale są mgły. Wybrałem tę nazwę, bo chciałem podkreślić, że Sarakina wraca do tych korzeni i zatrzymuje się we mgle. Chcieliśmy poczuć tę muzykę i okolicę.

JF: Jak wyglądało przygotowanie do wydania „Suspended In The Mist”? Zakładam, że zanim przystąpiliście do nagrania, przez dłuższy czas zbieraliście pieśni i melodie z Meglen.

JG: Przygotowania trwały około dwa lata. Do realizacji tego pomysłu zainspirowali mnie moi koledzy w Sofii. Studiowałem w Bułgarii, często tam jeżdżę i mam stamtąd żonę. Moi znajomi zabrali mnie kiedyś do klubu tanecznego i okazało się, że są tam grane melodie z północnej Grecji. Mówili, że to jest temat dla mnie i że muszę to zobaczyć. Poszedłem z nimi. Zacząłem się tych tańców uczyć. I oni nawet mieli taki taniec Sarakino mome, który miał być z mojej wioski. Jeden z moich kolegów powiedział, że dobrze by było, żebyśmy coś takiego nagrali. To był dla mnie impuls do lepszego poznania tej muzyki. Zależało mi również, aby zagrać swoją wersję tych melodii. Zacząłem słuchać coraz więcej zespołów, które teraz grają w regionie Meglen (Almopia) na imprezach, weselach czy potańcówkach. Tam codziennie coś się dzieje. Imprezy zaczynają się o 23.00 wieczorem, a kończą się o 4.00-5.00 nad ranem. Całe wioski do tego tańczą. Zbierając ten materiał, starałem się wybrać przede wszystkim standardy z tamtego regionu. Z drugiej strony dążyłem do tego, żeby były to utwory zróżnicowane rytmicznie.

JF: Łączycie różne inspiracje folkowe z Bułgarii, ale też z innych krajów na Bałkanach?

JG: Interesuje nas Bułgaria i Macedonia. To są państwa sztucznie rozdzielone pod względem politycznym. A ja muzyką staram się to wszystko połączyć, mimo że są w konflikcie.

JF: A do tego mamy konflikt między Macedonią Północną a Macedonią w Grecji.

JG: Formalnie się dogadali w związku z tą nazwą, podpisali umowę. Ale oczywiście jest tam ten kocioł bałkański.

JF: Oprócz folku bałkańskiego w muzyce Sarakiny słychać wpływy z naszych rejonów, powiedzmy Europy Środkowo-Wschodniej.

JG: Tak, pojawiają się inspiracje związane z muzyką klezmerską, klasyką. To nie jest prosty folk czy etno jazz. Przynajmniej tak było na poprzednich albumach.

JF: Pojawiają się też elementy jazzu i improwizacji. Jak te inspiracje wtopiły się w tradycyjne pieśni z Meglen?

JG: Można powiedzieć, że te kompozycje mają zazwyczaj taką konstrukcję: najpierw jest temat, potem improwizacja i znowu temat. Tak też tę muzykę grają tamtejsze zespoły. Wyobraźmy sobie, że utwory, które na płycie trwają kilka minut, w rzeczywistości rozciągają się do kilkunastu minut. A wynika to z tego, że takie jest zapotrzebowanie – ludzie chcą tańczyć. Zazwyczaj jest tak, że zaczynają od tematu, a potem improwizują. Solówki są zatem na porządku dziennym. Obecnie tamtejsze zespoły grają na takich instrumentach jak klarnet, trąbka i perkusja. A my użyliśmy jednak nieco innych. Postawiliśmy na instrumenty bardziej archaiczne, czyli dudy, flet kaval i tambury. One pojawiły się jeszcze przed klarnetami czy trąbkami. Wydaje mi się, że przez to bardziej wróciliśmy do oryginalnego brzmienia tej muzyki.

JF: Czy mógłbyś powiedzieć więcej o tych tradycyjnych instrumentach?

JG: Nasz zespół gra na ludowych instrumentach bałkańskich. Do tego dochodzą te nowoczesne, czyli akordeon, kontrabas, klarnet. A z tych ludowych, to jest flet kaval, dudy zwane też gajdami, tambura oraz tupan, czyli duży bęben z dwoma membranami.

Kaval to bardzo ciekawy instrument, bo z jednej strony jest bardzo prosty konstrukcyjnie. To zaostrzona rura, bez ustnika fletowego. Nie jest to flet prosty, ani poprzeczny, tylko flet na którym się gra pod kątem 45 stopni. Dmucha się w krawędź, podobnie jak w butelkę. Ma otwory na osiem palców. To instrument chromatyczny, przez trzy oktawy można grać chromatycznie we wszystkich tonacjach. Dosłownie tylko kilku dźwięków brakuje. Ze znanych muzyków grających na kavalu warto wymienić Theodossiego Spassova. To bułgarski jazzman, zainteresowany również muzyką ludową. Z pewnością przyczynił się do popularyzacji tego instrumentu i udowodnił, że może on żyć własnym życiem poza folkowym kontekstem.

Drugi instrument to są dudy. One mają skalę nony, od G1 do A2. I one umożliwiają granie chromatyczne – to w ogóle jest fenomen tych prostych instrumentów. Bez problemu gra się na tym instrumencie w różnych tonacjach: D-dur, d-moll, C-dur, c-moll, itd. Zazwyczaj, jak się kupuje dudy, to są one kilkutonacyjne. A te są chromatyczne.

Jest jeszcze jeden instrument, czyli tambura. To ludowa, ośmiostrunowa gitara. Ona ma cztery górne struny z gitary. Są podwójne, więc dobrze brzmią akordy. Ten instrument jest zbliżony do greckiego buzuki. Ma małe pudło rezonansowe, długi gryf i jasne brzmienie.

Z kolei tupan, czyli bęben, mam 20-calowy.  Są dwie membrany – jedna z nich to stopa. A druga membrana jest rezonansowa. Ona powinna brzmieć wysoko. Uderza się w nią cienką pałką i brzmi trochę jak werbel. Ten instrument perkusyjny synkopuje.

JF: Czy mógłbyś przybliżyć, jak przebiegała sesja nagraniowa, kiedy się odbywała oraz gdzie nagrywaliście swój siódmy album?

JG: Wszystkie albumy nagrywaliśmy z Tadeuszem Mieczkowskim. Ten zarejestrowaliśmy w pierwszych dniach lipca w studiu S4 Polskiego Radia w Warszawie. Sesje trwały trzy dni. Byliśmy rozstawieni w trzech różnych pomieszczeniach i zagraliśmy razem. Każdy utwór nagraliśmy w kilku wariantach. A we wrześniu spotkaliśmy się z Tadeuszem i miksowaliśmy materiał.

JF: Otrzymaliście wyróżnienie za Folkowy Fonogram Roku, braliście udział w programie Must Be The Music. Jak jesteście w stanie godzić ten autentyczny i momentami surowy bałkański folk z potrzebą dotarcia do szerszej publiczności?

JG: Wszystkie poprzednie albumy Sarakiny były bardziej autorskie. Więcej w nich było kompozycji, które bazowały na folklorze. Tym razem jest odwrotnie. Większość to utwory oryginalne, tradycyjne. Tylko ostatni z nich jest mojego autorstwa.

Moje działania nigdy nie były podyktowane chęcią dotarcia do szerszej publiczności. Ważniejsze było granie muzyki, która nam wychodzi i którą lubimy. Jest ona trochę inna od tej granej na Bałkanach. Cały czas ją prezentuję w radiu w Sofii, czy znajomym. Wiele osób widzi w niej inny wariant tej muzyki. Nie podłączamy się do kanonu związanego z tego typu graniem. Próbujemy pokazać w tym coś swojego, innego. Kolejna kopia tej muzyki nie miałaby według mnie sensu.

JF: Rzeczywiście ten autorski sznyt w Waszej muzyce jest bardzo wyraźny. Ciekaw jednak jestem, jak tę twórczość odbierają słuchacze w różnych częściach Europy. Mieliście już okazję grać w wielu miejscach. Jak postrzegają Waszą muzykę w Bułgarii, a jak np. w krajach Europy Zachodniej?

JG: Jeśli chodzi o Europę Zachodnią – dosyć często graliśmy w Wiedniu. Przez pewien czas też tam mieszkałem i studiowałem. Pozostały z tamtego czasu kontakty, co zaowocowało koncertami na festiwalach. Austria jest swego rodzaju krajem pośrednim między Polską a Bałkanami. Tam jest dużo emigrantów z byłej Jugosławii. Oni cały czas szukają takiej muzyki. Zapotrzebowanie na tego rodzaju dźwięki jest większe niż np. w Polsce. Tutaj bardziej popularni są wykonawcy w rodzaju Gorana Bregovicia, czyli kapele dęte i cygańskie.

Z kolei na Bałkanach kojarzyli nas trochę z wariacją muzyki klezmerskiej. Ale myślę, że ta nowa płyta będzie jednak inaczej odbierana. Bardziej trzymamy się tradycji, są konkretne tematy. Za sprawą dud czy kavala brzmienie jest etniczne. Słychać też trochę nowoczesności w tej muzyce za sprawą kontrabasu czy perkusji.

JF: Oprócz występów z zespołem Sarakina, możesz się pochwalić również swoimi dokonaniami solo. A rozpiętość Twoich zainteresowań jest bardzo szeroka. Masz na koncie album „Balkan Grooves” z muzykami jazzowymi z Bułgarii, a z drugiej strony nagrałeś też płytę z muzyką klasyczną na akordeon. Sięgasz po kompozycje barokowe Domenico Scarlattiego, ale nie stronisz też od muzyki współczesnej Erika Satie’ego.

JG: Oprócz płyt z Sarakiną, mam jeszcze trzy inne albumy. Pierwszy to „Kyrillikata”, nagrana w 1997 roku w Wiedniu. To była muzyka na dwa akordeony i głos operowy. Odniosła spory sukces, była też puszczana w radiu. Ze względu na to, że mam wykształcenie klasyczne, później sięgałem po taki repertuar. Akordeoniści właśnie grają takie rzeczy, jak muzyka barokowa czy romantyczna. To jest repertuar studenta akademii muzycznej. Ale i tak najlepiej się czuję w folku czy etno jazzie.

Do nagrania „Balkan Grooves” zaprosiłem dwóch znakomitych bułgarskich muzyków. Wystąpił Peyo Peev na gadułce, czyli ludowych skrzypcach. Oprócz niego był też Hristiyan Tsvyatkov na gitarze. To są muzycy zawodowi, rozpoznawalni i grający bardzo różną muzykę – zarówno folkową, jak i jazzową. Są też mocni w bałkańskiej improwizacji. To było dla mnie duże wyzwanie, żeby z nimi zagrać. Napisałem muzykę, a oni się podłączyli ze swoimi improwizacjami i aranżem. Myślę, że efekt jest naprawdę zadowalający.

JF: Jakie miejsca na Bałkanach polecasz odwiedzić wszystkim tym, którzy chcieliby bliżej poznać muzykę folkową i etnojazzową?

JG: W Bułgarii większość jedzie nad morze. Może z 10-20% udaje się w góry. W okresie letnim warto jednak odwiedzić lokalne festiwale, tzw. sabory. To jest ciekawe dla słuchacza czy muzyka – można zobaczyć, jak ci muzycy grają i tańczą. Nie ma żadnych plakatów, promocji. To są akcje spontaniczne. Ale jest też bardzo popularny Festiwal Folkloru w Kopriwszticy, który odbywa się raz na 5 lat. Zbierają się wtedy muzycy z różnych regionów Bułgarii.  To jest fascynujące. A Słoneczny Brzeg to beton, dyskoteki nocne i alkohol. Bardziej gustuję w dzikich plażach, mniej obleganych. Z kolei w Macedonii poleciłbym Ochrydę. To wspaniałe miasto i jezioro, które warto zobaczyć na własne oczy.

JF: Opowiedz o rytmach na Waszej nowej płycie.

JG: Standardowy rytm na Bałkanach to 7/8. Ale to jest taka podstawa. Takie 3 2 2 w jednym takcie. Mamy go na płycie w utworach o numerach 1, 2, 4. Drugim popularnym rytmem jest też 7/8, ale w wariancie 2 2 3. Piąty utwór z płyty, Patrunino, to bardzo nietypowe 11/8 z 3 4 4 w jednym takcie. Z ciekawszych rytmów mamy utwór dziewiąty o tytule Stankena. Pierwsza część utworu to 13/8 z podziałem 5 3 5. To jest taniec bardzo wolno tańczony, tancerze trzymają się za ramiona. A później ten rytm przyspiesza i przechodzi w 11/8 z podziałem 4 3 4. W utworze 11, Shepherd’s Dance, również wiele ciekawego się dzieje. Jest rytm 9 plus 7 w jednym takcie, czyli w sumie mamy 16/8. To nie jest łatwe do zagrania.

JF: Na koniec – czy możesz opowiedzieć o swojej ścieżce edukacyjnej?

JG: Moja droga edukacyjna była pokrętna. Do matury chodziłem do technikum elektrycznego i tam lutowałem płytki, tranzystory. Nawet telewizor złożyłem. To mnie fascynowało. Z drugiej strony – chodziłem do szkoły muzycznej w Białymstoku. Do I i II stopnia. Później był dylemat dotyczący tego, co robić dalej. Ale muzyka szła mi jeszcze wtedy bez polotu. Chęci były większe niż umiejętności. Poszedłem nawet na jakieś przesłuchania z akordeonu i otrzymałem sugestię, żeby lepiej pójść na tę matematykę. Bardzo to przeżyłem. Stwierdziłem, że ucieknę stąd i pojadę na studia do Sofii. Zawsze mnie ciągnęło na Bałkany. Pojechałem tam na studia informatyczne.

Jak zobaczyłem to słońce i te góry, to się otworzyłem muzycznie. Zacząłem sam grać muzykę. Z kolegami pojechaliśmy do Wiednia, graliśmy na ulicy chyba przez miesiąc. Potem poszedłem na egzamin do tamtejszego konserwatorium i go zdałem. Trzeba było zagrać na akordeonie Bacha czy Scarlattiego. Tak się zaczęła moja przygoda z muzyką w Wiedniu, gdzie studiowałem pięć lat. W tym czasie skończyłem też informatykę w Sofii.

W Wiedniu zacząłem myśleć o wykorzystaniu instrumentów, które widywałem w Bułgarii, czyli fletu kaval i dud.

Rozmawiał: Piotr Wojdat

Autor:

The Copenhagen Session Vol. 2

Scandinavian Art Ensemble

Po entuzjastycznie przyjętym wiosną tego roku „The Copenhagen Session Vol. 1” – uznanym za jedno z najciekawszych jazzowych odkryć ostatnich lat, prawdziwego białego kruka – nadszedł czas na drugi, a zarazem ostatni rozdział tej niezwykłej historii z udziałem jednego z najważniejszych polskich muzyków jazzowych. Scandinavian Art Ensemble with Tomasz Stańko „The Copenhagen Session Vol. 2” to kolejna porcja odnalezionych nagrań naszego wielkiego trębacza  – artysty, którego twórczość na trwałe ukształtowała brzmienie europejskiego jazzu. Choć album ukazuje się już po śmierci wybitnego trębacza, przypomina, jak żywe i współczesne pozostaje jego muzyczne dziedzictwo.

Stańko – autor klasycznych dla polskiego jazzu płyt „Music For K”, „TWET”, „Balladyna” czy „Purple Sun” – znów objawia się tu jako artysta nieustannie poszukujący. Sesje zarejestrowane w 2016 roku w kopenhaskim studiu The Village Recordings prezentują go w momencie pełnej dojrzałości, ale też otwartości na ryzyko i improwizację. W dialogu z młodszymi muzykami ze Skandynawii i Polski nie dominuje – raczej słucha, reaguje, chwilami oddaje przestrzeń innym. Dzięki temu „The Copenhagen Session Vol. 2” brzmi świeżo i naturalnie, jak spotkanie ludzi połączonych wspólną ideą.

W projekcie obok Stańki pojawiają się znakomici polscy muzycy: Tomasz Dąbrowski, Artur Tuźnik i Radek Wośko. Ich obecność nadaje nagraniom energii, spójności i kreatywności. Dąbrowski, dziś sam uznany trębacz, wspomina, że Stańko „chciał grać naszą muzykę. Zawsze słuchał, zawsze szukał”. Te zdania najlepiej oddają ducha tego albumu – dialog pokoleń, w którym mistrz inspiruje, ale też daje się inspirować.

Muzycy Scandinavian Art Ensemble, w tym basista Richard Andersson, wnoszą typową dla skandynawskiej sceny przestrzeń, liryzm i chłodną precyzję. W połączeniu z uduchowionym tonem trąbki Stańki powstaje muzyka o niezwykłej głębi – rozpięta między melancholią a swobodną improwizacją, między ciszą a wyrazistą ekspresją.

Warto przy tym zauważyć, że Stańko w tym projekcie przypomina o swoim awangardowym obliczu. Słychać w nim echa eksperymentalnych poszukiwań z lat 70., kiedy artysta współtworzył polską nowoczesną scenę jazzową. To inny Stańko niż ten znany z ostatnich, wyrafinowanych nagrań dla wytwórni ECM – mniej liryczny, bardziej surowy, spontaniczny i nieprzewidywalny. W „The Copenhagen Session Vol. 2” trębacz nie buduje nastroju eleganckimi harmoniami, lecz gestem i intuicją. Uwagę przykuwa odwaga związana z improwizacją i energia płynąca z porozumienia ponad podziałami.

Album otwiera So Nice – utwór, który zaczyna się spokojnie, od melancholijnej trąbki. Z czasem jednak wkrada się niepokój, potęgowany przez głos Johanny Eliny Sulkunen. To delikatne, a zarazem pełne napięcia preludium do dalszej podróży. W Morning Ballad na pierwszy plan wysuwa się fortepian Artura Tuźnika – subtelny, lecz pełen dostojeństwa. Dopiero po trzeciej minucie dołączają pozostałe instrumenty, tworząc brzmienie, w którym intymność spotyka się z rozmachem.

3rd Eruption, wbrew tytułowi, nie eksploduje energią – jego siła tkwi w nastroju tajemnicy i dialogu między instrumentami. Choć trwa krótko, pozostaje w pamięci dzięki niepowtarzalnemu nastrojowi. April Moon przynosi niemal piosenkową formę z wokalem Sulkunen – subtelną i eteryczną, ale wciąż otwartą na improwizację. W Anti-Freeze uwagę przyciąga wyrazista pulsacja perkusji i kontrabasu. To wokół niej budują swoje partie pozostali muzycy, dokładając kolejne warstwy brzmienia. Sunrise, zamykające album, zaczyna się od minimalistycznego dialogu kontrabasu z wibrafonem. Z ciszy powoli wyłania się trąbka.

Można odnieść wrażenie, że całość spaja poczucie duchowej ciągłości. Słychać, jakby Stańko po raz ostatni prowadził nas przez świat dźwięków, który sam stworzył, a teraz pozwalał innym dopisać jego dalszy ciąg. „The Copenhagen Session Vol. 2” nie jest więc tylko pożegnaniem. To zapis spotkania – momentu, w którym przeszłość i przyszłość europejskiego jazzu splatają się w jedną całość. Album nie zamyka historii Tomasza Stańki, lecz ją poszerza. Pokazuje, że jego sposób grania, słuchania i reagowania na świat wciąż inspiruje kolejne pokolenia muzyków – z Tomaszem Dąbrowskim, Arturem Tuźnikiem i Radkiem Wośko na czele. A przede wszystkim przypomina, że Stańko do końca pozostał artystą wolnym – dla którego jazz był zawsze okazją do swobodnej wymiany myśli i odkrywania nieznanego.

Autor: Piotr Wojdat

Trzej Królowie

Witold Janiak

Witold Janiak to jedna z najważniejszych postaci na łódzkiej jazzowej scenie. Ze swoim triem Trzej Królowie nagrał nową płytę, którą w tym numerze otrzymują prenumeratorzy naszego czasopisma. Z liderem zespołu rozmawia Łukasz Iwasiński.

JAZZ FORUM: Opowiedz nam o idei i okolicznościach powstania nowej płyty. 

WITOLD JANIAK: Zaczęło się – można powiedzieć – jak zwykle. Najpierw niekończące się wspólne jam sessions, później próby i spotkania, aż pewnego dnia ktoś powiedział: „Ej, po prostu to nagrajcie!” Pamiętam swoje zdziwienie, że to takie proste. Tytuł płyty narodził się, gdy nasz perkusista Kacper na jeden z jamów przyniósł trzy papierowe korony i uroczyście założył nam na głowy. Ten gest symbolicznie nas zjednoczył i wyznaczył wspólny kierunek muzycznej podróży. To utwierdziło nas w przekonaniu, że wszyscy trzej chcemy w tym kierunku podążać.

Kacper jest obecnie wykładowcą na łódzkiej uczelni, doktorantem, znakomitym koncertującym muzykiem grającym w przeróżnych składach. Szymon to niedawny absolwent Akademii Muzycznej w Łodzi, muzyk zdecydowanie wyróżniający się na tle nie tylko swojego pokolenia. Reprezentujemy trzy odmienne światy – pod względem życiowego doświadczenia i muzycznych inspiracji, ale połączyło nas wspólne przeżywanie muzyki i otwartość na siebie nawzajem. Uważam składy trzyosobowe za gwarancję najlepszego brzmienia i najlepszej zabawy. W trio nie ma miejsca na akompaniament i solo, bo wszyscy są jednocześnie jednym i drugim. Poza tym przecież trzy punkty w przestrzeni zawsze leżą na jednej płaszczyźnie.

„Trzej królowie” to już moja czwarta płyta nagrana na Hammondzie, po „Opowiastkach” Marka Jakubowskiego, „Bach Jazz Collective” Bartka Halickiego oraz doktorskiej płycie Mirka Skowrońskiego. Co prawda każda z nich prezentuje składy „akustyczne” (tak, Hammond to instrument akustyczny), ale zakres doświadczeń był przy ich realizacji naprawdę potężny.Na tej płycie świadomie odeszliśmy od mocniejszej post-produkcji, chociaż chodziło nam po głowie, żeby wzbogacić nagrania o dodatkowe partie, czy przetworzyć istniejące za pomocą efektów zewnętrznych. Chcieliśmy zmierzyć się z przestrzenią kreowaną jedynie przez nasze instrumenty. Wszystkie nagrane utwory są mojego autorstwa, jedynym wyjątkiem jest, otwierająca płytę, Moja ballada Krzysztofa Komedy.

Niedawno miałem okazję wykonać, także w trio, improwizowaną ścieżkę muzyczną do filmu dokumentalnego i tam również ograniczyłem się do czystego brzmienia Rhodesa. Jeśli się dobrze pozna zakres brzmieniowy możliwy do osiągnięcia tylko palcami, bardziej świadomie będzie się dodawało do instrumentu elementy mające wzbogacić brzmienie czy fakturę.

Nie wiem, czy polecałbym innym właśnie taką drogę, ale mnie jest ona bliska. Mam też taką płytę, na której Hammond jest zaprezentowany chyba we wszystkich możliwych konfiguracjach, a ja słucham tylko trzech najbardziej akustycznych i konwencjonalnych tracków, bo reszta robi wrażenie zrobienia czegoś na siłę, dla doraźnego efektu. Dobrze jest odkryć swój własny, najbardziej prawdziwy sposób na poznawanie muzyki.

JF: Czy jest w zespole jakiś podział ról? Czy działania są raczej spontaniczne i demokratyczne?

WJ: Podział ról wynika przede wszystkim ze specyfiki instrumentów i nie był jakoś specjalnie programowany, natomiast działania są przede wszystkim dostosowane do rozwoju narracji. Siłą rzeczy, muzyczna spontaniczność i demokracja są widoczne na pewno wyraźniej na koncertach, jednak i na płycie ich nie brakuje.

JF: Upodobałeś sobie ostatnio Hammonda – dlaczego? Jak widzisz status tego instrumentu w dzisiejszym jazzie? Myślisz, że w czasach zorientowanego na groovie grania Hammond przeżywa jakiś renesans?

WJ: Osobiście uważam groove za niezbędny składnik każdego rodzaju stylistyki i każdego rodzaju instrumentów. Wszystko, co gramy, musi „groović”. Bach i Chopin też. Swing to też przecież groove. Nie powinniśmy ograniczać rozumienia tego terminu tylko do muzyki fusion. Renesans Hammonda wynika w pewnej mierze ze specyfiki rozwoju muzyki, w której jeśli jakieś zjawisko w jednej epoce jest uważane za przeżytek, istnieje duża szansa, że w następnej będzie modne.

Hammond ma oczywiście kilka niepodważalnych, obiektywnych atutów. Pierwszy to granie basu, które daje klawiszowcom zaznać tego, czym w ogóle jest bas w muzyce rytmicznej. To absolutnie fantastyczna przygoda! Następny atut to połączenie w jednym instrumencie dwóch lub czasem nawet trzech partii instrumentalnych, co z kolei ewidentnie zmienia sposób wzajemnego oddziaływania instrumentów. Wiąże się to oczywiście z dodatkowymi trudnościami i odpowiedzialnością. Trzeci aspekt jest taki, że o organach, także elektromechanicznych, dobrze jest myśleć jak o instrumencie dętym. Zmienia to istotnie sposób wydobycia dźwięku, frazowanie, a kwestia muzycznego oddechu nabiera nowego znaczenia.

Przy okazji zacząłem darzyć potężną adoracją organy piszczałkowe. Odkrywam powoli klasyczny repertuar organowy i mierzę się z nim przy każdej możliwej okazji. W porównaniu organów i fortepianu chyba najbardziej uderzająca jest – z jednej strony – polifoniczność organów, a z drugiej – homofoniczność fortepianu. Mimo podobnego „interfejsu użytkownika”, jakim jest klawiatura, te instrumenty dzieli wszechświat.

JF: Jakich masz największych hammondowych idoli, mistrzów?

WJ: Na pewno Joey DeFrancesco i Cory Henry, choć nie jestem jakimś wielkim znawcą ich twórczości. To raczej moi idole niż mistrzowie, to znaczy uwielbiam ich słuchać, ale nie są dla mnie jakimś wyjątkowym obiektem studiów i kopiowania. Jestem z tej frakcji, która uważa, że jazzowego frazowania można nauczyć się od rozmaitych instrumentalistów, nie tylko od tych, którzy reprezentują ten sam instrument co my.

Uważam też, że nic tak nie uczy grania, jak praktyka, dlatego z tego miejsca chciałem podziękować wszystkim, którzy grywali ze mną w ostatnim czasie. Bo to dzięki nim narodził się Witold Janiak – organista. Dużo historii ze świata organów Hammonda jeszcze przede mną. Mam świadomość, że nie wszystkie hammondowe obszary jeszcze odkryłem, zaś te, które odkryłem, są furtkami do kolejnych. To mi wygląda na dłuższą przygodę.

JF: Wspominałeś o organach piszczałkowych. Ciekawe, że w muzyce improwizowanej pojawiło się na przestrzeni dekad tyle najróżniejszych, często egzotycznych instrumentów, a mające tak długą historię, duże możliwości dynamiczne i barwowe organy piszczałkowe wykorzystywane są nader rzadko. Znasz muzyków jazzowych z nich korzystających? Czy inspiracja przyszła spoza świata jazzu? Ja kojarzę Kita Downesa i Henrika Sørensena. Ciekawe, że wielkim zwolennikiem organów piszczałkowych był przedstawiciel radykalnego free, współpracownik Petera Brotzmanna – Fred van Hove.

WJ: Mam wrażenie, że organy piszczałkowe są od organów Hammonda dużo dalej, niż klasyczny fortepian od jazzowego, więc studiowanie klasyki na fortepianie więcej daje pianiście jazzowemu, niż studiowanie klasyki hammondziście. Mimo to bardzo się cieszę, że Hammond przywiódł mnie w te strony, w końcu nie jest tak, że wszystko, co robimy, musi się od razu przydać. Glenn Gould powiedział kiedyś: „Celem sztuki nie jest spowodowanie chwilowego wydzielania się adrenaliny, ale stopniowe budowanie, na przestrzeni całego życia, stanu oczarowania i wewnętrznego spokoju”. Czasem trzeba poczekać na efekty trochę dłużej.

Podstawowym powodem, dla którego zacząłem poważniej przyglądać się właśnie organom klasycznym, jest ich wspomniana polifoniczność. To jest cecha niesłychanie się narzucająca. Granie Bacha na fortepianie jest fantastycznym przeżyciem, ale na organach nawet najprostsze preludia i fugi brzmią jak rozstępujące się niebiosa. Można by wspomnieć jeszcze o harmonii, która na instrumentach z wyraźnym „sustainem” (jak na przykład organy) ma zupełnie inne znaczenie. Stąd przyszła inspiracja.

JF: Grasz jazz – zwykle trzymający się głównego nurtu i komunikatywny, ale masz też rozliczne inne doświadczenia, choćby album z kwartetem smyczkowym, a także współpracę z teatrem. Czy korci Cię, by wkraczać na nowe, niezbadane przez Ciebie terytoria – jak np. modne swego czasu fuzje jazzu z hip-hopem czy eksperymenty z szeroko pojętą elektroniką?

WJ:Takie tereny także eksploruję, może nieco mniej publicznie. Dobrze jest próbować różnych stylistyk i gatunków. To się wszystko znakomicie uzupełnia i osobiście traktuję to jako rodzaj życiowego jam session. Generalnie, najbardziej ze wszystkich aspektów jazzu interesuje mnie interakcja, bo gdy gram z kimś zwykle mam wrażenie, że gram lepsze dźwięki, niż siedząc na scenie samotnie. Ten element solidarności i podążania wspólną drogą był przecież w jazzie od zawsze.

Co do tego, że gram komunikatywnie – jest to dla mnie ogromny komplement. Na płycie „Trzej królowie” znajdują się utwory, z których każdy miał opowiadać jakąś konkretną historię. Jeśli słuchacz jest w stanie za nimi podążać i im się poddaje, to znaczy, że ten misterny plan się powiódł. Jeśli zaś chodzi o teatr, to dla mnie jego atrakcyjność znów sprowadza się do interakcji. Tym razem między akcją sceniczną, a rodzajem emocji i kolorów przedstawianych w muzyce. Muzyka w takim wypadku nie może być jedynie ilustracyjna. Powinna pomagać odkryć to, co w akcji scenicznej może być schowane nieco głębiej.

JF: Jesteś wykładowcą łódzkiej Akademii Muzycznej. Opowiedz o swoim doktoracie – czego dotyczył?

WJ: Dotyczył wzajemnych relacji jazzu i muzyki klasycznej na mojej płycie „Noesis”, nagranej na fortepianie, wspólnie z kwartetem smyczkowym. To była wyjątkowa przygoda, dzięki której przeczytałem książki, których nigdy bym nie tknął i poznałem bliżej specyfikę instrumentów, o których rzeczywistych możliwościach miałem dotychczas mgliste pojęcie. Okazało się, że większość elementów współpracy scenicznej, które do tej pory uważałem za elementy specyficznie jazzowe, może istnieć także na innych polach oraz, że bardzo trudno jest zaszufladkować jakiś element do jednej tylko stylistyki. Ta przygoda utwierdziła mnie w przekonaniu, że bardziej od pisania partytur pociąga mnie jednak granie. Bez „Noesis” nie narodziliby się „Trzej królowie”.

JF: Edukacja jazzowa, poza paroma ośrodkami, z Katowicami na czele, nie ma na rodzimych uczelniach długiej tradycji. Jak oceniasz jej rozwój? I jak zmieniła się twoja perspektywa na akademickie jazzowe kształcenie gdy z ucznia stałeś się nauczycielem?

WJ: Mam trochę doświadczeń z różnymi uczelniami – między innymi Akademią Muzyczną im. G. i K. Bacewiczów w Łodzi, Akademią Muzyczną im. K. Lipińskiego we Wrocławiu, Uniwersytetem im. A Mickiewicza w Poznaniu, kilkoma szkołami drugiego stopnia. To doświadczenia w większości jazzowe. Rozwój edukacji, szczególnie tej jazzowej, jest piękny i dynamiczny, choć wszyscy – również my, wykładowcy – cały czas się uczymy. Edukacja klasyczna ma przewagę dłuższej historii. Z drugiej strony – edukacja jazzowa ma już swoje poważne sukcesy, na co dowodem jest rzesza młodych ludzi grających na naprawdę niesamowitym poziomie. Jak choćby ci na naszej płycie.

A jak zmieniła się perspektywa na kształcenie? We mnie się zmieniła. Zaczynam rozumieć niektóre hasła wpajane w szkołach, takie jak szacunek do korzeni, historia idei, spuścizna minionych wieków. Kończyłem uczelnię na wydziale muzyki klasycznej i to też ma ogromne znaczenie, bo poznając swój instrument w kontekście repertuaru, który powstawał przez wieki, mam siłą rzeczy dość szeroki wgląd w jego faktyczne możliwości. Te możliwości zostały gruntownie przetestowane przez całe zastępy doskonałych kompozytorów i wykonawców, więc czasem – jak nam się kończy wena albo mamy jakiś spadek kreatywności – można po prostu otworzyć jakieś nuty i od razu będzie wiadomo, gdzie szukać pomocy.

Autor: Łukasz Iwasiński

White In Blue

Cezariusz Gadzina Quartet

Najnowszy, sygnowany nazwiskiem naszego wybitnego saksofonisty, a nagrany z japońskimi kompanami album, to w pewnym sensie collage europejskiego pojmowania jazzu, czy może raczej muzyki improwizowanej w jazzowym duchu z tym, co w trzeciej dekadzie XXI wieku nazywamy japońskim tropem w jazzie. I choć jakimś dziwnym trafem przeczytane przeze mnie recenzje tego grania chętnie odwołują się do pojęć haiku czy mono no aware, to chyba jednak bardziej mają świadczyć o elokwencji piszących niż o samej muzyce. Dlaczego? Bo mamy tu do czynienia z tak solidnym, energetycznym graniem, że jakiekolwiek odniesienia do smutku i melancholii opisanych przez Norinaga Motoori (1730-1801) w nawiązaniu do koncepcji okresu Heian (794-1185), zwyczajnie nie idą w parze z frazami. Jak choćby w wulkanach energii (Bye, Bye, Preludium nr 20), którym blisko do świetnie znanych klimatów Gadziny np. z albumu „Bridges”.

Ale jeśli bardzo się uprzeć, to owszem, mamy tu pewną zadumę, pięknie wpisaną w chopinowskie preludium e-mollowe i mazurka z opusu 17. I przyznam, interpretacje to zjawiskowe. Chwytanie się za preludium czwarte Mistrza Fryderyka nierozerwalnie wiąże się z dryfowaniem w stronę Jobimowskiego How Insensitive, a fakt, że wykonawcy potrafią uniknąć tego uproszczenia, to samoistna wartość. Stąd brawa dla Cezariusza i jego dalekowschodniego kwartetu. A dla Soto Sety szczególne, za improwizacje zarówno tutaj (Preludium e-moll), jak i w Mazurku. Wyobraźnia harmoniczna nieprzeciętna. Jakże inne to od jazzowych chopinianów rodem znad Wisły. Obie przywołane interpretacje to przykład, jak można pięknie rozpisać na głosy (saksofony i fortepian) odpowiedzialność za dramaturgię kompozycji.

No i jeszcze ten sound Cezariusza! Gdy trzeba zadziorny i przejmujący na alcie (à la David Sanborn, jak mawiał Gil Evans – rozdzierający jak płacz dziecka), ale i pełen ciepła w sopranowej odmianie saksofonu. A może raczej zadęcie, choć słowo to w swej dwuznaczności nie oddaje tego samego, co piękno barwy – zaśpiewu.

Po rozdziale chopinowskim wracamy do kompozycji autorskich lidera. Quasi swingowy Attention Please to wirtuozerski popis Gadziny, ale czemu się dziwić, skoro kunszt tego artysty oparty jest na dogłębnej wiedzy tajemnej zdobytej pod okiem najwybitniejszych mistrzów saksofonowego fachu z klasycznym i współczesnym ujęciem tego instrumentu na czele. I znowu do głosu dochodzi Seta, pianista wykształcony klasycznie, jak i jazzowo (absolwent Senzoku Gakuen College of Music, Wydziału Jazzu w klasie Yuki Alimasa) – z liderem tworzą perfekcyjny tandem. To, co dają nam w balladowym Let Her Play, pobrzmiewa najlepszymi amerykańskimi wzorcami doprawionymi nutą impresjonizmu w duchu Erika Satie i Claude’a Debussy. Po tej kompozycji dostajemy stylizację oberka z wyrazistym tematem i dialogiem fortepian-saksofon.

A jeśli dodam, że wszystko to na znakomitym, solidnym fundamencie sekcji rytmicznej Omino/Noritake, to de facto nie w pełni opowiem historię, jak doborowy to kontrabasowo-perkusyjny tandem a przez to i cały kwartet. Sekcja gdy trzeba jest ekstrawertyczna, kiedy indziej – zredukowana do „tyle ile trzeba i ani nuty więcej”. A to, co wyprawia w Obertask lider… posłuchajcie sami. Koniecznie, choćby dla sympatycznego wtrącenia (na góralską nutę). I wreszcie finał – Komedowska różomaryjna kołysanka. Niespełna cztery minuty czystego piękna w konwersacji fortepian-sopran.

Życie uczy, że często głównym sprawcą bywa przypadek. Tak jak w wypadku lidera oraz kontrabasisty kwartetu, którzy spotkali się na festiwalu w Kopenhadze i umówili na wspólne granie w Kraju Kwitnącej Wiśni. Stare porzekadło głosi „po owocach ich poznacie” i można śmiało stwierdzić, że niezwykle owocna to współpraca. Aż chce się poprosić o więcej. 

Autor: Piotr Iwicki

L.A.S. Listening and Sounding 2025

Chcemy być wolni

Z Piotrem Damasiewiczem rozmawia Tomasz Gregorczyk

Takie zespoły Piotra Damasiewicza, jak Power of The Horns, są już właściwie klasyką i częścią kanonu polskiej muzyki jazzowej i improwizowanej. Młodsze stażem, jak Into the Roots, bez wątpienia za jakiś czas do tego kanonu trafią. Z trębaczem (ale też, jak się okazuje, pianistą i organistą) rozmawiamy o imponującej działalności prowadzonej przez niego oficyny L.A.S., a w szczególności o nowych publikacjach, z których wybór ukazuje się na kompilacji dołączonej do tego wydania JAZZ FORUM w wersji dla prenumeratorów. Gawędzimy również o motywach założenia wytwórni, idei muzycznego spotkania, brzmieniu miejsc i sesjach nagraniowych dokonanych we wschodniej Afryce, Londynie i Berlinie, a także o powrocie do albumu „Hadrony” sprzed 14 lat, koncertowym dniu Damasiewicza na Jazz Jamboree i przyjaźni z Antoinem Roneyem.

JAZZ FORUM: Zacznijmy najdalej, jak się da, czyli od Zanzibaru u wybrzeży wschodniej Afryki. Jakim cudem tam dotarłeś?

PIOTR DAMASIEWICZ: Zostałem zaproszony przez dyrektora szkoły The Dhow Countries Music Academy, żeby przez trzy miesiące w zastępstwie sprawować funkcję głównego nauczyciela. Odbyło się to dość spontanicznie – propozycję dostałem w październiku, a w listopadzie musiałem wyjechać. Przemyślałem sobie program, stworzyłem harmonogram, spakowałem się i pojechałem.

Szkoła jest dwustopniowa. Na pierwszym stopniu są zdolne, często biedne dzieci, które grały na różnych instrumentach w swoich wioskach, uczą się podstaw muzyki tarab, ngoma i europejskiej. To taka podstawówka muzyczna. Na drugim stopniu są już muzycy, którzy przeszli ten pierwszy i chcą się profesjonalnie uczyć, albo wcześniej mieli już jakieś umiejętności. To rodzaj liceum muzycznego z elementami college’u.

Pokazywałem uczniom muzykę europejską, ale dyrekcja poprosiła mnie, żebym kierował ich w stronę rodzimej tradycji. Mówiłem więc o tym, że jazz czerpie źródła z ich muzyki, że ja sam, jako artysta, łapałem swoje źródła w polskich górach. A że miałem ubiór kojarzony z naszym rodzimym folklorem i góralski zaśpiew w trąbie, widzieli, że nie jestem tylko muzykiem akademickim.

Próbowałem ich zmotywować do uczenia się muzyki tradycyjnej i chyba mi się to udawało. A ucząc, uczyłem się, bo nic nie wiedziałem o muzyce ngoma. Muzyków, których tam spotkałem, potraktowałem jak partnerów. Chodziłem na lekcje mistrzowskie muzyki ngoma i stworzyliśmy zespół.

JF: Co ciebie ciekawiło w tej muzyce?

PD: Mogłem doświadczyć tego, co znałem z płyt. Afrykę znałem z nagrań Chrisa McGregora, Johnny’ego Dyanni, Mongezy Fezy albo „Kulu Se Mama”, czy „Om” Coltrane’a. Akurat muzyka ngoma była mi najmniej znana, bo częściej stykałem się z muzyką zachodniej Afryki, Senegalu czy Gambii.

JF: No właśnie, Afryka nie ma jednej kultury muzycznej. A Zanzibar dodatkowo jest wyspą, więc siłą rzeczy brzmi jeszcze inaczej.

PD: Ciekawe jest też to, że przez prawie 200 lat był kolonią portugalską. A przed Portugalczykami i po nich na wyspę wpływ mieli Arabowie. W latach 60. XX wieku krwawą rebelię przeciwko arabskiemu panowaniu podnieśli Afrykanie. Islam został, ale politycznie i gospodarczo Zanzibar związał się z Tanzanią. Dzięki tej historii mamy tam trzy kultury muzyczne: tarab to połączenie wpływów muzyki arabskiej i portugalskiej, ngoma to muzyka z Czarnego Lądu.

Od strony emocjonalnej przypominało mi to ekstatyczne nagrania takich muzyków jak Johnny Dyani, który miał mocne związki z szamanizmem. Również muzykę Dona Cherry’ego, u którego słychać wprawdzie głównie Indie, ale w mocno źródłowym duchu. Na Zanzibarze znalazłem się w samym środku tej muzyki.

To energia trudna do podrobienia, bliska ziemi – w Europie jej nie ma. Puls, mocny groove i melodyka, która ma inną, nieeuropejską frazowość. Rytmika ngoma pływa, bo kombinacje rytmów we frazach dostosowane są do melodii, trochę inaczej niż w znanej mi do tej pory wirtuozerskiej muzyce na djembe z Senegalu. W ngoma bębny służą śpiewowi i wielozwrotkowości.

JF: Jak zarejestrowaliście ten materiał?

PD: Nagraliśmy to w buszu równolegle na trzy karty dźwiękowe (bo nie miałem tam miksera). Wszystko się rozjeżdżało, więc potem zgrywaliśmy wszystko na ucho. A pomógł mi to wszystko wyprodukować nieżyjący już Krzysztof Witkowski. To właściwie nagranie terenowe – żadnego studia, żadnej produkcji, wszystko „na setkę”. To materiał archiwalny sprzed prawie dziewięciu lat. Zawsze chciałem go wydać, tylko że albo był problem z prawami autorskimi, albo z pieniędzmi, albo po prostu były ważniejsze rzeczy. A moim zdaniem jest on ciekawy, bo pokazuje początek mojej drogi, którą później realizowałem z Into the Roots.

JF: Przenieśmy się do innej części świata. W Londynie mieszkaliście w ciekawym miejscu, czyli na statku w Canary Wharf, w byłych dokach.

PD: Szukaliśmy noclegu, ale też miejsca w środku Londynu, w którym moglibyśmy organizować spotkania muzyczne. Bo ideą L.A.S. jest „listening and sounding” – otwarcie się przez dźwięk na wewnętrzne poszukiwania i ludzi. Ostatecznie wylądowaliśmy na kilka dni na statku należącym do Music Theater, gdzie mieliśmy zagrać koncert. Organizowaliśmy imprezy, zapraszaliśmy ludzi i graliśmy.

JF: Materiał został w całości wyimprowizowany, ale nie jest to muzyka typu „akcja-reakcja”, raczej słychać tam szacunek do tego, co udało się wyimprowizować. Nikt się tu nie spieszy.

PD: Tak, nie jest to improwizacja kompulsywna. Zaśpiewał z nami Cleveland Watkiss, któremu przedstawiliśmy naszą ideę, że przez dźwięk chcemy opowiadać historie. Nie chcieliśmy tylko bawić się rytmem i dźwiękiem, chodziło o stworzenie platformy, dzięki której wszyscy udamy się we wspólną podróż.

JF: Słychać twoim zdaniem Londyn w tym nagraniu?

PD: Wiesz, spędziliśmy tam sześć dni i zanim doszło do nagrania, siłą rzeczy byliśmy zanurzeni w dźwiękach Londynu – to po pierwsze. Po drugie – zaprosiliśmy do grania Clevelanda, który jest londyńczykiem z krwi i kości. A po trzecie – zarejestrowaliśmy tę sesję w Oto Cafe, która jest londyńską świątynią impro. A do tego nagrywał to wszystko londyńczyk. Nazwanie tej płyty London Session było najprostsze, ale i najprawdziwsze.

JF: A jak zapamiętałeś sesję berlińską?

PD: W Londynie był luzik, a w Berlinie totalny hardcore. To był początek trasy, dużo noszenia gratów na trzecie piętro i mnóstwo muzyków do ogarnięcia. Zamieniłem się trochę w producenta i mówiłem: „Teraz do studia wchodzisz ty, ty i ty, gracie 30 minut. A później wy”. Nie było czasu na nic innego. Na półpiętrze stał jakiś toster, co chwilę ktoś jadł tosta, wypijał butelkę piwa, ocierał pot z czoła, a ja wołałem: „Następny!” O ile w Londynie sesja była swobodniejsza, a my mieliśmy czas, żeby obyć się z miastem i pogadać z Clevelandem, o tyle tu nie było czasu na zastanowienie, grałeś to, co ci spod maski wypływa.

I tak w ciągu dwóch dni przez naszą akcję przewinęło się trochę sceny berlińskiej. A przecież graliśmy jeszcze live’y. W sumie to było pięć koncertów i ze cztery sesje nagraniowe. Znów – chodziło o spotkanie. Skoro byliśmy w Berlinie, chcieliśmy tych spotkań odbyć jak najwięcej. Wydamy niektóre z nich na kasetach po 50 sztuk. Berlin był mocny, skomasowany i bezkompromisowy.

JF: Jak dobierałeś te składy?

PD: Trochę na zasadzie społecznego eksperymentu – Na pewno chciałem połączyć dwie gitary Jaspera Stadhoudersa i Grzegorza Lesiaka, zagrać z Hallem na organach i zrobić ze dwa większe składy. Kiedy już wiedziałem, kto dotarł na sesję, kombinowałem ze składami tak, żeby nie przemęczyć muzyków.

JF: W gitarowym duecie Lesiaka ze Stadhoudersem stężenie zwrotów akcji na minutę jest bardzo wysokie.

PD: To prawda. (śmiech) Była to rozmowa dwóch muzyków, którzy nie chcą stawiać sobie granic. I nie chcą też specjalnie niczego udowadniać, a już na pewno niczego programować. Obaj czuli się w tej sytuacji bardzo swobodnie. To spotkanie dwóch person – bo Stadhouders jest personą free jazzu, eksperymentu i impro, Grzesiu Lesiak też. To nagranie dla tych, którzy cenią sobie gitarę Dereka Baileya, kompulsywne grania i spotkania bez limitów. A znam fanów, których niespecjalnie interesuje moje poetyckie granie z Dominikiem Wanią czy „Watra”, ale właśnie „Imprographic” czy impro na „Viennese Connection”. (śmiech)

JF: W Berlinie nagraliście też Organ Trio. Nie jest to trio organowe w stylu Jimmy’ego Smitha, ale twoja gra na organach jest bardzo frapująca. Momentami wręcz rockowa!

PD: Miałem grać na syntezatorze Yamaha DX7. Ale ten instrument mi spadł i się zepsuł. Czyli klapa! Na nagraniu akurat berlińskiego kwintetu grałem na fortepianie. W kącie stały organy Yamahy, chwilę na nich pograłem, a chłopaki z tria mówią: „Bierz te! Gramy!” Chciałem pokazać swój feeling, touch i swoją wyobraźnię na instrumentach klawiszowych, bo sporo na nich w życiu zagrałem. I może przez to, że nie mam żadnych licków pianistycznych czy organowych, potraktowałem te instrumenty po swojemu. Zaskoczył mnie ostatnio Nicholas Payton, który na Jazz Jamboree też lewą ręką grał na organach. Może trębacze już tak mają. Nie starałem się trzymać jakiegoś stylu czy gatunku. Miałem obok siebie świetnych improwizatorów, bo perkusista Samuel i Jasper to mistrzowie otwartego impro. Ale podłapali ten rockowy feeling! Jasper ma go moim zdaniem sporo, bo jednak gra trochę w duchu Jimiego Hendrixa (zresztą dawno temu wygrał jakiś konkurs Hendrixowski). Tę pozycję wydaliśmy na kasecie w limitowanym nakładzie 50 sztuk.

JF: Oprócz nowego materiału na kompilacji znajduje się jedno nagranie starsze, czyli czwarta część wydanych w 2011 roku „Hadronów”. Ja mam oryginalną płytę, ale w serwisach streamingowych jej nie ma.

PD: Nie ma jej w streamingu, od 10 lat nie ma jej dostępnej na CD, nie ma jej na winylu. Tymczasem wielu ludzi się o to upomina. Okazało się, że mam dostęp do 120 Giga tracków z tamtego nagrania! Chcę zrobić nowy mix, nowy master i wyprodukować to na winylu w swojej wytwórni.

Ale też nadszedł czas, kiedy chciałbym wrócić do dużych składów, w tym symfoniki. Zostałem zaproszony do współpracy z orkiestrą Witolda Lutosławskiego, również Nikola Kołodziejczyk zamówił u mnie utwór na koncert Studia Jazzowego Polskiego Radia w NOSPR. I nagle przypomniało mi się, że ja również komponuję i aranżuję. (śmiech) Sporo podziałałem w kameralistyce, solo i w big bandzie, ale symfonika wciąż we mnie siedzi i tęsknię za nią. Dlatego chciałbym też zrobić kontynuację „Hadronów”.

JF: Skoro wróciliśmy do zamierzchłej przeszłości – po wydaniu „Hadronów” miałeś kilka mocnych wydawniczo lat. Płyty ukazywały się głównie w Bocianie i w For Tune. Potem nastąpiła przerwa aż do 2019 roku, kiedy ukazała się „Polska” Power of the Horns, a rok później pojawił się już L.A.S. i rozpoczął zupełnie nowy rozdział. Co się działo przez te kilka lat między 2015 a 2019 rokiem?

PD: Cóż, Power of the Horns miał być w For Tune bandem, wokół którego miały krążyć różne składy. Ostatecznie wytwórnia poszła w inną stronę i zaczęła publikować bardzo dużo. Czułem, że nie zawsze For Tune chce wydawać to, co ja. Ja też chciałem odpocząć od warszawskich koneksji. Bocian wydał dwie nasze płyty i mocno nas wyeksponował, po czym też zrobiliśmy przerwę. Trochę szukałem nowego wydawcy, a trochę też nie szukałem, bo sam nie miałem na to dobrego pomysłu. Z Power of the Horns szykowałem się do Warnera. Byliśmy prawie dogadani, ale okazało się, że o ile nagrania z pierwszego dnia sesji im się spodobały, o tyle te z drugiego dnia były już zbyt awangardowe. Musiałem znaleźć nowego wydawcę – czyli ostatecznie Astigmatic – co też trwało.

A później stwierdziłem, że nikt mi już nie będzie mówił kim mam być i co wydawać. I założyłem sam siebie, czyli L.A.S.

JF: Jedna z najlepszych decyzji w życiu?

PD: Tak, zdecydowanie. Teraz wielu ciekawych artystów przychodzi do mnie i chce wydawać u nas. Ale mówię: „Nie da rady, chłopaki”. Nie jestem w stanie – przynajmniej w tym momencie – zaopiekować się wszystkimi, a nie chcę skomercjalizować wytwórni. Trzymam się tego, że nie jest to w zasadzie wytwórnia, tylko platforma działania Damasia. Dom, do którego zapraszam. Jest to dom otwarty, ale ja nadal w nim jestem. Możesz z nami coś zrobić – zapraszamy. Ale nie mogę zadbać o wszystkich, bo to inny rodzaj działalności. Nie mogę komuś budować tego „domu”. Musiałbym zająć się jakąś strategią ekonomiczną, jakimś planem inwestycyjnym. A my na razie chcemy być wolni.

JF: Były blaski, teraz cienie. Czego w tej działalności nie lubisz najbardziej?

PD: Szukanie kasy. Wszystko kosztuje, a my chcemy, żeby każdy coś zarobił – czy za tłumaczenia, czy za tekst itd. Każdą płytę sobie „sprawiamy”, to zwieńczenie naszej pracy, a nie produkt. Wszystkie inne aspekty prowadzenia L.A.S.-u są super. Może jeszcze poza terminami – niekiedy chciałoby się zrobić premierę wcześniej, ale nie ma na to czasu. Bywamy tak wypompowani sprawianiem tego, żeby jakaś płyta się wydarzyła, że brakuje pary na resztę. Chciałbym, żeby było więcej czasu na promocję, żeby te płyty mogły dotrzeć do większej ilości ludzi. Nie lubię też tej walki o to, żeby się przebić. Marketing jest chyba najtrudniejszy.

JF: 24 października twoją muzykę usłyszy sporo ludzi, bo będziesz miał swój dzień na festiwalu Jazz Jamboree. Wystąpisz w duecie z Into the Roots, z Power of the Horns, ale też ze swoim nowojorskim kwintetem z Antoinem Rooneyem na saksofonie. Czy ten ostatni skład kiedykolwiek już wystąpił?

PD: Nie, nie wystąpił. Mam już pewne pomysły na utwory, na pewno chcę pokazać coś z płyt Wallace’a Roneya. On był niezaprzeczalnie następcą Milesa Davisa – można powiedzieć, że sam Miles tak zadecydował. Wallace zresztą był tym później bardzo sfrustrowany. Nikt nie chciał go zapraszać z jego własnymi zespołami, bo wszyscy oczekiwali projektów specjalnych z muzyką Milesa.

Znam te historie, bo przyjaźnię się z jego bratem Antoinem. I może nieskromnie to zabrzmi, ale chciałbym Wallace’a naszym koncertem od tego uwolnić. To będzie „Tribute to Wallace”, a nie „Tribute to Miles”. Specjalnie pojechałem do Harlemu, żeby pogadać o tym z Antoinem i jego synem Kojo, który gra na bębnach Tony’ego Williamsa.

JF: A dlaczego musiałeś tam pojechać?

PD: Bo taki mam styl. (śmiech) Tak ze mną jest, nie lubię o takich rzeczach gadać przez maila. Zwłaszcza, że nie widzieliśmy się 10 lat. Poza tym był problem z komunikacją zdalną, nie mogło to ruszyć z miejsca. Stwierdziłem, że muszę tam pojechać – tak zrobiłem i dogadaliśmy się. Chciałbym, żeby Antoine zagrał przez chwilę też z Into the Roots, bo kocha Afrykę, a Into the Roots połączy się przez chwilę z Power of the Horns, bo tego „rootsu” w Hornsach jest sporo. A później pojawi się David Murray. Cieszę się, bo Antoine był jednym z ludzi, którzy mnie wsparli na początku mojej drogi. Dał mi kopa i powiedział, że we mnie wierzy jako muzyka.

JF: W jakiej sytuacji ci to powiedział?

PD: Maciej Obara zaprosił go kiedyś na trasę po Polsce. Miałem napisać na ten projekt utwory. Wziąłem kilka rzeczy przygotowanych na „Mnemotaksję” i dodałem nowe. Niestety nie były to kompozycje, które mogły zostać nagrane ot tak, po jednej wieczornej próbie. Antoine stwierdził, że jeśli będę z nimi następnego dnia, to te utwory mają sens – bo ja je znam i mogę je poprowadzić. Tylko że ja naprawdę nie mogłem z nimi być na tym koncercie! Ostatecznie zagrali coś innego, a ja dołączyłem na ich trasę jako przyjaciel ekipy. Antoine okazał się człowiekiem dość absorbującym – miał jet lag, nie spał po nocach i ćwiczył do czwartej rano. A że Maciek był bardzo zmęczony organizacją trasy, poprosił mnie o opiekę nad nim. Tym sposobem przegadaliśmy całe noce, spędziliśmy dużo czasu i zaprzyjaźniliśmy się. Później dałem mu „Hadrony” i Antoine stwierdził, że, po pierwsze – muszę komponować, a po drugie – że ogólnie kumam muzę. (śmiech) Kiedy 10 lat temu odwiedziłem go w Harlemie, przyjął mnie jak starego, dobrego przyjaciela i nawet pograliśmy u niego na chacie. Stwierdziłem, że muszę go ściągnąć i zagrać konkretny koncert.

JF: To jeszcze gdybyś wykorzystał te utwory, których wtedy nie udało się zagrać, historia by się domknęła.

PD: Taki mam zamiar. Na pewno zagramy Zarys szczęścia z tamtych lat, nigdy nie nagrany na żadnej płycie i ze dwa utwory Wallace’a.

Rozmawiał: Tomasz Gregorczyk

Autor: Tomasz Gregorczyk

Planet LEM

RGG & Robert Więckiewicz

Projekt muzyczny RGG i Roberta Więckiewicza, zainspirowany prozą Stanisława Lema, to wyjątkowe dzieło, które w końcu doczekało się swojej albumowej rejestracji. Miałem szczęście uczestniczyć w niezwykłym wydarzeniu, a może raczej słuchowisku. Odbyło się ono we wrześniu 2021 roku w warszawskim klubie Jassmine. Teraz, dzięki płycie, każdy może zanurzyć się w tę intymną i hipnotyzującą podróż. Album nie tylko z powodzeniem oddaje klimat tamtego występu i zapewne też innych spotkań scenicznych tych artystów, ale także udowadnia, że ten projekt żyje swoim życiem również w wersji studyjnej. Tym razem słuchacz, pozbawiony wizualnych bodźców, polega wyłącznie na sile słowa i muzyki, co pozwala jeszcze głębiej wejść w to, co najistotniejsze.

Już podczas tamtego pamiętnego koncertu, zorganizowanego w ramach trzydniowej rezydencji RGG z okazji 20-lecia istnienia, uwaga skupiała się na oszczędnej, ale niezwykle sugestywnej interpretacji aktorskiej Roberta Więckiewicza. Jego intonacja była minimalistyczna, ale z każdą frazą niosła ze sobą esencję wyobcowania – motywu tak charakterystycznego dla twórczości Lema. Na płycie jego głos brzmi z tą samą mocą, stając się przewodnikiem po surrealistycznym świecie znanym z „Solaris”.

W muzycznej przestrzeni, którą tworzy RGG, słuchacz staje się odkrywcą, a trio w mistrzowski sposób buduje napięcie i atmosferę, która doskonale uzupełnia snutą przez Więckiewicza opowieść. Każdy z muzyków ma w tym projekcie niepowtarzalną rolę. Pianista Łukasz Ojdana, grający na fortepianie, a w wybranych fragmentach również na elektrycznym pianie Fender Rhodes, tworzy ulotny klimat, a momentami gęste i niepokojące brzmienie. Jego linie melodyczne są jak echa wspomnień, które stopniowo wyłaniają się z mroku, oddając klimat ludzkich poszukiwań i dylematów.

W ramach tej improwizowanej narracji subtelnie, ale konsekwentnie swoją obecność zaznacza kontrabas Macieja Garbowskiego, który tworzy solidny fundament dla zawartych na tej płycie kompozycji. Artysta nie tylko podtrzymuje rytm, ale też prowadzi dialog z fortepianem Ojdany i głosem Więckiewicza, wprowadzając słuchacza w stan głębokiego zamyślenia.

Z kolei perkusista Krzysztof Gradziuk wykracza poza tradycyjne ramy, używając w swojej grze różnorodnych przedmiotów. Wprowadza on do muzyki RGG warstwę brzmieniową, która jest niepowtarzalna i zaskakująca. Te eksperymentalne elementy, takie jak szelesty, stukania, czy delikatne dzwonienia, stają się integralną częścią opowieści, potęgując wrażenie obcości i surrealizmu. Gradziuk nadaje projektowi puls, który jest jednocześnie organiczny i nieprzewidywalny.

Chociaż na płycie znajdziemy cztery utwory, to tak naprawdę stanowią one jedność, która wciąga od pierwszej do ostatniej minuty. Album jest dowodem na to, że nawet bez świateł, teatralnych gestów i fizycznej obecności, dzieło RGG i Więckiewicza ma moc przyciągania. To płyta, która wymaga uważnego słuchania, nagradzając odbiorcę głębokim i unikatowym doświadczeniem. To pozycja obowiązkowa dla każdego, kto ceni sobie muzykę wykraczającą poza schematy i literaturę, skłaniającą do myślenia.

Autor: Piotr Wojdat

Words Fall Short

Joshua Redman

Z 56 latami na karku i szacowną siwizną na zaroście Joshua Redman powoli dołącza do wielkiej, jazzowej starszyzny. Nie chodzi o to, że słychać u niego spadek formy czy energii – na pewno nagra jeszcze niejedną dobrą płytę. Ale osiągnął już ten moment – do którego niektórzy nigdy nie docierają – w którym wypowiadane za pomocą instrumentu „słowa” mają większą wagę. A dotychczasowe dokonania – prawie 35 lat na scenie – budują szacunek skłaniający do tego, żeby z uwagą wysłuchać, co saksofonista ma do powiedzenia.

Zawsze kochał klasyczną formułę kwartetową – w tym sensie skład nie jest zaskoczeniem. Nowi są za to muzycy, inni niż w gwiazdorskiej obsadzie na poprzedniej płyty dla Blue Note z Bradem Mehldauem, Christianem McBride’em i Brianem Bladem. Redman nigdy też nie był muzycznym rewolucjonistą – jeśli więc ktoś oczekuje od kolejnych płyt Redmana zmiany kierunku historii jazzu, to raczej trafił pod błędny adres. Ale – jak napisałem wyżej – osiągnął już wiek, w którym pewne rzeczy się wie. Joshua Redman miał w karierze okres brzmieniowych eksperymentów i wie, że w klasycznym, jazzowym idiomie wypowiada się najpełniej.

Saksofonista wyznaje, że niekiedy wątpi w siebie jako kompozytora. To chyba kokieteria, bo jakość kompozycji to pierwsze, co wybija się na tym albumie. Większość z nich została napisana w okresie pandemii, co może tłumaczyć delikatnie elegijny charakter niektórych. Takie jest otwarcie w pięknej A Message to Unsend, podobnie w Borrowed Eyes, po trosze również w She Knows. Melancholia nie oznacza banału – w tematach Redmana zawsze następuje jakieś nieszablonowe, harmoniczne przełamanie. Icarus, nagrany z udziałem trębaczki Skylar Tang, to szczególnie dobrze pomyślana rzecz. W ponad dwuminutowym temacie tryumfalne, hardbopowe partie poprzedzają błyskotliwe, złożone linie, których nie powstydziłby się, powiedzmy, Steve Coleman.

Grany na sopranie She Knows wyróżnia się intrygującym, enigmatycznym tematem, a przede wszystkim znakomitą, kolektywną improwizacją, nawiązującą formułą do dokonań kwartetu Wayne’a Shortera. Zespół po swobodnej i pełnej przestrzeni części szybko wchodzi na najwyższe obroty, pianista preparuje fortepian, a Redman gra jak Coltrane (i to nie z 1959 roku). Kwartet koncertował wspólnie rok przed nagraniem materiału – i zdecydowanie to słychać.

Jest z czego wybierać najlepsze momenty płyty: świetne sola lidera w utworze tytułowym, fenomenalnie zawiesisty akompaniament fortepianu w Icarusie, wybrzmiewające głęboko saksofony Redmana i Melissy Aldany na koniec So It Goes, niemal klarnetowe brzmienie w wysokim rejestrze tenoru w pierwszym utworze, ekwilibrystyczny temat Over the Jelly-Green Sea. I wreszcie zamknięcie albumu i nagrany wspólnie z wokalistką Gabriellą Cavassą Era’s End, gdzie pierwsze pasaże fortepianu brzmią jak z nagrań ECM-u z lat 70., ale z czasem utwór zaczyna przypominać najlepsze, jazzujące piosenki Stinga.

Na koniec małe wyznanie – Redman to jeden z bohaterów mojej jazzowej młodości („Live At The Village Vanguard”, „Freedom In The Groove”!). Nawet więc w słabszych momentach kariery mógł liczyć u mnie na taryfę ulgową. Jednak w tym przypadku na pewno nie muszę jej stosować. Dzięki, Joshua! 

Autor: Tomasz Gregorczyk

Speed Of Light

Adam Zagórski

Prenumeratorzy naszego pisma otrzymują wraz z bieżącym numerem JAZZ FORUM aż dwie płyty! Liderem zespołów, które nagrały te krążki, jest znakomity perkusista, kompozytor i wykładowca akademicki – Adam Zagórski. O dwóch projektach, które zaowocowały nagraną w Indonezji płytą-hołdem dla legendarnego perkusisty Janusza Stefańskiego „Speed Of Light” oraz niezwykłą „Suitą Wielkopolską”, a także o najważniejszych punktach swojego artystycznego życia opowiada w szczerej rozmowie z Piotrem Wojdatem.

JAZZ FORUM: Zacznijmy od tematu bieżącego. Uzyskałeś tytuł doktora sztuki na Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu. Kiedy dokładnie odbyła się obrona i jaki był temat Twojej pracy doktorskiej?

ADAM ZAGÓRSKI: Z sukcesem obroniłem moją pracę doktorską 29 kwietnia. Następnie, 11 czerwca, Senat Uczelni przyznał mi tytuł doktora. Moja praca, zatytułowana „Budowanie nowoczesnego stylu gry na perkusyjnym zestawie jazzowym poprzez odkrywanie i wprowadzanie innowacyjnych technik produkcji muzycznej na podstawie autorskiego dzieła Adam Zagórski Inner Productive Feeling”, została również wyróżniona przez uczelnię.

Cieszę się, że ten ważny etap mam już za sobą. Praca powstawała pod kierunkiem profesora Wojciecha Olszewskiego, wybitnego pianisty i aranżera, któremu jestem bardzo wdzięczny za współpracę.

Moja praca polegała na nagraniu partii perkusyjnych, a także na zaprogramowaniu pozostałych elementów utworu w programach DAW (Digital Audio Workstation) z wykorzystaniem ścieżek MIDI. Dodatkowo, Jakub Skowroński nagrał kilka solówek na saksofonie.

JF: Jesteś wszechstronnie wykształconym muzykiem, który doskonale zna duńską scenę jazzową, także dzięki obecności innych polskich artystów, takich jak Tomasz Dąbrowski, Grzegorz Tarwid i Radek Wośko. W jaki sposób Twoje studia w Syddansk Musikkonservatorium w Odense wpłynęły na Twoją drogę artystyczną?

AZ: Moja przygoda z edukacją i muzyką rozpoczęła się już dawno temu. Gdy ostatnio spojrzałem na moją duńską „żółtą kartę” (dokument tożsamości dla obcokrajowców), widniał na niej wrzesień 2011 roku. To właśnie wtedy osiedliłem się w Danii.

Po kilku latach intensywnej nauki ukończyłem studia magisterskie z pedagogiki jazzowej, a następnie kontynuowałem edukację na podyplomowym programie „Jazz Soloist”, który również pomyślnie zakończyłem w 2022 roku. Warto zaznaczyć, że w Danii nie ma odpowiednika doktoratu w tej dziedzinie.

Z kolei przez rok studiowałem w holenderskim Groningen, co bardzo sobie cenię. Ten program umożliwił mi wyjazd do Stanów Zjednoczonych, podobnie jak wcześniejsze studia w Danii. Dzięki temu miałem okazję zobaczyć, jak wygląda scena muzyczna. W Groningen poznałem wielu muzyków z różnych zakątków świata, z którymi do dziś utrzymuję kontakt. To było zupełnie inne doświadczenie niż w Odense, gdzie na studiach przeważali Polacy i Duńczycy. Ale skandynawska szkoła jazzu miała w sobie coś wyjątkowego. Niedawno grałem koncert w duńskim Aalborgu, co było bardzo ciekawym doświadczeniem. Podszkoliłem się w duńskim, używałem go w trakcie występu i to się publiczności podobało.

Moja ścieżka edukacyjna wiodła najpierw przez Danię, później Holandię, a następnie ponownie Danię z programem „Jazz Soloist”. Ostatecznie, aby dokończyć studia magisterskie, wróciłem do Polski. Na Akademii Muzycznej w Poznaniu, z powodu częstych wyjazdów i nieobecności na zajęciach, nawet mnie wyrzucono! Musiałem wrócić i postarać się o ponowne przyjęcie. Cały proces zajął mi osiem lat, ale finalnie zakończył się uzyskaniem doktoratu.

Przez ostatnie kilka lat miałem również okazję pracować na Akademii Muzycznej w Łodzi, jednak z powodu zmian organizacyjnych, moja współpraca nie jest kontynuowana. Jestem otwarty na nowe propozycje! (śmiech).

JF: Nawiązując do tego nadzwyczajnego porozumienia polskich i duńskich muzyków – co jest takiego w Danii, że tak bardzo Was do siebie przyciąga?

AZ: W 2011 roku, perspektywy studiowania w Polsce w naprawdę dobrych warunkach nie były szeroko dostępne. Oczywiście, Katowice od dawna stanowiły wyjątek. Ja sam byłem w pierwszym roczniku jazzu w Poznaniu, na kierunku Jazzu i Muzyki Estradowej. Słysząc wiele pochlebnych opinii o możliwościach w Danii, postanowiłem zaryzykować i złożyłem aplikację na program Erasmus. Początkowo wyjechałem na jeden semestr, ale szybko przedłużyłem pobyt, a ostatecznie zdecydowałem się kontynuować tam studia.

Przyciągnęła mnie odmienna atmosfera w szkole. Panowało tam więcej luzu, co jednak w żaden sposób nie odbijało się na wysokim poziomie nauczania. Do podjęcia tej decyzji przyczyniły się również rekomendacje. Kiedy tam przyjechałem, spotkałem wielu polskich muzyków, takich jak Tomek Dąbrowski, Tomasz Licak, Radek Wośko i jego żona Karolina Śmietana, a także Kornel Kondrak, Marek Konarski, Andrzej Jarosiński, Wojtek Morelowski, Łukasz Borowicki, bracia Marek i Maciek Kądziela, Wojtek Judkowiak, Karol Domański, Marek Kordus i wielu innych. Chociaż nie wszyscy stanowiliśmy zgraną paczkę, okazało się, że poza granicami Polski byliśmy dla siebie znacznie bardziej życzliwi niż ci, którzy pozostali w kraju. Nie było tam wyścigu szczurów – raczej tworzyliśmy prawdziwą wspólnotę.

Co ciekawe, zauważyłem, że Duńczycy nie ćwiczyli tyle, co my, Polacy. My po prostu w pełni wykorzystywaliśmy warunki, jakie mieliśmy. Pamiętam, jak mój profesor Anders Mogensen powiedział mi kiedyś, że skoro ktoś w Polsce jest w stanie pracować w Biedronce po osiem godzin dziennie, to dlaczego ja w tych warunkach nie miałbym tyle poćwiczyć? To było dla mnie bardzo inspirujące. Kolejną zaletą był kontakt z amerykańskimi muzykami i liczne warsztaty. Miałem okazję poznać Billa Stewarta, a nawet pojechać do Nowego Jorku i spotkać Jimmy’ego Cobba, znanego z kultowego albumu Milesa Davisa „Kind Of Blue”.

Patrząc na to wszystko z perspektywy czasu, uważam, że podjąłem najlepsze możliwe decyzje. Zbaczając nieco z tematu Danii, miałem też sytuację związaną ze śp. Januszem Stefańskim, który zapraszał mnie na studia do Moguncji (Mainz). Jednak ostatecznie wybrałem Odense. To był trudny wybór, bo wiedziałem, że od tej decyzji zależy, w którym kierunku pójdzie moje życie. Niemniej jednak, jestem przekonany, że to były dobre wybory.

Cieszę się też, że zdecydowałem się na Odense, a nie na Kopenhagę. Był to dla mnie bardziej bebopowo-hardbopowy wybór, zgodny z moim podejściem do grania, które utrzymuje się do dziś. Nie jestem muzykiem grającym „alternatywną frytę” – raczej jestem kojarzony z modern jazzem, hard bopem, czy fusion. Pamiętam, że kiedy pierwszy raz przyjechałem na uczelnię do Odense, wszędzie słyszałem język polski i zastanawiałem się, co się dzieje. Był nawet taki moment, że studiowało tam około dwudziestu polskich muzyków, a przecież to mała szkoła, licząca może 130 osób, w przeciwieństwie do Poznania, gdzie jest około 800 studentów.

Pamiętam również, że Duńczycy bardzo nas szanowali. Według nich, to my nadawaliśmy ton i mobilizowaliśmy ich do grania. Pochodziliśmy wtedy z biedniejszego kraju i dlatego docenialiśmy możliwości, które pojawiły się wraz z przyjazdem do Danii. Dzisiaj, kiedy tam przyjeżdżam, nie czuję już tej różnicy. W Polsce też wiele się zmieniło na lepsze przez ostatnie piętnaście lat. Ceny również poszybowały w górę, do tego stopnia, że niektóre produkty w Danii są już tańsze niż u nas. A jeszcze kilkanaście lat temu było pod tym względem zupełnie inaczej. Pamiętam, że jeździliśmy nawet pod śmietniki przy supermarketach, skąd odbieraliśmy jedzenie – pewien Duńczyk w garniturze robił zresztą podobnie. Takie ilości niesprzedanej żywności marnowały się każdego dnia w sklepach.

JF: Wspomniałeś o Januszu Stefańskim. Możemy zatem naturalnie przejść do Twojej płyty „Speed Of Light”, która jest poświęcona pamięci tego perkusisty. Czy możesz przybliżyć zamysł twórczy związany z tym wydawnictwem?

AZ: Album, o którym mowa, został udostępniony w serwisach streamingowych 15 grudnia ubiegłego roku. Teraz, specjalnie dla prenumeratorów JAZZ FORUM, ukazuje się jego fizyczne wydanie. Cieszę się, że dzięki temu dotrze do szerszego grona słuchaczy. Głównym celem tego projektu jest upamiętnienie Janusza Stefańskiego, wybitnego muzyka i pedagoga.

Moja znajomość z tym artystą rozpoczęła się na warsztatach jazzowych w Chodzieży. Od razu dostrzegł on moje zagubienie – nie byłem pewien, czy przyjechałem tam dla zabawy z rówieśnikami, czy po to, by poważnie ćwiczyć. Zaproponował mi prywatne lekcje, które odbywały się codziennie od 17:30 do 20:00, zamiast standardowych zajęć porannych. Była to jego własna inicjatywa, która trwała kilka lat. Janusz Stefański wierzył we mnie i pragnął przekazać mi swoją wiedzę. To było niesamowite – w ciągu dwóch tygodni potrafił wytłumaczyć mi wszystko, co dotyczyło gry Elvina Jonesa czy ogólnie hard bopu, czego nie byłem w stanie pojąć przez kilka lat. Posiadał niezwykły dar nauczania. Był jednym z pierwszych wykładowców w Chodzieży. Ja sam uczestniczę w tych warsztatach już po raz dwudziesty drugi z rzędu – najpierw jako student, a później również jako wykładowca.

Sam album powstał w ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy, miasta, w którym mieszkam od ponad 10 lat. Chciałem w ten sposób uhonorować muzyka, który był dla mnie inspiracją, a jednocześnie miał związki z Warszawą. Chociaż Janusz Stefański był bardziej związany z Krakowem, a później przebywał na emigracji, przez pewien czas mieszkał również w stolicy.

Skomponowana przeze mnie muzyka jest dostępna w postaci nut do pobrania za darmo, poprzez kod QR umieszczony na okładce albumu. Jest to zbiór partytur i głosów poszczególnych instrumentów dla kwintetu jazzowego.

Proces twórczy zbiegł się w czasie z zaproszeniem na Ubud Village Jazz Festival w Indonezji. Zdecydowałem się nagrać album z częściowo międzynarodowym składem: Nesia Ardi na wokalu, Kevin Suwandhi na fortepianie oraz Indra Gupta na basie. W składzie znalazł się także mój wieloletni przyjaciel, saksofonista Kuba Skowroński, który od siedmiu lat mieszka na Bali. Nie był to mój pierwszy pobyt w Indonezji – już wcześniej nagrywaliśmy tam muzykę.

Fakt, że album powstał właśnie w Indonezji, jest symboliczny. Janusz Stefański również lubił podróżować i spędził wiele lat na emigracji, głównie w Niemczech, nieobecny w Polsce przez kilkanaście lat, co było związane z sytuacją w kraju po stanie wojennym. Podobnie jak on, ja również spędziłem za granicą około 8-9 lat.

JF: Już sam tytuł albumu, „Speed Of Light”, doskonale oddaje to, co łączyło Janusza Stefańskiego i Ciebie – nieustanna zmienność i pęd ku nowym wyzwaniom.

AZ: Myślę, że można to zinterpretować w ten sposób. Tytuły poszczególnych kompozycji powstawały naturalnie. Tytułowy utwór podobał mi się najbardziej – jest żywy i dynamiczny. W tamtym okresie bardzo inspirowałem się Michaelem Breckerem. Nie chodziło o bezpośrednie nawiązanie do muzyki Janusza Stefańskiego; ten album należy potraktować jako hołd. Jednak na przykład utwór Rush Hours przypomina mi sytuację z tym artystą, kiedy grał w zespole z saksofonistą Hansem Kollerem i Zbigniewem Seifertem. Był to rodzaj free funku, a w moim utworze również można odnaleźć jego elementy.

Album nagrywaliśmy w małym dwupomieszczeniowym studiu należącym do Kevina Suwandhiego. Dopiero później wróciłem z tym materiałem do Polski. Nagrania miksowałem samodzielnie, a masteringiem zajął się Mikołaj Poncyliusz. Na Bali nie ma takich możliwości nagrywania muzyki, jak u nas, na przykład w S4, gdzie dostępny jest koncertowy Steinway. Tam wszystko opierało się na technologii MIDI, czyli na keyboardach. Po powrocie do Polski zaprogramowałem tę płytę. Brzmienie jest nieco w starym stylu, co, jak mi się wydaje, w Danii raczej by się nie przyjęło. Robię to jednak w zgodzie ze sobą, nie ma w tym nic wymuszonego.

Cały proces związany ze stypendium miał sens. Trwał on cały rok, ponieważ nie da się wszystkiego zrobić od razu. Rezerwacja studia, miksowanie, mastering i tłoczenie wymagają czasu. Dzięki stypendium mogłem pracować przez rok i w pełni skupić się na tym wydawnictwie.

JF: Twoja druga płyta, „Suita Wielkopolska”, ukazała się w podobnym czasie, co poprzednie wydawnictwo. Jej koncepcja jest ściśle związana z Twoją tożsamością jako muzyka oraz z Twoimi korzeniami. Jak doszło do nagrania tego materiału?

AZ: Cała „Suita Wielkopolska” powstała na wsi pod Gnieznem – w miejscu, gdzie niegdyś tworzył mój śp. tata. Był profesorem akademickim, tenorem i klasycznym wokalistą, a także organizatorem festiwali i koncertów. Po jego śmierci przejąłem prowadzone przez niego stowarzyszenie, które aktywnie działa w województwie wielkopolskim, zajmując się różnego rodzaju aktywnościami.

Tu ciekawostka – byłem producentem płyty mojego taty, która otrzymała nominację do Fryderyka w kategorii muzyki operowej i wokalnej. „Suita Wielkopolska” jest moim osobistym hołdem dla regionu, z którego pochodzę. Siedząc teraz nad Jeziorem Lednickim, gdzie rozpoczęła się historia polskiej państwowości, czuję głębokie połączenie z tymi korzeniami. To właśnie ta historia zainspirowała mnie do stworzenia sześcioczęściowej suity.

Album zawiera utwory poświęcone pierwszym osadnikom, Gnieznu, Lednicy oraz Złotym Łanom, przez które przejeżdżałem dzisiaj. Całość zamyka się w 32 minutach, co sprawia, że jest to zwięzła i esencjonalna opowieść. Muzyka powstawała w moim domu, a nagrania realizowałem w październiku 2024 roku w moim studiu w Warszawie. Dzięki wsparciu firmy Yamaha, której jestem oficjalnym artystą, miałem do dyspozycji fortepian koncertowy, co znacząco wpłynęło na brzmienie płyty.

Do współpracy zaprosiłem artystów związanych z lokalnym środowiskiem, takich jak pianista Krzysztof Dys. Dzięki niemu miałem okazję pojechać do Odense, gdzie pomógł mi w nagrywaniu demo. Krzysztof jest ode mnie dziesięć lat starszy i kiedy zaczynałem studia, był już na znacznie wyższym poziomie artystycznym. Na płycie usłyszycie również Marka Konarskiego, z którym studiowałem w Odense – dziś mieszka w Poznaniu i często się spotykamy. Ciekawym uzupełnieniem jest obecność tureckiego basisty Esata Ekincioglu, którego poznałem w Groningen, gdzie na co dzień mieszka. Z każdym z tych muzyków łączyły mnie wcześniej wspólne projekty na różnych etapach mojej artystycznej drogi.

„Suita Wielkopolska” to album o zupełnie innym charakterze niż „Speed Of Light” – to znacznie bardziej akustyczna muzyka. Byłem zarówno realizatorem, jak i producentem tego wydawnictwa. Chciałbym również podziękować marszałkowi województwa wielkopolskiego. Dzięki środkom z budżetu, w ramach otrzymanego stypendium, album ujrzał światło dzienne. Wiem, że to może brzmieć, jakbym tylko szukał stypendiów, ale jest to naprawdę kluczowe dla procesu twórczego. Pozwala w pełni skupić się na tworzeniu muzyki, a stypendia są zazwyczaj jednorazowe, więc nie liczę na cykliczne wsparcie.

W przypadku „Suity Wielkopolskiej” uznałem, że warto postawić na ciekawy koncept. Płyta posiada również kod QR, który umożliwia dostęp do nut. Może nie są one tak uporządkowane, jak w przypadku „Speed Of Light”, ale są dostępne dla wszystkich zainteresowanych.

JF: Nagrywasz płyty i przywiązujesz dużą wagę do edukacji poprzez udostępnianie zapisu nutowego swoich utworów. Poszerzasz te wątki w projekcie Poznań Music Labs LIVE. Czy możesz przybliżyć, na czym polega ta inicjatywa?

AZ: Poznań Music Labs LIVE to międzynarodowy cykl koncertów jazzowych połączony z warsztatami edukacyjnymi. Ten projekt ma dla mnie szczególne znaczenie – mobilizuje mnie do działania i stanowi kontynuację pasji mojego ojca, profesora Tomasza Zagórskiego, którego imieniem nazwane jest Stowarzyszenie Bel Canto, główny organizator inicjatywy. Poprzez te działania chcę pielęgnować jego pamięć i dziedzictwo.

Nasze warsztaty mają na celu umożliwienie młodym muzykom poznania uznanych artystów sceny jazzowej. Raz w miesiącu w szkole muzycznej Yamaha odbywają się koncerty i warsztaty, które przyciągnęły już wielu ważnych artystów. Wystąpili u nas m.in. Zagórski/Skowroński Project z Kajetanem Galasem, Darren Pettit z Omaha w Nebrasce (gdzie miałem okazję wykładać na tamtejszym uniwersytecie), Roland Abreu z The Cuban Latin Jazz, Yaremi Kordos, Kenneth Dahl Knudsen, Andrzej Święs z „Flying Lion”, ZK Collaboration, Rafał Sarnecki, Tomasz Chyła i Kacper Smoliński. Łącznie odbyło się już dziesięć takich koncertów.

Byliśmy również oficjalnymi delegatami na jazzahead! – wydarzeniu, na którym jestem obecny od kilku lat. Miałem okazję wystąpić tam z Jazz Forum Talents i nawiązać kontakty z wieloma muzykami, których później zapraszam do udziału w naszym cyklu. To wszystko sprawia, że poznańska scena jazzowa staje się coraz bardziej interesująca i różnorodna.

Pamiętam czasy, gdy w Poznaniu brakowało koncertów jazzowych. Sam organizowałem wcześniej różnego rodzaju wydarzenia, w tym jam sessions i występy artystów alternatywnych. Dziś Poznań tętni jazzem – jednego dnia może odbyć się występ Branforda Marsalisa, nasz cykl, a w innym miejscu koncert Randy’ego Breckera. Co najważniejsze, wszystkie bilety wyprzedają się błyskawicznie! To wyraźnie świadczy o rosnącym zapotrzebowaniu na tego typu muzykę.

Organizacja tych wydarzeń wymaga ogromnego nakładu pracy, ale cieszę się, że możemy je realizować. Jest to możliwe również dzięki wsparciu NCK i Ministerstwa Kultury, co pozwoliło nam stać się oficjalnym wydarzeniem polskiej prezydencji w Radzie Unii Europejskiej.

Dzieje się wiele, a ja staram się inicjować te wszystkie działania. W lutym byłem na trasie w Stanach Zjednoczonych: w Bostonie, Nowym Jorku, Omaha i Chicago. Wykładałem też wtedy na University of Nebraska Omaha. To ciekawe, że Polak uczy Amerykanów jazzu. (śmiech) We wrześniu lecę do Szanghaju, żeby wykładać w Konserwatorium Muzycznym.

Wkrótce zagramy kilka koncertów z zespołem Speed of Light. Dzięki wsparciu Ambasady Indonezji w Polsce będziemy mogli wystąpić w oryginalnym składzie, planując występy w Centrum Kultury w Izabelinie, w ramach Szczecinek Sax Fest oraz na 55. Warsztatach Jazzowych w Chodzieży.

W tym roku dwukrotnie zostanie wykonana „Suita Wielkopolska” – podczas Poznań Music Labs LIVE we wrześniu oraz w listopadzie na festiwalu Jazz w Puszczy w Zielonce, który będzie moim kolejnym projektem. Przed nami również koncerty w Indonezji – na Bali i Jawie, wspierane przez Instytut Adama Mickiewicza i Ambasadę Polski w Dżakarcie.

Ubiegły i obecny rok to bez wątpienia najbardziej efektywny czas w mojej działalności. Pracuję wielotorowo i na bieżąco przekonuję się, że pogodzenie pisania wniosków, menedżerowania i tworzenia nowej muzyki to niełatwe zadanie. To wszystko jest speed of light.

Rozmawiał: Piotr Wojdat

Autor:

Perpetus

Gniewomir Tomczyk

Do rąk naszych Czytelników trafia płyta CD autorstwa jednego z najbardziej aktywnych muzyków sceny jazzowej, a w zasadzie muzyki wszelkiej. Album „Perpetus”(wieczny) stroni od sztywnych ram dających go zaszufladkować. A co o nim samym mówi autor?  Z Gniewomirem Tomczykiem rozmawia Piotr Iwicki.

JAZZ FORUM: O muzyce takiej, jak Twoja lubię pisać: atrakcyjna. Inni pewnie użyliby pojęcia „eklektyczna”, a może inaczej – frazy do nieistniejącego filmu.

GNIEWOMIR TOMCZYK: Zdecydowanie tak – „Perpetus”to album pełen melodii, pejzaży, różnorodnych kolaży barw i szerokich przestrzeni. Tym „filmem”, o którym wspominasz, mogą być zarówno obrazy – konkretne dzieła malarskie, do których powstały kompozycje – jak i wewnętrzne projekcje, które rodzą się w wyobraźni słuchacza. Dla mnie ważne jest, by muzyka pozostawiała miejsce na interpretację, by mogła rezonować z indywidualną wrażliwością każdego odbiorcy.

„Perpetus”to pięcioczęściowa suita, której każda kompozycja ma własny charakter i emocjonalny krajobraz. Initium (Początek) cz. I to pierwszy gest pędzla na płótnie, pierwszy impuls, jeszcze nie w pełni określony. Wszystko się dopiero wyłania ze światła i dymu. Fons (Źródło) cz. II – to jak patrzenie w głąb warstw obrazu. Dominacja czerwieni niepokoi ale też rozgrzewa. Intra (Wnętrze) cz. III – obraz patrzy do środka, kompozycja staje się introspekcją. Vestigium (Ślad) cz. IV – dynamiczny kontrast, dramatyczna forma i napięcie. Jak w cyklu malarskim mojego taty, tu też zostaje ślad po człowieku, po geście, po zdarzeniu. Alio (Gdzieś, dokądś) cz. V – zamglenie, oddalenie, przejście. W tej części wszystko powoli znika – dźwięk staje się światłem a kolory rozpraszają się coraz mocniej.

JF: Opisujesz dźwiękiem obraz swojego taty. Niewiele znalazłem o Nim wiadomości. No to chyba czas aby zdradzić skąd ten wybór, dobór prac no i oczywiście zapewne Czytelnicy chętnie dowiedzą się więcej o Nim i jego twórczości.

GT: Ten album to w pewnym sensie zaproszenie do mojego rodzinnego domu, do dzieciństwa, w którym dźwięk, obraz i różne formy ekspresji artystycznej przenikały się na co dzień. Jazz, muzyka klasyczna, malarstwo – to wszystko było tak naturalne i wszechobecne, że stawało się wręcz niezauważalne. Projekt „Perpetus” jest próbą oddania tego świata, ale również ukłonem i muzycznym komentarzem do twórczości mojego taty – Józefa Tomczyka.

Tata ukończył Wydział Grafiki ASP w Warszawie, gdzie dyplom z wyróżnieniem uzyskał w 1990 roku. Jego mistrzami byli m.in. prof. Władysław Winiecki i prof. Jerzy Tchórzewski. Od 1991 roku związany był zawodowo z macierzystą uczelnią, jako asystent. Tworzy malarstwo, grafikę i rysunek. Wystawy indywidualne: 1987 – „Artystyczne Prezentacje”, Galeria, Warszawa, 1991 – Galeria „Forma & Colour”, Warszawa oraz 1993 – „Vestigium – ślad na płótnie”, Galeria Test, Warszawa. Jego malarstwo, zwłaszcza cykl „Vestigium – ślad na płótnie”, było dla mnie wielką inspiracją. To sztuka, która odwołuje się do podstawowych, pierwotnych sił – lawy, mgły, ognia, zjawisk natury i pamięci, tej nieuchwytnej. Kontrasty, które tata wprowadza w obrazy – ciężkość i lekkość, milczenie i krzyk, błysk i cień – to wszystko ma swój dźwiękowy odpowiednik.

W mojej muzyce próbowałem przełożyć te napięcia i niuanse na język dźwięków, fraz, barw i form. To, co dla mnie najcenniejsze w jego twórczości, to świadoma nieoczywistość – ten moment, w którym obraz jeszcze się nie wyłonił, ale już się domyślasz, że coś nadchodzi. Właśnie taki moment jest dla mnie źródłem muzycznej inspiracji. Czerwienie, które tata nazywa „początkiem stworzenia i niemal jego końcem”, rezonują w „Perpetusie” jako puls, światło, napięcie i przestrzeń. To nie tylko muzyka czy obrazy – to ukazanie życia w procesie.

JF: Ostatnio twoja aktywność na styku muzyki i plastyki, szczodrze doprawiona sztuczną inteligencją jako cennym narzędziem, wytycza nowe szlaki w naszym jazzie i jego okolicach. Gwiazdorski projekt z Beksińskim czy odwołujący do AI „Futuropolis”, jak również słuchowisko S. Lem „Solaris” to rzeczy, o których „sporo, głośno i dobrze” w środowisku.

GT: Dziękuję. To dla mnie ważne, żeby mówić własnym głosem i traktować perkusję nie tylko jako instrument rytmiczny, ale jako punkt wyjścia, pretekst do dalszych eksploracji. Od zawsze interesowało mnie łączenie różnych dziedzin – muzyki, obrazu, słowa. Do tego dochodzi jeszcze dobarwianie kompozycji za pomocą sampli, loopów, elektronicznych warstw – one dodają kontekstu, pogłębiają przestrzeń, tworzą trzeci plan. Nie inaczej było w pierwszej części zbioru „Perpetus” – Initium. Ten utwór, którego tytuł oznacza „początek”, bazuje na produkcji muzycznej, melodycznych tematach i improwizacjach.

Paradoksalnie, w akustycznym projekcie to właśnie od elektroniki zaczyna się cały album – to z niej rodzą się dalsze frazy, przebiegi rytmiczno-melodyczne. Z cyfrowej mgły, z chmury dźwięków, wyłania się organiczna treść. Obraz się wyostrza i osiada w smyczkowych tematach. Podobnie w części trzeciej – Intra, czyli „wnętrze”. Tam także początek utworu oparty jest na elektronice: syntetyczne chóry, drony, cybernetyczne masy dźwięku przetaczają się przez słuch, by w końcu zamilknąć, wytracić impet i ustąpić miejsca frazom wiolonczeli, które przejmują narrację i prowadzą muzyczną opowieść dalej – już w czysto instrumentalnym wymiarze. Wróćmy jednak do wcześniej wspomnianych projektów. „Futuropolis” to autorski projekt, w którym eksploruję granice między muzyką, obrazem a sztuczną inteligencją – budując narrację inspirowaną różnymi dziełami Stanisława Lema i światem przyszłości.

Z kolei w projekcie „Beksiński.live”, współtworzonym przez Michała Wasilewskiego i Kamila Zawiślaka, uczestniczyłem jako perkusista, współtworząc warstwę muzyczną do animowanych – z pomocą AI – obrazów Zdzisława Beksińskiego. To doświadczenie otworzyło przede mną nowe przestrzenie dialogu między dźwiękiem, obrazem i technologią.

JF: A zdradzisz dobór, ten magiczny klucz, który sprawia, że mamy tych a nie innych artystów na albumie?

GT: Zależało mi, aby „Perpetus” był nie tylko zbiorem pięciu części, ale też zestawieniem pięciu odrębnych, muzycznych osobowości. I jestem ogromnie szczęśliwy, że właśnie tak się to udało zrealizować.

Każdy z artystów obecnych na płycie ma swoją indywidualną ścieżkę artystyczną i wyrazisty styl. Te różnice nie tylko wzbogacają brzmienie, ale też tworzą wewnętrzny dialog w muzyce – czasami objawia się to w improwizacjach, czasami w charakterze kompozycji, a innym razem we wspólnym graniu z zapisu, niczym muzycy klasyczni w orkiestrze. To właśnie ta różnorodność sprawiła, że materiał stał się tak spójny, a jednocześnie tak wielowymiarowy.

JF: Dzisiaj AI, czyli sztuczna inteligencja, zdaje się być równouprawnionym narzędziem w muzyce. Byłeś jednym z prekursorów w tej dziedzinie. Nie odnosisz wrażenia, że najlepiej z perspektywy lat jej obecności pasuje doń przysłowie „Nie taki diabeł straszny jak go malują”. Oczywiście pod warunkiem, że jest narzędziem, „instrumentem”, pomocnym akcesorium a nie podmiotem działania.

GT: Na początku wszyscy byli przerażeni, teraz wykrzykujemy: „Czemu to tak wolno działa!”. Rozwój AI, jego wtłaczanie w różne rejony sztuki oraz przyswajalność powstałych treści jest zupełnie różna. Niektóre rozwiązania są wręcz oczekiwane od lat, niektóre zaskakujące i intrygujące, a są i takie, które – po chwili użytkowania – bywają co najwyżej zabawne.

W projekcie „Futuropolis” traktuję AI jako kolejny bodziec, inspirację, jak kolejnego członka zespołu. Korzystam z wielu narzędzi – na etapie wstępnych pomysłów, aranżacji, kompozycji, a także produkcji dźwięku. Wykorzystuję m.in. AIVA do szkicowania idei harmonicznych, Magenta Studio jako rozszerzenie Abletona do generowania rytmów i melodii, a także Suno AI i Udio, które pozwalają testować różnorodne formy. Ważnym elementem mojego warsztatu są też wtyczki transformujące dźwięk – np. Synplant 2, Neutone czy Emergent Drums 2, które modyfikują próbki perkusyjne, dodając im unikalnych właściwości.

Nie chodzi tu o „gotowe utwory” generowane przez AI, ale o narzędzia, które pobudzają wyobraźnię. Czasem AI podsuwa loop, frazę, dron – coś, czego sam bym nie wymyślił, ale co inspiruje mnie do przekształceń, dekonstrukcji i twórczej odpowiedzi. AI bywa pomocne również w produkcji – np. poprzez mastering oparty na uczeniu maszynowym, analizę tonacji czy dopasowanie próbek dźwiękowych. Obecnie eksploruję też bardziej zaawansowane środowisko, takie jak OMax (czy jego rozwinięcie Somax 2), opracowany przez IRCAM, który pozwala na interaktywną improwizację z komputerem, w czasie rzeczywistym analizując grę i tworząc muzyczny dialog.

Ostatnio również eksploruję takie narzędzia, jak Vochlea Dubler 2 – to interfejs pozwalający sterować DAW za pomocą głosu. Śpiewając lub nucąc linię melodyczną, mogę w czasie rzeczywistym przekształcić ją na komunikat MIDI i od razu usłyszeć np. w brzmieniu skrzypiec, instrumentów dętych czy syntetycznych tekstur. To narzędzie świetnie sprawdza się zarówno podczas występów na żywo, jak i w szybkim szkicowaniu pomysłów kompozycyjnych. Tego rodzaju narzędzia traktuję jako kolejny wymiar ekspresji, nie jako substytut. AI w moich działaniach nie zastępuje ludzkiej kreatywności – ma inspirować, prowokować, zadawać nowe, często nieoczywiste pytania. To człowiek musi się z tą materią zderzyć, umiejętnie ją zaaranżować i wykorzystać.

JF: Choć tu i tam album „Perpetus” był już prezentowany, to oficjalna premiera czeka nas 15 czerwca podczas Enter Enea Festival.

GT: Tak, odbyły się trzy koncerty przedpremierowe projektu „Perpetus”. Pierwszy z nich miał miejsce w klubie Jassmine w ramach cyklu Jazz Po Polsku Kuby Krzeszowskiego. Następnie zagraliśmy w galerii sztuki Donde, a w 2024 roku wystąpiliśmy podczas festiwalu Jazz w Ruinach. Każde z tych miejsc było unikatowe, zupełnie inne od siebie – i właśnie ta różnorodność wpływała na brzmienie samej muzyki. W Jassmine graliśmy koncert klubowy – elegancki, z poczuciem bliskości z publicznością i dużym skupieniem. Z kolei koncert w galerii sztuki Donde, wśród rzeźb i eksponatów, był dla nas wyjątkową okazją do umieszczenia muzyki w zupełnie nowym kontekście.

Od początku zależało mi na tym, aby dźwięki harmonijnie współistniały z przestrzenią – ustawiliśmy się tak, by stać się częścią ekspozycji. Trzeci koncert, podczas festiwalu Jazz w Ruinach, odbył się w dużo większej przestrzeni – z monumentalnymi obrazami wyświetlanymi na scenie. Tam dominowały inne źródła inspiracji – dźwięk, fraza i pogłos nabrały nowego znaczenia. Podczas premiery nie będzie inaczej – „Perpetus” po raz kolejny trafi w nową przestrzeń, tym razem już oficjalnie – zarówno fizycznie, jak i w serwisach streamingowych. Liczę na to, że również ten występ będzie osobną historią, jednorazowym, wyróżniającym się doświadczeniem. Obecnie skupiam się na promocji płyty i planowaniu kolejnych koncertów.

Ten projekt jest na tyle plastyczny, że ilość pomysłów na jego rozwój czasem mnie przytłacza. Na początku, wraz z Andrzejem Karałowem – znakomitym kompozytorem i wykładowcą UMFC – aranżowaliśmy „Perpetusa” na orkiestrę symfoniczną. Bardzo chciałbym wrócić do tej wersji i zaprezentować materiał w dużej przestrzeni, w towarzystwie orkiestry, pod batutą dyrygenta. Innym pomysłem jest aranżacja utworu na marimbę czy wibrafon. Traktując go jak utwór klasyczny można podejść do każdego motywu, jak do miniatury, lub rozwinąć każdą część jako osobny muzyczny byt.

Ale wracając do pierwszej myśli – moim marzeniem jest „Perpetus” w wersji symfonicznej. I jestem przekonany, że kiedyś się to uda. Już teraz serdecznie zapraszam Państwa na ten koncert!

Rozmawiał: Piotr Iwicki

Autor:

Homage

Joe Lovano/Marcin Wasilewski/Sławomir Kurkiewicz/Michał Miśkiewicz

To druga już wspólna płyta gwiazd ECM – wybitnego amerykańskiego saksofonisty i polskiego tria, po wydanej pięć lat temu „Arctic Riff”. Album „Homage” nagrano w 2023 r. w legendarnym studiu Van Gelder w New Jersey. O ile ta pierwsza zawierała utwory sygnowane przez cały zespół, przez pianistę, dwa opracowania tematu Carli Bley (z którą Joe Lovano niegdyś grywał) i tylko jeden – saksofonisty, to nową niemal w całości podpisuje Lovano, z wyjątkiem zagranego na wstępie, bardzo po prostu i lirycznie, Love in the Garden Zbigniewa Seiferta.

Muzycy spotkali się po raz pierwszy już niemal dwie dekady temu na Bielskiej Zadymce Jazzowej. O ich wspólnej „bogatej historii” wspomina Lovano w komentarzu zamieszczonym w książeczce do płyty. Gdy po kilkunastu latach odnowili znajomość nagraniem w ECM, efekt oceniono bardzo wysoko. Recenzenci pisali o prawdziwej chemii między nimi. Ta chemia w nowym wydaniu wciąż jest słyszalna.

A forma tej płyty jest szczególna. Tu także żywioł improwizacji dominuje. Tym razem bardzo istotną rolę odgrywa perkusja – z mgławicy dźwięków „przeszkadzajek” wyłania się Golden Horn, i w niej się roztapia. Ostatni na płycie utwór, Projection, to solo na gongach – zaledwie dwuminutowe, nietypowe zwieńczenie płyty firmowanej przez gwiazdora saksofonu. Tyle że to właśnie on na tych gongach gra. Na saksofonie ma tu również krótkie solo Giving Thanks, w środku płyty.

Nietypowe jest też, że tytułowy Homage nie ma wyrazistego, dającego się zapamiętać motywu, lecz jest ciągiem improwizacji. Rozpoczyna się punktualistycznym rozsypywaniem dźwięków wszystkich instrumentów, później przechodzi w solówkę Lovano graną na tárogató, węgierskiej odmianie klarnetu o piskliwym brzmieniu. Dalej pole do popisu ma samo trio, a odcinek ten przechodzi z kolei w solo pianisty. On natomiast jest wyłączony z kolejnego fragmentu, w którym saksofon współpracuje z kontrabasem i perkusją. I tak się wszyscy nawzajem mijają aż do końca. Za to wyrazisty temat grany unisono rozpoczyna i kończy najdłuższy na płycie utwór This Side – Catville. Niezmiernie ciekawy to album, szkoda tylko że niemal dwa razy krótsza od poprzedniej.

Marcin Wasilewski Trio od lat współpracy z Tomaszem Stańką potwierdza, że jest wymarzonym wsparciem mocnych osobowości (patrząc na zamieszczone w książeczce zdjęcie muzyków tria siedzących przy stole z Lovano w kapeluszu na głowie nie sposób nie wspomnieć o naszym nieodżałowanym trębaczu, który też z kapeluszem się nie rozstawał), ponieważ potrafi być zarówno dyskretnym towarzyszem, jak wyrazistym partnerem. To wielki walor tych artystów, którzy przecież grając sami także mają bardzo wiele do powiedzenia.

Dorota Szwarcman

Autor:

Gambit

JM Solo

Do rąk Czytelników trafia jeszcze gorąca płyta Jana Emila Młynarskiego. Pod względem formy i stylistyki, dla wielu może być zarówno zaskoczeniem, jak i wrzuceniem na głęboką wodę. To w pewien sposób przeciwległy biegun w stosunku do tego, co znamy z jego dotychczasowych, popularnych dokonań, ale również emanacja wszechstronności i gatunkowej elastyczności. I o tym (ale nie tylko o tym) rozmawialiśmy z autorem albumu „Gambit”.

Z Janem Emilem Młynarskim rozmawia Piotr Iwicki:

JAZZ FORUM: Prowadzisz aktywną karierę muzyczną. Przypomnij nam, w jakich projektach uczestniczysz, a w których jesteś liderem?

JAN EMIL MŁYNARSKI: Moja artystyczna droga jest już dosyć długa. Zacząłem grać profesjonalnie w 1998 roku. Jak każdy, miewałem wzloty i upadki, ale suma doświadczeń, tych dobrych i tych złych, zaprowadziła mnie do miejsca, w którym jestem teraz. 

Od 2010 roku jestem liderem zespołu Warszawskie Combo Taneczne, który w tym roku obchodzi 15-lecie istnienia i wydaje już piątą płytę. Razem z Marcinem Maseckim od 2017 prowadzę Jazz Band Młynarski-Masecki. Oprócz tego współtworzę kwartet Oberkas Travel grający muzykę z Radomszczyzny i Kujaw. Razem z Piotrem Zabrodzkim założyłem zespół Tercet Imperial, który elektronicznym językiem opowiada historię rdzennej muzyki Polski centralnej. 

Gram recitale solowe z towarzyszeniem fortepianu (Piotr Zabrodzki) i wibrafonu (Tymon Kosma). Tu łączę śpiew i grę na perkusji. Lideruję też projektowi Lunatycy, który w swoim założeniu gra wyłącznie ballady jazzowe – polskie i zagraniczne. W zeszłym roku rezydowaliśmy w warszawskim klubie Jassmine i nasze koncerty zaczynały się równo o godz. 24:00. Można było spać, ale nikt nie spał. Magiczne chwile… Jestem też dumnym członkiem polsko-duńskiego septetu Tomasza Dąbrowskiego Individual Beings. Nagraliśmy dwie płyty, z czego druga dostała niedawno Fryderyka w kategorii Album Roku, a Tomka uznano jazzowym muzykiem roku. Gram też w Kapeli Irka Wojtczaka.

W listopadzie 2024 roku wydałem własną płytę jako perkusista. Płyta wyszła nakładem U Jazz Me Records, nowego sublabelu znanej wytwórni U Know Me. Realizuję ten materiał na koncertach z towarzyszeniem Piotra Zabrodzkiego na syntezatorach i Pawła Stachowiaka „Wuja HZG” na basie. Nasza muzyka w wydaniu koncertowym pięknie ożywa i ewoluuje, co mnie bardzo cieszy i inspiruje. Oprócz tego, prowadzę własną audycję w radiowej Trójce. W każdą niedzielę o godz. 13:00 opowiadam o polskiej muzyce rozrywkowej międzywojnia. A z rzeczy najnowszych pracuję z Jackiem Namysłowskim nad jazzową orkiestrą taneczną. Nie mogę doczekać się efektów.

JF: Twoja droga artystyczna to konsekwencja działania zbudowana na kolejnych realizowanych planach. Już etap edukacji, w szczególności tej w USA, o której dowiedzieliśmy się szerzej przy okazji filmu „Whiplash”, wydaje się potwierdzeniem, że lubisz solidne fundamenty.

JEM: Solidne fundamenty ułatwiają wiele spraw. Dzięki nim m.in. jestem świadom swoich braków. Czasem żałuję, że nie poświęciłem więcej czasu na naukę teorii muzyki w jej złożonych aspektach. Bez przerwy ćwiczyłem na bębnach. Goniłem, i cały czas gonię tego króliczka, który zawsze jest szybszy. Miałem szczęście do nauczycieli. Byli autorytetami. Pierwszy to Darek Drapała. Połowa lat 90. To on pokazał mi Tony’ego Williamsa i Elvina Jonesa. Mówił: „Dziś nie będziemy grać, będziemy słuchać” i puszczał grupę Lifetime z magnetofonu szpulowego. Chciałem mu imponować. Potem trafiłem pod skrzydła Czesława „Małego” Bartkowskiego. Wiedziałem, że jest legendą, znałem płyty z jego udziałem. Ulubiona wtedy to „Unit” nagrana w duecie z Adamem Makowiczem.

Po sześciu latach grania w zespole Kayah, do którego dołączyłem mając lat 20, zdecydowałem się na wyjazd do USA w celu dokształcenia się. Trafiłem do znakomitej szkoły Drummers Collective w Nowym Jorku. Spędziłem dwa lata ucząc się u wyjątkowych nauczycieli i chłonąc Big Apple. Najważniejsi to Peter Retzlaff, Kim Plainfield i Mike Clark. Myślę, że Stany dały mi najwięcej, jeżeli chodzi moje horyzonty i umiejętności. Tam, żeby dojść do linearnych koncepcji Vinnie’ego Colaiuty, musisz poznać Baby Doddsa i usłyszeć jego słynny „buzz roll”. Tradycja kształtuje świadomość. Tę myśl przywiozłem ze sobą z USA i staram się być jej wierny.

JF: Chyba podobnie – mówię o fundamentach – ma się sprawa przy sięganiu do naszej muzycznej spuścizny międzywojnia i czasów krótko po II wojnie światowej. Wraz z Marcinem Maseckim daliście wielu piosenkom nowe życie. 

JEM: Tak mówią. Dla mnie muzyczna spuścizna polskiego międzywojnia jest bezcennym bogactwem, które mało znamy. W szkołach tej historii nie uczą. Od wielu lat toczy się spór o to, kiedy w Polsce zaczął się jazz. Ja wyznaję teorię, że na początku lat 20. za sprawą Zygmunta Karasińskiego i Szymona Kataszka. Przed wojną grały w Polsce znakomite orkiestry taneczne. Wymienię tylko kilka: Petersburski-Gold, Front-Heyman Melody Jazz, The Jollyboys Band, Orkiestra Franciszka Witkowskiego, Melodyst-Bundzik Jazz Band, no i oczywiście Jazz Band Warsa i Orkiestra Taneczna wytwórni Odeon pod batutą Jerzego Gerta. 

Zainspirowani tą tradycją założyliśmy zespół z Marcinem Maseckim. Początkowo oktet, potem piętnastoosobową orkiestrę. Faktycznie, na bazie sporego sukcesu komercyjnego naszej grupy ożywiliśmy duchy przeszłości i mieliśmy szansę opowiedzieć szerzej, kto to był Zygmunt Karasiński czy Samuel Ferszko. Do pięknych slowfoxów i szybkich foxtrotów od początku podchodziliśmy jak do standardów jazzowych. Napisano ich w Polsce całą masę. Myślę, że miarą naszego sukcesu nie są platynowe płyty, które mamy, ale fakt, iż nasi młodsi lub zupełnie młodzi koledzy i koleżanki sięgają po ten materiał, za sprawą naszej twórczości. Chcą wiedzieć, zadają pytania, tematy Warsa grywają na jamach.

JF: Co jest twoim zdaniem najistotniejszym powodem, że wraz z Marcinem podbiliście serca melomanów czymś tak bardzo nieoczywistym?

JEM: Nie zrobiliśmy niczego nowego. Takie jazzbandy mają w Polsce bogatą i długą tradycję. Jeszcze długo po wojnie „starzy klezmerzy” grywali do tańca w lokalach i na statkach. Zamarzyliśmy o tym, żeby wejść w ich buty i smokingi. Myślę, że podbiliśmy serca, bo jesteśmy prawdziwi. Nie obliczyliśmy tego. Spotkaliśmy się kiedyś i zaczęliśmy rozmawiać o starym jazzie. O pianistyce i klezmerskim stylu gry, który obaj kochamy. Tak powstał Jazzband. Pierwsza płyta miała się po prostu ukazać, jak każda inna nasza płyta, w niewielkim nakładzie. I nagle sukces. Dodruk nakładu, a potem jeszcze wiele dodruków i niekończące się koncerty w kraju i zagranicą. Myślę, że publiczność potrzebowała tej wycieczki do przeszłości bez formatu „retro”. Miło jest czuć, że ma się coś swojego, z tej ziemi, w ojczystym języku. Wysoki poziom wykonawczy naszego zespołu ułatwił tę wycieczkę.

JF: Ale to nie jedyny projekt przywracający pamięć o polskiej piosence, jaki realizujesz.

JEM: W zasadzie, jeśli chodzi o piosenki, poruszam się w świecie do roku 1949. Czasem robię wycieczki poza tę cezurę. Podczas koncertów opowiadam o autorach i wykonawcach. Większość biografii to gotowe scenariusze dramatów przygodowych. Ludzie chętnie słuchają tych historii. Ostatnio Muzeum Warszawy wydało zbiór tekstów piosenek z komentarzami „Piosenki Warszawskie. Antologia tekstów”. Jestem współautorem tej książki. Zebrałem piosenki do roku 1949 i opatrzyłem komentarzami. Tu przywracamy pamięć o wielu ludziach, miejscach i piosenkach. Najbardziej przekrojowy, jeżeli chodzi o aspekt edukacyjno-rozrywkowy, jest mój recital osobisty. W tym programie zgromadziłem szereg wątków od Mariana Hemara do Wojciecha Młynarskiego.

JF: Jedni mówią banjo, inni spolszczają na bandżola, ale Ty masz bardzo szczególny instrument. 

JEM: Banjo i bandżola to dwa różne instrumenty. Banjo ma cztery struny i dłuższy gryf, natomiast bandżola to potoczne określenie banjo mandolinowego lub bandżoliny, czyli mandoliny z rezonatorem od banjo. W tradycji mandolina była bardzo popularnym instrumentem, dopiero w erze big-beatu wypartym przez gitarę. W sytuacjach towarzyskich zawsze był ktoś, kto umiał zagrać na mandolinie. W ten sposób bandżola, jako ta „głośniejsza mandolina”, stała się wszechobecna w muzyce miejskiej, a szczególnie w ulicznej i podwórkowej. Kilka lat temu poznałem wnuczkę barda Warszawy – Stanisława Grzesiuka, i wziąłem pod opiekę jego słynne „drewno”, czyli bandżolę przywiezioną z obozu koncentracyjnego, w którym przebywał przez pięć lat, i który przeżył m.in. dzięki umiejętności gry. Za każdym razem, kiedy biorę ją do ręki, czuję wdzięczność Izie Grzesiuk i losowi, że obdarzył mnie takim przywilejem.

JF: Twoja aktywność jest świetnie znana i doceniana, ale fakt, że jesteś wszechstronnym wirtuozem perkusji, pozostaje trochę w cieniu. Dowodem na to, że w tej materii też masz niesztampowe pomysły, jest właśnie płyta „Gambit”. Opowiedz o tym projekcie. 

JEM: Jestem przede wszystkim perkusistą. Ten instrument mnie określił i ukształtował. „Gambit” to pierwsza płyta perkusyjna sygnowana moim nazwiskiem. Dojrzewałem do tego. Przez lata nie mogłem się zdecydować, co chcę przekazać. Różne muzyczne wątki mieszały mi się w głowie powodując impas na polu solowej kariery fonograficznej. Szukałem sposobu i uczyłem się kompromisu, który musiałem zawrzeć, aby określić się jako instrumentalista. Byłem też zajęty kolejnymi projektami z innymi ludźmi. W końcu zdecydowałem, że sięgnę po najbardziej elementarne zagadnienia rytmiczne w moim arsenale. Chciałem płyty uczciwej, która opowiada o początku. Sięgnąłem po ukochane syntezatory z lat 90. i rytmy najbliższe memu sercu, a jednocześnie takie, które ukształtowały mój perkusyjny język. Płytę wyprodukował Piotr Zabrodzki – niegdyś młodociana gwiazda jamów w Akwarium, dziś kluczowa postać dla środowiska muzyki niezależnej z przybudówkami oraz mój partner przy wielu muzycznych przedsięwzięciach.

JF: A skąd ta afrykańskość? Rozumiem, że to ocean możliwości rytmicznych, wszystkie te wariacje na metra trójdzielne i kwadratowe. Skąd ta inspiracja? 

JEM: Rok 1993 lub 1994, Jazz Klub Akwarium w Warszawie. Środa, jam session, tylna klatka schodowa, Władek Jagiełło, jego „17 rytmów latynoamerykańskich na raz” i nastoletni my… To zostaje na zawsze. Inspirują mnie rytmy trójdzielne, bo są najstarsze i miały największy wpływ na muzykę, którą się interesuję. Od jazzu, przez mazurki, po progresywną elektronikę. Fascynujące są także punkty styczne rytmicznych światów z trójdzielną sygnaturą, z różnych kontynentów. 

U mnie miało to początek w liceum, kiedy zacząłem studiować bembe – najpopularniejszy afrykański rytm. Jego poszczególne partie rozgryzałem pod okiem Jerzego Bartza, który poznawał te rzeczy u źródeł. Bardzo ważne było dla mnie zrozumienie, że bembe grane na zestawie jazzowym jest odwzorowaniem partii poszczególnych instrumentów granych osobno w sytuacjach obrzędowych z nieodłącznym elementem tańca. Podobnie jest z każdym rytmem rdzennym z Afryki, Indii, Polski czy Nowego Orleanu… Zestaw perkusyjny jest nowoczesnym narzędziem, dzięki któremu możemy wdrażać i przeobrażać tradycyjny język różnych kultur. 

W jazzie, w kontekście, o którym mówię, wielki wpływ na mnie mieli Max Roach, Art Blakey oraz Elvin Jones. Słuchając ich gry, chciałem zrozumieć więcej i poznałem m.in. muzykę ludu Igbo, dzwonki ogene, czy taniec i rytm ludu Akan z Ghany – adowa. Na płycie „Gambit”, jak w szachach, starałem się skonfigurować moje fundamentalne inspiracje.

JF: W zasadzie jesteś sobie na albumie kapitanem, sterem i okrętem. Wszechobecna elektronika sprawia, że to wdzięczny projekt do „zabrania” w trasę, ale również niebezpieczny. Co prawda w ostatnim utworze towarzyszy ci Marcin Masecki, to jednak czy przy ewentualnych koncertach zagrasz solo? 

JEM: Muzyka z płyty „Gambit” jest bardzo wdzięczna do realizacji na żywo. Czekałem na moment, w którym zacznę to grać z zespołem. Zanim nagrałem ten materiał, dawałem sporo recitali na perkusję solo. Na perkusji skomponowałem muzykę do spektaklu „Widok z mostu” w reż. Agnieszki Glińskiej, wystawianego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Na perkusji solo grywam też do niemych filmów z Polą Negri. 

Jednak „Gambit” najlepiej wychodzi w trio. Trio to taki układ, który może pracować, jak organizm, a jednocześnie rozświetlać jego poszczególne elementy. Towarzyszą mi Piotr Zabrodzki na syntezatorach oraz Paweł Stachowiak „Wuja HZG” na basie. Mam szczęście, że gram właśnie z nimi, gdyż rozumieją moje pojmowanie struktury, emocji i improwizacji, dają mi się wygrać, inspirują mnie i są bezgranicznie zdolni. Numer z Maseckim, ostatni na płycie, to Stardust – mój ulubiony standard amerykański. Nie mogłem tego nie nagrać. W kombinacji utworów ten właśnie ma być, jak balsam i po całym dniu na słońcu. 

JF: No tak, na koniec trzeba wyszczotkować bębny. Stara zasada. Nosisz ikoniczne nazwisko, ale światy artystyczne Twoje i Twojego taty, to niejednokrotnie, jak choćby przy „Gambicie”, przeciwległe stylistycznie bieguny. Zapewne ta nieprzypadkowa zbieżność nazwisk jest pomocna, ale trochę też stygmatyzuje. Jak to jest w Twoim wypadku?

JEM: To pytanie kiedyś było niestety dużo ciekawsze dla dziennikarzy niż moje bieżące aktywności. Kilka lat temu zagrałem w Carnegie Hall w Nowym Jorku, z projektem „Głosy gór” z Januszem Olejniczakiem, Atom String Quartet, Jankiem Smoczyńskim, Andrzejem Święsem, pod batutą Jerzego Maksymiuka. Sala biła nam brawo na stojąco. Na widowni była moja ciotka Ewa Rubinstein, która wchodzi do Carnegie bez kolejki… Po powrocie w wywiadach dalej pytano mnie, jak to jest być synem Wojciecha Młynarskiego. Mam 46 lat i własne dzieci. Jestem dumny ze swoich korzeni i wdzięczny za to, w jakiej przestrzeni się pojawiłem na świecie. Postrzegam to jako przywilej i dar, chociaż musiałem przejść długą drogę, aby ująć to w ten sposób.

JF: Czy ruszasz w trasę z „Gambitem”?

JEM: Trasa to za duże słowo. Występujemy. Jesteśmy w formie koncertowej. Zależy mi, aby ją utrzymać, bo najwspanialsze jest obserwować, jak trio ewoluuje z koncertu na koncert. Myślę już o kolejnej płycie.

JF: Co Ciebie inspiruje, intryguje? Co muzycznie budzi i działa jak mocne espresso?

JEM: Muzyka z Radomszczyzny i Chicago juke, oraz niezmiennie – Tony Williams.

JF: A czy jest coś w Twojej karierze, co teraz, z perspektywy lat, byś zrobił inaczej, poprowadził tę ścieżkę innym szlakiem? 

JEM: Nie oddałbym w tak młodym wieku tak dużej ilości czasu i talentu innym artystom. Skupiłbym się na sobie i własnym rozwoju. Stając się sidemanem przez lata myślałem, że robię coś ważnego, a z czasem okazuje się, że to wszystko jest „ważne”, dopóki przypadkiem nie przeczytasz innego nazwiska na afiszu promującym artystę, z którym grałeś przez ostatnich kilka lat. Nie żałuję. Nic nie dzieje się bez przyczyny. Sporo się nauczyłem. W 2027 roku minie 30 lat mojego grania na scenie i staram się myśleć o przyszłości z nadzieją i radością.

JF: Jakie masz najbliższe i te odleglejsze plany? No i czym nas zaskoczysz następnym razem?

JEM: Planów nie zdradzę, gdyż są tak wielkie i oryginalne, że nie chciałbym robić nikomu kolejnego prezentu. Będę nagrywał płyty i grał koncerty. W sierpniu 2025 mój ukochany zespół Warszawskie Combo Taneczne wydaje swoją piątą płytę, na której znajdzie się 15 polskich tang na 15-lecie zespołu. Oprócz tego „Gambit” na żywo, Individual Beings, orkiestra taneczna, recitale piosenkowe itd, itp. Serdecznie zapraszam do mojego świata. 

Autor:

Belonging

Branford Marsalis Quartet

Kiedy w roku 1974 debiutancki album europejskiego (lub jak kto woli skandynawskiego) Kwartetu Keitha Jarretta ujrzał światło dzienne, Branford Marsalis – jak sam wspomina – zupełnie nie zwrócił na ten fakt uwagi. „Byłem w pierwszej klasie liceum, słuchałem R&B – wspomina – nie wiedziałem, że ‘Belonging’ istnieje”. Warto przytoczyć tu anegdotę dokumentującą moment, w którym ta niewiedza odeszła w przeszłość. Jak opowiada Marsalis: „Pewnego razu w latach 80. siedzieliśmy w samolocie, a Kenny (Kirkland) założył mi słuchawki i puścił „My Song” (drugi studyjny album europejskiego kwartetu Jarretta, wydany w roku 1979). Kiedy po pięciu minutach próbował mi je zabrać, odepchnąłem jego rękę, a gdy dotarliśmy do następnego miasta, poszedłem i kupiłem wszystkie płyty tego zespołu”.

„Belonging” uznawana jest za jeden z kamieni milowych jazzowej historii. Nagrania mające ogromne znaczenie i wpływ zarówno na fanów, jak i na muzyków. Zrozumiałym wydaje się więc fakt natychmiastowego „wsiąknięcia” Marsalisa w świat tej muzyki. Fascynacji, która trwa aż do dziś. Po repertuar z „Belonging” Marsalis sięgnął już nie po raz pierwszy – już przed sześcioma laty na płycie „The Secret Between The Shadow And The Soul” kwartet zarejestrował bowiem utwór The Windup. Notabene to wtedy właśnie narodził się pomysł całościowej reinterpretacji „Belonging”, którego realizację opóźniła pandemia. Sama decyzja o zinterpretowaniu kultowego dla jazzu albumu także nie jest dla saksofonisty czymś wyjątkowym: można przy tej okazji wspomnieć chociażby uczczenie 40-lecia wydania Coltrane’owskiego „A Love Supreme” koncertowymi nagraniami wydanymi w formie audio oraz wideo. 

Muszę powiedzieć, że nie do końca przekonuje mnie idea nagrywania na nowo całych albumów sprzed lat. Wspomniane wcześniej podejście do „A Love Supreme”wzbudziło we mnie dość letnie uczucia. W przypadku takiego artysty, jak Branford Marsalis, trudno oczywiście mówić o „słabej” płycie. Brakowało mi jednak wówczas nieuchwytnej iskierki wyjątkowości, jakiej oczekiwałbym po tak znakomitym muzyku. Podobne obawy towarzyszyły mi także w przypadku „Belonging”.Definiując swoje podejście do reinterpretacjitego albumuMarsalis i jego koledzy z kwartetu podkreślają, że nie chodzi im o dekonstrukcję pierwowzoru, choć z drugiej strony starają się również unikać dokładnego naśladownictwa oryginałów. 

I rzeczywiście – różnice sprowadzają się tu do niuansów, subtelności. Uważny słuchacz bez wątpienia je wyłapie. Najistotniejszy jest tu chyba „duch” zespołu, klimat całego nagrania. Jazzmani z USA grają jednak inaczej. Nasuwa się jednak pytanie, czy znaczenie ma tu fakt różnic geograficznych, czy raczej metrykalnych. Dla Kwartetu Jarretta był to debiut, a Jarrett, Garbarek, Danielsson i Christensen w momencie nagrywania zaledwie zbliżali się do „trzydziestki” (najstarszy z nich, Jon Christensen miał lat 31). 

Wprawdzie dla Marsalisa „Belonging”to również swego rodzaju debiut – płytajest pierwszym jego wydawnictwem firmowanym przez Blue Note Records – to jednak jego kwartet może się już poszczycić długą historią istnienia. Grupa gra w niezmiennym składzie od roku 2009 kiedy dołączył do niej Justin Faulkner, zastępując Jeffa „Taina” Wattsa. Joey Calderazzo gra z kwartetem od roku 1999 i ma w swojej dyskografii również duetowe nagrania z liderem. Eric Revis gra z Marsalisem od roku 1996. Wszyscy (poza młodziakiem Faulknerem, który ma lat 33) to już stateczni muzycy w szóstej dekadzie swojego życia. Sceniczne i życiowe doświadczenie, zgranie, wzajemne rozumienie się na gruncie artystycznym i prywatnym ma niewątpliwie wpływ na sposób odczytania i zaprezentowania muzyki. 

W szczegółach porównanie najciekawiej wypada w przypadku przywołanego już The Windup, gdzie warto posłuchać wersji Jarrettowskiej oraz obu – różniących się miejscami dość znacząco – interpretacji Marsalisowskiego kwartetu. Przy tej kompozycji możemy mówić o idealnym połączeniu szacunku do oryginału z wyraźnym odciśnięciem piętna własnej interpretacji. Kapitalnie wypadają solowe popisy poszczególnych muzyków, zachwycają środkowa, improwizująca część utworu oraz niezwykle dynamiczny finał. 

Słucha się tej płyty z dużą przyjemnością, czasem nawet z ekscytacją. Pomimo tego, gdzieś z tyłu głowy cały czas tli się wątpliwość, czy trzeba było nagrywać „Belonging” od nowa, w całości?

Autor: Krzysztof Komorek

One Voice

Sylwester Ostrowski & Dorrey Lins Lyles

„One Voice”to projekt wokalno-instrumentalny firmowany przez saksofonistę Sylwestra Ostrowskiego i zjawiskową amerykańską wokalistkę Dorrey Lin Lyles. Na bazie autorskiego programu mentorskiego, w którym polscy wokaliści młodego pokolenia mogli poszerzać swoje umiejętności u boku artystów o ugruntowanej, międzynarodowej renomie, powstała płyta wydana nakładem Agora Music. O tej właśnie płycie, która trafia teraz do naszych prenumeratorów, i całym niezwykłym projekcie rozmawiają z Markiem Romańskim wokalistki: Karolina Błachnia i Judyta Pisarczyk.

JAZZ FORUM: Opowiedzcie najpierw o sobie.

JUDYTA PISARCZYK: Pochodzę z Raciborza. Moja prawdziwa przygoda z jazzem zaczęła się podczas studiów w Katowicach. Autorską muzykę wykonuję wraz z moim kwartetem, który miał swoje początki jeszcze podczas studiów. Oprócz tego współpracuję z innymi zespołami, jak np. z big bandem Blue Jazz Orchestra z poznańskiego klubu Blue Note. 

Od ponad roku jestem też częścią projektu One Voice, do którego dostałam się dzięki saksofoniście Sylwestrowi Ostrowskiemu. Po prostu odpowiedziałam na ogłoszenie na Facebooku i zostałam przyjęta. Na początku było kilkudziesięciu wokalistów. Teraz, jeśli chodzi o wokalistki, to pozostałam ja, Karolina Błachnia, Aleksandra Tocka i Asia Czajkowska – i oczywiście Amerykanka Dorrey Linn Lyles oraz młody wokalista ze Szczecina Sławek Ostrowski. Udział w tym projekcie bardzo nas rozwija – mieliśmy okazję koncertować, prowadzić warsztaty, brać udział w różnych panelach dyskusyjnych, konferencjach organizowanych przez Szczecin Jazz. No i jest też płyta, która ukazała się w ubiegłym roku. Możemy być z niej dumni, bo znalazła się na niej piękna i różnorodna muzyka. 

Jeśli chodzi o moje inspiracje – przechodziłam okresy fascynacji konkretnymi postaciami, takimi jak Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, trio Lambert, Hendricks & Ross czy Bobby McFerrin – miałam okazję dwukrotnie wystąpić u jego boku i to były chyba najważniejsze chwile w moim dotychczasowym życiu. Z młodszych wokalistów – bardzo cenię Michaela Mayo, Jazzmeię Horn czy Veronikę Smith. Wśród instrumentalistów lubię takich muzyków jak Keith Jarrett, Oscar Peterson czy Michael Brecker.

KAROLINA BŁACHNIA: Ja z kolei pochodzę z Warszawy – tu zaczęła się moja przygoda z muzyką. Szkołę muzyczną I stopnia skończyłam na skrzypcach, II stopień z kolei na perkusji klasycznej. Mam więc za sobą edukację klasyczną. W okresie pandemii postanowiłam zdawać na Bednarską, na jazzową wokalistykę. I tam właściwie weszłam do świata jazzu – od razu na bardzo wysokim poziomie, bo pedagodzy w tej szkole są najwyższej klasy. Kolejnym krokiem w mojej edukacji była Wokalistyka Jazzowa na Akademii Muzycznej w Katowicach. Obecnie jestem wciąż studentką tej uczelni. 

Niedawno wydałam debiutancką płytę „Wschód” wraz z moim kwartetem: Piotr Andrzejewski - fortepian, Maciej Baraniak - kontrabas i Mikołaj Mańkowski - perkusja. Wszyscy poznaliśmy się na Bednarskiej. Album ukazał się dzięki stypendium Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca w programie „Debiut Fonograficzny”. Oprócz projektu One Voice miałam też przyjemność brać udział w Music For Peace Wojtka Mazolewskiego.

Jeśli mówimy o moich inspiracjach – na pewno był nią mój profesor na Bednarskiej, Krzysztof Gradziuk, a także inni wykładowcy – Łukasz Ojdana i w ogóle całe RGG, Agnieszka Wilczyńska, Bogdan Hołownia. Krzysztof prezentował nam zróżnicowaną muzykę – włącznie z tą bardzo otwartą. Przez pewien czas inspirowałam się Tomaszem Stańką, lubię jego brzmienie. Najwięcej czerpię od instrumentalistów – saksofonistów, trębaczy, muzyków takich jak Ambrose Akinmusire, Sonny Rollins czy Miguel Zenon. Jeśli chodzi o wokalistów, to wiele zawdzięczam Esperanzy Spalding, jej połączenie piosenkowej delikatności z bardziej otwartymi formami uważam za prawdziwy majstersztyk. Bardzo cenię też Cécile McLorin Salvant – podoba mi się jej moc. Ostatnio też zagłębiam się w twórczość Grzegorza Karnasa. 

JF: One Voice to autorski program mentorski. Jak Wy rozumiecie jego założenia? 

JP: Myślę, że ma on za zadanie przede wszystkim rozwijać wokalistów. Spotkało się ich w nim naprawdę wielu i to pochodzących z rozmaitych części Polski. Warsztaty ze wspaniałą wokalistką, jaką jest Dorrey Lin Lyles, wspólne koncerty ze znakomitymi muzykami, możliwość prowadzenia warsztatów także przez nas – to są nieocenione doświadczenia, które będą procentować w przyszłości. Uczyliśmy się kreatywności, tworzenia wielu rzeczy „na gorąco” – nawet już w studiu. Bardzo ważna była też możliwość poznania wielu osób – przedstawicieli festiwali jazzowych, czy wielkich artystów-mentorów, jak Dee Dee Bridgwater czy Kenny Garrett. Razem z Karoliną miałyśmy również okazję wystąpić podczas Amersfoort World Jazz Festival z tym projektem.

KB: Dla mnie to była pewnego rodzaju szkoła życia, podczas której wchodziliśmy na wyższy poziom – kiedy jest więcej koncertów, pojawiają się różne losowe sytuacje, jak to w codzienności muzyków – i trzeba sobie z tym wszystkim poradzić. To dobre miejsce, by nauczyć się pewnego rodzaju spokoju, trzeźwego, konkretnego podejścia do całej otoczki towarzyszącej koncertom. Cennym doświadczeniem była też nasza wspólna praca nad utworami, dzięki której mogliśmy się nauczyć działania w zespole. Mówiąc krótko – to okazja do nauczenia się wielu różnych spraw związanych z twórczością artystyczną – ale nie teoretycznie, ale w akcji. 

JF: Jak Wam się współpracowało z Sylwestrem Ostrowskim?

KB: Sylwester wyznaczył sobie bardzo trudne zadanie – skoordynować projekt, w którym wcale nie gra pierwszych skrzypiec. Było tam przecież tak wielu wokalistów, do tego Dorrey, która jest liderką całego zespołu. Pozostawił dużo miejsca dla innych, wręcz pchał ich do działania i współdecydowania. To człowiek, który w pewnym momencie poklepie cię po plecach i powie: „Teraz wychodzisz i zaczynasz grać”. 

JP: Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że nie było wcześniej u nas takiego projektu. Wiele spraw nie miało precedensu i trzeba było samemu wypracowywać rozwiązania. A przecież wśród nas były osoby już doświadczone, mające za sobą pracę edukacyjną i dorobek sceniczny – ale też młodsze, które były dopiero na początku tej drogi. 

JF: Jaką osobą jest Dorrey Lin Lyles, jaką rolę pełniła w całym tym przedsięwzięciu?

KB: Dorrey jest promyczkiem światła. Potrafi być bardzo zabawna, kochana, wspierająca. Ma głos, jak dzwon. Śpiewa z niezwykłą mocą, energią, która oddziałuje na wszystkich. Wywodzi się z bluesa i muzyki gospel, dla niej emocje wkładane w śpiew są czymś naturalnym, czym nasiąkła już za młodu. Jest charyzmatyczną duszą, która również popycha nas do działania i buduje razem z nami muzykę. Dużo opowiadała o źródłach swojej muzyki, o tym skąd powinna się ona brać – o uczuciach, sercu, o wkładaniu w nią swojej duszy. I dla nas bardzo wartościowe było, gdy  mogliśmy na jej przykładzie zobaczyć to, o czym mówiła. 

JP: Na mnie zrobiła ogromne wrażenie jej niesamowita wrażliwość muzyczna. Miałam poczucie, że wyzwala w nas dodatkowe pokłady energii i uczucia, z których istnienia nawet nie zdawaliśmy sobie sprawy. Bardzo zachęcam do uczestnictwa w naszym projekcie u boku Dorrey, bo to jest niesamowita inspiracja. 

JF: W październiku ub.r. ukazała się płyta „One Voice”, którą teraz otrzymują prenumeratorzy JAZZ FORUM. Jak przebiegało nagranie?

KB: Nagrania odbywały się w dwóch etapach. Pierwsza sesja była na wiosnę, a druga – latem. To był bardzo intensywny okres – nagrywaliśmy w studiu RecPublica w Lubrzy. Bardzo istotny był fakt, że na górze, w budynku studia, znajdują się pokoje, kuchnia, w których można było się spotykać w domowej, rodzinnej wręcz atmosferze. Były wspólne posiłki, wieczory przy kartach i słuchaniu muzyki, rozmowy – po prostu bycie ze sobą razem. 

Jeśli chodzi o same nagrania, odbywały się według ściśle wyznaczonego planu. Najczęściej braliśmy w nich udział razem – plus oczywiście jakieś pojedyncze, indywidualne dogrywki. Pojawiały się różne składy – od duetów, jak ten, który tworzę z Judytą w kompozycji Perfectly Different, po cały chór. Sylwester nas ze sobą łączył i przypisywał do poszczególnych utworów – wiele składów powstawało już w samym studiu. 

JP: Tak, ta spontaniczność procesu tworzenia i nagrania wpłynęła moim zdaniem na świeżość nagrania. To był fascynujący proces, pierwszy raz miałam do czynienia z czymś takim. 

JF: Na płycie znalazły się utwory dość zróżnicowane stylistycznie. Co powoduje, że album jest całością, a nie zbiorem umieszczonych obok siebie kompozycji?

KB: Ta różnorodność wynika z samych założeń całego projektu. Mamy tam fragmenty chóralne, w których jest chwilami nawet kilkadziesiąt śpiewających głosów z Dorrey na czele – i brzmi to bardzo gospelowo. Są też takie utwory, jak Perfectly Different, do którego zresztą napisałam tekst razem ze Sławkiem Ostowskim, o mocno jazzowej formie, w których można improwizować, także scatem. Jest też bardzo emocjonalna kompozycja Petera Gabriela Don’t Give Up, która ma podnosić człowieka na duchu śpiewana niesamowicie przez Dorrey i Olę Tocką – ona też nabiera nieco gospelowego charakteru. We Are napisała Dorrey – i jest ona również gospelowa. No i mamy wreszcie wspomniane tango Petersburskiego Już nigdy, śpiewane przez Asię Czajkowską i Sławka. Oboje odnaleźli się w tej stylistyce bardzo dobrze. I chyba właśnie o to chodziło, żeby każde z nas mogło znaleźć coś dla siebie i pokazać się od najlepszej strony. 

JP: Uważam, że ta różnorodność jest zaletą tego wydawnictwa. Istotą całego projektu było zgromadzenie osób, które mają ten sam feeling, mówiąc kolokwialnie „czują bluesa”. I to sprawia, że ta płyta jest spójna. Poza tym w większości utworów pojawia się chór. I to on łączy poszczególne kompozycje w jedną całość. 

Rozmawiał: Marek Romański

Autor: Marek Romański

Beamo

Możdżer Danielsson Fresco

Najnowszy album tria Możdżer/Danielsson/Fresco jest projektem całkowicie nowatorskim. Jego rewolucyjność i innowacyjność polega na odkryciu w muzyce nieznanych dotąd wymiarów przestrzennych. Eksperyment ten polegał głównie na ingerencji w ustalone dotąd, ściśle określone progi wysokości dźwięków w systemie równomiernie temperowanym.

Jak wiadomo, instrumenty muzyczne – w najogólniej rozumianym ich różnicowaniu – dzielone są na te, które generują dźwięki o określonej wysokości i takie, które wyzwalają zjawiska akustyczne o nieokreślonym, lub tylko przybliżonym położeniu. Wśród tych pierwszych, np. w instrumentach smyczkowych, możliwe jest negowanie temperacji, ale już w instrumentach z klawiaturami, np. w pianinach, konstrukcyjne uwarunkowania uniemożliwiają jakiekolwiek zmiany w usytuowaniu dźwięków. Stąd instrumenty klawiszowe są perfekcyjnymi odwzorowaniami osiemnastowiecznych założeń temperacji.

Jak dotąd wydawało się, że nie można tych realiów naruszyć. Okazuje się jednak, że istnieje sposób, aby je zrelatywizować. I tu zamysły twórcze Leszka Możdżera, których ważnym założeniem było wyzwolenie się od tych ograniczeń, spowodowały, że znalazł on metodę na częściowe zakwestionowanie półtonowych progów. W tym celu repertuar płyty wykonał na trzech fortepianach, które w niewielkim stopniu różniły się wysokościami dźwięków, prezentując jednocześnie odmienne barwy. Słuchacz, początkowo zdezorientowany niestrojącymi pozornie i zmieniającymi kolorystykę dźwiękami, z czasem zaczyna dostrzegać sens tego procesu i go akceptować.

Najmocniejszym argumentem przyczyniającym się do zmiany percepcji okazała się sama muzyka. Estetyka jej, stanowiąca swoistą i integralną wartość wyrazową tria, kojarzona z europejską tradycją wypowiedzi improwizowanych, tutaj zyskuje kolejne, fascynujące wymiary przestrzenne. To właśnie dzięki tej, wydawałoby się niestabilności dźwiękowej, zabiegi sonorystyczne okazały się być najważniejszymi w kreowaniu unikalnego, doskonałego pod względem wykonawczym, świata muzycznego. Pozwoliły też odkryć istnienie nieznanych wcześniej obszarów materii akustycznej.

Do nagrań Możdżer wybrał następujące fortepiany: instrument firmy Fazioli, nastrojony w odniesieniu do a razkreślnego 440 Hz, fortepian marki Steinway nastrojony wobec a razkreślnego 432 Hz i instrument konstruktorów Őstlind & Almquist, nastrojony w relacjach do a razkreślnego 440 Hz. W ogromnym skrócie można stwierdzić, że Fazioli posiada niezwykle wyrównaną, szlachetną barwę, w której pianista za pomocą środków dynamicznych i artykulacyjnych wyróżnia rejestry, a Steinway, który ma je czytelnie zarysowane, prezentuje zdecydowanie jaśniejsze brzmienie (złagodzone w przypadku niższego od 440 Hz stroju w egzemplarzu Możdżera). Z kolei Őstlind & Almquist nawiązuje alegorycznie do barw dawnych instrumentów klawiszowych, a mając tylko dziesięć klawiszy w obrębie oktawy, ustalonych jeszcze wobec innej równomiernej temperacji – nazwanej tu „strojem dekafonicznym” – wywołuje wrażenie zaskakującej niestabilności dźwięków.

Płyta „Beamo” zawiera trzynaście kompozycji, z których siedem jest autorstwa Możdżera, dwie Larsa Danielssona, dwie wspólne Możdżera i Danielssona, jedna Zohara Fresco i jedna Martina Lee Gore’ego. W czterech utworach Możdżer gra tylko na jednym z wybranych fortepianów. W Brim On i Jacob’s Ladder jest nim Steinway, w Enjoy the Silence Fazioli, a w Decaphonesca Őstlind & Almquist. Pozostałe kompozycje Możdżer interpretuje i improwizuje na dwóch lub trzech instrumentach jednocześnie.

Kształtowane przez muzyków faktury i formy wyrażane są w utworach balansujących na granicach tonalności, np. w Ambio Bluette, Kurtu i Appropinquate Możdżera, przeważnie w technikach zbliżonych do polifonicznych. Dominuje wtedy linearność, a akordyka pojawia się okazjonalnie. Uzasadnieniem jej braku jest realizowanie idei maksymalnego wyróżnienia każdego dźwięku. Melodyka zyskuje wówczas znacznie więcej przestrzeni, ma mniej ograniczeń wobec tonalnych uwarunkowań i posiada znacznie więcej swobody do wyzwolonego dialogowania i kontrapunktowania.

W kompozycjach z czytelnie określonymi tonacjami, np. w Cattusella Danielssona, Gilado Możdżera i Jacob’s Ladder Zohara Fresco, harmonia już jest stale obecna. Większość utworów skomponowanych jest w tonacjach molowych, ale dzięki eksperymentom ze strojami dźwięków wiele z nich odbiera się jakby w innej tonalnej rzeczywistości. Najciekawszym pod tym względem zabiegiem we wszystkich kompozycjach jest stałe kwestionowanie barw i wysokości dźwięków. Apogeum tego faktu pojawia się w Feu d’or granym na dziesięcioklawiszowym fortepianie z towarzyszeniem violi da gamba w stroju dekafonicznym.

Muzyka stale zaskakuje swoim wyrazem, który zmienia się zgodnie z niespodziewanymi zwrotami kolorystycznymi. Muzycy grają wspaniale. Wydaje się, że łączy ich jakiś metafizyczny związek, umożliwiający im tworzenie absolutnie jednorodnej, wspólnej narracji. Jest to o tyle zdumiewające, że każdy z nich pozostaje sobą w wykorzystywanych środkach technicznych, artykulacyjnych, dynamicznych i sonorystycznych. Powstało dzieło niemające odpowiednika w światowej fonografii. Dzieło rewolucyjne i przełomowe.

Piotr Kałużny

Autor:

Ejber

Blu/Bry

Prenumeratorzy JAZZ FORUM otrzymują wraz z pierwszym tegorocznym wydaniem JF 1-2/2025 CD zespołu laureata Konkursu Bielskiej Zadymki Jazzowej im. Jana Ptaszyna Wróblewskiego. Zwycięstwo to umożliwiło im nagranie w studiu Polskiego Radia Katowice drugiej płyty, zatytułowanej „Ejber”.

Zespół Blu/Bry formalnie istnieje od 2019 roku, choć jego członkowie znają się ze szkolnych ławek dużo dłużej. Zaczęli ze sobą grać podczas nauki w słynnej „Solnej”, czyli Państwowej Szkole Muzycznej II stopnia im. Mieczysława Karłowicza w Poznaniu. Bracia bliźniacy Jan i Tomasz Kuszowie, grający na instrumentach dętych – saksofonie oraz trąbce, połączyli pod nazwą Blu/Bry siły z rówieśnikami: pianistą Jakubem Letkiewiczem, kontrabasistą Franciszkiem Wicke oraz perkusistą Stanisławem Banysem.

Od pewnego czasu kariera zespołu Blu/Bry nabrała tempa, a muzycy idą jak burza. Ich pierwszym sukcesem było zwycięstwo w kategorii zespołowej oraz solowej w konkursie Junior Jazz Festivalu. To dało im przepustkę na Berklee College of Music, gdzie odbyli pięciotygodniowe, intensywne warsztaty. Po tym doświadczeniu zdecydowali się na studia za granicą. Padło na Danię i Konserwatorium w Odense. Nauka przyniosła efekty w postaci kolejnych wygrywanych konkursów: Grand Prix Festiwalu Jazz Juniors oraz I miejsca Konkursu Bielskiej Zadymki Jazzowej im. Jana Ptaszyna Wróblewskiego.

Z Janem i Tomkiem Kuszami z zespołu Blu/Bry rozmawia Marta Kula:

       

Tomasz Kusz, Jan Kusz    fot. Barbara Adamek

JAZZ FORUM: Pochodzicie z Poznania i jest to nie bez znaczenia również w kontekście nazwy Waszego zespołu. Skąd wzięło się Blu/Bry?

TOMASZ KUSZ: Chcieliśmy pokazać, że wychodzimy ze środowiska wielkopolskiego. Zaczęliśmy drążyć w gwarze poznańskiej i znaleźliśmy słowo „blubry”. Bardzo spodobało nam się jego znaczenie. „Blubrać” oznacza rozmawiać o rzeczach niestworzonych, trochę błachych, czasami głupotach. Ulotność tego słowa nas ujęła i do tego nawiązaliśmy.

JF: Zespół tworzycie Wy, czyli Tomasz i Jan Kuszowie oraz Jakub Letkiewicz, Franciszkek Wicke i Stanisław Banys. Powiedzcie, gdzie się poznaliście z chłopakami i za co cenicie każdego z członków zespołu. Co takiego jest w ich grze, że chcieliście razem grać?

JAN KUSZ:Poznaliśmy się w szkole muzycznej na Solnej w Poznaniu. Ja, Kuba, Franek i Tomek byliśmy w tej samej klasie przez sześć lat. Nie graliśmy ze sobą od początku. Kuba, nasz pianista, był klasykiem i na jazz przeniósł się dopiero trzy lata przed zakończeniem szkoły. Wtedy zaczęliśmy razem grać. Stasiu Banys jest rok młodszy od nas, był klasę niżej, ale często ze sobą graliśmy w szkolnych czasach, ponieważ już wtedy był świetnym perkusistą. Mieliśmy różne zespoły. Spotykaliśmy się po lekcjach i po prostu chcieliśmy grać – kompozycje swoje i innych. I tak powoli zaczął się klarować skład zespołu Blu/Bry.

TK:Jeśli chodzi o to, co w poszczególnych członkach zespołu cenimy najbardziej, to po kolei: u Kuby, moim zdaniem, najbardziej wybija się wirtuozeria. W jego grze słychać, że spędził wiele godzin nad instrumentem. Gdy gra, brzmi świetnie i jest to efekt lat ćwiczeń i dłubania w klawiaturze fortepianu. U Stanisława wszyscy uwielbiają jego warsztat – on naprawdę jest w stanie na bębnach zrobić wszystko. Ale to, co mnie urzeka w nim najbardziej, to jego kreatywność i otwartość na nowe pomysły. Czasem jest gotowy wywrócić wszystko do góry nogami, by tylko spróbować nowych rzeczy. Nie zawsze w to idziemy całym zespołem, ale uwielbiamy to w nim. Franek natomiast nieprawdopodobnie umie się wpasować we wszystko. Przynosi piękne kompozycje, jest świetnym basistą i kontrabasitą, a dodatkowo producentem, który otwiera przed nami nowe perspektywy. Te wszystkie cechy powodują, że znakomicie spaja nas wszystkich.

Blu/Bry: Jakub Letkiewicz, Tomasz Kusz, Franciszek Wicke, Jan Kusz, Stanisław Banys, fot. Barbara Adamek

JF: A co powiecie o sobie nawzajem?

JK:Mój brat, Tomek, świetnie gra na trąbce, ale przede wszystkim bardzo popycha nas do przodu, jeżeli chodzi o działania formalne, poza graniem. To on zachęca nas do konkursów, co spotyka się z entuzjazmem ze strony członków zespołu, bo każdy z nas chce na te konkursy jeździć. Ale Tomek to popycha do przodu i dopina. Przynosi najwięcej kompozycji. Nie zawsze wszystkie gramy, ale od początku istnienia Blu/Bry jego utwory napędzały pracę zespołu.

TK:A Jachu to Jachu! Cenię u niego wirtuozerię saksofonową, bo ona zawsze go wyróżniała. Ostatnio zaczął częściej przynosić kompozycje i są one coraz lepsze.

JF: A propos konkursów, o których wspomniał Janek – od czasu powstania Blu/Bry szturmem te konkursy zdobywacie. Zacznijmy od Junior Jazz Festivalu, gdzie zdobyliście zarówno nagrodę zespołową, jak i indywidualne. Dzięki temu mogliście wyjechać na stypendium do Berklee College of Music. Co Wam dał pobyt na tej uczelni i w jaki sposób to doświadczenie było inne od tego, czego uczyliście się w Polsce?

JK:Na pewno sam pobyt w Stanach, pięć tygodni na ulicach Bostonu to coś, czego nie zapomnimy i dzięki czemu mogliśmy dobrze poczuć atmosferę tam panującą. Ale najważniejsze było to, że poznaliśmy wielu wspaniałych muzyków z różnych krajów i najcenniejszym doświadczeniem było granie z nimi po zajęciach, na jam sessions. Możliwość zetknięcia się z tak różnymi kulturami (bo były tam osoby nie tylko ze Stanów) i nauka grania w różnych okolicznościach, z różnymi muzykami – to najwięcej wniosło w naszą grę.

TK:Dla mnie to było fantastyczne poszerzenie horyzontów. Zawsze marzyłem o wyjeździe na Berklee College of Music, ale wydawało mi się to czymś niewyobrażalnym. Aż tu nagle stało się możliwe. To otworzyło mi zupełnie nową perspektywę i pozwoliło marzyć dalej. Pomyślałem – OK, to skoro teraz jestem w Berklee, to może kiedyś pojadę do Nowego Jorku, albo w ogóle wyjadę grać do Stanów. Dzięki temu świat trochę się skurczył i zrozumiałem, że moje marzenia są możliwe do spełnienia.

JF: Na studia też wyjechaliście za granicę, zdecydowaliście się na Konserwatorium Muzyczne w Odense w Danii. Czy to w trakcie studiów zachłysnęliście się europejską muzyką improwizowaną, którą tak słychać w Waszej grze, czy to wydarzyło się już wcześniej?

TK:Wydaje mi się, że to miks wielu rzeczy, bo ze szkoły już wyszliśmy z solidną podstawą, a na studiach to się rozszerzyło. Wszyscy trafiliśmy do świetnych profesorów w Odense, dzięki którym poszerzyliśmy horyzonty i gusta o to, czego, jeszcze kiedyś nie znaliśmy, a może nawet niekoniecznie lubiliśmy. Każdy z nas dalej szuka, poznaje nowe rzeczy i wraz z rozwojem studiów bardzo się muzycznie zmieniamy.

JF: A jacy są w takim razie Wasi najwięksi mistrzowie w tym momencie? Kim się inspirujecie, od kogo najwięcej się uczycie?

JK:Myślę, że od dłuższego już czasu najbliżsi mi są: Walter Smith – jego oryginalny styl gry i kompozycje, to w nim najbardziej lubię. Melissa Aldana, świetna saksofonistka. Saksofonista altowy Miguel Zenón oraz Will Vinson, obydwu uwielbiam. A najbliższej mi, jeśli chodzi o moją grę, do Bena Wendela. Zawsze uwielbiałem jego dźwięk, jego ton wydawał mi się idealny i dążę do takiego tonu. Jego altissima też zawsze robiły na mnie ogromne wrażenie, dzięki niemu jeszcze jak byłem w szkole, to bardzo skupiałem się na tym, by mieć skalę całego saksofonu jak najlepiej „zrobioną”. Teraz ogromnie się cieszę, że tak skrupulatnie to wtedy ćwiczyłem.

TK:U mnie będzie mniej saksofonowo. Jeśli chodzi o kompozycję, to na pewno Steve Reich. Teraz jesteśmy świeżo po warsztatach z nieprawdopodobnym muzykiem, Skúlim Sverrissonem. Jego muzyka niesamowicie mnie inspiruje już od dłuższego czasu. A jeśli chodzi o trębaczy, to na pewno Mathias Eick, Philip Dizack, Avishai Cohen, to są moje wielkie inspiracje.

W zespole Blu/Bry fascynuje mnie to, że każdy z nas słucha trochę innej muzyki, mamy różne inspiracje. Na próbach zespołu bardzo to wychodzi, ale moim zdaniem ubogaca to naszą muzykę.

JF: Debiutancką płytę wydaliście własnym nakładem, druga to efekt Waszego zwycięstwa podczas Konkursu Bielskiej Zadymki Jazzowej. W jaką stronę poszły Wasze kompozycje na drugim albumie? Czym, Waszym zdaniem, różni się on od debiutu?

JK:Na drugiej płycie poszliśmy w trochę inną stronę niż na pierwszej (zatytułowanej „Blu/Bry” i wydanej w 2023 roku). Każdy utwór jest inny, dodaliśmy dużo elektroniki. W większości są to kompozycje Tomka i Franka, jeden utwór jest mój. Połączyliśmy na tej płycie wszystko, co robiliśmy dotychczas: jest tam i muzyka tradycyjna i klasyczna i wspomniana elektronika, czasem trochę prostszej, wręcz popowej harmonii.

TK:Naszą ambicją było połączenie twardego, zdecydowanego soundu przeszytego na wskroś elektroniką z jak najdelikatniejszymi, akustycznymi brzmieniami. Wydaje mi się, że to się nam udało. Na tym albumie jest sporo kontrastów – utwory spokojne, wolne, melodyjne, a zaraz obok – coś szybkiego, energicznego i głośnego. Dużo się tam dzieje. Na płycie można usłyszeć pełen przekrój dynamiczny i artykulacyjny. Trzy osoby pisały muzykę, ja, mój brat Jan i Franek Wicke, a że każdy z nas pisze na inny sposób, czyni to album ciekawszym. Równocześnie, co było dla nas ważne, udało nam się zachować spójność – gdy posłucha się całego albumu po kolei, to opowiada on jakąś historię, nie są to wyrwane z kontekstu utwory bez żadnego ładu i składu.

JF: Nowy rok zaczynacie premierą drugiej płyty. Jakie macie dalsze plany?

TK:Mamy nadzieję, że w tym roku będzie dużo się działo. Zabiegamy o jak najwięcej koncertów. W sierpniu wyjeżdżamy do Włoch we współpracy z Jazz Juniors, gdzie będziemy nagrywać kolejny, trzeci już album. Liczymy, że ta płyta pokaże następny stopień rozwoju zespołu Blu/Bry.

Rozmawiała Marta Kula, Radio 357

Autor:

Grzybnia

Błoto

Kwartet Błoto powstał jako odnoga grupy EABS, i choć powiązania personalne pomiędzy oboma zespołami są nader ścisłe, to od kilku lat muzykom udaje się zachować autonomię obu artystycznych bytów. Ba! Wraz z upływem lat ścieżki obu grup zdają się stawać coraz bardziej niezależne, mimo że zarówno EABS, jak i Błoto, jako punkt wyjścia przyjęły działanie na styku wpływów jazzu i szeroko pojętego hip-hopu.

Najnowszy, czwarty długogrający krążek Błota, wzorem poprzednich płyt osnuty został wokół jednego tematu przewodniego, zasygnalizowanego w tytule wydawnictwa i znajdującego rozwinięcie w tytułach poszczególnych kompozycji. Mykologiczne odniesienia na „Grzybni” stanowią przede wszystkim zbiór metafor – poczynając od roli jednostki w społeczeństwie, poprzez wspólne działanie pomimo podziałów, aż po różnorodność oraz różnicę pomiędzy tym, co dobre i owocne, a tym co złe i trujące.

Blisko trzyletnia przerwa w działalności wydawniczej (ale nie artystycznej), wyraźnie przysłużyła się zespołowi. Przy całym uroku i wszystkich atutach poprzednich albumów, brak pomysłu na odświeżenie brzmienia mógł grozić pojawieniem się powtarzalności i pokusy, by spróbować raz jeszcze sprzedać ten sam towar. Członkowie Błota są jednak (na szczęście) artystami zbyt ambitnymi, by pójść drogą na skróty. Grupa zachowując najbardziej charakterystyczne elementy swojego stylu, wyraźnie poszerzyła obszar zainteresowań stylistycznych.

Z jednej strony muzyka kwartetu wciąż mocno opiera się na strukturach zaczerpniętych z hip-hopu oraz muzyki elektronicznej, jednak pomiędzy beatowymi konstrukcjami znalazło się więcej przestrzeni na urozmaicenia, w tym takie, które dotychczas w twórczości Błota były nieobecne lub wyłącznie delikatnie sygnalizowane. Uwagę zwraca przede wszystkim zwrot w stronę tradycji wczesnego free jazzu. Coltrane’owski duch kilkukrotnie ujawnia się podczas trwania albumu, a w jednym z utworów muzycy decydują się nawet na wejście w pobrzmiewający szamańsko, lekko opętańczy trans.

Zespół, co było decyzją bardzo trafioną, zdecydował się także na większą różnorodność w doborze środków stylistycznych. Tym razem obok mocnego, osadzonego na potężnym groovie grania sporo jest momentów lżejszych, melodyjnych a nawet lirycznych, którymi umiejętnie zagospodarowano przestrzeń na płycie.

„Grzybnia” stanowi znakomite odświeżenie formuły kwartetu, bez rezygnowania z wypracowanych „firmowych” elementów i języka grupy, za to z umiejętnym wpleceniem nowych rozwiązań, przy jednoczesnym zachowaniu energii i emocji.

Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Autor:

You Know?

Latorre Krzemiński Skolik The Special Trio

Z Piotrem Krzemińskim rozmawia Piotr Wojdat:

Trębacz i kompozytor, absolwent Akademii Muzycznej w Łodzi. Swoje artystyczne pomysły realizuje w autorskich zespołach: Krzemiński Reunion Project i Krzemiński International Quartet. Z grupą Latorre Krzemiński Skolik The Special Trio niedawno wydał pierwszy album „You Know?” Ten krążek trafia do prenumeratorów JAZZ FORUM wraz z obecnym numerem.

JAZZ FORUM: Spotykamy się na gorąco po Twoim wczorajszym koncercie na Łódzkich Zaduszkach Jazzowych. Jakie wrażenia wyniosłeś ze sceny?

PIOTR KRZEMIŃSKI: Był to koncert zespołu Latorre Krzemiński Skolik The Special Trio świeżo po wydaniu płyty. Premiera miała miejsce trzy tygodnie temu. W tym składzie zagraliśmy w ramach Łódzkich Zaduszek Jazzowych. W wydarzeniu tym brali także udział tak zwani gawędziarze, którzy wspominali dawnych polskich artystów jazzowych z lat 50. i 60. To był bardzo sympatyczny wieczór łączący współczesną muzykę z naszego albumu ze wspomnieniami m.in. o zespole Melomani czy łódzkim Tiger Rag.

JF: Wspominasz o polskiej muzyce jazzowej z lat 50. i 60. Na Waszej nowej płycie słychać echa tamtych czasów. Jednakże, moim zdaniem, inspiracje zaczerpnęliście przede wszystkim z amerykańskich nagrań, takich jak na albumie Larry’ego Younga „Unity” z 1966 roku. Czy rzeczywiście muzyka z tego okresu miała tak duży wpływ na powstanie Waszej płyty? Jacy artyści byli dla Ciebie punktem odniesienia?

PK: Tak, zgodzę się z tym. Głównie dlatego, że jestem miłośnikiem starego, dobrego mainstreamowego jazzu. Takiego, który powstawał w latach 60. i trochę później. Przypuszczam, że słychać to na płycie. Arek Skolik również jest wielkim fanem tamtych czasów. Zatem te inspiracje na pewno są wyczuwalne.

Ciężko jest mi z kolei powiedzieć konkretnie, jacy muzycy byli dla mnie punktem odniesienia. Takich artystów grających swingowo, którzy mi się bardzo podobają, z tych uważanych za top amerykański z tamtych czasów, jest naprawdę dużo. Niejako nauczyli mnie tej muzyki słuchać, a później ją grać. Trochę też może i komponować. Do głowy przychodzi mi dużo nazwisk. Głównie byli to trębacze, jak Freddie Hubbard, Chet Baker czy Lee Morgan.

Piotr Krzemiński

JF: Z kolei na płycie Larry’ego Younga, o której wspomniałem wcześniej, występuje inny słynny trębacz – Woody Shaw.

PK: Miałem taki moment, że rzeczywiście dużo słuchałem Woody’ego. Najbardziej imponowała mi jego technika. Wtedy jeszcze nie wszystko rozumiałem z tego, co on grał, ale to, jak technicznie miał instrument opanowany, rzeczywiście było fascynujące.

JF: W Twojej muzyce pojawiają też naleciałości latynoamerykańskie. To naturalne, bo w składzie zespołu jest Brazylijczyk Daniel Latorre. Jak doszło do Waszego spotkania i jak potem przebiegały sesje nagraniowe do nowego albumu?

PK: Na płycie pojawiają się brzmienia i rytmy brazylijskie – są tam dwie kompozycje Daniela i jeden utwór, który skomponowaliśmy razem.

Tak naprawdę z oboma muzykami poznaliśmy się już jakiś czas temu. Daniel ma w Brazylii trio jazzowe – Hammond Grooves. Parę lat temu, jeszcze przed pandemią, przyjechali do Europy, m.in. do Polski, zagrać trasę koncertową. Występowali w Kielcach na festiwalu hammondowym. I tam się spotkaliśmy. Wtedy występowałem w trio z Pawłem Serafińskim na organach i Frankiem Parkerem na perkusji. Po koncertach, jak to na festiwalu, wieczorami odbywały się jam sessions. Z Danielem bardzo dobrze nam się grało.

Daniel z zespołem Hammond Grooves przyjechał rok później na następną trasę do Polski. Zagrali kilka koncertów. Zaprosił mnie, żebym zagrał gościnnie z nimi dwa koncerty. Tak się zaczęła nasza bliższa znajomość.

Trochę wcześniej poznałem Arka Skolika. W bardzo ciekawej zresztą sytuacji. Oczywiście od dawna wiedziałem, kto to jest. Nawet spotkaliśmy się gdzieś przelotnie i przedstawiliśmy się sobie. Do bliższego poznania doszło jednak później, na jednym z dwóch bardzo ciekawych koncertów w Łodzi. Były to występy w składzie: Wojciech Karolak, Paweł Serafiński i Arek. Kosmiczne były te koncerty z udziałem dwóch hammondzistów, którzy bardzo się lubili i cenili, ale muzycznie byli z zupełnie z innych światów. Arek w jakiś cudowny sposób sklejał te dwie różne, muzyczne osobowości tak wspaniale, że ja po prostu słuchałem tego koncertu i nie mogłem uwierzyć w to, co się dzieje. Pomyślałem wtedy, że chciałbym z nim pograć. I tak powstał pomysł na trio z udziałem Arka i Daniela.

Ta nasza wspólna przygoda zaczęła się od razu od koncertu. Jedyna próba, którą zrobiliśmy, odbyła się na dwie godziny przed wyjściem na scenę. Można by powiedzieć, że to nieodpowiedzialne, jednak znając obu muzyków i grając z nimi, czułem, iż to może być ciekawe doświadczenie. Na próbie zaczęli grać razem wstęp do jednego z moich utworów jako sekcja. Zagrali tak, że nie było o co pytać. Wyczuli się od razu. W efekcie wykonaliśmy na tym koncercie standardy oraz dwa moje utwory. To się nie mogło nie udać.

JF: Czyli Arek i Daniel wcześniej ze sobą nie grali?

PK: Zgadza się, wcześniej ze sobą nie współpracowali. Było to trochę ryzykowne. Co prawda w małym, bardzo kameralnym miejscu, ale każdy występ jest ważny. Cieszę się, że moje przeczucie mnie nie zawiodło. Zaczęliśmy grać razem i wszystko ruszyło, jak maszyna. Stworzyliśmy tę całość. No i tak to trwa do dzisiaj.

JF: W jakich okolicznościach doszło do nagrania albumu „You Know?” i ile czasu zajęło Wam przygotowanie materiału?

PK: Punktem zwrotnym był koncert, w trakcie którego graliśmy między innymi kompozycje moje i Daniela. Arek w pewnym momencie wyszedł z propozycją. Powiedział: „Nagrajmy płytę, już, teraz”. Popatrzyłem na niego i miałem chwilę zastanowienia. Uważam, że materiał, który nagrywa się na płytę, powinien być materiałem przemyślanym. Muzyka, szczególnie autorska, potrzebuje czasu, aby dojrzeć i być gotowa do jej nagrania. Ale poczułem, że to jest ten moment.

Ta rozmowa odbyła się w czerwcu ub.r. A pod koniec sierpnia nagraliśmy pierwsze utwory. To była spontaniczna, ale jednocześnie przemyślana decyzja. Materiał wybraliśmy z tego, co graliśmy. Są tu moje utwory i kompozycje Daniela, a także jedna wspólna kompozycja łączącą brazylijską rytmikę i harmonię Daniela z moim niemalże bebopowym tematem. Na płycie chcieliśmy też mieć utwór Arka. I bardzo dobrze, że na niej jest, bo jednak nie tak często zdarza się, że perkusiści komponują.

Płyta powstała w trakcie dwóch sesji. Część utworów nagraliśmy w sierpniu, pozostałe w grudniu 2023 roku. Założenie było takie, żeby nagrać tę płytę po staremu, 100 procent live, uznaliśmy, że tak będzie najlepiej dla naszej muzyki. Weszliśmy do studia, do jednego pomieszczenia i zaczęliśmy grać. Tylko mikrofony, my, instrumenty i muzyka. Nawet nie zakładaliśmy słuchawek, separacje minimalne. Uważamy, że to była dobra decyzja. Dało to tej płycie dużą dozę żywej, koncertowej energii. Później nastąpił czas produkcji. Słuchania, wyboru wersji, miksu, masteringu, itd... Prawie rok po nagraniach pojawiła się płyta. Niby to długo. Ale z drugiej strony też myślę, że doświadczenia każdego z tych kroków są i będą bardzo przydatne w przyszłości.

JF: Pomiędzy 2006 a 2015 rokiem miałeś okazję przebywać poza granicami Polski i intensywnie podróżować. Obecnie współpracujesz z Danielem Latorre, a w zespole Krzeminski International Quartet grasz również z kubańskim saksofonistą Luisem Nubiolą. Jak te liczne wyjazdy, spotkania z różnorodnymi kulturami i współpraca z muzykami z całego świata wpłynęły na Twój rozwój jako trębacza i kompozytora?

PK: Zarówno podróże, jak i spotkania z muzykami spoza Polski bardzo wpłynęły na to, kim jestem teraz. Przez prawie dziewięć lat w naszym kraju prawie się nie pojawiałem. W Polsce spędzałem urlopy, a poza tym grałem bardzo dużo na całym świecie. Dzięki temu miałem możliwość poznania różnej muzyki. Takiej, jaka ona jest naprawdę. Na przykład muzyki z Ameryki Południowej, Ameryki Środkowej czy Australii. Świetna jest muzyka Polinezji Francuskiej, o której w ogóle mało kto tutaj wie. Miałem tę przyjemność, żeby tam rzeczywiście być i jej posłuchać. Wykonywaną przez ludzi, którzy w danym miejscu mieszkają i grają. To bardzo otwiera głowę i inspiruje do wielu rzeczy.

Te doświadczenia ciężko opisać. Wystarczy posłuchać zespołu, który gra folk w Polinezji Francuskiej lub Ameryce Południowej. Oni bardzo często w ogóle nie są wykształconymi muzykami. Grają od serca, śpiewają od najmłodszych lat. My używamy systemu temperowanego, półtonowego, a są miejsca na świecie, gdzie jest system ćwierćtonowy czy skale zupełnie inne od najbliższego nam dur-moll, co ciekawe nierzadko dość bliskie skalom, których używamy w muzyce jazzowej. Chłonąłem to wszystko w taki nieopisywalny sposób, to był bardzo duży proces poznawczy.

Granie z muzykami zagranicznymi to również bardzo ważne doświadczenie. Każdy z nas w Polsce gra inaczej, bo inaczej tę samą muzykę czuje. A jeśli dołożymy do tego jeszcze, że ludzie z różnych krajów mają różne korzenie kulturowe, więc i muzyczne. Jak razem gramy jazz, to to słychać. I tego się nie da ominąć i to jest super ciekawe. W żaden sposób nie przeszkadza swingowi czy muzyce jazzowej jako takiej, a dodaje jej kolorytu.

W pewnym momencie mojego życia pojawił się pomysł, żeby założyć kwartet oparty na tych różnych kolorach jazzu – tak powstał Krzemiński International Quartet. Ja jestem Polakiem, Luis Nubiola – Kubańczykiem, Daniel Latorre – Brazylijczykiem i Frank Parker – Amerykaninem. Od pierwszych dźwięków to było niesamowite, zupełnie inne doświadczenie. Daniel Latorre czasem śmieje się, że nie umie grać swingu. Oczywiście jakby nie umiał, to by go nie grał, ale on ma specyficzny sposób swingowania, trochę inny niż mają Amerykanie czy Polacy. Dodaje muzyce kolorów i barw, których nie da się znaleźć nigdzie indziej. Po prostu ma swój sposób swingowania – który bardzo mi się podoba.

Dużo się nauczyłem w tym czasie o muzyce. Kilka razy na przykład grałem z amerykańskim trębaczem Billem Prince’em, który występował m.in. w orkiestrze Buddy’ego Richa. Już samo słuchanie jego opowieści było fascynujące. A jak zaczynał grać, to grał tak, że chwilami ciężko było mi się skupić na swoim graniu.

Na pewno wszystkie te doświadczenia bardzo wpłynęły na to, jak postrzegam muzykę, gram i komponuję. Ciężko jest powiedzieć, co konkretnie się zmieniło, ale czuję, że bardzo dużo zaczerpnąłem z tego okresu.

The Special Trio: Arek Skolik, Piotr Krzemiński, Daniel Latorre

JF: W Twojej muzyce ten koloryt związany z mieszaniem się różnych naleciałości kulturowych jest obecny. To zrozumiałe, bo odwiedzałeś różne kraje i poznawałeś różnych muzyków. Jak po powrocie do Polski odnalazłeś się w nowej rzeczywistości?

PK: Kolory są mottem naszego tria. Czujemy grając razem, że jest tyle możliwości barwowych w nas, w instrumentach. Organy dają nieskończone możliwości kolorystyczne, trąbka też, no i Arek na bębnach po prostu maluje dźwięki. Na okładce płyty został użyty cytat Rabindranatha Tagore o tym, że świat przemawia do mnie kolorami. To się rzeczywiście dzieje.

Jeśli chodzi o mój powrót do Polski – miałem pracę, która dawała mi satysfakcję zarówno pod względem muzycznym, jak i finansowym. Tyle tylko, że właśnie inspirowany tym wszystkim, co słyszałem w różnych miejscami na świecie stwierdziłem, że chcę te wszystkie inspiracje zamienić w konkretne utwory, które będą moje. Nagle okazało się, że pewne rzeczy same ze mnie zaczynają „wychodzić” i składać się w gotowe utwory lub ich szkice. W pewnym momencie pomyślałem, że chciałbym grać swoją muzykę. A tam, gdzie pracowałem, nie do końca było to możliwe. I to był główny powód, dla którego wróciłem. Chciałem realizować swoje pomysły.

Poza tym znaczenie miało też to, że zacząłem wyjeżdżać od razu po ukończeniu studiów. Pomyślałem, że w Polsce być może jeszcze mało kto o mnie słyszał i im dłużej będę zwlekał, tym trudniejsze będą powrót i realizacja moich planów. Wróciłem i od razu wziąłem się do pracy.

Nie jest łatwo wrócić na rynek po tylu latach nieobecności. Musi minąć trudny czas. Przynajmniej dwa, trzy lata, zanim ludzie przyzwyczają się, że jesteś w Polsce i można do ciebie zadzwonić z propozycją pracy czy współpracy. Ważne, żeby nie siedzieć i nie czekać. W moim przypadku były to działania dwutorowe. Z jednej strony odwiedzałem różne jam sessions. Z drugiej – zadzwoniłem do swoich kolegów ze szkoły i powołałem do życia kwintet, który istnieje do dzisiaj. Wymyśliłem nazwę Krzemiński Reunion Project. Nie widzieliśmy się i nie graliśmy ze sobą parę ładnych lat. Uznałem, że powrót do wspólnego grania to bardzo dobry pomysł, a zarazem po tych latach nowe doświadczenie. W zespole grają: Andrzej Zielak na kontrabasie, Karol Domański na perkusji, Michał Borowski na saksofonie i Dariusz Petera na fortepianie. To są moi koledzy z jednego miasta albo nawet z jednej szkoły. Od samego początku zaczęliśmy grać moje kompozycje. To było fascynujące, że wróciłem do kraju, zadzwoniłem do chłopaków i założyliśmy ten kwintet. I nie zapomnę nigdy, jak na pierwszej próbie zagraliśmy pierwszy czy drugi mój numer. Od razu wszystko zadziałało, a oni ubarwili jeszcze te moje kompozycje, bo założenie też było takie, że każdy „daje coś od siebie”.

Powrót nie był łatwy. Starałem się to zmienić pracą. Czasami były momenty, że czułem się sfrustrowany, bo chciałem więcej. Miałem w głowie wciąż nowe pomysły, ale czasem drogi wydawały się być zamknięte. Miałem wrażenie po tych dziewięciu latach, że wróciłem do innego, trudniejszego rynku muzycznego, niż ten, który pamiętałem. Tak, trzeba było pracy i cierpliwości.

Przez lata mojej nieobecności wydarzyło się bardzo dużo rzeczy, pojawili się też na scenie nowi ludzie z nową muzyką. Świetne jest to, że mamy mnóstwo różnorakiej muzyki jazzowej i jest jej coraz więcej. Wcześniej nie było tylu nowych płyt rocznie.

JF: Jakie masz muzyczne pomysły na najbliższy czas, już po wydaniu długo wyczekiwanej płyty?

PK: W najbliższym czasie będziemy promować „You Know?” Chcemy, żeby słuchacze poznali tę płytę i tą muzykę. Daniel część życia spędza w Polsce, część w Brazylii. Pracujemy więc teraz dwutorowo. Niedługo wyjeżdża, natomiast wczesną wiosną, kiedy wróci do Polski, planujemy tu trasę koncertową. Latem natomiast w Brazylii, gdzie mamy też propozycję wydania naszego albumu w wersji winylowej.

Poza tym chciałbym w pierwszej połowie 2025 roku nagrać płytę z Krzemiński Reunion Project, czyli z kwintetem. Biorąc pod uwagę tę moją miłość do mainstreamu, płyta nagrana w klasycznym składzie z saksofonem tenorowym, kontrabasem, fortepianem i bębnami jest tym, co po prostu musi się wkrótce wydarzyć.

Międzynarodowy kwartet na razie musi poczekać. Wszystkiego jednocześnie nie da się zrobić, choć pomysły i utwory na płytę tego zespołu już są.

Najbardziej cieszę się jednak z tego, że mogę koncertować ze wszystkimi moimi zespołami. Jedną z najciekawszych rzeczy, która według mnie jest wielkim atutem muzyki jazzowej jest to, że grana na żywo za każdym razem brzmi inaczej. Improwizując nie da się dwa razy zagrać takiego samego sola. To muzyka, która po części powstaje tu i teraz i to jest jej siła.

Kiedyś mówiłem o tym, iż bardzo się cieszę, że wróciłem – odbierając nagrodę Łódzkiego Stowarzyszenia Melomani. To było już parę lat temu, a dzisiaj tę radość trzeba pomnożyć razy dwa. Jest płyta, są zespoły i dobrze się dzieje.

Rozmawiał: Piotr Wojdat

Autor:

Human Fate

Dawid Lubowicz

Positive; Tyche; Joker; Harlequin Dance; Personal Quest; Evening Reflections; Tango for the Abandoned; Fulfillment

Muzycy: Dawid Lubowicz, mandolina, skrzypce, skrzypce barytonowe; Jakub Lubowicz, fortepian, instr. klawiszowe; Robert Kubiszyn, kontrabas, gitara basowa; Patryk Dobosz, perkusja

Jeden z filarów Atom String Quartet, wybitny skrzypek Dawid Lubowicz, powraca z trzecim albumem firmowanym własnym nazwiskiem. Wcześniej był to introspektywny muzyczny autoportret „Inside” (2018), następnie płyta z muzyką na dwoje skrzypiec „Stories” (2022), nagrana z Christianem Danowiczem. Teraz tematem przewodnim – być może najbliższym wrażliwości artysty – jest tytułowy los człowieka. To, że Dawid Lubowicz jest światowej klasy wirtuozem skrzypiec, wiemy od dawna, jednak na tym albumie objawia się także jako mistrz mandoliny, instrumentu należącego w naszej tradycji koncertowej do „egzotycznych”. Od kilku lat śledzę fascynację Dawida tym instrumentem i towarzyszący jej błyskawiczny rozwój techniki gry.

Debiutancką płytę nagrał Lubowicz ze śmietanką polskiego jazzu, podobnie jest i teraz – w kwartecie skrzypka zasiada jego brat Jakub, pianista, powraca basista Robert Kubiszyn, składu dopełnia perkusista Patryk Dobosz. Kompozytorem i aranżerem muzyki jest lider (z jednym wyjątkiem), a różnorodny materiał tego albumu dowodzi perfekcyjnego, niemal klasycznego rozumienia formy – jazzmani wypełniają ją treścią.

Zwiastunem albumu był funkowy singiel Joker z partią mandoliny, jak na „dżokera” przystało inny od pozostałych utworów, nawiązujący do stylu fusion z lat 70. Całość otwiera melodyjny, nastrojowy Positive, którego tytuł sugeruje pozytywną energię. I od razu w roli „pierwszych skrzypiec” pojawia się mandolina. To wspaniałe, że muzyk tej rangi przywraca ten instrument do pełnej glorii (wszak koncerty mandolinowe pisał sam Vivaldi), nadając mu zarazem indywidualny wyraz. W zupełnie innym klimacie, „lirycznego jazz-rocka” (poszukiwał tych ścieżek Jean Luc-Ponty), utrzymany jest utwór Tyche, kompozycja Jakuba Lubowicza, co słychać w partii fortepianu, a zarazem popis skrzypiec z towarzyszeniem sekcji (plus śpiewne solo Kubiszyna na gitarze basowej).

Wstęp do Tańca arlekina (Harlequin Dance) – podobnie jak Joker jest to kolejny stylistyczny „odmieniec” – skojarzył mi się z tyleż z tematem pozytywki Nino Roty z filmu „Fellini’s Casanova”, co z baletami Czajkowskiego (dzwonki), ale rozwija się w zupełnie innym kierunku – solo skrzypcowe bliskie jest tu quasi-współczesnej stylistyce „Atomów” (plus kolejna piękna partia Kubiszyna na gitarze basowej).

Personal Quest (Osobiste poszukiwania) zaskakuje rozszerzonym składem – są tu skrzypce i mandolina (w obu rolach rzecz jasna Dawid Lubowicz), a wprowadzenie do tematu to dialog solisty z fortepianem. Bardziej wyeksponowaną rolę pełni fortepian w aranżacji Evening Reflections – jedynej na albumie kompozycji, w której główna partia wykonywana jest na skrzypcach barytonowych.

Opus magnum tej płyty stanowi składająca się z czterech części suita Tango for the Abandoned. Już śródtytuły wskazują, z jakimi emocjami będziemy mieli do czynienia – są to żal, gniew, nadzieja, pojawia się też pomiędzy nimi Distraction, czyli zakłócenie, zaburzenie spokoju, oderwanie od kontemplacji. Odzywa się w tej części niepokojący riff fortepianu, po którym następuje partia solowa drugiego z utalentowanych braci Lubowiczów, Jakuba. Ciekawe, że muzyczny wybuch gniewu łączy z nadzieją… solo perkusji.

Album wypełniony jest głównie refleksyjną muzyką – chociaż zdarzają się w niej ogniste porywy. Zamyka go kompozycja Fulfillment, czyli spełnienie. Piękny to finał tej blisko godzinnej uczty dla ucha, ale i dla ducha. Dawid Lubowicz to nie tylko wirtuoz, ale także artysta o szczególnej wrażliwości, szukający jednocześnie sensu człowieczeństwa i sztuki. I znajdujący… pozytywne spełnienie.

Daniel Wyszogrodzki

Autor:

The Carnival of Stevie Wonder

Aleksandra Tomaszewska Wonder Band

Przyjaźń to Ty; Żyj na sto procent; A Peace Song; Raven’s Crow; You Can Never Know; Wonder Backstage; Carrier Pigeon; Słońce nie ogląda się za siebie; Więcej śniegu 

Muzycy: Aleksandra Tomaszewska, bandleaderka, fortepian, instr. klawiszowe; Irek Wojtczak, saksofon; Szymon Kowalik, saksofon tenorowy; Marcin Janek, saksofon altowy; Dominik Łukaszczyk, puzon; Pablo Martin, klarnet basowy; Katarzyna Golecka, Ringo Todorovic, Paulina Kujawska, Lena Wojtczak, śpiew; Ariel Suchowiecki, fortepian, instr. klawiszowe; Jan Sacharczuk, gitara; Tomasz Ziętek, trąbka; Sergiej Kriuczkow, trąbka, flugelhorn; Andri Zembovych, flet; Julia Przybysz, gitara basowa; Kuba Krzanowski, perkusja; Nikodem Wojtkiewicz, instr. perkusyjne 

Już po raz drugi rozmawiamy w tym roku z Olą Tomaszewską, wspaniałą aranżerką, kompozytorką i bandleaderką, tym razem z okazji ukazania się jej najnowszej płyty, którą otrzymują wszyscy prenumeratorzy naszego czasopisma: „The Carnival Of Stevie Wonder”!

Stevie Wonder – żywa legenda muzyki soulowej i r’n’b, zdobywca 25 statuetek Grammy Awards, cudowne dziecko Motown Records. Uduchowiony i zaangażowany politycznie wizjoner. W razie braku weny zwraca się do Boga, by chwilę potem otrzymać piosenkę. Sprzedał 100 milionów płyt, nie przestaje fascynować.

Aleksandra Tomaszewska – aranżerka i kompozytorka, szeroko inspirowała się Wayne’em Shorterem, Bobem Brookmeyerem, zgłębiała twórczość Jima McNeely’ego. Stevie Wonder stał się jej duchowym i muzycznym patronem. Nasza „polska Maria Schneider”, szefowa Wonder Bandu, nad wyraz skromna i ze sporym dystansem do siebie samej, prowadzi do mety każdy skład, na jaki napisze muzykę.

 fot. Piotr Zabłocki 

ALEKSANDRA TOMASZEWSKA: Ten program skomponowałam w ramach nauczania na Akademii Muzycznej w Gdańsku, dla studentów. Nazbierało się tych piosenek, życie napisało pewne scenariusze. Całą ekipę udało mi się zebrać i zaprosić do Studia Custom34 w Gdańsku. Nagrania realizował Piotr Łukaszewski.

JAZZ FORUM: Skąd gołąb pocztowy na okładce płyty? Jedna z twoich kompozycji nosi tytuł właśnie Carrier Pigeon.

AT: Gołąb nawiązuje do mojej kompozycji. Obejrzałam kiedyś bardzo ciekawy film dokumentalny o gołębiach pocztowych. Zrobił na mnie duże wrażenie fakt, że gołębie pocztowe mają niezwykłą pamięć fotograficzną i topograficzną. Są w stanie pokonać tysiące kilometrów, trafić bezbłędnie do celu i bez trudu wrócić do gołębnika. Pierwsza wersja tego utworu miała polski tekst, ale jako wokalistka nie chciałabyś go usłyszeć. (śmiech) Poprosiłam ostatecznie moją koleżankę anglistkę, Alicję Kubicę, żeby pomogła mi napisać słowa i zmierzyła się z przesłaniem utworu – lotem gołębia pocztowego. Mnie kojarzy się on z naszą muzyczną pasją: zawsze chcieć do niej wracać, lecieć wysoko, patrząc na świat, a na życie z dystansu. Solo w tym utworze gra mój student, Szymon Kowalik, którzy otrzymał specjalne zadanie, by na saksofonie tenorowym zilustrować ten „odlotowy” lot gołębia.

JF: Wyczuwam, że czerpiesz z tego, co wizualne.

AT: Myślę, że tak. Obserwuję ludzi, relacje, zjawiska społeczne. Mieszkam w bardzo ładnej okolicy w Sopocie, na jedenastym piętrze. Mam tu duże poczucie przestrzeni, a ona sama jest widoczna w mojej muzyce. To wiąże się również z pochwałą życia – cieszę się widokiem na Zatokę Gdańską, świeżym powietrzem, tym, co tu i teraz. Fascynuję się również urbanistyką. Cieszę się, że mogę zajmować się muzyczną pasją i jakoś z tego przeżyć.

Sama płyta ma poniekąd charakter obserwacyjny. Na przykład kompozycja Raven’s Crow (Żabi kruk) ma związek z nazwą gdańskiej ulicy. Wspominam trudny dla Gdańska czas, związany z zamachem na prezydenta Pawła Adamowicza. W tym wypadku zwróciłam się w sprawie tekstu do Bogusza Wolińskiego, który napisał również słowa do Wonder Backstage i You Can Never Know. Raven’s Crow opowiada o samotności wśród ludzi, i bez ludzi, o tym, że przez cały ten impas mamy wrażenie, że zwariujemy.

Wonder Backstage ma nieco słowiańską, melancholijną melodykę. Gonitwa myśli, chaos, w jaki sami się nieraz wpędzamy. Dobrze jest czasem zamilknąć, by tę gonitwę zatrzymać. Lena Wojtczak, żona Irka Wojtczaka, śpiewa piękną, ujmującą wokalizę w zakończeniu tej kompozycji. Wzruszenia też czasem są potrzebne. A z You Can Never Know wiąże się zabawna anegdota. Miałam do wykonania jakąś pracę administracyjną, o których, jak wiadomo, każdy nauczyciel śni: siedzę w biurze, przyszedł może jeden abiturient, telefon nie dzwonił. Tak więc z nudów napisałam utwór.

JF: Na płycie w nowej odsłonie pojawiają się Peace Song i Career Pigeon, wcześniej wykonywane przez septet z udziałem Ani Serafińskiej. Te utwory przeszły transformację.

AT: Tak, Ania pisząc teksty do obu tych utworów przelała na papier moje myśli. A skąd ta zmiana w aranżacji? Wyspowiadam się może, jak to faktycznie było. Nagraliśmy w studiu Peace Song z fortepianem. Ja sama nagrałam jego partie, a śpiewa duet wokalny studentów, teraz już absolwentów, czyli Kasia Golecka i Ringo Todorovic. Mieliśmy bardzo ograniczony czas. Perfekcyjnie zaplanowałam trzy dni nagrań, ale gdy w studiu pojawił się big band, od razu zrozumieliśmy, że potrwa to dłużej.

Pierwszego dnia nagrywała sekcja rytmiczna, drugiego miała nagrywać sekcja dęta, a trzeciego wokaliści. Tak niestety nie wyszło. Nagłośnienie sekcji rytmicznej zajęło bardzo dużo czasu, co wpłynęło bezpośrednio na całą organizację. Wszystko odbywało się pod presją czasu, ostatecznie musiałam jeszcze dokupić dwie, dodatkowe sesje nagraniowe. Peace Song miał zostać nagrany w pełnym składzie, ale to się nie udało. Ponieważ szczęśliwie w studiu był fortepian, do mojego akompaniamentu dograli się wokaliści. Z konieczności, utwór nabrał dużej przestrzeni. I tak to mniej więcej wygląda – gdy na płytach kompozytorów-aranżerów pojawia się mały skład, oznacza to, że nie było już czasu na bizantyjski rozmach. (śmiech)

JF: Zamarzył ci się tak duży zespół, jak u Stevie’ego Wondera i ochrzciłaś go mianem Wonder Band.

AT: Sam zespół nazwałam tak już dawno, bo Stevie Wonder zawsze mnie inspirował i nadal tak będzie. Chciałabym tę formułę kontynuować. Przemyślę jeszcze, czy aż z takim ogromnym składem. To jest duża, bigbandowa obsada, osiemnaście osób i bardzo trudno taki duży zespół promować. Na razie gramy bardziej okazjonalnie, na miejscu. Planujemy koncert promocyjny w Radiu Gdańsk. Być może uda się również zagrać w moim rodzinnym mieście, Elblągu, który wsparł mnie finansowo. A może festiwale? Chociaż Jazz Jantar, odkąd zaczęłam pisać piosenki, już mnie nie chce. Chyba muzyka improwizowana odpowiada im bardziej, niż ta z tekstem.

W moim życiu i doświadczeniu kompozytora dużo się jednak zmieniło. Zachciało mi się śpiewać, pisać projekty wokalne. Sporo się uczę i wyciągam dużo wniosków. Odeszłam od instrumentalnej awangardy – wydaje mi się, że mam ten etap za sobą. Piszę piosenki od serca, a najnowsza płyta odzwierciedla spory kawałek mojego życia. Zaczęłam pisać utwory wokalne w czasie, który nie był dla mnie najłatwiejszy. Ani Serafińskiej zwierzyłam się, że było mi tak źle, że zaczęłam śpiewać.

JF: Terapeutyczny wymiar śpiewu…

AT: Tak, muzyka może być sposobem na odreagowanie. Piosenka Żyj na sto procent pierwotnie nosiła tytuł Sunday Morning Blues. Znaczenie się zmieniło, powstał bardzo pozytywny tekst, który jest drogowskazem – jak żyć, jak się cieszyć z każdego dnia, jak żyć pełnią życia.

JF: Tak jakby to było święto ku czci Stevie’ego Wondera, tytułowy The Carnival of Stevie Wonder.

AT: Stevie Wonder interesuje mnie jako muzyk, także jako człowiek. Przeanalizowałam jego teksty o miłości, także o miłości do Boga. W Słońce nie ogląda się za siebie można usłyszeć frazę „Reżyseruj życia kadr i odmawiaj Ojcze nasz na melodię, którą znasz”. Cztery lata temu nawróciłam się. Zmądrzałam, spokorniałam i zaczęłam pisać bardziej dla ludzi. To, co piszę, nie jest do końca łatwe w odbiorze, ale już chyba bardziej komunikatywne, poprzez tekst i śpiew. Nadal szanuję i kocham muzykę jazzową, ale teraz jest mi bliższa piosenka i melodia.

Została mi przypięta łatka polskiej Marii Schneider, za co bardzo dziękuję. W zeszłym roku udało mi się zagrać koncert w Bielsku-Białej, ponieważ skład Marii był za drogi. I zagrała moja Jazz Orchestra. Ech, raz na siedem lat. (śmiech) Takie są teraz realia. Materiał, który wykonaliśmy w Bielsku, pisałam jakieś 10-11 lat temu. Myślałam wtedy zupełnie inaczej o muzyce, miałam też okazję poznać Marię Schneider. Nadal mnie to wszystko interesuje, ale w innym stopniu – odkąd zaczęłam śpiewać, poszukiwać melodii, odkąd nawrócenie wywróciło moje życie i akordy do góry nogami. Te akordy stały się bardziej dla ludzi, nie piszę już tylko dla samej siebie. Pasjonuje mnie chorał gregoriański, śpiewanie sercem. Mam już materiał na kolejną płytę i tym razem będą to piosenki o miłości. A moja fascynacja Stevie’m Wonderem nie wygasa. Uwielbiam słuchać i analizować jego utwory podczas zajęć, przepiękne harmonie, mocne i wyraziste melodie. Ta płyta jest szerokim nawiązaniem do Stevie’ego, co można odnaleźć w tytule Wonder Backstage.

JF: Ale także w brzmieniu instrumentów klawiszowych.

AT: Tak, w zasadzie brakuje tylko harmonijki ustnej. Wonder Backstage jest napisany w tonacji e-moll, typowo harmonijkowej. W wersji koncertowej wykonywał ten utwór śp. Mikołaj Flont. W partyturze jest zapis o harmonijce, ale zastąpiliśmy ją, na przykład w Peace Song, flugelhornem. W You Can Never Know też miała być harmonijka – Ariel Suchowiecki zagrał zamiast tego synth solo. Najlepiej byłoby zadzwonić do samego Stevie’ego i spytać, czy mógłby dograć harmonijkę…

JF: Do zespołu przeprowadziłaś casting?

AT: Prowadzimy razem z moim przyjacielem Irkiem Wojtczakiem big band, więc mieliśmy określoną pulę nazwisk. Musieliśmy przeprowadzić selekcję. Początkowo miało być pięć instrumentów dętych i sekcja rytmiczna oraz wokaliści. Zespół się rozszerzył do siedmiu instrumentów dętych. Wonder Band istnieje już jakiś czas, sekcja rytmiczna jest w miarę stała. Jest fenomenalna basistka z Trójmiasta, Julia Przybysz, perkusista Jakub Krzanowski, Nikodem Wojtkiewicz, Ariel Suchowiecki na instrumentach klawiszowych, oczywiście jest i sam Irek Wojtczak.

JF: Z naszej rozmowy wynika jakże konieczny wątek biznesowy – trudno zaplanować koncerty dla tak dużego, a przecież świetnego zespołu. Maria Schneider podobno poświęca pracy biznesowej 70 procent dnia. Jak określić komercyjność projektu w 2024 roku?

AT: Ech, to dobre pytanie. Od momentu nagrania płyty stałam się sama sobie szefem. Od menedżerów otrzymuję odmowne odpowiedzi, bo są już bardzo zajęci. Robię, co mogę, by tę płytę wypromować, żeby zaistniała. Trudny to temat dla kompozytora – nie dość, że musi wszystko napisać, to jeszcze i udźwignąć finansowo. Wsparło mnie Elbląskie Towarzystwo Kulturalne z mojego rodzimego miasta, finansując wytłoczenie płyty. Głównym sponsorem jest Akademia Muzyczna w Gdańsku, Optometria Orkisz oraz moja wspierająca mnie na każdym etapie wydania płyty rodzina. Serdecznie dziękuję Markowi Romańskiemu za propozycję wydania płyty poprzez JAZZ FORUM, a także moim serdecznym przyjaciołom, którzy wspierali mnie zarówno muzycznie, jak i duchowo, zespołowi Wonder Band za pasję do muzyki i piękne dźwięki.

Jako kompozytor mam w sobie zdecydowanie ducha bigbandowego; trudno ograniczać się do ekonomii, a przez to rezygnować z wymarzonego brzmienia, które sprawia, że serce rośnie.

Dlatego praca i serce włożone w ten album skutkują tym brzmieniem, jakie na nim Państwo znajdziecie.

Rozmawiała: Anna Ruttar

Autor:

Milton + esperanza

„Milton + esperanza” to piękne spotkanie dwóch wyjątkowych osobowości. Czytając opis i oglądając filmy typu „making of”, trudno nie odnieść wrażenia, że motorem napędowym całości jest spalding. Składa ona hołd wspaniałemu Miltonowi Nascimento, ale także ogólnie muzyce brazylijskiej – tej wyrafinowanej, z której czerpią jazzmani. Od razu przychodzi mi na myśl płyta Wayne’a Shortera nagrana z Miltonem „Native Dancer”. Zasłuchiwałam się w nią, frapował mnie ten facet z Brazylii, śpiewał inaczej, z typową brazylijską wibracją i wielką mocą! Gdy Wayne dowiedział się od esperanzy o współpracy tych dwojga bliskich sobie artystów, kiwał z niedowierzaniem głową.

To, że solistka jest obdarzona niezwykłym talentem – wiemy nie od dziś. Ma inwencję, umie zagrać i zaśpiewać najtrudniejsze frazy. Najbardziej słychać to w utworze Wings for the Thought Bird, w którym Milton w ogóle się nie pojawia. esperanza prezentuje swoją niezwykłą kreatywność jako kompozytorka, a także wokalistka, śpiewając bez słów wyrafinowane frazy. Słychać tu wpływy brazylijskiego stylu choro przetworzone przez jej wrażliwość. Utwory Miltona, których na płycie jest najwięcej i stanowią jej największą wartość, zaaranżowane są dyskretnie, z szacunkiem dla oryginałów. Wersja piosenki Cais wzoruje się na oryginale, ale jest jeszcze bardziej tajemnicza w klimacie, niż ta z płyty „Clube Da Esquina” (1972). Głos Miltona – choć nosi znamiona starszego wieku – jest nadal przejmujący i mocny w wyrazie.

Outumbro, czyli październik, w zamyśle liderki jest zdecydowanie mniej liryczny od pierwotnej wersji, dużo radośniejszy niż oryginał z 1969 roku (choć miesiąc kojarzy mi się nie najweselej). Brzmienie jej głosu nieco traci w tym utworze na jakości, być może z powodu głośnej emisji. Za to przepięknie i bardzo stylowo brzmi w Morro Velho, który został obleczony w nową formę muzyczną. W małej obsadzie instrumentalnej na początku utworu słychać wielką charyzmę wokalną Nascimento, a esperanza brzmi jak Brazylijka. Warto wspomnieć, że jej portugalski jest świetny na całej płycie, ewidentnie zna język.

Z przyjemnością wysłuchałam piosenki Saudade dos Avioes da Panair (Conversando No Bar), która doczekała się wielu wykonań,m.in. Ellis Reginy. W nowej wersji słyszymy chór ciekawych postaci nie tylko z Brazylii: Lianne la Havas, Marię Gadu, Tima Bernardesa czy Lulę Galvao (uwaga, nie śpiewają ani jednej frazy solo!). Choć piosenka sama w sobie ma dziwną formę, to udało się amerykańskiej basistce dołożyć aranżacyjnie coś od siebie.

Zapraszanie różnych postaci na płytę świadczy o tym, że artystka myśli inkluzywnie. Jakby zwracała uwagę na to, że jesteśmy jednością. Nie tylko muzycznie, grając ze sobą, tworząc, ale też będąc w zespoleniu z planetą i przyrodą, o czym świadczyć może outra planeta czy Earth Song – piosenka Michaela Jacksona, do której zaproszona została Dianne Reeves. Choć wolałabym usłyszeć w tej wersji więcej wpływów brazylijskich, to brzmi ona przejmująco, pięknie zaaranżowana przez esperanzę i po mistrzowsku wykonana przez królową jazzowego śpiewu.

Zaskoczeniem jest piosenka napisana przez Miltona dla Paula Simona, który śpiewa tu po portugalsku! To nowy utwór, ale współpraca tych artystów nową nie jest – spotkali się już na płycie Brazylijczyka „Yauarete” (1987). Podkreślony został udział flecistki Eleny Pinderhughes czy orkiestry kameralnej Orquestra Ouro Preto. Zauważalna jest też obecność saksofonisty Shabaki Hutchingsa, grającego improwizację w jednym z interludiów (których tu jest sporo) Late September, jest on tu również obecny jako flecista w kilku innych utworach. Zwróciłam także uwagę na wokalistę i klawiszowca Correya D. Kinga pojawiającego się często, z czego najbardziej ujmujący jest Interlude for Saci.

Na płytę zaproszony został wyjątkowy kompozytor brazylijski, Guinga! Jego utwory są zawsze bardzo wyrafinowane. Nie znałam go, zanim opowiedział mi o nim Michael Pipoquinha podczas naszych nagrań w studiu Cia. dos Tecnicos w Rio, tym samym, w którym nagrany został album „Milton + esperanza”. Pipoquinha wymienił go wśród swoich ulubionych kompozytorów. Bardzo więc doceniam fakt zaproszenia go na płytę do wykonania jego piosenki Saci, odwołującej się do folklorystycznej, baśniowej postaci brazylijskiej.

Nie wspomniałam jeszcze o ciekawej kompozycji Get It By Now, z riffem nawiązującym do Tani Marii oraz o niezbyt przekonującym dla mnie A Day in the Life grupy The Beatles. Z wyborami takich artystów trudno jednak dyskutować. Wzruszające są intro i outro, gdzie w otulinie syntetycznych brzmień połączonych z naturalnymi instrumentami, słyszymy skrawki wypowiedzi wielkiego Miltona o jego procesie twórczym.

Całość zamyka utwór Wayne’a Shortera, dobrego ducha tej współpracy – When You Dream. Bo płyta jest spełnieniem marzeń esperanzy, która podkreślała w wywiadach, jak duży wpływ na nią miał Nascimento. Cieszy mnie szacunek uzdolnionej artystki dla idola wcześniejszego pokolenia i przypominanie o nim młodszej generacji. Płyta jest świetna, bo jaka ma być, gdy nad całością czuwa esperanza spalding!

Dorota Miśkiewicz

Autor:

Brawura

Paweł Krawiec Trio

Lider tria, gitarzysta Paweł Krawiec od najmłodszych lat jest związany z muzyką. To laureat wielu konkursów, m.in. Grand Prix w Lubaczewie, a także finalista Jazz Juniors i Śmietana Competition. Jest absolwentem Akademii Muzycznej w Katowicach oraz liderem dwóch zespołów – kwartetu i tria, z którym niedawno wydał nowy album zatytułowany „Brawura”. Krążek ten otrzymują prenumeratorzy JAZZ FORUM wraz z najnowszym numerem naszego pisma. Z Pawłem Krawcem rozmawia Piotr Wojdat:

JAZZ FORUM: W wieku sześciu lat grałeś już na skrzypcach. Jak doszło do tego, że to jednak gitara elektryczna stała się Twoim nominalnym instrumentem?

PAWEŁ KRAWIEC: Jak byłem dzieckiem, mój tata kupił sobie gitarę elektryczną Stratocaster. Ten instrument zawsze był gdzieś tam w domu. Tata znał podstawowe akordy, potrafił zagrać np. prostsze piosenki zespołu AC/DC. Nie ćwiczył za dużo na tej gitarze, ale coś tam potrafił i wtedy mi to imponowało. W każdym razie ta muzyka rockowa i bluesowa zawsze była w domu. Zaczęło mnie do niej ciągnąć i potem to już poszło samoistnie.

JF: Jaką muzykę lubiłeś najbardziej grać, kiedy zacząłeś swoje próby z gitarą? Kogo wtedy słuchałeś?

PK: Wydaje mi się, że Jimi Hendrix był pierwszym gitarzystą, który mnie zainspirował. Ważną postacią w tamtych czasach był dla mnie również Zakk Wylde, muzyk hardrockowy i heavymetalowy. Wolałem go jednak z wcześniejszego okresu, gdy grał bardziej rock’n’rollowo. Ta zaawansowana technika i element improwizacji od początku mnie fascynowały. Byłem również pod urokiem grupy AC/DC. W pewnym momencie znałem na pamięć i umiałem grać większość utworów z ich płyt. To były moje początki grania na gitarze. Inspirował mnie również Stevie Ray Vaughan, nawet Slash był przez chwilę w kręgu moich zainteresowań. Na początku były to głównie ikony świata rockowo-bluesowego. Nie sposób wymienić wszystkich, którzy jakiś wpływ na mnie wywarli.

JF: Kiedy i w jakich okolicznościach przerodziło się to w Twoje zainteresowanie muzyką jazzową?

PK: Moja fascynacja jazzem zaczęła się dopiero w wieku około 19 lat. Pamiętam, że ojciec pokazał mi koncert Milesa Davisa z czasów, kiedy grał już fusion jazz. To był chyba koncert z Montreux z 1986 roku. Był tam gitarzysta Robben Ford, który miał w sobie ten bluesowo-rockowy zadzior, w którym ja wcześniej tkwiłem. Dodawał jednak już dużo fajnych kolorów do swojego grania. Ogrywał akordy, najprościej mówiąc. Przy okazji zaczęła mnie też fascynować trąbka. Kiedyś w ogóle nie zwracałem uwagi na ten instrument. Zainteresowały mnie zespoły z instrumentami dętymi, gdzie harmonia była bardziej zaawansowana.

Niedługo później trafiłem na „Kind Of Blue” Milesa. Moje początki jazzowe były trochę rozlane w czasie. Ta miłość dojrzewała u mnie stopniowo. Trudno mi było przeskoczyć od razu z jednego stylu na drugi. Czułem, że mam ogromne braki. Bałem się też wyjść ze swojej strefy komfortu i stopniowo wplatałem jazz w swoją grę. Z perspektywy czasu uważam, że to pomogło mi wykreować własny styl grania.

JF: Trochę czasu Ci zajęło, zanim zdecydowałeś się na wypuszczenie na światło dzienne debiutanckiej płyty. Nastąpiło to pod koniec 2023 roku. Jaki zamysł towarzyszył Ci przy nagrywaniu albumu „Ofensywa”?

PK: Zamysł był bardzo prosty i naturalny. Zdecydowałem się na to, gdy poczułem, że moje umiejętności i dojrzałość artystyczna już są na poziomie, który pozwala na pokazanie się z czymś swoim na większą skalę. Po prostu stwierdziłem, iż mogę wyjść do ludzi z własnym projektem. Zawsze o tym marzyłem. Lubię, jak koncept wychodzi ode mnie. Mam wtedy kontrolę nad procesem twórczym. Czułem, że w końcu muszę zrobić coś swojego.

JF: Tytuł płyty „Ofensywa” rzeczywiście okazał się zapowiedzią Twojej ofensywy wydawniczej. Po debiutanckiej płycie, która przecież wyszła niedawno, idziesz za ciosem i prezentujesz nową muzykę.

PK: Jak udało się zrealizować cel, jakim było nagranie pierwszej płyty, to zapaliła mi się w głowie lampka, że to nie jest aż takie trudne. Wiadomo, są pewne procesy, które wymagają czasu, ale jeśli chodzi o kwestie muzyczne, to zauważyłem, że szybko mi idzie komponowanie, organizowanie prób i odpowiedniego składu. Od razu zrodziło mi się w głowie mnóstwo konceptów, które chciałbym zrealizować. Mam pomysły przynajmniej na kilka różnych płyt. Z drugiej strony, nie chcę przesadzić i nagrywać na złamanie karku, jak najwięcej płyt w jak najkrótszym czasie.Na format tria miałem bardzo jasną i konkretną wizję.Mimo że nagrania „Brawury” nie były od razu zaplanowane, to dokładnie wiedziałem, jak chcę, żeby zabrzmiało moje trio. Przy kolejnych wydawnictwach muszę czuć to samo, aby działać.

Nagranie z triem było bardzo spontaniczne. Sytuacja wyglądała tak, że dostałem cynk od znajomego, Filipa Wolskiego, który mnie nagrywał, że są dni wolne w studiu MAQrecords. Wziąłem kolegów, z którymi świetnie mi się gra w formacie tria. Założyłem sobie, że na potrzeby sesji wybierzemy trzy standardy i zagramy coś mocnego. Tak też się stało. Pierwszego dnia nagraliśmy trzy standardy i jeden autorski utwór, który wymyśliliśmy na miejscu w studiu. To była kompozycja tytułowa. W planach był tylko ten jeden dzień. Na początku nie wiedziałem, że z tego będzie materiał, który następnie zostanie wypuszczony w formie płyty. Uznaliśmy z chłopakami, iż bardzo fajnie wyszły te nagrania i Filip załatwił nam kolejny, dodatkowy dzień w studiu. W kilka dni napisałem pięć utworów. Potem pojechaliśmy do studia po krótkiej próbie i nagraliśmy materiał. Uznaliśmy, że tak świeżo to wyszło, iż szkoda, by nie poszło to dalej. No i wtedy pojawiła się spontaniczna decyzja o wydaniu płyty w tak krótkim czasie.  Format tria zawsze mi się marzył. Daje on gitarzyście, takiemu jak ja, dużą przestrzeń do kreowania harmonii i klimatu.

JF: Odniosłem wrażenie, że Twoja nowa płyta jest bardziej spontaniczna niż poprzednia. W tej muzyce wyczuwam więcej przestrzeni dla Ciebie jako gitarzysty. Nowy album jest bardziej dynamiczny i otwarty od poprzedniego.

PK: Zmiana brzmienia i tonu gitary odgrywa tu istotne znaczenie. „Ofensywę” nagrywałem jeszcze na Stratocasterze. Teraz miałem zupełnie inny sprzęt. Marzył mi się Telecaster. Jestem wielkim fanem Juliana Lage’a, który gra na takiej gitarze. To brzmienie cały czas za mną chodziło i chciałem do niego nawiązać. Jest troszeczkę bardziej okrągłe i pełne niż to, co można osiągnąć za pomocą Stratocastera. A mimo wszystko zachowuje też ten rockowy pazur w sytuacjach, gdy go potrzeba. Ta zmiana była największą nowością w ostatnim czasie, ale zmieniłem też wzmacniacz na lampowego Fendera, który brzmi fenomenalnie i ma duży wpływ na mój dzisiejszy sound. Jak się gra na nowym instrumencie, to skłania on i inspiruje do innego operowania frazą, brzmieniem, stylistyką.

JF: Czy mógłbyś przedstawić członków swojego zespołu i powiedzieć, w jakich okolicznościach ich poznałeś?

PK: Na kontrabasie gra Jakub Kozłowski, a na perkusji Gabriel „Gabryś” Antoniak. Znamy się z Katowic, z Kubą studiowaliśmy razem na jednym roku. Skończyliśmy teraz studia magisterskie. „Gabryś” jeszcze studiuje. Znamy się od mniej więcej trzech lat. Czułem, że to będzie dobry skład, ponieważ już nieraz ze sobą graliśmy. „Gabryś” jest wybitnym perkusistą, świetnie gra na fortepianie i ma doskonały słuch. Jest bardzo żywiołowy, muzykalny i responsywny. Tak samo, jak Kuba. Chłopaki od razu reagują na różne moje pomysły. W trakcie grania podłapują rytmy, które im przedstawiam. Sami proponują swoje unikatowe, bardzo ciekawe rozwiązania – czy to harmoniczne, czy rytmiczne. Są bardzo czujni i mają wysmakowany gust. Po prostu świetnie mi się z nimi gra.

JF: Jako jedną ze współczesnych inspiracji wymieniłeś znakomitego gitarzystę Juliana Lage’a. Czytałem jednak też, że fascynują Cię Bill Frisell czy John Scofield. Wymienieni artyści wyróżniają się bardzo różnorodnymi doświadczeniami.

PK: Jeśli chodzi o tych artystów, to Bill Frisell jest na razie muzykiem, którego jeszcze nie do końca poznałem. Głównie inspirują mnie jego koncerty i przestrzeń, którą robi. Gra w sposób bardzo oszczędny. W najbliższym czasie będę bardziej zgłębiał jego twórczość. Jednym z gitarzystów, których ostatnio słucham, jest Lage Lund. Ale najważniejszym jest teraz dla mnie Julian Lage. O nim nawet pracę magisterską pisałem. Zawsze staram się łapać inspiracje i przekuwać je w coś swojego. Podziwiam go za to, jak łączy style i pozwala zachować ten pazur w jazzie.

JF: No i w dużej mierze zaskakuje. Ostatnia jego płyta zatytułowana „Speak To Me” jest mocno folkowa, a formy utworów są niemal piosenkowe.

PK:Nie zdążyłem się jeszcze do końca zagłębić w tę nową płytę. Ale faktycznie nie ma tam tej warstwy solowej zbyt dużo. A jeśli chodzi o Johna Scofielda, słuchałem go intensywnie kilka lat temu. Połączenie bluesowej dynamiki z jazzem było czymś, co zawsze mi się podobało. Jest to spójne z tym, co robiłem kiedyś i co lubię teraz. Połączenie tego zawsze za mną chodziło. Wymienieni gitarzyści sprawiają, że dla mnie gitara żyje „mocniej”, jest bardziej ludzka, bardziej ekspresyjna.Nie stronią oni od vibrata, od podciągania strun, dźwięków i innych gitarowych technik, które mogą kojarzyć się z rockowym graniem. Dawniej, słuchając takich muzyków jak np. Michael Brecker, który na saksofonie dawał czadu, grał bardzo żywiołowo – wręcz rockandrollowo, zastanawiałem się, dlaczego gitara w jazzie nie może taka być, dlaczego wielu odradza używania vibrata, bendingu, overdrive’u.Nie mam z tym problemu oczywiście, uwielbiam mainstreamowe granie i przerabiałem je na własnej skórze, jednak chciałem już jako artysta grać w sposób najbardziej bliski mojej duszy.

JF: Wydałeś album w kwartecie, teraz ukazuje się Twoja płyta w trio. Wspominałeś trochę o tym, że masz dużo różnych pomysłów. Czy teraz przyjdzie zatem czas na album solo? A może planujesz jakiś duet?

PK: Chciałbym sobie teraz zrobić minimum rok przerwy, choć pewnie będę przygotowywać jakieś propozycje, ale na razie do szuflady. Jeśli już coś będzie powstawało w przyszłości, to na pewno mam pomysł na kwintet. Chodzi mi o powiększenie kwartetu o saksofon. Być może to będzie inny skład, chciałbym żeby kompozycje były troszkę bardziej rozbudowane i skomplikowane.

Oczywiście nie na siłę, ale tak, żeby pobawić się nieco strukturą kompozycyjną, co będzie dla mnie dobrą szkołą i wyzwaniem. Na „Ofensywie” i „Brawurze” kompozycje są raczej proste, organiczne i naturalne. Tam bardziej się liczy żywioł. Było to pomyślane tak, żeby można było po utworach swobodnie pływać i czerpać energię ze wspólnych interakcji. Marzy mi się jednak także skład, w którym będę się mógł bardziej wykazać kompozycyjnie. Mam też pomysł na zespół z elektroniką. No i solo też na pewno chciałbym kiedyś spróbować. To jest wyzwanie, którego często gitarzyści się obawiają.

Rozmawiał: Piotr Wojdat

Autor:

No More Water

Meshell Ndegeocello

Z nastaniem prezydentury Baracka Obamy można było odnieść wrażenie, że Ameryka ma jakby za sobą zaszłości związane z niewolnictwem i rasizmem. Niestety na skutek różnych okoliczności, co jakiś czas wybuchają tam ostre protesty na tle rasowym i wyraźnie widać, że prawdziwe rozwiązanie tych problemów przeciąga się w czasie. Ważny głos w tej sprawie zabiera teraz Meshell Ndegeocello, wybitna basistka, wokalistka, kompozytorka i producentka, której poprzedni album „The Omnichord Real Book” zdobył Grammy jako najciekawszy alternatywny album jazzowy.

Do realizacji tego mocnego w wymowie projektu z podtytułem „The Gospel Of James Baldwin” artystka przygotowywała się prawie osiem lat. Ostatecznym impulsem jego sfinalizowania stała się data stulecia urodzin Jamesa Baldwina, jednego z gniewnych czarnoskórych pisarzy i aktywistów lat 60. W tamtym gorącym okresie obserwowaliśmy wzajemne inspiracje w działaniach płomiennych działaczy społecznych, takich jak Baldwin, Le Roi Jones, Malcolm X czy Martin Luter King a muzykami amerykańskimi tworzącymi buntowniczy free jazz, jak Ornette Coleman, John Coltrane, Cecil Taylor, Archie Shepp czy Sun Ra. Zapewne nazwa powstałego wtedy kierunku zwanego też „fire music” wzięła się od tytułu eseju Baldwina „The Fire Next Time”. Świadectwem nierozwiązania problemów rasowych są ponowne wybuchy niezadowolenia kolorowych społeczności, co przypomniał trębacz Lester Bowie albumem „The Fire This Time”, nagrywając go dzień po ognistych zamieszkach w Los Angeles w 1992 r.

Mimo że setki czarnoskórych raperów wylały już najgłębsze pokłady żółci na niesprawiedliwości rasowe, Ndegeocello postanowiła przedstawić ponownie problem – lecz z bardziej intelektualnej i estetycznie wyrafinowanej perspektywy. Sięgnęła po oryginalne teksty Baldwina, które recytują z aktorską pasją i wyrazistością zaproszeni goście. W ten sposób powstał projekt, który mieści się najlepiej w kategorii „muzyka i poezja”. Większość kompozycji napisano zespołowo a ważne sentencje Baldwina są albo cytowane dosłownie, albo stanowią inspirację dla wypowiadanych lub wyśpiewanych tekstów. Sama muzyka – nowoczesna, nietuzinkowa i dość mroczna – wymyka się prostej kategoryzacji.

fot. Andre Wagner

Zbiór kilkunastu utworów rozpoczyna się niby niewinną melodyjką, lecz w głębi tej zespołowej produkcji czai się już lekka nutka niepokoju. W prologu do kolejnego tematu On the Mountain pojawia się ostre wejście trąbki zapowiadając, że „wesoło, to już było”. Partia wokalna Justina Hicksa śpiewana rzewnym, ale pełnym rozdarcia głosem, wróży już tylko dramaty. Materializują się one w utworach trzecim i czwartym, będących surowymi deklamacjami fragmentów manifestu Baldwina. W tej sprawie głos zabrała StaceyannChin, która z nieprawdopodobną żarliwością i okraszając tekst wymowną ilością „faków”, nikogo nie może pozostawić obojętnym. Nietrudno tu wyłowić prosty, ale mocny wers: „The silence will not protect you, so it is better to speak”.

Dramatyczną aurę rozładowuje nieco cudowna ballada z akustycznym akompaniamentem gitary The Price of the Ticket, śpiewana dziewczęcym głosem przez Ndegeocello. Jednakże kolejna piosenka What Did I Do? w interpretacji Hicksa w wysokim rejestrze nie napawa już optymizmem. Nawet utrzymany początkowo w konwencji latynoskiej Pride, przez syntezatorowe pomruki w tle może budzić rozgoryczenie. Nie inaczej jest w części drugiej tej kompozycji opartej na rytmach afrykańskich. Do kulminacji piękna dochodzi w kompozycji Eyes z oryginalnymi słowami Baldwina, która ma w sobie coś z legendarnego Imagine Johna Lennona. Natomiast uduchowiona forma Hatred celnie nawiązuje do kołyszącej melancholii ballad grupy U2.

W dalszej części obszernego albumu pojawiają się nastroje raz pogodniejsze, raz elegiczne, kaznodziejskie, modlitewne czy protestacyjne – zwieńczone w finale wyciszającym tematem Down at the Cross. Orkiestracja poszczególnych kompozycji pozostaje najczęściej dość ascetyczna, lecz zawsze adekwatnie moderująca atmosferę danego fragmentu. Wysłuchanie płyty, kierowanej głównie do Amerykanów, pozostawia słuchacza w minorowym nastroju.

Jednakże może się pojawiać też bardziej optymistyczna refleksja. Niewolnictwo i rasizm były bez wątpienia największym draństwem zgotowanym przez białą rasę czarnej. Natomiast należy mocno wątpić, czy kiedykolwiek Afryka z całym swym bogactwem muzycznym stałaby się kolebką tak niezwykle witalnych form, jakimi są blues i jazz. Właśnie rodząca się w bólach ponad wiek temu muzyka czarnych Amerykanów zainspirowała potem takie gwiazdy rocka jak Elvis Presley, Bob Dylan, Rolling Stones czy nasz Czesław Niemen. Wszelkie pochodne bluesa i jazzu grają dziś muzycy każdej rasy radując starych i młodych na całym świecie.

Cezary Gumiński

Autor:

The Now Sound Is On April Records

To się dzieje teraz w jazzie duńskim! Prenumeratorzy JAZZ FORUM wraz z najnowszym numerem naszego pisma otrzymują fascynującą kompilację najnowszych nagrań duńskiej firmy płytowej April Records.

1. Jeppe Zacho – El Bravado („Introducing Jeppe Zacho”)

Jeppe Zacho  - sax, Jonas Due - tp, fgh; Thomas Bornø - p, Anders Fjeldsted - b, Henrik Holst Hansen - dr, Eliel Lazo - congas

Spopularyzowany przez duńską stację radiową P8 Jazz utwór z debiutanckiej płyty rozchwytywanego w Kopenhadze saksofonisty. Muzyka utrzymana w idiomie hard-bopowym z wyraźnymi wpływami jazzu latynoskiego. Zwracają uwagę dialogi lidera z trębaczem Jonasem Due.

2. Andreas Toftenmark Quartet feat. Gerald Presencer – Chimney Lullaby („La Gare”)

Andreas Toftemark - sax, Gerard Presencer - tp, Calle Brickman - p, Matthias Petri - b, Andreas Svendsen - dr

Gorący, tętniący życiem jazz w najlepszym, amerykańskim wydaniu. Lider spędził sporo czasu w Nowym Jorku, co wyraźnie słychać w jego muzyce. Towarzyszy mu świetny, skandynawski zespół z gościem specjalnym – brytyjskim trębaczem Gerardem Presencerem, który miał okazje grać z takimi gigantami jak Chick Corea czy Herbie Hancock.

3. Human Being Human – 15-4 („Disappearance”)

Esben Tjalve​ - p, keyb; Torben Bjørnskov - b, electronics; Frederik Bülow - dr

Sami siebie określają jako „eksploratorzy improwizacji, rytmów i nastrojów”. Brzmienie tria jest osadzone w idiomie europejskiego jazzu, jednocześnie kontemplacyjne i dynamiczne.Porywające riffy instrumentów klawiszowych, nieregularne metra sąsiadują z energetycznym funkiem.

4. Nana Rashid – Mother, Father („Music For Betty”)

Nana Rashid - voc, Benjamin Nørholm Jacobsen - p, Lasse Jacobsen - dr, Martin Brunbjerg Rasmussen - b

Wschodząca gwiazda duńskiej wokalistyki śpiewa autobiograficzny utwór o własnej podwójnej tożsamości kulturowej. Jej przejmujący głos i interpretacja inspirowana stylem Niny Simone brzmią bardzo sugestywnie.

5. Cecilie Strange – Where My Heart Lives („Beyond”)

Cecilie Strange - sax, Peter Rosendal - p, Thommy Andersson - b, Jakob Høyer - dr

Bardzo ceniona w środowisku skandynawskim saksofonistka gra muzykę osadzoną mocno w tradycji skandynawskiej. Jej przesycone melancholią, hymniczne utwory emanują spokojem i harmonią. Jedną z inspiracji płyty „Beyond” jest także macierzyństwo Cecilie.

6. Emil de Waal feat. Rasmus Oppenhagen Krogh – Fire Øjne („Fire Øjne”)

Emil de Waal - dr, electronics, programming, sonic treatments, fl, water, perc; Rasmus Oppenhagen Krogh - g

Emil de Waal jest jednym z najbardziej interesujących duńskich muzyków łączących elektronikę z akustycznymi brzmieniami. To artysta ponadgatunkowy, tworzący własny, oryginalny sound.  W tytułowym utworze z płyty „Fire Øjne” kreuje poetycki, dźwiękowy krajobraz, muzykę do nienakręconego filmu.

7. OTOOTO feat. Lucky Lo – Take a Little Time („Dosage”)

Oilly Wallace - sax, Jonas Due - tp, Calle Brickman - keys, Andreas Svendsen - dr, Matthias Petri - b, Lucky Lo - voc

Emocjonalna ballada śpiewana przez szwedzką wokalistkę Lucky Lo jest dobrą wizytówką albumu duńskiej grupy OTOOTO. To młodzi muzycy czerpiący garściami ze współczesnych gatunków, takich jak hip-hop, alt-pop, a także ze stricte jazzowej tradycji. Ich muzyka ma w sobie młodzieńczą świeżość i żywiołowość, którymi podbijają serca europejskiej publiczności.

8. Christian Holm-Svendsen with Daniel Sommer & Mariusz Praśniewski – December („Totem”)

Christian Holm-Svendsen - ts, ss, cl; Mariusz Praśniewski - b, Daniel Sommer - dr

Trio rezydującego obecnie w Nowym Jorku duńskiego saksofonisty i klarnecisty odwołuje się do tradycji małych grup takich artystów jak Sonny Rollins, Joe Henderson czy Ornette Coleman z lat 60.  W składzie zespołu znalazł się także polski kontrabasista Mariusz Praśniewski. December to piękny, swingujący walczyk mający siłę klasycznych standardów jazzowych.

9. Rasmus Sørensen with Alexander Claffy & Kendrick Scott – Courage („Balancing Act”)

Rasmus Sørensen - p, Kendrick Scott - dr, Alexander Claffy - b

Klasyczne trio z fortepianem w roli głównej. Liderem jest młody wirtuoz fortepianu mieszkający od 2018 r. w Nowym Jorku. Towarzyszy mu rasowa, amerykańska sekcja rytmiczna. W efekcie otrzymujemy efektowny, znakomicie zagrany jazz z nerwowym, swingującym pulsem, ale i klasycyzującymi, europejskimi odwołaniami.

10. Jakob Dinesen/Anders Christensen/Laust Sonne – Blue Ace („Moonlight Drive”)

Jakob Dinesen - ts, Anders Christensen - b, Laust Sonne - dr

Trzech uznanych już artystów duńskiej sceny nagrało album utrzymany w najlepszej tradycji jazzowego tria z saksofonem bez instrumentu harmonicznego. Muzycy rozumieją się doskonale, są w swojej grze skupieni, ale i zrelaksowani. Słychać w tym i maestrię Sonny'ego Rollinsa i zadziorność Ornette’a Colemana.

11. Lis Wessberg feat. Karmen Rõivassepp – Behind The Walls („Twain Walking”)

Lis Wessberg - tb, Steen Rasmussen - Fender Rhodes, Moog, synth, p; Lennart Ginman - b, electronics; Jeppe Gram - dr, Karmen Rõivassepp - voc

Liderka jest od wielu lat czołową puzonistką w Danii. Grała z wieloma prominentnymi artystami jak m.in. Marilyn Mazur czy Fredrik Lundin. Jest ceniona za piękny ton instrumentu i doskonały feeling. Na płycie „Twain Walking” łączy jazz z elektroniką, a także współczesnymi nurtami muzyki popularnej. W utworze Behind the Walls towarzyszy jej estońska wokalistka Karmen Rõivassepp.

12. David Miilman Group – Mujaffa’s („What’s Left”)

David Miilman - g, Buster Isitt - g, Svend Feldbæk Winther - keys, Elias HP - b, Theiss Nemborg - dr

Młody gitarzysta z Kopenhagi David Miilmann penetruje tereny soulu, jazzu i bluesa. W utworze Mujaffa’s składa hołd najlepszym dokonaniom białego bluesa w mistrzowski sposób. Towarzyszy mu zespół świetnie czujący tego rodzaju muzykę.

13. Kalaha – Nordhavn („Nord Havn”)

Emil de Waal - dr, perc, voc; Nicholas Knudsen - g, guitar synth; Jens „Rumpistol” Berents Christiansen - synth, Fender Rhodes, electronics; Anders Stig Moller - b, synth, electronics

Zespół Kalaha to jedna z najbardziej szalonych propozycji firmy April. W swojej muzyce łączy brazylijską sambę, turecki, anatolijski rock, muzykę afrykańską, saharyjski, pustynny blues, jazz i muzykę elektroniczną. W tym szaleństwie jest jednak metoda. W składzie grupy znalazł się także niekonwencjonalny multiinstrumentalista Emil de Waal.

14. Tomasz Dąbrowski & The Individual Beings – Upright („Better”)

Tomasz Dąbrowski - tp, electronics; Frederik Lundin - ts, Irek Wojtczak - ts, ss; Grzegorz Tarwid - p, synth; Max Mucha - b, Knut Finsrud - dr, electronic dr; Jan Emil Młynarski - dr, electronic dr

Fragment jednego z najciekawszych, najbardziej innowacyjnych projektów polsko-duńskich ostatnich lat. Uznany międzynarodowo trębacz oddaje hołd Tomaszowi Stańce w oryginalny i bardzo osobisty sposób. W składzie śmietanka muzyków sceny improwizowanej Polski i Danii.

15. Arild Andersen/Daniel Sommer/Rob Luft – Meditation („As Time Passes”)

Arild Andersen - b, Daniel Sommer - dr, Rob Luft - g

Słynny norweski basista Arild Andersen, związany przez lata z oficyną ECM, mając przy sobie dwóch bardzo wrażliwych i kreatywnych muzyków stworzył piękną i sugestywną muzykę. Nie brakuje tu melodyjnych tematów, ilustracyjnej aury, energii, ale też skandynawskiej przestrzeni i melancholii.

16. Dawda Jobarteh/Stefan Pasborg – Folkman („Live In Turku”)

Dawda Jobarteh - kora, Stefan Pasborg - dr, perc

Niezwykłe spotkanie pochodzącego z Gambii wirtuoza kory Dawdy Jobarteha oraz duńskiego perkusisty Stefana Pasborga. Jest w tym i Afryka, i rockowa energia, a także wielkie przestrzenie i trans charakterystyczne dla saharyjskiego bluesa. To jeden z ciekawszych i najbardziej organicznych projektów łączących muzykę Zachodu z Afryką.

Marek Romański

Autor:

Live

Milo ensemble feat. Nils peter molvaer

Milo Kurtis, nasz czołowy perkusjonista, pielgrzym i muzyczny szaman, wraz z powołanym do istnienia w 2015 roku MILO Ensemble ujawnił swoje kolejne wcielenie, tym razem we współpracy z norweskim trębaczem Nilsem Petterem Molvaerem, który wykonuje muzykę z pograniczu jazzu, rocka i ambientu. Nagrań dokonano podczas koncertu w studiu koncertowym Polskiego Radia im. Agnieszki Osieckiej, na IV World Music Festival – Warsaw 2023, którego Kurtis jest też dyrektorem artystycznym. W MILO Ensemble usłyszymy też kompetentnych muzyków swobodnie poruszających się w obrębie muzyki romskiej, bałkańskiej, blisko i dalekowschodniej, używających charakterystycznego dla tych kultur instrumentarium.

Otrzymujemy 10 kompozycji, w przeważającej większości autorstwa Kurtisa, również Molvaera oraz Smorągiewicza i Natanson, w sumie 75 minut muzyki, która mieni się wieloma narodowymi barwami, etnicznymi rytmami i melodiami, będąc raz bardziej abstrakcyjną, innym razem pozostając wierna określonym tradycjom wykonawczym. Wszystko zmienia się jak w kalejdoskopie, dynamiczne tempa wybijane na instrumentach perkusyjnych przechodzą w muzykę przestrzeni generowaną za pomocą dźwiękowych efektów i pogłosów – w takiej estetyce najczęściej pojawia się trąbka Norwega. Niezwykle rozbudowane są partie wykonywane na instrumentach perkusyjnych, jak w długim Ya Sou Josie, które poprzedza temat kompozycji wykonany na instrumentach dętych, następnie solo wokalne oraz trąbki. Muzycy raz popadają w transową ekstazę, kiedy indziej prowadzą ze sobą dialogi wokalno-instrumentalne, przez cały czas melanżując na obrzeżach kultur bliskiego i dalekiego wschodu, a to co początkowo wydawało się estetycznie spójne pod koniec nagrania przyprawia o lekki zawrót głowy. Nic w tym dziwnego, wszak Milo nie od dziś zdaje się obejmować sobą cały świat. Dobrze, że pomaga nam go słyszeć i dostrzegać. 

Andrzej Kalinowski

Autor:

Rod Stewart With Jools Holland

Swing Fever

Prawdziwe przeboje zawsze się obronią. A na swing nigdy nie ma złego czasu. Takie przychodzą mi przemyślenia po zapoznaniu się z fantastycznym, oderwanym od aktualnej rzeczywistości pełnym pasji, pulsu i „nerwu” z jakim został zarejestrowany najnowszy album Roda Stewarta z Joolsem Hollandem i jego orkiestrą.

Sir Roda przedstawiać nie potrzeba, natomiast Jools Holland był członkiem zespołu Squeeze i współpracował z wieloma artystami, takimi jak Marc Almond, Joss Stone, Jayne County, Tom Jones, José Feliciano, Sting, Eric Clapton, Mark Knopfler, George Harrison, David Gilmour, Ringo Starr, Bono.

Od 1982 do 1987 był współprowadzącym program muzyczny Channel 4 „The Tube”. Od 1992 roku jest gospodarzem programu muzycznego „Later... with Jools Holland” w BBC2, na którym opiera się jego coroczny program „Hootenanny”. Holland jest także autorem publikacji i pojawia się w innych programach telewizyjnych.

W 2004 roku współpracował z Tomem Jonesem nad płytą z tradycyjną muzyką R&B. Swój pierwszy numer jeden w Wielkiej Brytanii osiągnął jednak właśnie płytą „Swing Fever”, powstałą we współpracy z Rodem Stewartem. Notabene dla Roda to jedenasty numer jeden na tejże liście bestsellerów.

„Właśnie pakowałem się do wyjazdu na święta, jak do mnie zadzwoniłeś. Nie rozmawialiśmy wcześniej zbyt długo. Pomyślałem: ‘uwielbiam Roda, to takie ekscytujące’, a Ty powiedziałeś: ‘chcę nagrać płytę’. Byłem Twoim fanem od zawsze, a słuchając starej muzyki zdałem sobie sprawę, że lubimy wiele tych samych rzeczy” – tak wspomina Jools Holland moment, gdy zdecydowali o wzajemnej współpracy.

A dla Stewarta „Swing Fever” to kolejny – po doskonale przyjętych płytach serii „The Great American Songbook” (było ich pięć) – jazzujący, swingowy materiał. To także efekt rozmów między Rodem Stewartem i Joolsem Hollandem (rozpoczętych w czasach pandemii), które doprowadziły do spełnienia marzeń Roda o stworzeniu płyty z piosenkami, które pod wieloma względami były rock’n’rollem swoich czasów. Materiał na płytę powstał podczas kilkunastu wspólnych sesji, kiedy to intymność przestrzeni nagraniowej podgrzewały fantastyczna atmosfera, mistrzowskie podejście do gatunku, doskonałe aranżacje oraz fenomenalne potraktowanie ducha swingu.

Oh Marie, Sentimental Journey, singlowy Pennies from Heaven zarejestrowany po raz pierwszy w 1936 roku przez Binga Crosby’ego i orkiestrę Georgie’ego Stolla, Ain’t Misbehavin’ napisany w 1929 roku na potrzeby broadwayowskiej musicalowej komedii „Connies Hot Chocolates” czy Frankie and Johnny to abslotutne perełki. Trafnie ujął to w jednym z wywiadów Hooland: „Ta muzyka ma ogromny wpływ na mnie i wszystkich, którym ją prezentuję. Sprawia, że ludzie zaczynają się ruszać. Muzyka to wyraz wielu emocji, a radość jest jedną z ważniejszych. W tej muzyce możesz poczuć radość i ta radość jest bezwstydna”.

Od pierwszej do ostatniej kompozycji, nóżki „same chodzą”, człowiek nie jest w stanie spokojnie wysiedzieć w domowym zaciszu, a co dopiero może wydarzyć się na parkiecie, w publicznym miejscu, podczas jazdy samochodem?

Ta płyta to niedościgniony wzorzec podejścia do formuły doskonale znanych tematów – tego, jak nagrać, wykonać, by wciąż kochać lub zatracić się bez pamięci. Sposób na nieśmiertelność.

Adam Dobrzyński

Autor:

François Carrier Ensemble

Openness

Kanadyjski saksofonista François Carrier (ur. 1961) zaprosił w maju 2006 na wspólną sesję koncertową w Theatre La Chapelle w Montrealu wybitnych instrumentalistów-improwizatorów, takich jak Mat Maneri, Tomasz Stańko, Gary Peacock i Michel Lambert. Pod koniec ubiegłego roku, nakładem FSR Records, we współpracy z Fundacją Słuchaj i Colya-Koo Music ukazało się obszerne, trzypłytowe wydawnictwo dokumentujące to spotkanie.

Muzyka free, współczesna kameralistyka jazzowa, otwarta muzyka improwizowana – wszystkie te uogólnienia nie przybliżą słuchaczy do charakteru i nastroju tej muzyki. Jest ona znacznie bardziej wielowątkowa, chwilami wręcz modern-jazzowa. Gdy w Recreation Gary Peacock gra walking i przy takim wsparciu Tomasz Stańko rozwija swoją partię, w ramach tej samej kompozycji spotykają się: lirycznie grający na saksofonie altowym Carrier i Mat Maneri improwizujący na altówce w skali mikrotonowej. Kolejny utwór z pierwszej płyty, All Is All, ponownie rozpoczyna duet Stańko/Peacock, do którego po chwili dołączają pozostali muzycy.

Większość kompozycji na „Openness” jest łagodnie rytmiczna, pozbawiona nagłych zmian tempa, muzycznych dysonansów czy zderzeń – nie ma tu zbędnej kakofonii, przedęć czy fajerwerków dźwięków pozaskalowych. Wszystko to, co zwykliśmy uważać za otwartą muzykę free, ma tutaj dość mocno ukształtowaną formę i zrównoważony charakter. Liczą się uważne słuchanie i klimat muzyki, chwilami zbliżony do nagrań Stańki z płyty „Matka Joanna” (ECM, 1994). Dialogi Peacocka i Stańki pojawiają się w prawie każdej kompozycji, wyraźnie słychać, że ci muzycy dobrze się znają i cenią, nic więc dziwnego, że obaj korzystają z okazji, aby ze sobą rezonować.

Muzycy zaproszeni przez Carriera doskonale ze sobą współpracują, co powoduje, że nawet tak obszerne nagranie nie nuży, a raczej wciąga i sprzyja kontemplacji. Całość muzycznego materiału jest wynikiem zespołowej pracy. To wyjątkowa muzyczna sesja i bardzo cenne nagranie.

Andrzej Kalinowski

Autor:

Black Lives

People Of Earth

„People of Earth” to najnowszy album międzynarodowej formacji Black Lives, którą tworzą znakomici muzycy. Każdy z nich wciela się w rolę lidera, oferując kolektywowi osobistą historię napędzaną spotkaniami z innymi artystami (Miles Davis, Meshell Ndegéocello, Salif Keita, Roy Hargrove, Cassandra Wilson, Steve Coleman, Wayne Shorter czy Esperanza Spalding).

Tę grupę tworzą muzycy w wieku od 30 do 70 lat, oferuje to piękną synergię międzypokoleniową. Wszyscy są oddani sprawie, która w tych niespokojnych czasach jest bardziej fundamentalna niż kiedykolwiek. Słowa nienawiści i rasizmu rozprzestrzeniały się z ogromną siłą, grożąc pozostawieniem niezatartych śladów w ludzkich umysłach. Ich przesłanie jest jasne: jedna miłość, jeden świat, jedno marzenie, wszystko razem. Black Lives łączy wspólny, artystyczny i mentalny język w walce o równość i sprawiedliwość. Naturalna zbieżność estetyki muzycznej i kulturowej jazzu, soulu, funku, hip-hopu, bluesa kształtuje deklarację miłości i akt oporu. Hasła wzywają do świata jedności, pokoju i wolności. To silna wiara w jutro.

Choć album „People Of Earth” w oczywisty sposób nawiązuje do przesłania poprzedniej płyty „From Generation To Generation”, to w warstwie muzycznej wykazuje znaczną ewolucję zespołu. „Generation To Generation” stał się sensacją, a grupę Black Lives nominowano do nagrody Deutsches Jazz Preis w kategorii Band of the Year International.

Repertuar „People Of Earth” powstał podczas europejskich tras koncertowych zespołu w latach 2022 i 2023. To spójny i energetyczny zbiór kilkunastu kompozycji, które niosą artystyczną wizję idei Black Lives Matter – poszanowania, równości, pokoleniowego buntu i walki o równe prawa. Dwudziestu sześciu artystów przekazuje moc muzyki zachwycającej nas działaniem ukrytej siły, która przywołuje ideę zjednoczenia serc i podniesienia na duchu. Każda kompozycja albumu jest przesiąknięta potężną dawką muzyki wielorakiej i niepowtarzalnej, niosącej mocne doznania.

Porusza przejmująca interpretacja I Apologize w wykonaniu Stephanie McKay i jej syna Ezry Schwarz-Barta do słów Oscara Browna Juniora. Utwory On Sèl Rèv i People of Earth” inspirują do pracy na rzecz lepszej przyszłości. Price to Pay, Think, Awakening podnoszą świadomość.WJubie’s Jones płoną gitary Jean-Paula Bourelly’ego i Davida Gilmore’a. Czarują pulsujące klawiatury Federico Gonzáleza Peny, fortepian Gregory’ego Privata czy uduchowione saksofony Pierricka Pédrona, Marcusa Stricklanda czy Jacques'a Schwarz-Barta. To muzyka, która zawierza się lepszej przyszłości w songach Adama Falcona, tańczy w rytmie Marque’a Gilmore, perkusji Gene’a Lake’a i Sonny’ego Troupé’a lub rytmu gramofonów didżeja Grazzhoppy. Śpiewane przez Christie Dashiell i Tutu Puoane, recytowane przez Sharrifa Simmonsa są ważnym, artystycznym przeslaniem Black Lives dla świata i ludzi.

Siła ich muzyki leży w zdolności do jednoczenia i przekraczania energii doświadczonych artystów, pozwalając im wykorzystywać swoje talenty i osobowości.

Dionizy Piątkowski

Autor:

The Messthetics

The Messthetics And James Brandon Lewis

ugazi był najbardziej wpływowym zespołem post-hardcore’u, czyli stylu muzycznego wyrosłego z amerykańskiej odmiany punka, wzbogaconego o elementy innych nurtów rocka, a także funku czy dubu. Dla mnie to bezsprzecznie jeden z najważniejszych rockowych bandów wszech czasów. Grupa powstała w 1987 roku, a w 2002 zawiesiła działalność. Od ośmiu lat sekcja rytmiczna Fugazi, wraz z gitarzystą Anthonym Pirogem, działa pod szyldem The Messthetics. W tym właśnie składzie nagrane zostały dwie płyty „The Messtethics” z 2018 oraz rok młodsza „Anthropocosmic Nest”. Na trzecim, najnowszym albumie, do tria dołączył wyśmienity saksofonista James Brandon Lewis.
Przyznam, że poprzednie krążki formacji nieco mnie rozczarowały. Wypełnione były dość topornym jazz-rockiem, czasem zapuszczającym się w progresywne rejony, które w najlepszych momentach brzmiały niczym uboga wersja drapieżnego wydania King Crimson albo avant-rockowego power tria Marca Ribota. Nowy album zaskakuje pozytywnie. Kompozycje są ciekawsze, bardziej zróżnicowane, a całość sytuuje się bliżej jazzu.
Co ciekawe, „The Messthetics And James Brandon Lewis” ukazał się nakładem firmy Impulse! – obok Blue Note najbardziej zasłużonej dla powojennego jazzu wytwórni. Każdy fan muzyki improwizowanej kojarzy tę oficynę jako wydawcę kanonicznych płyt Coltrane’a i dziesiątek innych klasyków. W ostatnich latach w jej szeregach znaleźli się tacy innowatorzy jak Shabaka Hutchings i Irreversible Entanglements.

Czy twórczość Messthetics dorównuje oryginalnością tym ostatnim? Nie, ale recenzowany album i tak jest bardzo solidny. Muzycy oscylują między punk-jazzem przywołującym złote lata Downtownu i bardziej współczesnymi poszukiwaniami w stylu AlasNoAxis. Niekiedy subtelnie nawiązują do różnych tradycji muzyki ludowej. Przeważnie są dość żywiołowi, a zarazem zrelaksowani, ale zdarzają się momenty bardziej wyciszone i skupione. Pirog pokazuje szeroką paletę możliwości, czasami jego gra kojarzy się z takimi gitarzystami jak Nels Cline, Hilmar Jensson, Brad Shepik czy Bill Frisell. Zaskakiwać może fakt, że ognisty pierwiastek w większym stopniu wnosi Lewis – ze swym mocnym, nieco zachrypniętym tonem – niż mająca punkowy rodowód sekcja. Miejmy nadzieję, że kwartet będzie kontynuować tę owocną współpracę.

Łukasz Iwasiński

Autor:

Gush

Afro Blue

Trio GUSH zostało zawiązane jeszcze w latach 80. XX wieku z inicjatywy pianisty Stena Sandella i perkusisty Raymonda Strida. Punktem wyjściowym dla rozwijania twórczości zespołu była fascynacja obu muzyków transowym brzmieniem tradycyjnej muzyki ormiańskiej, z jej najbardziej charakterystycznym instrumentem – dudukiem. Eksplorując fakturę i barwę duduka zaprosili do współpracy saksofonistę Matsa Gustafssona.
Archiwalne nagranie „Afro Blue” ukazuje trio podczas występu w grudniu 1998 roku w klubie Fasching w Sztokholmie. Zespół miał już za sobą dekadę działalności. W ciągu tych lat jego muzyka wyraźnie ewoluowała. Fakturalne drony zeszły na dalszy plan, a oś wokół której rozwija się dźwiękowa narracja, stanowią wzorce czerpane z korzennego free jazzu. Jasną wskazówkę na temat inspiracji stanowi kompozycja tytułowa – napisana co prawda przez Mongo Santamarię, ale do kanonu muzyki free wprowadzona przez Johna Coltrane’a.

Zapis koncertu to jedno z niewielu nagrań, gdzie w grze Gustafssona można tak wyraźnie usłyszeć fascynację spuścizną Trane’a. Z dzisiejszej perspektywy jest to w dorobku saksofonisty nagranie wręcz nietypowe. Szwed operuje wyższą skalą i tonem mniej chropowatym niż w nagraniach już o kilka lat późniejszych. Choć śmiało korzysta z krzykliwej ekspresji, nie waha się też grać bardzo melodyjnie, przez co muzyka nie nabiera brutalistycznych cech, tak przecież charakterystycznych dla tego artysty. Jego gra w tym przypadku stanowi wymarzone uzupełnienie dla fantastycznych, intensywnych fortepianowych akordów Sandella i uważnej, błyskotliwej gry Strida na perkusji. Perkusista nie zagęszcza nadmiernie swoich partii, wyraźnie rysuje rytmiczny korpus utworów.

W muzyce GUSH spotykają się wpływy europejskiej muzyki improwizowanej oraz free jazzu, wywiedzione wprost z afroamerykańskiej tradycji fire music. Narracja muzyczna budowana jest powoli, metodycznie i rozważnie, w miarę spiętrzania dźwięków intensyfikują się także emocje, by znaleźć ujście w najbardziej ekstatycznych fragmentach występu.
I choć historia tej formacji oraz jej niedawny powrót na scenę pokazały, że na mapie sztuki improwizacji zespół nie zatrzymał się w tym miejscu, to na albumie „Afro Blue” uwieczniony został bardzo interesujący moment ich rozwoju.

Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Autor:

Shadow

Lizz Wright

Lizz Wright nie rozpieszczała nas ostatnio nagraniami. Jej poprzedni, koncertowy album „Holding Space” ukazał się w 2022 r. Jeśli jednak szukamy studyjnych utworów pochodzącej z Georgii divy, to musielibyśmy się cofnąć aż do roku 2017, kiedy to wydała płytę „Grace”.

Od tego czasu wiele się w jej życiu zmieniło – opuściła wielki koncern nagraniowy, założyła własną firmę Blues & Greens. Przede wszystkim jednak uwolniła się od ciężaru przytłaczających ją traum, zaczęła żyć w zgodzie z sobą, mówiąc krótko – wyszła na prostą. I właśnie elementem tej autoterapii jest jej nowy krążek zatytułowany nie bez kozery „Shadow”.

Otwiera go utwór Sparrow, śpiewany wspólnie z Angelique Kidjo. Obraz burzy, padającego deszczu, szeptanych w przerażeniu modlitw jest sugestywną metaforą kłopotów, z jakimi musiała sobie poradzić Lizz, żeby osiągnąć życiową harmonię. W warstwie muzycznej łączy się tu bogata, folkowa aranżacja z soulowym śpiewem autorki i afrykańskimi interwencjami wokalnymi Kidjo. Pełne, soczyste brzmienie tej muzyki to zasługa doświadczonego producenta i gitarzysty Chrisa Bruce’a, który współpracował z takimi gwiazdami popu jak Seal czy Sheryl Crow.

Your Love z basową pulsacją Meshell Ndegeocello to materiał na hit. W żwawym rytmie mieszają się tu blues, R&B, soul z jazzowym feelingiem. Refren tego utworu pozostaje w pamięci i trudno się od niego uwolnić.

Do rangi przeboju już awansował dostępny od dawna w Internecie blues Sweet Feeling napisany przez soulową wokalistkę i kompozytorkę Candi Staton. Powstał do tego utworu sugestywny teledysk filmowany w legendarnym chicagowskim klubie Green Mill. Lost in the Valley folkowej pieśniarki Caitlin Canty w interpretacji Lizz Wright nabiera wręcz siły i podniosłości psalmu: „Lost in the valley, I was lost in the valley. So I climbed up a mountain. Tell me when I can start again. I’ll get it right this time”.

Wolne tempo, subtelna oprawa smyczków i gitary eksponują głęboki głos wokalistki w standardzie I Concentrate on You Cole’a Portera. Kończący cały album I Made a Lover’s Prayer, autorstwa piosenkarki country Gillian Welch i Davida Rawlingsa, to rozświetlająca całość iskierka nadziei na uwolnienie się od tego cienia, który dał tytuł płycie. Lizz śpiewa w nim z oszczędnym akompaniamentem akustycznej gitary, organów Hammonda i szemrzących w tle smyczków: „I made a lover’s prayer. Help me rise above/What I’m thinking of.”

Płyta „Shadow” jest otwarciem nowego rozdziału w karierze Lizz Wright. Jest to także zbiór zróżnicowanych stylistycznie utworów, które łączy niepodrabialny głos i emocjonalna interpretacja wokalistki, a także znakomite, podkreślające urodę melodii aranżacje. I jeśli ona sama twierdzi, że to album, który zawsze chciała nagrać, ale nie była jeszcze na niego gotowa – to można jej wierzyć.

Marek Romański

Autor:

What Times Are These

The Jamie Baum Septet +

Nowojorska flecistka, kompozytorka i bandleaderka związana kontraktem z Sunnyside Records właśnie wydała swój kolejny, dziewiąty album „What Times Are These”, nagrany w nowoczesnym, wyposażonym w pełny analogowy tor studiu nagrań Oktaven Audio w Mount Vernon w stanie Nowy Jork. Studiu specjalizującym się w nagraniach muzyki klasycznej, jazzowej i akustycznej, z którego usług korzystają też muzycy nagrywający m.in. dla wytwórni Intakt, ECM, Tzadik, ArtistShare, Blue Note czy Clean Feed. Jakość tego nagrania stoi na najwyższym możliwym poziomie, a jaka jest jego treść?
Jamie Baum jest autorką wszystkich kompozycji. Z powodu nagłej izolacji, spowodowanej przez COVID powstała muzyka o wyraźnie koncepcyjnym charakterze. Zainteresowania autorki, czyli indywidualizm w improwizacji, aranżacja w jazzie, muzyka klasyczna i etniczna, zostały wzbogacone o słowo, i nie chodzi tu o piosenki czy rodzaj wokalistyki jazzowej, lecz o przekaz poetycki. Siedem z dziesięciu kompozycji jest związanych z wierszami poetek XX i XXI wieku (Adrienne Rich, Marge Piercy, Tracy K. Smith, Lucille Clifton i Naomi Shihab Nye), interpretowanych przez uznanych wokalistów, takich jak Theo Bleckmann, Sara Serpa, Aubrey Johnson i rapera KOKAYI.

W sferze czysto muzycznej „What Times Are These” jest kontynuacją dwóch poprzednich albumów Jamie Baum Septet+ „In This Life” (2013) i „Bridges” (2018). Słyszymy doskonale zaaranżowaną sekcję dętą, oryginalne melodie i harmonie, polirytmie oraz improwizacje wybitnych solistów. Wszystko to, za co cenimy Jamie Baum od lat. Obecność słowa w jej muzyce czyni jednak ten album dziełem wyjątkowym i bardzo osobistym, w którym nowojorska artystka próbuje znaleźć odpowiedź na postawione w tytule płyty pytanie: „What times are these”?

Tytuł albumu został zainspirowany wierszem amerykańskiej poetki Adrienne Rich „What Kinds of Times These” i odnosi się do surrealistycznego, chaotycznego stanu, jaki nastąpił po wybuchu pandemii wiosną 2020 roku, kiedy, jak to ujęła Jamie: „Jeden po drugim, koncerty upadały jak klocki domina i nagle wszystko się zamknęło”.

Aby nie zatrzymać się całkowicie, Baum zajęła się komponowaniem. Jedną z kompozycji, My Grandmother in the Stars, jak i całą płytę, Jamie zadedykowała swojej zmarłej w tym czasie matce. Obecnie prezentuje nam całościowy efekt swojej pracy.

Andrzej Kalinowski

Autor:

Echoes Of The Inner Prophet

Melissa Aldana

Melissa Aldana to niezwykle utalentowana saksofonistka i kompozytorka młodego pokolenia. Urodzona w chilijskiej stolicy Santiago w muzycznej rodzinie, od szóstego roku życia gra na saksofonie. Już jako nastolatka występowała w klubach muzycznych w rodzinnym mieście, grając na alcie, głownie standardy Parkera i Adderleya. Późniejsze fascynacje Sonnym Rollinsem skłoniły ją do zmiany instrumentu na tenor.

Przełomem w jej karierze był udział wPanama Jazz Festival w roku 2005 na zaproszenie Danilo Pereza – pianisty Kwartetu Wayne’a Shortera. Za jego namową rozpoczęła też studia w Stanach Zjednoczonych, gdzie studiowała jako stypendystka w bostońskiej uczelni Berklee College of Music. W 2013 roku wygrała prestiżowy konkurs saksofonowy im. Theloniousa Monka, co ułatwiło jej dynamiczny start kariery – otworzyło drzwi do wytwórni płytowych i międzynarodowych festiwali jazzowych. Rezydując w Nowym Jorku prowadzi aktywną działalność artystyczną, grając koncerty ze swoimi zespołami oraz nagrywając autorskie projekty.

Jej najnowszy album „Echoes Of The Inner Prophet” to kontynuacja idei zaprezentowanej na nagranej dwa lata temu dla Blue Note płyty „12 Stars” i wydanej jeszcze wcześniej, w 2019 roku, przez Motema Music, nominowanej do nagrody Grammy płyty „Visions”– w kategorii najlepsze solo jazzowej.

„Echoes Of The Inner Prophet” zawiera osiem utworów autorskich skomponowanych i zaaranżowanych przez saksofonistkę oraz jej muzycznych partnerów z zespołu.

Jak wyjaśnia artystka: „Nowy album odzwierciedla podróż, ze szczególnie introspektywnym punktem widzenia. Wewnętrzny prorok to moje własne ja, teraz starsze, które ma wiedzę, intuicję i prawdę o tym, jaka powinna być moja droga”. To artystyczne wyznanie ma wpływ na brzmienie tego projektu. Melissa Aldana poprzez swoją muzykę snuje spokojne, melancholijne opowieści i maluje interesujące obrazy.

Obecnie największą inspiracją są dla niej ostatnie dzieła Wayne’a Shortera, do zrozumienia których, jak sama przyznaje, długo dojrzewała. Tytułowa, otwierająca album kompozycja jest zadedykowana temu wielkiemu artyście, który przez kilka dekad wyznaczał nowe, pionierskie kierunki muzyki improwizowanej, nie tylko jazzowej. Fascynacje muzyką Shortera są dostrzegalne zarówno w sferze wykonawczej na saksofonie, jak i w procesie komponowania i aranżacji.

Muzyka na „Echoes Of The Inner Prophet” jest wielobarwna, przestrzenna, zawierająca sporo melancholijnych klimatów i osobistych wypowiedzi. Pobudza wyobraźnię słuchacza i skłania do refleksji. Oryginalne brzmienie tej płyty jest także zasługą jej kwintetu. Na szczególną uwagę zasługują tutaj partie gitary, która odgrywa ważną rolę wzmacniając unisonami tematy utworów granych przez saksofon, gdzieniegdzie prowadząc ciekawe dialogi i kontrapunkty. Ponadto gitarzysta wykonuje efektowne, niezwykle melodyjne partie solistyczne, a także wzbogaca sferę harmoniczną oryginalnymi współbrzmieniami oraz elektronicznymi efektami. Lage Lund jest także współautorem aranżacji oraz współproducentem tego projektu.

„Echoes Of The Inner Prophet” polecam szczególnie koneserom dobrej muzyki poszukującym nowych brzmień i oryginalnego języka we współczesnym akustycznym jazzie, dyskretnie podkreślonym i zabarwionym elektroniką. Warto do niej wracać i odkrywać nowe szczegóły i wątki tej interesującej opowieści.

Zbigniew Wrombel

Autor:

Visions

Norah Jones

Norah Jones, wokalistka, pianistka i autorka,  wydała niedawno dziewiąty album studyjny z premierowym materiałem. Marcowa premiera pokryła się (może przypadkiem, a może nie) z urodzinami artystki. Nawet jeżeli w ten sposób zrobiła prezent samej sobie, to jednak obdarowała nim także miliony fanów, słuchaczy zahipnotyzowanych barwą jej głosu i nieśpiesznym rytmem czułych, osobistych piosenek. Artystka – tak jak zwykle – porusza się w eklektycznej przestrzeni pomiędzy muzyką pop, a wpływami jazzu, soulu, country czy nawet rocka.

Płytę zwiastował singiel Running, kołyszący, delikatny soul na nocną porę, ale z ciekawym wykorzystaniem chórku i pulsującym beatem. I był to właściwy trop do starej-nowej muzyki amerykańskiej wokalistki, bo teraz to właśnie soul odgrywa wiodącą rolę. Słychać tu echa Motown w chórkach, ale przetworzonych, „uwspółcześnionych” w efemerycznych pogłosach i wycofanych w miksie. Czasami nawet perkusja gra tutaj w stylu dawnego Detroit (Staring at the Wall). A czasami powraca tak bliski artystce country-rock (Queen of the Sea). Norah Jones nie stroni od piosenek „dziewczęcych”, uroczych w swojej różowej palecie barw (Paradise). Tytułowy utwór, przedsenne „wizje” (Visions), to jednak zapis stanów artystki dojrzałej, o naturze, owszem,  refleksyjnej, ale w bliskim kontakcie z rzeczywistością (I Just Wanna Dance).

Towarzyszą jej świetni muzycy, często też zmieniają się przy instrumentach –  imponujący jest pietyzm, z jakim artystka tworzy brzmienia do poszczególnych utworów, zawsze nadając piosenkom indywidualne brzmienie (to obejmuje produkcję muzyczną, na pewno, ale przede wszystkim aranżację, czyli także dobór muzyków), przykładem jest kompozycja I’m Awake. Jej atutem pozostają jednak nastrojowe ballady, zwłaszcza te, w których sama dośpiewuje zmysłowe chórki (Alone with My Thoughts).

Do interesujących wniosków można dojść obserwując pozycje albumu na listach w Stanach Zjednoczonych („Billboard”). Nowa płyta Nory Jones zajęła 1. miejsce w kategorii Top Jazz Albums, ale dopiero 168. na ogólnej liście Billboard 200. Kiedy artystka debiutowała legendarnym już albumem „Come Away With Me” (2002) w barwach wytwórni Blue Note, było odwrotnie: 1. miejsce na Billboard 200, osiem nagród Grammy (wszystkie w domenie pop) i sprzedaż przekraczająca obecnie 28 milionów egzemplarzy. Wtedy podnosiły się głosy, że Norah Jones jest „zbyt mało jazzowa” (przynajmniej, jak na Blue Note).

Dzisiaj pozycjonuje się (okropne słowo) jako artystka stricte jazzowa, a zabawne jest, że to niczego nie zmienia. Nadal gra własną muzykę w swoim indywidualnym stylu i nadal trafia do tego samego grona odbiorców – ludzi zakochanych w jej intymnym głosie i autorskich piosenkach. Kategoryzacje to rzecz wtórna, a Norah Jones na pewno o nich nie myśli.

Daniel Wyszogrodzki

Autor:

Speak To Me

Julian Lage

Julian Lage już od najmłodszych lat był postrzegany jako wielki muzyczny talent. W młodym wieku zaczął grać z tak znanymi artystami, jak Carlos Santana, Pat Metheny, Kenny Werner czy David Grisman. Jego ogromne umiejętności z czasu, gdy miał zaledwie osiem lat, zostały udokumentowane w nominowanym do Oscara filmie „Jules at Eight” z 1996 roku. Obecnie nie jest już jednak postrzegany tylko jako obiecujący muzyk, a wraz z wydaniem albumu „Speak To Me” udowadnia, że należy do absolutnej ekstraklasy współczesnego, amerykańskiego jazzu.

Julian Lage jest wirtuozem gitary, znakomitym kompozytorem oraz improwizatorem. Ma na koncie współpracę z takimi artystami jak Gary Burton, John Zorn, Nels Cline, Charles Lloyd czy Bill Frisell. Doskonale odnajduje się w żonglowaniu różnymi stylami od jazzu, przez klasykę, folk, aż po muzykę rockową. Jego dar swobodnego łączenia gatunków, temp i struktur muzycznych stwarza mu niemal nieograniczone pole do tworzenia wciągających narracji. Tym razem pomagają mu w tym znakomici instrumentaliści z Kris Davis, Dave’em Kingiem i Jorge Roederem na czele.

„Speak To Me” to już czwarta płyta Lage’a w katalogu wytwórni Blue Note i najlepsze dzieło artysty od „View With A Room” z 2022 roku. Muzyka zawarta na tym albumie charakteryzuje się różnorodnością, artystyczną dojrzałością, a także szerokim spektrum amerykańskich brzmień. Łączą się tu wpływy bluesa, akustycznego folk-rocka oraz jazzowej improwizacji. Nad wszystkim unoszą się melancholijne melodie (Hymnal), pozytywna energia (Northern Shuffle), oszałamiające partie solowe na gitarę akustyczną (Myself Around You) oraz podniosła atmosfera (Nothing Happens Here). Wszystko to jest dopracowane w każdym calu, a poszczególne utwory składają się na zwartą i wciągającą opowieść.

Za sprawą płyty „Speak To Me” Julian Lage potwierdza, że jest artystą obdarzonym wyobraźnią i wrażliwością. Jego nowego albumu słucha się z ogromną przyjemnością, a podróż, w którą zabiera słuchaczy, przynosi dużo niepowtarzalnych wrażeń.

Piotr Wojdat

Autor:

September Night

Tomasz Stańko Quartet

Każde opublikowane, nieznane dotąd nagranie zmarłego w 2018 roku Tomasza Stanki jest bezcenne. I niezależnie od wartości historycznej, stawia pytanie przed każdym z nas, którzy go znali, o to, czy wysoka ocena jego twórczości ma charakter trwały. I oto jest okazja do takiej refleksji, bo ukazuje się na rynku koncert z września 2004 roku z monachijskiej Muffathalle.

To był świetny okres kariery samego Stańki i jego kwartetu, znaczony płytami „Suspended Night” i „Lontano”, a także trasami koncertowymi w USA i Europie Zachodniej. I od razu chcę powiedzieć – płyta „September Night” jest świetna! To jest właśnie ten Stańko opowiadający, wciągający w fascynującą przygodę, rozpiętą na szerokich łukach, dialogujący z pozostałymi muzykami, operujący to swym charakterystycznym „krzykiem” trąbki i szalonymi glissandami, to znów bezpiecznie wzmacniający i przywołujący centra tonalne.

Sporo tu Stańkowej liryki, która być może z biegiem lat stanie się głównym znakiem rozpoznawczym artysty. Song for Sarah, Celina i finałowy Theatrical są tego świetnym przykładem. Refleksja, zamyślenie, emocjonalna pauza, wzbogacone ekspresyjnymi dodatkami – to mocne punkty tej płyty, której współtwórcami są oczywiście także pozostali muzycy. Dla nich to był także świetny okres, kariera na fali wznoszącej, z silnym wsparciem firmy ECM i jej charyzmatycznego szefa.

Fortepian Marcina Wasilewskiego – tak mi się wydaje – miał wtedy swój absolutny peak, a imponującym dowodem jest partia solowa w Euforili. Marcin wyprowadza solówki z akordów budowanych m.in. na skali całotonowej bądź na małych tercjach i nie mają one charakteru modulującego, a brzmieniowy, energetyczny, są jak wzbierające i opadające fale oceanu. To jest też część estetyki Tomasza Stańki, który rzadko eksperymentuje z harmonią. Prostota i lapidarność jego kompozycji dają gwarancję rozpoznawalności i czytelności dla większości słuchaczy ale jednocześnie stanowią katapultę dla epizodów ekspresyjnych, które od zawsze były jego specjalnością. Zatem świetny fortepian i fascynujące interakcje z trąbką – temu duetowi można by poświęcić spory akapit, bo to część wartości płyty.

Kontrabas Sławka Kurkiewicza jak zawsze pięknie „akustycznie” brzmiący, z kilkoma spektakularnymi solówkami, na czele z tą z Elegant Piece. Perkusista Michał Miśkiewicz brzmieniowo i rytmicznie cementuje całość płyty, która może być znakomitym przykładem jazzowej interakcji. To ważne, a nawet bardzo ważne, w czasach, gdy pojawiają się skądinąd zdolni muzycy, mający problem z odpowiedzią na pytanie „co to jest jazz?”.

Kończąc – dołączamy do kolekcji jeszcze jedną, absolutnie wybitną płytę kwartetu Stańki, która potwierdza, ale też wzbogaca jego dorobek.

Tomasz Szachowski

Autor:

Evacuation

Hania Derej Quintet

Z Hanią Derej, pianistką, kompozytorką, liderką zespołu, rozmawia Anna Ruttar:

Hania Derej nie lubi czekać. Nie interesują jej kolejki wydawnicze. Za dużo tworzy, żeby marnować czas i odkładać wydawanie płyt na później. Jest pracowitą, dziewiętnastoletnią kompozytorką, pianistką, aranżerką i dyrygentką. Na fortepianie zaczęła grać w wieku sześciu lat. Komponuje od 10 roku życia i ma na koncie ponad 100 kompozycji. Nie chce żadnych ograniczeń, pragnie połączeń nowych i nieoczywistych. Wykonuje i komponuje muzykę jazzową, filmową, ilustracyjną, współczesną, elektroniczną i popową.

Jest laureatką wielu nagród kompozytorskich, m.in. nagrody specjalnej za kompozycje i aranżacje w ramach Junior Jazz Festival 2023 w Wadowicach oraz nagrody „Młody Kompozytor 2021 i 2022” ufundowanej przez Związek Kompozytorów Polskich w Warszawie podczas XVI i XVII Międzynarodowego Forum Pianistycznego w Sanoku. Otrzymała również nagrody pianistyczne: wyróżnienie za najlepsze wykonanie koncertu z Orkiestrą Kameralną Filharmonii Narodowej oraz koncertu z Lwowską Orkiestrą Kameralną „Akademia”. Dyrygowała Orkiestrą Kameralną Filharmonii Narodowej, Elbląską Orkiestrą Kameralną, Lwowską Orkiestrą Kameralną „Akademia” (Ukraina) oraz Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Morawskiej (Czechy).

Niedawno wydała swój najnowszy album „Evacuation”, który trafi z tym numerem JAZZ FORUM do prenumeratorów naszego czasopisma. Uwaga, trzeba zapiąć pasy, bo tempo Hanki jest zawrotne.

JAZZ FORUM: Haniu, gdzie teraz jesteś i co u ciebie słychać?

HANIA DEREJ: Ostatnio jest intensywnie i dzisiaj też tak się zapowiada. Jestem pod Warszawą, u znajomych…

JF: Pod Warszawą, bo dzisiaj chyba masz w planach koncert w stolicy?

HD: Okazało się, że dzisiaj zagram wyjątkowo solo, w Radiu 357, w audycji Marty Kuli. Ponieważ lubię maksymalnie wykorzystywać czas, czekają mnie dzisiaj dwa wywiady.

JF: Masz w sobie tyle energii, sportową przeszłość.

HD: Trenowałam intensywnie różne dyscypliny sportowe, m.in. tenis ziemny, lekkoatletykę, pływanie, tenis stołowy, piłkę nożną, narty, snowboard i golf (Hania była m.in. dwukrotną Mistrzynią Śląska Juniorów w golfie). Jeździłam na turnieje, z których często wracałam z medalami. Po kilku kontuzjach okazało się, że wyczynowe uprawianie sportu przy tak różnych dyscyplinach niesie ze sobą duże ryzyko, dlatego obecnie uprawiam sport w wymiarze amatorskim, a uwagę skupiam głównie na muzyce, w której bardzo przydaje się wyniesiona ze sportu organizacja pracy i kondycja.

Hania Derej, fot. Filip Błażejowski

JF: Lubisz dobrze wykorzystywać czas, a twój młody, ale już przecież imponujący życiorys, to potwierdza. Czy trudno było ci zdecydować, gdzie będziesz studiować? To nie są oczywiste wybory, zwłaszcza gdy działa się na wielu frontach. Ty wybrałaś dwa miejsca: Amsterdam i Kraków.

HD: Nie było to takie proste. Już na początku klasy maturalnej zaczęłam szukać informacji. Wiedziałam, że na uczelnie zagraniczne rekrutacja odbywa się znacznie wcześniej. Chciałam poznać różne możliwości i chciałam się też sprawdzić. Wysłałam zgłoszenia do różnych uczelni, między innymi do Berlina na produkcję muzyczną, do Nowego Jorku na fortepian jazzowy, do Los Angeles także na produkcję muzyczna, do Berklee, do Amsterdamu, a w Polsce zdawałam w Warszawie i Krakowie. Udało mi się dostać wszędzie, ale amerykańskie uczelnie przyznały mi tylko 50% stypendium. Koszty studiów w USA są ogromne, a moja rodzina nie mogłaby ich pokryć, więc skupiłam się na Europie. W Amsterdamie studia nie są aż tak drogie, a jednocześnie dano mi możliwość, by studiować hybrydowo i podzielić pierwszy rok studiów na dwie części. Pomyślałam, że to może być moje okno na świat i chciałam poznać inne środowisko, niż polskie. Chciałam na świat się otworzyć. W Amsterdamie jestem na aranżacji i kompozycji jazzowej, a w Krakowie na dyrygenturze symfonicznej. Do Warszawy dostałam się na profil wykonawczo-autorski, jazzowy. Do ostatniego momentu nie wiedziałam, co wybrać, i dopiero na początku września podjęłam decyzję.

JF: I wszystko udało się zgrabnie połączyć. Nie spotykasz się z głosami krytycznymi, że robisz za dużo na raz?

HD: Często spotykam się z takim rozumowaniem, że trzeba skupić się na jednym i nie łapać zbyt wielu srok za ogon. Staram się złamać ten stereotyp, pokazać, że w dzisiejszych czasach nie powinniśmy koniecznie iść tylko jedną ścieżką, ale korzystać z możliwości, które daje nam świat. Wziąć trochę tego i trochę tego, połączyć i za bardzo się nie ograniczać. Czerpać. Różnorodność staje się coraz ważniejsza, nabiera coraz większego znaczenia.

JF: Kluczem do bycia w pełni świadomym muzykiem jest właśnie otwartość. I można na przykład, tu zacytuję, „groović Orawę”.

HD: (śmiech) Można. Jakiś miesiąc temu opublikowałam taki filmik na Instagramie, bo właśnie chcę eksperymentować, łączyć. A ponieważ ostatnio na dyrygenturze mówiliśmy o Orawie (Wojciecha Kilara)i dyrygowaliśmy nią, wpadł mi podczas zajęć do głowy taki pomysł i już nie dawał spokoju, więc postanowiłam go zrealizować. Przerobiłam temat Orawy na groove’owy.

JF: Nikt się nie oburzył?

HD: Na razie nie.

JF: Podobny eksperyment zrobiłaś z Koncertem Fortepianowym d-moll J.S. Bacha.

HD: Grałam kiedyś ten koncert i nagle poczułam, że potrzebuję tego beatu i elektronicznych brzmień. I zrealizowałam ten pomysł.

JF: Jesteś zanurzona w elektronice. Pamiętasz, kiedy doszło do tego otwarcia na brzmienia elektroniczne w twojej głowie?

HD: To był moment, w którym odkryłam program muzyczny GarageBand. Byłam wtedy w drugiej klasie liceum, był lockdown. Odkryłam brzmienia i możliwości, jakie ten program daje. Bardzo mnie to zafascynowało. Z jednej strony miałam komputer z lekcjami, a z drugiej sobie eksperymentowałam.

Hania Derej Quintet

JF: Teraz ukazała się twoja nowa płyta „Evacuation”, na której gra kwintet jazzowy. Jak doszło do pracy w takim właśnie składzie?

HD: Wszytko zaczęło się, gdy poszłam do liceum na fortepian jazzowy. Równolegle byłam też na kierunku fortepian klasyczny. Jestem wdzięczna mojej szkole (w Bielsku-Białej), że udało się to połączyć. W ostatniej klasie liceum pojawiła się propozycja, żeby zagrać koncert na 25. Bielskiej Zadymce Jazzowej Orlen Jazz Festival. Miałam już parę kompozycji, a ta możliwość dodatkowo mnie zmotywowała, żeby stworzyć więcej utworów. Pisałam w różnych miejscach, w różnych okolicznościach, czasami w podróży – bardzo spontanicznie. W 2023 roku wystąpiliśmy na Zadymce na scenie promocji. Publiczność odebrała ten materiał bardzo pozytywnie, pojawiły się pytania o płytę. To dało mi kopa do działania. Na początku października udało się wszystkich zebrać i w dwa dni nagraliśmy płytę w studiu Polskiego Radia w Katowicach. Jednocześnie trwało rozpoczęcie roku akademickiego w Krakowie, więc opuściłam pierwsze dni na studiach.

JF: Nieobecność studentki usprawiedliwiona. A skąd pomysł na tytuł płyty?

HD: Sam tytuł zrodził się podczas pierwszego dnia nagrań, kiedy włączył się nagle alarm przeciwpożarowy. To była tylko zaplanowana próba i żadnego zagrożenia

nie było. To pasuje do mojej sytuacji, bo w mojej dyskografii jazzu jeszcze nie było, idę w nowym kierunku, a właściwie biegnę. Ciągle się gdzieś ewakuuję.

JF: Płytę promuje singiel Busy Day. Tłumaczysz, że podejmujecie tym utworem walkę z rutyną, z szarą codziennością. Ale rutyna rutynie przecież nie jest równa. Rutyna Hanki Derej jest przecież inna.

HD: U mnie dużo się dzieje, jest dużo warsztatów, koncertów. Wiem jednak, że wielu ludzi boryka się z rutyną, która sprawia, że zamykamy się na świat. U mnie ta rutyna pojawiła się w lockdownie, kiedy wstawałam rano i siedziałam przez pięć godzin przy komputerze, a potem odrabiałam lekcje. Każdy dzień był taki sam. W klasie maturalnej bardzo dużo się uczyłam i ćwiczyłam, bo chciałam zdać jak najlepiej maturę. Tydzień w tydzień robiłam to samo. Ten utwór jest ilustracją rutyny, ale też zachęca, by od niej się odciąć. Chciałabym, żebyśmy byli świadomi tego, co dzieje się wokół nas, byśmy zwracali uwagę na drobne szczegóły, które mogą zmienić cały dzień.

JF: Opowiedz o swoich inspiracjach – jesteś otwarta i chłonna, robisz tenisowy beat, grasz w Pendolino, na lotnisku. Swoje nagrania opatrujesz kontekstem wizualnym.

HD: Inspiruję się po prostu życiem, codziennością, otoczeniem. Czasem coś przychodzi z zewnątrz, a czasem we mnie się coś pojawia. Niekoniecznie muzyka innych artystów mnie inspiruje, ale to, co się wydarza – moje odczucia, które przelewam na dźwięki.

JF: Zgodziłabyś się z terminami muzyka ilustracyjna lub jazz ilustracyjny jako określającymi twoją muzykę? Kompozycje z nowej płyty zdradzają taki kierunek już samymi tytułami (How Was Your Monday, Urban Jungle, Don’t Trust Yourself czy Letter to W.).

HD: Jak najbardziej. Moje albumy (w sumie osiem płyt) właśnie takie są. Muzyka elektroniczna, którą tworzę, również ma ilustracyjny i przestrzenny wymiar. Dla mnie komponowanie muzyki jest jednym ze sposobów, w jaki mogę wyrazić siebie i podzielić się swoimi uczuciami, niekoniecznie za pomocą słów. Mam możliwość bezpośrednio zamieniać swoje myśli w dźwięki, co daje mi niesamowitą swobodę. Odbiór dźwięków nie jest ograniczony przez język, więc mogę „komunikować się” z całym światem. Mogę opowiedzieć bez słów o miejskiej dżungli, o tym, że nie lubię poniedziałków lub napisać list do wybranego odbiorcy.

JF: Jak układa wam się współpraca w kwintecie?

HD: Trafiłam na super chłopaków (Cyryl Lewczuk - saksofon tenorowy, Tymon Okolus - puzon, Filip Hornik - bas, Kuba Długoborski - perkusja). Są rewelacyjni, świetnie przygotowani, dużo dali od siebie, żeby cały ten materiał jeszcze ulepszyć. Teraz gramy sporo koncertów, głównie w weekendy, dobrze się bawimy i świetnie rozumiemy. Czasami w zastępstwie za basistę grają Szymon Mika lub Kosma Góra, za saksofonistę Rafał Sobczyk, a za puzonistę Bartek Golec.

JF: Zagraliście pięć koncertów od początku maja licząc. Jaka publiczność przychodzi was słuchać?

HD: Wszystko zależy od miejsca i od promocji danego klubu. My promujemy z naszej strony, ale świetnie, gdy klub także promuje. Promocja jest bardzo ważna.

JF: Kluczowa.

HD: Zazwyczaj słuchają nas ludzie, powiedziałabym, w wieku średnim, chyba, że gramy akurat w mieście, w którym mamy wielu znajomych.

JF: Płytę zdecydowałaś się wydać nie w Polsce, a w Holandii.

HD: Mogliśmy wydać płytę w Polsce, ale trwałoby to znacznie dłużej, bo była kolejka wydawnicza. Trzeba by było czekać rok lub dwa lata. A ponieważ ja dużo tworzę…

JF: I nie lubisz czekać...

HD: (śmiech) Nie lubię za bardzo czekać, chciałam to już z siebie wyrzucić, pokazać światu i przejść do kolejnego etapu. Ponieważ studiuję w Amsterdamie, udało mi się nawiązać kontakt z wytwórnią ZenneZ Records. Po pierwszej rozmowie i przedyskutowaniu warunków, podpisałam kontrakt i bardzo się z tego cieszę. Dzięki kursom z Music Export Academy zrozumiałam, jak ważna jest promocja i booking. Mogłam zorganizować koncerty z trasy w większości sama.

JF: Zgaduję, że poza trasą koncertową masz na pewno różne inne plany.

HD: Wakacje będą warsztatowe i wyjazdowe, udało mi się dostać do International Jazz Platform. Wybieram się też na warsztaty do Berlina „The Playground Residence”. Poza tym, już od kilku miesięcy mam materiał na kolejną płytę, tym razem elektroniczną. Chciałabym, żeby ukazał się jak najszybciej. Mam też w planach jazzowe trio ilustracyjne. Chciałabym także połączyć muzykę jazzową ze smyczkami. Ostatnio przearanżowałam w ten sposób parę utworów z obecnej płyty i kilka tematów jazzowych.

Hania Derej

JF: W jakim repertuarze czujesz się najlepiej jako młoda dyrygentka?

HD: Ostatnimi czasy na akademii dyrygowałam przede wszystkim repertuarem klasycznym, głównie symfoniami, byłam też na warsztatach orkiestrowych Orchestra 4Young Adama Sztaby. Dyrygowałam tam popowym utworem, w którym śpiewała wokalistka, co było dla mnie nowym doświadczeniem. Dyrygowałam też big bandem w Macedonii, w Skopje. Musiałabym pozbierać chyba jeszcze trochę więcej tych doświadczeń, żeby zdecydować, jaki repertuar wolę.

JF: Czym dla ciebie jest samo dyrygowanie?

HD: Dyrygując chcę jak najlepiej wyrazić intencje kompozytora, ale też swoje własne. Odkryłam, że dyrygowanie ma wiele wspólnego z komponowaniem. Za pomocą gestów i emocji pokazuję orkiestrze moją wersję i interpretację utworu. Te dwa obszary są niesamowicie uniwersalne i w pewnym sensie mogą się uzupełniać w ramach jednego, wspólnego dla wszystkich języka – języka, jakim jest muzyka. Nie ma ograniczeń i wszystko pochodzi ze „środka”, z autentyczności i prawdy. Kiedy komponuję lub dyryguję, chcę dzielić się z ludźmi myślami i uczuciami, których nie da się wyrazić za pomocą słów. Dyrygując, komponując czy grając chciałabym inspirować i przenieść słuchaczy gdzie indziej, oderwać od codzienności i dać chwilę relaksu, a czasem przynosić ulgę.

JF: Czego lubisz słuchać?

HD: Przeróżnie. Bardzo lubię muzykę przestrzenną, lubię GoGo Penguin, Portico Quartet, ale także Jacoba Colliera, zwracam uwagę na dobrą produkcję. Lubię Chicka Coreę i Brada Mehldau’a. Słucham Esperanzy Spalding, Jazzmei Horn i Samary Joy, a także Billie Eilish. Ostatnio jednak najwięcej skupiam się na utworach klasycznych, bo zbliża się sesja. Kto wie, może znowu coś przerobię na wersję z beatem?

Autor:

The Sky Will Be There Tomorrow

Charles Lloyd

Lloyd jest w jazzie postacią szczególnąi to nie tylko dlatego, że niedawno ukończył 86 lat i nadal pozostaje pełnym inwencji artystą swego pokolenia. Nie wolno też zapomnieć o jego istotnym wkładzie w brawurowe wyprowadzenie jazzu ze ślepego zaułku, w jakim znalazł się free jazz w drugiej połowie lat 60. Z entuzjastycznym wsparciem Keitha Jarretta i Jacka DeJohnette’a kwartet Lloyda przekonał wtedy skutecznie młodych fanów (także rockowych), że jest jeszcze wiele nieodkrytych i fascynujących obszarów między jazzem a innymi gatunkami muzyki.

W kolejnej dekadzie Lloyd jakby wycofał się ze sceny muzycznej, nauczał i medytował oraz dokonał kilku kontrowersyjnych stylistycznie nagrań. Do chwały powrócił dopiero po występie z Michaelem Petruccianim na festiwalu w 1982 r. Utrwalił swą mocną pozycję na jazzowej scenie, gdy pod koniec dekady nawiązał wieloletnią współpracę z wydawnictwem ECM. Wtedy zostało ukształtowane nowe oblicze Lloyda i w tym pełnym kontemplacji stylu Lloyd wypowiada się najczęściej po dziś dzień. Bogactwo i śpiewność tonu jego saksofonu nawiązuje do tradycji brzmień Bena Webstera i Lestera Younga. Jednakże, Lloyd posiada absolutnie indywidualny ton pełny delikatności i swobody.

Charles Lloyd fot. Dorothy Darr

Po bardzo udanych przygodach z gitarzystami w ostatnich latach nasz mistrz powraca do gry w klasycznym składzie jazzowego kwartetu. Z Jasonem Moranem i Larrym Grenadierem Lloyd muzykował już wcześniej i miał z nimi stały kontakt, natomiast na udział w kwartecie ciągle rozchwytywanego Briana Blade’a musiał nieco poczekać. Nie ulega wątpliwości, że wybrani przez lidera muzycy uzyskali w studiu magiczne porozumienie.

Podwójna płyta zawiera część tematów wcześniej znanych, część napisanych przez Lloyda w mrocznym okresie pandemii, a całość uzupełniona została interpretacjami tradycyjnych pieśni Balm in Gilead oraz Lift Every Voice and Sing. W pełnych sentymentu kompozycjach własnych Lloyd upamiętnia Theloniousa Monka (Monk’s Dance), trębacza Bookera Little (Booker’s Garden) oraz Billie Holiday (The Ghost of Lady Day). Są to wyrazy hołdu oddanego wielkim poprzednikom, bo Lloyd czuje się niekwestionowanym zakładnikiem jazzowej tradycji.

Za sprawą mocno uduchowionej gry saksofonisty, której charakter zresztą udziela się skutecznie reszcie zespołu, niniejszy album jest wybitnie tonizujący. Wyjątki to dynamiczna prezentacja tematu Monk’s Dance z wyrazistą introdukcją fortepianu oraz rozwichrzona forma Lift Every Voice and Sing. Drobny ferment wnoszą intrygujące w wyrazie perkusyjne introdukcje Blade’a w Monk’s Dance i Balm in Gilead. Muzyk ten grając asymetrycznie (jak niegdyś Paul Motian) posiadł wybitną umiejętność perkusyjnego dopowiadania narracji instrumentów melodycznych. Moran, niekiedy uciekający na klawiaturze w klimaty abstrakcyjne, najczęściej podąża uważnie za tokiem myślenia lidera i prezentuje szereg wyrafinowanych popisów solowych. Bodaj najbardziej energetyczny w zespole Grenadier sprawnie pielęgnuje nastrój, choć czasem potrafi wyraźniej zaakcentować swą obecność na kontrabasie.

Są trzy momenty w zbiorze odbiegające od przyjętej melancholijnej konwencji. Pierwszy to uroczy duet fletów altowego i basowego bez akompaniamentu w pełnym sakralnego natchnienia Late Bloom. Drugi – to freejazzowa forma kompozycji tytułowej. Trzecim jest przypomnienie hymnicznej pieśni Balm in Gilead z nośnym splotem linii fortepianu i kontrabasu, co można kojarzyć z triumfalnymi akcjami klasycznego kwartetu Lloyda sprzed ponad pół wieku.

Cezary Gumiński

Autor:

Impressions in Colours

Izabella Effenberg

Z IZABELLĄ EFFENBERG rozmawia Piotr Iwicki:

Urodzona w Polsce, od lat mieszka w Niemczech, gdzie realizuje swoje muzyczne pasje odwiedzając rozmaite stylistycznie muzyczne światy. Ma własny pomysł na życie, kocha eksperymenty, nie boi się ryzyka. Do rąk naszych prenumeratorów dociera płyta „Impressions in Colours” ukazująca nie tylko wirtuozerię artystki, ale również to, jak przełamywać granice między gatunkami. A to jest bezspornie znakomita okazja do rozmowy. Przed Państwem – Izabella Effenberg!

JAZZ FORUM: Przyznam, że strach z Tobą rozmawiać. Wybitna wibrafonista i marimbistka, specjalistka od bardzo nietypowych instrumentów, ale również… mistrzyni karate z tytułem wicemistrzyni Europy. Mimo to dla wielu naszych czytelników jesteś wciąż białą kartą. Przybliż – proszę – swoją sylwetkę.

IZABELLA EFFENBERG: Chyba teraz czuję się po prostu multiinstrumentalistką poszukującą, dlatego unikam słowa „wibrafonistka”. Ciągle podoba mi się coś nowego i muszę to wypróbowywać. Działam w muzyce niszowej, promuję rzadkie instrumenty na koncertach, warsztatach oraz festiwalu Vibraphonissimo, który nie jest festiwalem jazzowym. Tradycyjnie dwa koncerty są poświęcone tej muzyce i wibrafonowi w szerokim kontekście. Oprócz tego promuję kobiety zajmujące się muzyką improwizowaną – Sisters in Jazz International. To cykl koncertów, warsztatów i coś, co jest rozwijaniem naszych kontaktów.

A co do karate… Od ponad 26 lat trenuję karate shotokan, ostatnio znowu intensywniej. Zdobyłam wiele mistrzostw Polski i myślałam, że będę się tym zajmować zawodowo. Mam sześcioletniego syna, który trenuje Taekwondo, gra na perkusji przez połowę swojego życia, a w tym roku zaczął chodzić do szkoły i chce zostać astronautą. (śmiech)  Co do instrumentarium – gram na takich instrumentach jak szklana harfa, sundrum, steeldrum, array mbira, wibrafon, szklany ksylofon, marimba, waterphon, szklane percussions zrobione przez pewnego artystę z Norymbergi.

JF: Przyznasz, że wibrafon, najbardziej jazzowy z instrumentów, którymi władasz, przeżywa renesans popularności. Mimo to jesteś jedną z nielicznych w Europie kobiet-wibrafonistek skupionych na jazzie i muzyce improwizowanej. 

IE: Rzeczywiście, wibrafon jest w tej chwili bardzo popularny, mam wrażenie że wszędzie widzę grających wibrafonistów. (śmiech) W Niemczech większe skupiska wibrafonistów są w Berlinie, m.in. ze względu na aktywnego tam Davida Friedmana oraz w zagłębiu Ruhry. Jest dużo ciekawych niemieckich muzyków, jak np. Stefan Bauer czy Taiko Saito. Mieliśmy nawet w czasie pandemii Covid sympozjum na uczelni w Hamburgu. Marzy mi się zorganizowanie imprezy z udziałem polskich i niemieckich muzyków.

W Polsce super promocję wibrafonu robi Benek Maseli. Pamiętam, że chodziłam na każdy jego koncert w Poznaniu, gdy byłam w szkole muzycznej. Wszyscy chcieliśmy grać tak, jak on. Ale fakt, rzeczywiście w Polsce nadal mało jest wibrafonistek, choć pojawiają się panie grające i nagrywające piękną muzykę, jak np. Gosia Marciniak czy Maria Kępisty.

Podobnie jest gdzie indziej. Zawsze to są „pojedyncze egzemplarze”, które mimo wszystko widać, ponieważ są bardzo aktywne. Przykłady bardzo aktywnych pań to Taiko Saito, Evi Filippou, Sonja Huber, Viktoria Sondergaard czy Carlotta Ribbe. Każda jest zupełnie inna, pochodzi z innego kraju.

Myślę, że można spokojnie powiedzieć, iż każdy może swoje miejsce w biznesie muzycznym znaleźć, bez konkurencji, bo liczy się pomysł i praca. I indywidualność. Mimo wszystko, ciekawe dlaczego mniej jest wibrafonistek, choć jest wiele marimbafonistek klasycznych. Na pewno założenie rodziny jest krokiem, którego sobie odmawia wiele kobiet-muzyków. Nadal ludzie próbują nam udowadniać albo sugerować, że nie damy rady albo po prostu komentują to w negatywny sposób. Muzyków męskich nikt nie zapyta, jak sobie radzą w tej kwestii albo nikt nie będzie im wmawiał, że grają koncerty ze szkodą dla dziecka. Na pewno też rzadziej jesteśmy zapraszane do „męskich” projektów.

JF: Gdybym miał w kilku słowach streścić, co to jest jazz w wydaniu europejskim, to chyba kluczowe byłoby stwierdzenie: przełamywanie stylistycznych granic w oparciu o bogactwo muzycznej kultury Starego Kontynentu. I tak jest u Ciebie, granice zacierają się kompletnie. Jazz, muzyka współczesna, eksperyment sonorystyczny… To Twoje środowisko naturalne. 

IE: Zawsze chciałam robić coś innego, ale tego nie można sobie wymyślić teoretycznie, siedząc w domu. Ponieważ grałam od dziecka klasykę, szybko zauważyłam, że swing nie będzie moją mocną stroną, ponieważ sposób uderzenia, artykulacji, mam klasyczny (jeśli można tak powiedzieć). Ciekawi mnie „muzyka momentu” albo „skupienie na samej istocie brzmienia”. Czasem organizuję takie „sound koncerty”, gdzie się skupiamy na innego rodzaju graniu. Bardzo mi się podoba Bugge Wesseltoft New Conception of Jazz. W tym stylu też graliśmy nasz koncert i dużo o tym rozmawialiśmy. On też zbiera instrumenty, interesuje go dźwięk sam w sobie, improwizacja intuicyjna. Grając, trzeba też dostosować utwory, repertuar, grę w sensie koncepcji dopasować do możliwości instrumentarium.

JF: Znamienne, że w gronie najwybitniejszych postaci, z którymi współpracujesz, brylują właśnie mistrzowie przełamywania stereotypów i granic.

IE: Najczęściej słucham muzyki impresjonistycznej, popowej, czy tej ze Skandynawii. Bardzo lubię muzyków pochodzących właśnie z tamtych krajów. Oni są bardziej zrelaksowani jako ludzie i jako muzycy. Często są bardzo znani, ale nie ma w nich „agresywnego machowskiego ego” czy kompleksów. Wręcz odwrotnie, oni są bardzo zainteresowani innymi ludźmi. W trakcie grania nie muszą nic udowadniać, tylko po prostu troszczą się, aby cały zespół błyszczał. Nie próbują też za wszelką cenę – jak ja mawiam – przeprowadzić „swojego”. Są otwarci. Na Ystad Jazz Festival poznałam Jana Garbarka. Było to naprawdę przemiłe przeżycie! Niesamowicie skromny człowiek! Bugge zauważył, że przecież chcemy być muzykami, aby otaczać się pięknem, inspiracją, a nie po to, by być strasznie sławnym czy komuś coś udowodnić.

JF: Twój arsenał jest bogaty, ale chyba tym kluczowym instrumentem jest wibrafon.

IE: Teraz najbardziej lubię ćwiczyć na szklanej harfie i marimbie, wibrafon stracił swoją pozycję lidera. Ale od niego wszystko się zaczęło, ponieważ słuchając nagrań wibrafonistów albo chodząc na ich koncerty, narodziło się marzenie o improwizacji. Szklaną harfę słyszałam pierwszy raz na warsztatach perkusyjnych w Koszalinie, ale próba samodzielnej budowy tego instrumentu się nie udała. Na szczęście moi znajomi z Gdańska, Glassduo, którzy są najbardziej znanymi muzykami w „szklanej niszy” na świecie, zbudowali dla mnie ten instrument. Uwielbiam też moją array mbirę, która oferuje niskie i ciepłe dźwięki.

Kiedyś nie było łatwo mieć własny instrument ani wyjechać na studia gdzie indziej. Internet dopiero wchodził i trzeba było się nauczyć z niego korzystać, żeby znaleźć informacje o możliwościach. Ważne jest obracać się w kreatywnym środowisku, a tego trzeba sobie poszukać, aby mieć przykłady do naśladowania. Takim przykładem była dla mnie Susan Weinert, którą poznałam na warsztatach w Chodzieży, i z którą miałam dużo kontaktów w Niemczech. Ofiarowała mi bardzo cenną przyjaźń i inspiracje. A do tego była pierwszą instrumentalistką, którą widziałam w Polsce, i która była żywym dowodem na to, jak można być aktywnym w zawodzie jako kobieta. David Friedman uważa, że trzeba słuchać własnej intuicji, ponieważ ona najlepiej nam doradzi. Często ludzie zarzucają nas własnym zdaniem czy widzeniem rzeczywistości, która do nas nie pasuje i nas ogranicza. Ważne aby mieć wokół ludzi, którzy nasze pomysły traktują serio a nie nas gaszą. Myślę, że trzeba też ryzykować nawet za cenę błędów, by żeby znaleźć drogę. 

JF: Marimba to naturalne poszerzenie skali wibrafonu. A dla Ciebie to nowy brzmieniowy świat czy właśnie jego dopełnienie?

IE: Dla mnie marimba to zupełnie inny instrument, ostatnio lubię ją bardziej niż wibrafon. Mam też wrażenie, że jest trudniejsza w improwizacji, bo taka jak moja, ma pięć oktaw i trzeba jakoś rozplanować każdy utwór czy improwizację, żeby to miało sens. Mięśnie też muszą się nauczyć – pamiętać, gdzie leżą wszystkie dźwięki po to, żeby je trafiać. A to nie jest łatwe na tak wielkim instrumencie! Do tego dochodzi sprawa kondycji. Inaczej się gra samemu albo w duecie, np. z saksofonem, a inaczej, jak mamy basistę. W czasie studiów w Poznaniu nie mieliśmy dobrej marimby, w zasadzie tylko stara xylorimbę – coś między ksylofonem a marimbą, na której nic nie brzmiało a ćwiczyło się godzinami. W Gdańsku natomiast był pięcio-oktawowy Adams i pamiętam, że z wielką radością ćwiczyłam na tym instrumencie utwory Keiko Abe albo transkrypcje Jana Sebastiana Bacha. Ale trudno było marzyć, by kupić taki instrument. Nawet potem w Niemczech długo nie sądziłam, że mogę kiedyś na to sobie pozwolić.

Na szczęście w czasie pandemii dostałam nagrodę kultury regionu, a wcześniej stypendium, które zaoszczędziłam z myślą o kupieniu czegoś. Yamaha wspiera Vibraphonissimo Festival, więc otrzymałam propozycję endorsementu i promocyjną cenę. W tej chwili interesuje mnie już coś innego, a czasu jest zbyt mało, żeby ćwiczyć wszystko. Znowu inspiruje mnie klasyka, improwizacja i barwa dźwięku.

JF: Jesteś w zasadzie sobie kapitanem, sternikiem i okrętem. Chyba Twoją domeną jest dyscyplina i świetna organizacja. 

IE: Nigdy nie myślałam, że będę tyle funkcji pełnić w tym samym czasie, a jeszcze teraz doszło uczenie się z moim synem i robienie zadań domowych. W domu panuje swojego rodzaju kontrolowany chaos i w tym samym stylu pracuję. Dyscyplina jest obecna, ale jest wiele pomysłów i za mało czasu, żeby wszystko ze spokojem uporządkować.

JF: Jesteś mocno wpisana w nurt kobiecego jazzu, wręcz gwiazdą tej sceny. Niezwykle zaimponowała mi Twoja współpraca z Rhodą Scott.

IE: Myślę, że rzeczywiście kobiecy jazz czy improwizacja ma swój swoisty styl. Do zespołu Sisters in Jazz często zapraszam różne ciekawe instrumentalistki. Pomysł tego powstał w USA, a dzięki mojej przyjaciółce NicoleJohänntgen mamy kontynuację tego projektu w Niemczech i nie tylko. Nicole zawdzięczam współpracę z francuską perkusistką Julie Saury na jednym z festiwali (jej ojciec, Maxim Saury, był wybitnym francuskim klarnecistą). Okazało się, że Julie gra od ponad 20 lat z Rhodą, a zna ją od dziecka. Ja natomiast, będąc dzieckiem, widziałam Rhodę w polskiej telewizji i zrobiła na mnie wielkie wrażenie grą oraz radością i niezwykłą energią czerpaną z grania. Julie zapytała ją, czy ma ochotę ze mną zagrać na Vibraphonissimo, i ku mojej wielkiej radości przyjechały obie. Rhoda miała wtedy 84 lata, ale kiedy siada za instrumentem, to jej wieku się nie czuje. Ma wyjątkową siłę i wspaniałą, pozytywną energię. To inspirujące. Następny nasz koncert zagrałyśmy, kiedy Rhoda skończyła 85 lat (Ystad Jazz Festival w Szwecji), na zaproszenie Jana Lundgrena. Cały czas mamy kontakt, ale nie wiem, kiedy znowu uda się razem zagrać. To bardzo drogi projekt.

Jeśli chodzi o kobiece granie, to mam wrażenie, że na różnych koncertach Sisters in Jazz zostawiamy sobie więcej przestrzeni do grania niż w zespołach z męskimi muzykami, którzy często bardzo skupiają się na sobie. Kobiety, z którymi jestem w kontakcie, są świetnymi artystkami, które są znane w swoich krajach, jak np. NicoleJohänntgen, Tamara Lukasheva, Karin Hammar, Hildegun Oiseth, Christin Neddens, Kathrine Windfeld, Ellen Andrea Wang, Naoko Sakata i wiele innych. Powstaje sieć powiązań artystycznych i międzyludzkich.

JF: Nasi czytelnicy otrzymują Twoją płytę. Czym kierowałaś się w doborze repertuaru?

IE: Chciałam nagrać album-wizytówkę ukazującą moje instrumentarium w różnych kontekstach – od solo do kwintetu. Utwory dopasowałam do różnorodności walorów brzmienia i możliwości tych instrumentów. Chciałam też połączyć różne stylistyki i mieć możliwość pokazania, jak moje instrumenty brzmią razem, a tego nie mogę robić na koncertach. 

Płyta jest podwójną produkcją, część czytelnicy JAZZ FORUM otrzymują na CD, a część materiału jest osiągalna online. Są tradycyjnie zaaranżowane utwory, ale i swobodna improwizacja. Do tego dodałam mój ulubiony instrument – harfę, na której gra wyjątkowy multiinstrumentalista i kompozytor Anton Mangold. W niektórych utworach pojawia się też fortepian Jochena Pfistera, z którym nagrałam CD „Iza”. Mój maż w utworze Primavera gra na klarnecie basowym, jest też Radek Szarek, który uczy klasyki na instrumentach perkusyjnych na Akademii w Norymberdze. Bardzo ważną rolę pełni wokalistka polsko-japońskiego pochodzenia – Yumi Ito. Jej wyjątkowa zdolność do improwizacji w różnych stylach i językach to ważny element tej płyty. Yumi napisała wszystkie teksty. 

Jeśli chodzi o wydawnictwo – jest to dobry niemiecki label GLM Music, który w tym roku przejęli moi przyjaciele z bardzo znanej niemieckiej grupy World Music – Quadro Nuevo. Tutaj każdy fan muzyki świata ich zna. Wcześniej grałam na ich albumach, gramy też razem na wykładach znanego niemieckiego astrofizyka Haralda Lescha. Jestem szczęśliwa, ponieważ rzeczywiście moja płyta i instrumentarium zebrały bardzo dobre recenzje w Niemczech. Przez trzy pierwsze tygodnie była prezentowana 130 razy w radiu, co jest dobrym wynikiem. Była też płytą dnia i miesiąca w różnych stacjach i np. w miesięczniku „Jazz Podium”. Bugge Wesseltoft, z którym w tym roku grałam na Vibraphonissimo, a którego znam od 2019 roku z JazzBaltica, uważa, że powinnam jak najwięcej inwestować w promocję tego instrumentarium, ponieważ nikt tego rodzaju barw nie ma.

JF: No właśnie, w kategorii „artystka zasługująca na większe uznanie i popularność”zajęłabyś u mnie „pole position”. Czy polskiej popularności przeszkadza fakt, że mieszkasz od lat w Niemczech?

IE: Na pewno jest mi trudniej grać w Polsce, ponieważ koncerty załatwiam sama. Każdy występ wymaga bardzo dużo e-maili, telefonów i czekania na właściwy moment. Zauważyłam też, że łatwiej jest komunikować się z artystami, którzy są odpowiedzialni za program festiwali. Mam wrażenie, że polski rynek jest hermetyczny, jak ktoś wyjechał, to jakby już go nie było. Tutaj gram często ze znanymi artystami, ale oni nie są rozpoznawalni w Polsce, więc ich nazwiska nikomu tu nic nie mówią.

JF: Jesteś kolekcjonerką nagród i prestiżowych stypendiów. Czy to jest kluczem do kariery?

IE: Niestety, coraz więcej trzeba inwestować, aby utrzymać się na powierzchni. Rzeczywiście, wydanie płyty i jej promocja są zawsze dla mnie poważnym wydatkiem i mogę tylko co kilka lat sobie na to pozwolić. Stypendia i nagrody pomogły mi kupić instrumenty, które także nie są tanie, a ponieważ są rzadkie, musiałam podjąć ryzyko, czy to dla mnie czy nie. Myślę, że często kluczem do kariery jest przypadek, budowanie kontaktów, pieniądze na inwestycje. Ważne, czy ma się szczęście i trafi się do dobrej agencji muzycznej. W Niemczech coraz częściej festiwale pracują już tylko z agencjami, muzyk nie może bez tego wsparcia nawet się przedstawić. 

JF: Czy wybierasz się na koncerty do Polski? Sądzę, że sam fakt pojawienia się tej płyty i tej rozmowy, mogą być świetnym posunięciem, otworzyć drzwi.

IE: 28 maja będę grała na Spring Jazz Festival w Jazzovii z moim mężem Norbertem Emmingerem, być może w ramach Gdańskich Nocy Jazsowych – 9 sierpnia z Sisters in Jazz International czyli z Dorotą Piotrowską, Karin Hammar, Hildegun Oiseth i Stiną Andersdotter. Chciałabym prezentować moje rzadkie instrumentarium w Polsce. Niestety nie dostaję odpowiedzi od organizatorów.

JF: A Twoje główne, artystyczne plany na nadchodzące miesiące? 

IE: Zastanawiam się nad płytą z zespołem Sisters in Jazz, ponieważ mamy bardzo dużo nagrań z różnych stacji radiowych w Niemczech. Chciałabym też wypróbować kilka nowych pomysłów na różnych koncertach, aby w przyszłości znowu nagrać płytę prezentująca rzadkie instrumenty w rożnym kontekście. A to oznacza szukanie pieniędzy.

JF: A jakie marzenia miewają wibrafonistki?

IE: Myślę, że chciałabym, tak jak Marylin Mazur, być multiinstrumentalistką, która ma do zaoferowania swój set-up rzadkich instrumentów. Marzę, aby zaprosić Rhodę Scott do Polski, ponieważ jeszcze nie była u nas. Chciałabym też zbudować team, który by mi pomógł organizować więcej koncertów Vibraphonissimo, Sisters in Jazz oraz moje. Byłoby super stworzyć polskie wydanie festiwalu. 

JF: Dziękuję za rozmowę i wraz z czytelnikami trzymamy kciuki za powodzenie Twoich planów. 

Rozmawiał: Piotr Iwicki

Autor:

Frukstrakt

Michał Aftyka Quintet

Jazzmani słyną z miłości do snu. Nie tylko metaforycznie – jak w przypadku Somnambulików Andrzeja Kurylewicza, ale i dosłownie. Wszyscy w końcu wiedzieli, że do Wojciecha Karolaka nie można dzwonić przed 17:00. Nie zbudził go nawet stan wojenny. Marek Pospieszalski podobno budzi się codziennie z zupełnie innym pomysłem na siebie. Michał Aftyka z kolei wstał któregoś dnia ze słowem „frukstrakt” na ustach. Słowem, które nie znaczy absolutnie nic, a które stało się tytułem jego pierwszej płyty.

Zacznijmy od tego, że album tego ekstremalnie zdolnego kontrabasisty uważam za najlepszy debiut jazzowy 2023 roku. Niestety, jak się okazuje, nie jestem oryginalny. Michał Aftyka właśnie tym materiałem wygrał pierwszy konkurs „Współbrzmienia” organizowany w klubie Jassmine przez Fundację Most the Most. Pokonał ponad 150 konkurentów, których zmagania podzielone były na aż pięć etapów. Nagrodą będzie kolejny album, ale o tym w JAZZ FORUM opowiemy w odpowiednim czasie.

Płyta „Frukstrakt” to efekt jeszcze innego sukcesu – wygranej w programie „Jazzowy debiut fonograficzny” Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca. Zatem mój zachwyt nad kwintetem Michała Aftyki nie jest przypadkiem odosobnionym.

Nie powinno to zresztą nikogo dziwić. W czasach nadprodukcji płyt, a ostatnio nawet kaset, ten album zdaje się wyróżniać głębią przekazu, pomysłami kompozycyjnymi, spójnością i jednocześnie różnorodnością stylistyczną. Wirtuozeria jest tu środkiem, nie celem. Tak jak być powinno.

Konia z rzędem temu, kto odgadnie wszystkie metra i podziały, w których grają członkowie kwintetu Aftyki. Rytmicznie jest to majstersztyk (mistrz Namysłowski byłby dumny). Harmonicznie jest równie dobrze. Muzycy chwilami zwalniają tempo – nie tylko nawiązując do spiritual jazzu, ale wręcz do muzyki ambientowej, opóźniając dźwięki, stosując głębokie pogłosy, dublując swoje partie – bawiąc się współbrzmieniami.

Kwintet powstał z podziwu do zespołów Dave’a Hollanda – stąd w składzie m.in. wibrafon. Słychać też echa Pettera Eldha czy Steve’a Lehmana. Jednak to zdecydowanie autorska muzyka Michała Aftyki, niepozbawiona drugiego dna i podłoża intelektualnego. Takie rzeczy również słychać. Wiedzieli to badacze, którzy w zapętlonych, na pierwszy rzut ucha prostych kompozycjach Arvo Pärta odnaleźli skomplikowane odniesienia do renesansowej notacji menzuralnej. W przypadku Michała Aftyki wystarczy spojrzeć na tytuły kompozycji. Wówczas niektórym otworzyć się może zupełnie inny świat – usłyszą ścieżki dźwiękowe do lektur, które dzielili z tym muzykiem.

Na koniec jeszcze jedno. Gdyby wszyscy, tak jak Michał Aftyka, potrafili łączyć sonorystyczne poszukiwania, których nie powstydziłoby się Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, z komunikatywnością przekazu, muzyka jazzowa wyparłaby w 2024 roku amerykańską scenę R’n’B.

Czego kolegom jazzmanom życzę z całego serca.

Andrzej Zieliński (Program 2 Polskiego Radia) 

Autor:

Ofensywa

Paweł Krawiec Quartet

Wielu jest jazzowych gitarzystów – także na naszych, polskich scenach. Okazuje się jednak, że nadal można się w tym licznym towarzystwie wyróżniać i nie tylko brzmieć oryginalnie, ale także grać świeżą i intrygującą muzykę. I nie trzeba wcale w tym celu zapuszczać się na terytoria jakiejś nieprzystępnej awangardy.

Paweł Krawiec wciąż jeszcze jest studentem Wydziału Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach. Ma już na koncie wiele laurów na prestiżowych konkursach. Był finalistą Jazz Juniors czy Śmietana Competition, zdobywał Grand Prix na Jazz Water Meeting w Bydgoszczy czy festiwalu jazzowym w Lubaczowie. Dziś jest jednoznacznie postrzegany jako gitarzysta jazzowy, improwizujący, o bogatej palecie środków wyrazu. Jednak nie zawsze tak było – zaczynał jako skrzypek, w wieku sześciu lat, dopiero osiem lat później rozpoczął naukę gry na gitarze. Jazzem zainteresował się już jako 19-latek, wcześniej fascynował się m.in. grą Jimiego Hendrixa. I chyba właśnie ta wielość i różnorodność inspiracji stanowi o jego oryginalności.

Choć Telecaster raczej nie jest powszechnie uważany za instrument jazzowych gitarzystów – jednak można znaleźć muzyków, którzy używają właśnie tych gitar. Do najbardziej znanych należą np. Julian Lage czy Bill Frisell. Jednak autor płyty „Ofensywa” ma zupełnie inny, własny sound. Chwilami lekko przesterowany, ale też dźwięczny, subtelny – jak np. w balladzie Mountain. Tu zresztą – jak i w wielu innych fragmentach tej płyty – słychać jego rockowe, Hendrixowskie fascynacje. Wspaniale rozwijająca się solówka pod koniec tego utworu mogłaby być powodem do dumy niejednego rockmana.

Jego partie gitarowe są zrośnięte z charakterem kolejnych utworów, a także stają się elementem interakcji pomiędzy muzykami. Kiedy sytuacja tego wymaga stają się dzikie, ekspresyjne – w innych momentach poetyckie, bądź tryskają fontannami szybkich biegników – jak np. w utworze Pierogi.

Ofensywa kwartetu Pawła Krawca przebiega na wielu frontach. Jej trzon to klasyczne, mainstreamowe swingowanie napędzane precyzyjną i dynamiczną grą sekcji rytmicznej Filip Hornik/Mateusz Lorenowicz. Są tu jednak także wycieczki w stronę grania bardziej otwartego, free – choć cały czas pod rytmiczną kontrolą perkusisty i basisty. O rockowych inklinacjach lidera już wspomniałem – nigdy jednak nie przeradzają się one w typową fusion. 

Trzeba też wspomnieć o świetnym technicznie i pięknie brzmiącym trębaczu Mateuszu Żydku – który zarówno precyzyjnie podąża w unisonach za liderem, jak i ozdabia ten album interesującymi partiami solowymi.

Na koniec kilka słów o kompozycjach – autorstwa Pawła Krawca – wielowątkowych, często o zmiennych tempach, nieprzewidywalnych, a jednocześnie logicznie skonstruowanych. Są doskonałymi wehikułami indywidualnych popisów muzyków, ale przy tym zawierają atrakcyjne – choć nieoczywiste – melodie.

Marek Romański

Autor:

Earth

Wojciech Jachna Squad

Najpierw był kwartet Jachna-Cichocki-Urowski-Krawczyk. Do tego zespołu dołączył gitarzysta Marek Malinowski i tak powstał Wojciech Jachna Squad – obecnie chyba najważniejszy zespół wśród wielu projektów, w które zaangażowany jest nasz trębacz. Ta grupa wydała w 2020 dobrze przyjęty przez krytykę i słuchaczy album „Elements”. Niestety popularności krążka nie dane jej było zdyskontować, bo z powodu pandemii koncertów było znacznie mniej, niż należałoby się spodziewać.

Płyta „Earth” to kolejne dzieło Squadu. Dzieło, które – powiedzmy to od razu – nie przynosi jakiejś radykalnej zmiany stylistycznej, a raczej cyzeluje i wynosi na wyższy poziom to, co znamy już z „Elements”. To kwintet wprawdzie liderowany przez Jachnę, ale absolutnie nie żelazną ręką. Na siedem kompozycji tylko jedna wyszła spod ręki lidera, dwie są dziełem zbiorowym całego zespołu (The Forest, Earth).

Pierwsze uczucie, jakie towarzyszyło mi przy słuchaniu tej muzyki, to fascynacja jej brzmieniem. Dotyczy to wzorcowej realizacji materiału – selektywność, balans tonalny, oddanie przestrzeni dźwiękowej, rozmieszczenie instrumentów – to wszystko jest bliskie perfekcji. Jednak nie tylko o to mi chodzi. Zaskakuje i oszałamia bogactwo dźwiękowych detali, kreowanych przez wszystkich muzyków, te wszystkie smaczki tworzone na instrumentach klawiszowych, na przetworzonej efektami gitarze elektrycznej, perkusyjna faktura, czy wreszcie bogate, pełne brzmienie trąbki.

Ten album wydaje mi się bardziej spójny, jednorodny niż poprzedni. Nie znaczy to, że wypełniają go podobne do siebie utwory, wrażenie to wywołuje jednorodność brzmieniowa. Mam wrażenie, że muzycy lepiej określili granice konwencji, w której się poruszają, i dużo pewniej się w niej czują.

Samo brzmienie nic by jednak nie dało, gdyby nie dobre kompozycje – na „Earth” nie ma słabego, mało wyrazistego utworu. Przy pierwszym przesłuchaniu w pamięci zostają przede wszystkim kompozycje basisty Pawła Urowskiego – dynamiczny, przebojowy wręcz The Last White Rhino czy niesamowity, jakby wyjęty z gotyckiego filmu grozy Sigmunt Freud’s Last Nightmare. Później docenia się emanujący jakimś czarnym, bezdennym smutkiem All Around Jachny, czy mającą w sobie coś ostatecznego, jakby była balladą na koniec świata, Steps to the World Cichockiego, czy wreszcie jakby nieco Frisellowską Antoniettę Malinowskiego z ciekawym, jakby postrockowym, interludium.

Właśnie – „Earth” to jest w pewnym sensie jedna, wielka ballada na koniec świata. Przecież dominującym tematem jest tu to, co się dzieje z naszą planetą. W tytułach utworów, ale też w atmosferze muzyki, odnajdziemy niepokój z powodu destrukcji środowiska, które nas stworzyło i w którym żyjemy – ale też z powodu erozji humanistycznych wartości, która postępuje w zastraszającym tempie. To przejmująca płyta, zarówno jako świadectwo naszych czasów, ale też jako efekt kreatywności pięciu silnych i oryginalnych osobowości twórczych.

Autor: Marek Romański

Witkacy Narkotyki

Leszek Kułakowski

Za życia miał opinię szaleńca, pijaka, narkomana i kobieciarza, dziś wiadomo, że obok Boya, Ingardena i Szymanowskiego był Witkacy najbardziej światłą postacią międzywojnia – władał czterema językami obcymi, czytał w oryginale najnowsze prace filozoficzne, pisał, malował, fotografował. Używki i narkotyki stanowiły ważny element jego życia, choć badacze twierdzą, że tak naprawdę uzależniony był wyłącznie od nikotyny. Z alkoholem radził sobie lepiej niż inni, zwłaszcza Szymanowski, natomiast „jadów wyższego rzędu” używał w celach badawczych, terapeutycznych lub jako stymulatorów do działań twórczych. Informacje o tym, kiedy i czym się raczył, znajdziemy w listach Witkacego oraz na obrazach i rysunkach, gdzie na dole widnieje „notka” o jego ówczesnym stanie. Postanowił podzielić się swoimi doświadczeniami, choć tak naprawdę „Narkotyki” powstały dla podreperowania budżetu. Przy okazji: nie używał eteru ani morfiny – te części rozprawy napisali jego przyjaciele: Dezydery Prokopowicz (pseudonim matematyka Stefana Glassa) i Bohdan Filipowski, znany w Zakopanem morfinista.

W latach 80. teksty „wariata z Krupówek” były inspiracją dla Tomasza Stańki, wyznawcy Witkacowskiej teorii Istnienia Poszczególnego. Dziś natchnienia szuka w nich Leszek Kułakowski.

Materiał zamieszczony na krążku pochodzi z koncertu-spektaklu, jaki zespół pianisty dał podczas Komeda Jazz Festival w Słupsku – mieście, słynącym z największej kolekcji portretów autorstwa Witkacego.

Każdy z utworów płyty został poświęcony kolejnemu „dragowi” – lektor czyta wybrane fragmenty traktatu, muzyka podąża za nimi nadając im ostateczny klimat. Proporcje między dźwiękiem a słowem są różne, nie obowiązuje tu jakaś stała zasada. Najwięcej tekstu wykorzystano utworze Peyotl, czemu trudno się dziwić, gdyż ten rozdział „Narkotyków” nie jest zbiorem poglądów autora, lecz sporządzonym na gorąco zapisem wrażeń z pierwszej sesji peyotlowej.

Utwory utrzymane są w dwóch odcieniach – jasnym i mrocznym. Ich „koloryt” wydaje się być powiązany z mocą narkotyku – o ile Nikotyna brzmi dość relaksowo, o tyle Peyotl już groźnie. Ciekawie wygląda to w Kokainie, gdzie początkowo muzyka ilustruje miłe efekty przyjęcia „białej wróżki” (powtarzany temat na tle funkowego riffu basu), następnie potworne męki narkotykowego „zjazdu” (free) i w końcu powrót do świata żywych (część A).

Stylistyka muzyki łączy trzy podstawowe elementy: nowoczesny post-bop, free i funk-fusion. Mogą one, choć dzieje się tak rzadko, występować w pewnej równowadze, natomiast przesunięcie akcentu na jeden z nich powoduje radykalną zmianę charakteru kompozycji (lub jej fragmentu), formy i częstotliwości pojawiania się tematu.

Muzyka ma wartką narrację, sporo się w niej dzieje na wszystkich poziomach, a muzycy grają na najwyższych obrotach. Postacią pierwszoplanową w zespole jest Tomasz Dąbrowski, znakomity, elastyczny trębacz, poruszający się swobodnie w nowszych odmianach jazzu (również w estetyce Davisa z początków elektrycznego okresu). Lider, Leszek Kułakowski, używa wyłącznie syntezatorów, brzmień i efektów elektronicznych. Jego rolą jest podkreślanie harmonii utworów i „odrealnianie” akcji. Duże wrażenie robią wokalizy Skoliasa. Kiedy wykonuje temat, działa najczęściej na obrzeżach intonacji (lub poza nią), z kolei wprowadzane przez niego zawodzenia i jęki trafnie oddają stan „dziwności istnienia” czy kokainowej glątwy. Tak mogły też brzmieć słynne „piosenki kąpielowe Stasia” – Witkacy miał zwyczaj wydzierania się w łazience podczas porannych ablucji. Znakomitą robotę wykonał Sebastian Frankiewicz, który gra gęsto i dynamicznie, jak również Marcin Wądołowski, operujący ciekawymi liniami; dobrze sprawdził się też młody basista Konrad Żołnierek.

„Leszek Kułakowski – Narkotyki Witkacy” to bardzo udany album z atrakcyjną muzyką, która nie tylko współgra ze słowem, ale też potrafi utrzymać odbiorcę w stałym napięciu. I choć powstała „do tekstu”, utwory zostały napisane tak, że można je wykonywać jako w pełni autonomiczne.

Autor: Bogdan Chmura

Colors

Pierre Bertrand

Współpraca Pierre’a Bertranda z malarzem Jean-Antoine Hierro sięga roku 2016. To właśnie Hierro jest autorem obrazów, które zaistniały na okładkach płyt Bertranda: najpierw „Joy” (2016), potem „Far East Suite” (2018). Sam Hierro, przedstawiciel pop artu (Szkoła Nicejska) i street artu, spadkobierca Armana, Césara i Kleina, operuje współczesnymi technikami malarskimi, typowymi dla tak zwanego malarstwa gestu, w tym techniką drip painting.

Autor albumu jest laureatem nagrody Victoires de Jazz z 2017 roku, saksofonistą, flecistą, aranżerem, kompozytorem i dyrygentem. W 1998 roku założył z Nicolasem Folmerem Paris Jazz Big Band. Utwory na „Colors” zostały napisane do ośmiu obrazów Hierro z serii „Hidden Words”. Bertrand tłumaczy, że skomponowana muzyka z założenia stanowi szczery, emocjonalny zapis obcowania z malarstwem Hierro, że wciąga słuchacza w wir kolorów, poszukiwań ukrytych w obrazach słów. Saksofonista realizuje koncept eksplorowania pól semantycznych muzyki i malarstwa za pośrednictwem kwintetu jazzowego, i to w nieprzypadkowej obsadzie. Śmiało można pokusić się o stwierdzenie, że muzycy z „Colors” nie tylko wykonują kompozycje napisane przez Bertranda, ale sami dają się wciągnąć w eksplorowanie emocjonalnych kolorytów Hierro.

Jest tu miejsce i na hardbopową energię, i na fletowe introdukcje (nastrojowa i przestrzenna w Sweet Dreams, ognista w unisono z fortepianem w Sanguine comme une orange), i na nieparzyste metra, momenty impresjonistyczne, podążanie za barwą, kolorem, rytmem i harmonią – zarówno w znaczeniu muzycznym, jak i plastycznym. Tytuły utworów (obrazów) na płycie zapisano dobierając taki kolor czcionki, by harmonizował z dominującym kodem kolorystycznym obrazów Hierro.

Bertrand podkreśla, że materiał na płytę powstał szybko, w czerwcu 2019 roku, koncepcja była dla niego bowiem tak oczywista. Podobnie jak oczywista jest w jego odczuciu bliskość malarstwa i muzyki.

Autor: Anna Ruttar

Tomasz D​ą​browski & The Individual Beings

Tomasz D​ą​browski & The Individual Beings

Prześledźmy sekwencję zdarzeń. Wszechstronny trębacz, z równą gracją poruszający się po terenach free improv, elektro-akustycznych, jak i mainstreamowych, kształtował swoją muzyczną wrażliwość i ekspresję m.in. pod wpływem inspiracji płynących od Tomasza Stańki, z którym miał okazję współpracować. W ubiegłym roku Tomasz Dąbrowski wziął udział w monumentalnym projekcie „Euforila” Macieja Obary – będącym próbą swobodnej i kreatywnej reinterpretacji estetyki Stańki. W projekcie tym Dąbrowski zagrał na trąbce używanej przez autora „Balladyny” – unikając jednak powielania jego brzmienia i sposobu gry. Od niedawna jest z nami nowa, dziesiąta płyta dzielącego czas pomiędzy Polskę i Danię trębacza zrealizowana z septetem Individual Beings.

Wydanie dziesiątej płyty to okazja szczególna, warta muzyki ważnej, zrealizowanej z rozmachem, nacechowanej emocjonalnie. I taką muzykę znajdziemy na nowym krążku Dąbrowskiego. Muzyk znów sięga po trąbkę Stańki. Duch wielkiego nieobecnego naszego jazzu znów unosi się nad dźwiękami granymi przez lidera i jego partnerów. I znów mamy do czynienia z projektem twórczo kontynuującym ferment artystyczny, jaki wprowadzał Stańko.

Nazwa grupy Individual Beings też odnosi się do naszego wielkiego trębacza, a za jego pośrednictwem do Witkacego i teorii „Istnienia Poszczególnego”, której Stańko był wielkim orędownikiem. W praktyce chodzi o eksponowanie indywidualności muzyków, danie im przestrzeni do prezentacji swojej kreatywności, brzmienia, wrażliwości. Dąbrowskiemu ta sztuka się udała i to bez szkody dla spójności płyty jako całości dzięki kilku trafnie podjętym decyzjom. Po pierwsze muzycy, których zaprosił do realizacji tego projektu, są jednocześnie silnymi osobowościami i empatycznymi ludźmi, dla których najważniejsza jest całość muzycznego przekazu, a nie ich indywidualne ego. Po drugie – wszystkie kompozycje napisane przez lidera, choć są osobne, to jednak układają się w pewną nadrzędną całość będącą nawet nie tyle suitą, co rodzajem dźwiękowego misterium.

I tak wchodzimy do tego świata w utworze JR przy dźwiękach perkusjonaliów, ewokujących atmosferę jakby jakiegoś tybetańskiego buddyjskiego ceremoniału. Później pojawiają się kolejne instrumenty, melancholijna partia trąbki, akcja muzyczna wędruje niezbadanymi ścieżkami przez tajemniczą elektro-akustyczną krainę. Znany już Old Habits jest utrzymany w konwencji nowoczesnego jazzu środka – tak mogłoby się grać w klubie w Nowym Jorku, tak gra się w klubach Kopenhagi. Pod koniec struktura utworu się rozluźnia nie przekraczając jednak granic kolektywnej improwizacji. In Transit zaczyna się od trąbkowo-saksofonowego duetu by przejść w sekwencję elektronicznego noise’u sugerującego podróż pociągiem, wrażenie to wzmaga jeszcze charakterystyczny, jakby rozchwiany rytm pojawiający się w dalszej części utworu. Pociąg ten zatrzymuje się na stacji Sandy, której statyczny charakter podkreślają pojedyncze dźwięki fortepianu wokół których wiją się linie trąbki i saksofonu. Troll ma niespokojną, poszarpaną jak skaliste brzegi Morza Północnego, linię melodyczną. Trąbka i jej współpraca z sekcją rytmiczną mocno tu kojarzy się z grą Stańki w jego kwartecie. W Queen of Mondays przenikają się akustyczne perkusjonalia z elektroniczną perkusją na tle kreowanych elektronicznie brzmień. Jakby dla kontrastu Short Gesture to oaza spokoju i pięknie zagranego i brzmiącego balladowego jazzu. Kompozycja Spurs of Luck kończy tę całą opowieść dobitnymi, miarowo powtarzanymi akordami i stopniowo gasnącym elektronicznym szumem. Można tę muzykę interpretować na wiele różnych sposobów, można podkładać pod nią własne obrazy, tworzyć z niej prywatną ścieżkę dźwiękową wizji, wrażeń, emocji.

Autor: Marek Romański

Louise

Emile Parisien

Znany z kameralnego duetu z akordeonistą Vincentem Peiranim i prowadzonego przez siebie kwartetu, francuski saksofonista sopranowy Emile Parisien nie bez powodu nazywany jest przez krytyków „jazzowym wizjonerem XXI wieku”. To muzyk ciągle poszukujący nowych form wypowiedzi, śmiało eksperymentujący i odkrywający nowe dźwiękowe przestrzenie.

Swój nowy album nagrał w sześcioosobowym amerykańsko-europejskim składzie współtworzonym z gronem znakomitych muzyków. Nominowany do nagród Grammy i Echo, trębacz Theo Croker jest dziś jednym z najbardziej błyskotliwych jazzmanów młodego pokolenia zza Oceanu. Nowojorski basista Joe Martin i topowy perkusista Nasheet Waits także należą do elity amerykańskiego jazzu.

Z kolei francuski gitarzysta Manu Codjia poszczycić się może współpracą z takimi artystami jak Erik Truffaz czy Daniel Humair oraz serią autorskich albumów. Włoski pianista i kompozytor Roberto Negro jest jednym z największych objawień europejskiego jazzu ostatnich lat.

Nic dziwnego, iż nagrany przez Parisiena w tak znakomitym sekstecie album „Louise”, jest płytą doprawdy wyjątkową. Znajdziemy tu trzy nowe kompozycje saksofonisty (w tym trzyczęściową suitę Memento), utwory napisane przez Roberto Negro (Il giorno della civetta), Manu Codjię (Jungle Jig) i Theo Crokera (Prayer 4 Peace) oraz autorskie opracowanie kompozycji Joe’ego Zawinula Madagascar.

Główną ozdobą albumu są fascynujące dialogi Parisiena z Crokerem, które wraz z gitarą i intuicyjną sekcją kreują epicki i pełen emocjonalnego rozmachu klimat.

Płytę otwiera tytułowa kompozycja Parisiena dedykowana rzeźbiarce Louise Bourgeois. Madagascar Joe’ego Zawinula stanowi natomiast nawiązanie do czasów, gdy francuski saksofonista grał w formacji The Syndicate, kontynuującej muzyczne dzieło słynnego austriackiego pianisty.

Centralnym punktem albumu „Louise” jest wspomniana suita Memento. Pierwsza jej część osnuta jest wokół przejmującego motywu dedykowanemu matce saksofonisty. Druga – to znakomity popis jazzowej pianistyki Roberto Negro i perkusyjnej fantazji Waitsa, zaś ostatnią odsłonę tej minisuity zdominował mroczny klimat spotęgowany obsesyjnie powtarzanymi akordami fortepianu i kontrabasu.

Przygotowana przez Roberto Negro zmysłowa ballada Il giorno della civetta (Dzień sowy), przynosi wytchnienie zabierając nas w klimat sennej impresji. Doskonale sprawdzają się tu „pływające” partie gitary Manu Codji zmysłowo oplatające dźwięki trąbki i saksofonu. Jojo jest rodzajem hołdu dla genialnego niemieckiego pianisty Joachima Kühna, to także najbardziej żywiołowy temat na „Louise”. W podobnym klimacie utrzymana jest nasycona grupowymi improwizacjami, a oparta na szaleńczej pracy perkusji, kompozycja Jingle Jig.

Pięknym zakończeniem całości jest Prayer 4 Peace Crokera, subtelnie i delikatnie zamykająca ten, znakomicie pod względem dramaturgii ułożony, program.

„Louise” to najdojrzalsza płyta w dotychczasowym dorobku Parisiena, a zarazem album emanujący wyjątkową głębią i silnym przekazem emocjonalnym.

Autor: Robert Ratajczak

The Sun Is Shining Down

John Mayall

W słowniku tego legendarnego artysty słowa „emerytura” nie ma. Wprawdzie pół roku temu John Mayall zrezygnował z koncertów zagranicznych, lecz w Kalifornii nadal występuje. „Ojciec chrzestny brytyjskiego bluesa” ma 88 lat i regularnie odwiedza studia nagrań. Na program piątej już jego płyty studyjnej nagranej dla wytwórni Forty Below Records składa się 10 utworów, z których sześć to jego własne kompozycje. Oprócz odświeżonej wersji Deep Blue Sea, zaczerpniętej z płyty „USA Union” z 1970 roku, pozostałe utwory Mayalla to premiery.

W otwierającym płytę utworze Hungry and Ready, lider narzuca klimat klasycznego bluesa chicagowskiego, z wymianą solówek Mayalla na harmonijce z gitarzystą Melvinem Taylorem. Mimo że sam lider wykazuje nieprawdopodobną intensywność gry na kilku instrumentach we wszystkich nagraniach, rezerwuje sporo miejsca dla ważnego środka wyrazu, jakim jest gitara elektryczna. Takiej mocy z podkręconym funkowo rytmem dostarcza kompozycja Can’t Take No More, w której gitarowe partie Marcusa Kinga brzmią porywająco. Bardziej finezyjnie wypada solowy popis gitarzysty Buddy’ego Millera w I’m As Good As Gone Bobby’ego Rusha.

W Chills and Chrills Bernarda Allisona bigbandowy wymiar muzyki nawet się poszerza. Dynamiczny śpiew Mayalla podkreślają sekcja dęta oraz instrumenty klawiszowe. Got to Find a Better Way wprowadza subtelniejszy nastrój, a na pierwszy plan wychodzi improwizująca z nutą liryzmu skrzypaczka Scarlet Rivera. Jazzujący rytm utworu Mayalla One Special Lady eksponuje solo organowe oraz gęstą partię hawajskiego mistrza ukulele Jake’a Shimabukuro. W Quitter Never Wins liczy się tylko Mayall – wokalista i harmonijkarz grający intymnie i z wielkim uczuciem.

Energiczny śpiew lidera harmonizuje z optymizmem tekstów utworów – szczególnie w tytułowym utworze płyty, będącym apoteozą życia. Chicagowski blues dominuje na płycie do samego końca. W spektakularny sposób wypada w takiej formule Driving Wheel, okraszonyBażantów 41B/39 kaskadą dźwięków gitary Melvina Taylora.

Autor: Ryszard Gloger

(Exit) Knarr

Ingebrigt Håker Flaten

W roku swoich 50. urodzin Ingebrigt Håker Flaten nagrał płytę będącą po trosze czymś na kształt muzycznej autobiografii, po trosze hołdem, dla ludzi i miejsc mających dla norweskiego basisty i kompozytora znaczenie szczególne.

Na muzyczne zaplecze lidera w dużej mierze składają się doświadczenia free i avant-jazzowe. W tym świetle „(Exit) Knarr” zaskakuje, bo wcale nie należy do płyt wymagających od słuchacza szczególnych upodobań w tym kierunku. Dzięki błyskotliwości Flatena sześć zawartych na albumie utworów stanowi zwartą, przejrzystą i komunikatywną opowieść, nasączoną wpływami rozmaitych muzycznych tradycji. Trudno by było inaczej, bo do Norwega pasuje określenie „obywatel świata”. Urodzony i dorastający na skandynawskiej prowincji, kilkukrotnie zmieniający miejsce zamieszkania, a obecnie rezydujący w USA muzyk, nie narzuca sobie stylistycznych ograniczeń, ale stawia przed sobą wyzwania (jak na przykład wymagająca dużo większego wysiłku gra na strunach jelitowych).

Wielowarstwowa i zmyślnie zaaranżowana muzyka, dzięki udziałowi pokaźnego zespołu, skrzy się bogactwem barw, a momentami olśniewa bezpretensjonalnością. W oktetowym wielogłosie motoryczna pulsacja przeplata się z pełnymi ognia improwizacjami, liryczne partie fortepianu spotykają elementy folku, a punkowe zacięcie sąsiaduje z pewną swoich możliwości sekcją dętą oraz postrockowymi, zamglonymi przestrzeniami. Gra zespołowa to tylko jedna z mocnych stron albumu. Kolejną są ekscytujące popisy solowe – miedzy innymi kapitalnej saksofonistki altowej Mette Rasmussen i trębacza Eivinda Lønninga.

Dzięki takiemu zróżnicowaniu podczas słuchania „(Exit) Knarr” nie może być mowy o jakiejkolwiek monotonii, za to rzeczywiście można odnieść wrażenie uczestnictwa w podróży dookoła globu. Z Ingebrigtem Håkerem Flatenem w roli przewodnika to wyprawa pełna przygód i niespodziewanych odkryć, bo najnowsza płyta norweskiego artysty potrafi zaskoczyć – także tych spośród słuchaczy, którzy wcześniej z uwagą śledzili jego twórczość.

Autor: Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Black Radio III

Robert Glasper

„My nie gramy muzyki, my muzyką się modlimy” mówi Amir Sulaiman w otwierającej płytę kompozycji „In Tune”. Jego słowa mogłyby być mottem nowego albumu Roberta Glaspera. Bo modlitw, tych głębokich do zatracenia, tych pełnych radości i wolności jest tu sporo.

Pochodzący z Teksasu pianista, kompozytor, producent Robert Glasper mimo młodego wieku (w tym roku kończy czterdzieści cztery lata) ma już status gwiazdy. Co ważniejsze cieszy się poważną estymą w świecie muzycznym – estymą, która przekłada się na to, że może współpracować z każdym, z kim tylko ma ochotę, kogo tylko jego wyobraźnia mu podpowie. Armia gości, których zgromadził na „Black Radio III” to prawdziwa plejada gwiazd ze świata jazzu, hip-hopu, soulu, rhythm’n’bluesa. Są na „Black Radio III” weterani rapu, Q-Tip z A Tribe Called Quest, Posdnous z De La Soul czy Common. Są i artyści z młodszego pokolenia hip-hopu, Ty Dolla $ign czy Killer Mike z Run the Jewels. Glasper do studia zaprosił też doskonałych wokalistów, Gregory’ego Portera czy Indię.Arie. Pojawiają się też basistki Me’shell Ndegeocello i Esperanzę Spalding. Klęska urodzaju? Raczej sukces urodzaju. Przy tej ilości talentów, charakterów, osobowości istniała szansa, że „Black Radio III” padnie pod naporem sprzeczności. Glasper tchnął jednak w całość dyscyplinę bez szkody dla nastroju i aury, przede wszystkim bez uszczerbku na wybrzmiewającej z albumu szczerości. Glasper poprowadził wszystkich w wybranym przez siebie kierunku. W jednym z wywiadów powiedział, że chciał, żeby wszyscy jego goście jasno lśnili. Słowa dotrzymał.

„Black Radio III” jest gęste od dźwięków i głosów, ale przy tym elegancko stonowane. Nie ma tu karkołomnych szarż czy pełnej popisów ekwilibrystyki. Jeśli nawet tętno bije szybciej – jak w piosence, której by się nie powstydziła sama Whitney Houston, czyli pięknie wyśpiewanej przez Jennifer Hudson Out of My Hands – to słuchając i tak nie łapiemy zadyszki. Ale zadyszka nie jest nam do szczęścia konieczna, bo zmysłowo wzruszamy się przy Better Than I Imagined w wykonaniu H.E.R. i Me’shell Ndegeocello, podziwiamy aksamitną aranżację przeboju Tears For Fears Everybody Wants to Rule the World wyczarowaną przez Lalah Hathaway i Commona. I zastanawiamy się czy trzecia odsłona „Black Radio”, podobnie jak dwie poprzednie, zostanie wyróżniona nagrodą Grammy.

Istnieją zapewne gdzieś jeszcze bastiony i twierdze, w których okopali się zagorzali zwolennicy czystości stylistycznej i gatunkowej jazzu. Zamknięci w swoich poglądach nie dopuszczają do myśli i do uszu faktu, że jazz i kultura hip-hopowa są nierozłączne, że się przeplatają, że żyją w symbiozie. Ich twarde serca zostaną wystawione na kolejną próbę dzięki trzeciej już płycie z cyklu „Black Radio”.

Autor: Łukasz Kamiński

Break A Vase

Alexander Hawkins

W odważnej muzyce przeważnie zawarty jest jakiś przekaz, improwizacja stanowi tylko naturalną kolej rzeczy, tymczasem to myśl kompozytora jest spoiwem łączącym jej wykonawców z odbiorcą. Tak jest na „Mirror Canon, Break A Vase” – nowej płycie angielskiego pianisty i kompozytora Alexandra Hawkinsa, który tym razem (to bodaj dwudziesta płyta w dyskografii wciąż młodego pianisty, urodzonego w 1981 r. w Oksfordzie) zaprosił do współpracy pięciu instrumentalistów współczesnej brytyjskiej sceny jazzowej, na czele z odnoszącym międzynarodowe sukcesy saksofonistą i bandleaderem Shabaką Hutchingsem.

Otrzymujemy 10 kompozycji Hawkinsa, blisko 46 minut muzyki nagranej w Londyńskim Challow Park Studios pod koniec lipca 2021 roku. Krótkie intro na fortepianie uruchamia pulsującą wieloma rytmicznymi brzmieniami machinę, temat podejmuje Shabaka Hutchings, tymczasem Hawkins dba o harmonię, a jego fortepian pełni rolę instrumentu rytmicznego, w i tak już bogatej, bo jazzowo-etnicznej strukturze rytmicznej. W muzyce od samego początku dzieje się tak wiele, że nie sposób omówić tego w krótkiej recenzji. Kompozytor pełnymi garściami czerpie z twórczości swoich muzycznych mentorów: Anthony’ego Braxtona, Juliusa Hemphilla, Henry’ego Threadgilla, a w moim odczuciu słychać tu też coś z aury ostatnich nagrań Tima Berne’a.

W nowej muzyce Hawkinsa odkryjemy wpływy afrykańskie, orientalne i południowo-amerykańskie, paleta barw oraz inspiracji jest bogata, a w pianistyce lidera wyraża się amerykańska tradycja jazzowa, począwszy od Arta Tatuma i Duke’a Ellingtona po Cecila Taylora i Marilyn Crispell. Krótko mówiąc, mamy do czynienia z muzyką złożoną i erudycyjną, która przeplata tradycję ze współczesnością, jest konceptualna, chwilami free, w nienachalny sposób korzysta też z ostatnich doświadczeń studyjnej elektroniki.

Wszystko to dzieje się wokół jednej myśli, którą wyraża tytuł płyty oraz sentencja z okładki albumu, pochodząca od karaibskiego poety i malarza Dereka Walcotta, laureata Literackiego Nobla w 1992 roku: „Zbij drogocenną wazę, a przekonasz się, że uczucie, które łączy jej fragmenty z powrotem, będzie silniejsze od tego, które przyjmowało poczucie jej posiadania za pewnik, gdy waza była jeszcze w całości”. Cieszy, że mamy w Europie muzyków tak bardzo świadomych kulturowego dziedzictwa, nie tylko jazzu, a z drugiej strony cały czas zastanawiam się, czy ta świadomość nie staje się zbyt dużym balastem? Jak przekonuje nas Hawkins, to nie muzealna ekspozycja jest ważna, lecz czułość z jaką podchodzimy do jej dekonstrukcji. Po wysłuchaniu jego nowej płyty trudno w to wątpić.

Autor: Andrzej Kalinowski

Black Acid Soul

Lady Blackbird

Lady Blackbird to pseudonim amerykańskiej wokalistki Marley Munroe, a „Black Acid Soul” to tytuł jej debiutanckiego albumu. I jedno (pseudonim), i drugie (tytuł) mają znaczenie większe niż tylko identyfikacja w katalogu. „Blackbird” to wszak jeden z tych słynnych songów Niny Simone, który opisuje udręczenie czarnych (ciemnoskórych?) Amerykanów – a ściślej: Amerykanek – w czasach, o których dziś większość Amerykanów (białych) wolałaby nie pamiętać. Zresztą, to właśnie ta piosenka otwiera album, ustawiając, by tak rzec, ideologiczne oczekiwania wobec jego treści lirycznych. A słowa zawarte w tytule to dosyć precyzyjne podsumowanie zawartości pod względem stylistycznym. Tak, to jest dokładnie to – black, acid & soul.

Marley Munroe jest oszałamiająco zdolną śpiewaczką (barwę jej głosu określiłbym jako „Nina Simone meets Cassandra Wilson”) i ma fenomenalny gust, gdy idzie o dobór repertuaru, jego opracowanie – preferuje akustyczną skromność, umiar i prostotę – oraz dobór partnerów w studiu. Wystarczyło, by realizator dźwięku w niczym nie przeszkadzał i nic nie poprawiał. To muzyka tak dobra, jak dobry jest materiał, z którego jest uszyta. Nie ma tu żadnych technicznych sztuczek i elektronicznych bajerów – na dysk komputera (taśmę?) trafiło osiem zabójczych coverów, dwa świeżutkie numery oryginalne i kompozycja Billa Evansa Peace Piece z dopisanym przez Lady Blackbird tekstem. I tak jak Miles Davis zmienił kiedyś tę melodię we Flamenco Sketches, tak pani Lady przerobiła ją teraz na Fix It. Nic lepszego w tej kategorii w tym miesiącu już nie usłyszycie.

Autor: Adam Domagała

Painters Winter

William Parker

William Parker to jeden z tych artystów, którego dorobek – zarówno pod względem ilościowym, jak i jakościowym – można byłoby podsumować jedynie w szerokim, wielostronicowym opracowaniu. Aby uświadomić sobie, z jakiego kalibru instrumentalistą, improwizatorem i kompozytorem mamy do czynienia wystarczy sprawdzić dyskografię artysty z ostatnich lat. A ta imponuje pod każdym możliwym względem. Tylko w samym 2021 roku Parker wydał takie albumy jak „2 Blues For Cecil” z trębaczem Enrico Ravą i perkusistą Andrew Cyrillem, „Village Mothership” z perkusistą Whitem Dickey’em i pianistą Matthew Shippem czy „El Templo” z czołowymi improwizatorami argentyńskiej sceny muzycznej, pianistką Paulą Shocron i perkusistą Pablo Diazem.

Na potrzeby albumu „Painters Winter”, który jest jednym z najciekawszych dzieł amerykańskiego kontrabasisty w ostatnim czasie, zaproszono perkusistę Hamida Drake’a oraz multiinstrumentalistę Daniela Cartera. Muzycy nie po raz pierwszy zagrali ze sobą w trio, a sesja do tej płyty odbyła się w styczniu 2020 roku w Park West Studios na Brooklynie. Ostatecznie na albumie znalazło się pięć kompozycji Williama Parkera, a jego tytuł nawiązuje do „Painters Spring” nagranego w tym samym składzie i wydanego w 2000 roku.

„Painters Winter” zaskakuje niezwykłą lekkością, kunsztem artystycznym poszczególnych muzyków oraz swobodną i wielowątkową narracją. Uwagę przykuwa także rozbudowane instrumentarium. William Parker poza kontrabasem gra też na puzonie i shakuhachi – japońskim flecie prostym wykonanym z bambusa. Z kolei Daniel Carter prezentuje swoje umiejętności na trąbce, altowym i tenorowym saksofonie, a także na klarnecie i flecie. Tylko Hamid Drake ogranicza się do zestawu perkusyjnego i nie sięga tym razem po tablę, kongi czy bęben obręczowy. Dzięki temu muzyka zaprezentowana przez trio tworzy przekonującą opowieść ze spiętrzonym dramaturgicznym przekazem. Jest przy tym łagodniejsza i bardziej wysublimowana niż to, co trio zaprezentowało albumie sprzed ponad 20 lat.

Muzyka w wykonaniu Parkera, Drake’a i Cartera jest niezwykle wyważona i kameralna, a zarazem zaskakująca i nieprzewidywalna. Artyści co prawda rzadko stosują środki wyrazu charakterystyczne dla free jazzu, ale nie rezygnują całkowicie z abstrakcyjnych motywów czy brzmień. Używają szerokiej palety dźwięków w procesie ich swobodnego mieszania i wyznaczają nowe oryginalne kierunki. W Groove 77 przykuwa uwagę bluesowe frazowanie i charakterystyczna pulsacja. Artyści w trakcie poszczególnych utworów przesiadają się na inne instrumenty, zmieniają tempo – a mimo tego jakimś cudem trzymają się głównych wątków opowieści i nie popadają w nużące dygresje.

Przy okazji udowadniają też, że kreatywny jazz nie musi być muzyką głośną i trudną w odbiorze. „Painters Winter” należy do bardziej przystępnych płyt w dorobku Williama Parkera.

Autor: Piotr Wojdat

The 7th Hand

Immanuel Wilkins

„Pisałem suitę, dzięki której byłbym gotów stać się naczyniem Stwórcy”.

Po takiej deklaracji autora – żarliwego wyznawcy Kościoła Zielonoświątkowego – trudno nie przystąpić do słuchania z trwogą i przejęciem. Z publikowanych tu i ówdzie wypowiedzi Immanuela Wilkinsa, rocznik 1998, wynika bowiem, że mamy do czynienia z dziełem natchnionym i wykreowanym w czasie zbiorowego aktu strzelistego. Dzieła, które symboliką tytułu i liczby składających się na nie części, wskazuje, kędy duch (święty) wieje. Otóż w starotestamentowej Księdze Ezechiela Bóg nakazuje prorokowi zbudować ołtarz szeroki na sześć łokci i dłoń – szóstka symbolizuje tu zakres ludzkich możliwości, a siódemka (ów dodatkowy odcinek miary) – boską interwencję, bez której człowiek i tak niewiele zdziała.

Niech będzie – drugi album genialnego filadelfijczyka (teraz już nowojorczyka; nie można szturmować show-biznesu, nie będąc na pierwszej linii frontu) robi wielkie wrażenie. Na mnie akurat religijne konotacje (o perswazjach nie wspominając) nie działają, ale rozmach, kompozytorskie kompetencje lidera, koncept formalny, no i osadzenie muzyki w kontekście jazzowego kanonu – już tak.

Album składa się – jak ów ołtarz Ezechiela – z dwóch modułów: sześć ściśle zaaranżowanych, krótkich utworów to część „ludzka”, zorganizowana na bazie nieparzystych, a więc „nienaturalnych”, miar rytmicznych. Słuchamy soczystego, finezyjnego i nastrojowego jazzu głównego nurtu, wypełnionego wysokiej klasy partiami solowymi nie tylko członków kwartetu, ale i gościa specjalnego, znakomitej flecistki Eleny Pinderhughes. Najbardziej w tym zestawie przypadły mi do gustu ballada Fugitive Ritual, Selah i eteryczna miniatura Witness. Obowiązkowy w dzisiejszych czasach afroamerykańskocentryczny przekaz wzmacnia udział zespołu perkusyjnego Farafina Kan w Don’t Break.

Ale gwoździem programu jest tu blisko półgodzinna, zespołowa improwizacja Lift – to część siódma, „boska”, do której wszystko, co wcześniej, jest ledwie wdzięcznym wstępem. Odzywają się w niej, owszem, echa wcześniej zagranych kompozycji, ale raczej jako emocjonalne wzmocnienie niż cytaty konkretnych fragmentów. I jak zawsze, gdy chodzi o najlepszy free jazz, brak ograniczeń oznacza tak naprawdę zaangażowanie całego kunsztu drzemiącego w sercach, mózgach i palcach – zespół dwudziestoparolatków wzbija się tu na wyżyny wyobraźni i uczucia. Wielka muzyka!

I nie widzę powodu, by zaprzątać sobie głowę dylematem w rodzaju: „Czy można lubić święta Bożego Narodzenia i nie być wierzącym?”.

Autor: Adam Domagała

Z oddali

Damian Hyra Quartet

Nakładem wytwórni V Records ukazała się debiutancka płyta Kwartetu Damiana Hyry – gitarzysty, wokalisty i kompozytora, studenta Akademii Muzycznej we Wrocławiu w klasie Artura Lesickiego. Dziewięć utworów wypełniających album zarejestrowanych zostało w studio Monochrom, dzięki wsparciu Instytutu Muzyki i Tańca w ramach programu „Jazzowy debiut fonograficzny”.

Damian Hyra Quartet wraz z grającym na gitarze i śpiewającym liderem tworzą muzycy jazzowi młodego pokolenia: Dominik Gawroński (trąbka, flugelhorn), Ambroży Ranz (gitara basowa, kontrabas) i Dawid Opaliński (perkusja). Zespół dostrzeżony został na takich festiwalach i przeglądach jak m.in. Jazz nad Odrą, Blue Note Poznań Competition, Krokus Jazz Festival czy Bass & Beat Festival.

Hyra doskonale sprawdza się w roli bandleadera i producenta muzycznego, a muzyka zawarta na albumie „Z oddali” to nowoczesny rozimprowizowany jazz ozdobiony poetyckimi tekstami. W utworach zgromadzonych na płycie znajdziemy mnóstwo znakomitych solówek zarówno grającego na gitarze lidera, jak i trąbki Dominika Gawrońskiego.

Hyra nie tylko śpiewa w dosłownym tego słowa znaczeniu, lecz świetnie skatuje i swobodnie improwizuje, modulując głos, jak choćby w otwierającym album, nasączonym swingiem Był sobie człek.

Damian Hyra to także znakomity gitarzysta doskonale operujący instrumentem we własnym, samodzielnie wypracowanym stylu. Dostrzeżemy w nim echa nie tylko estetyki George’a Bensona, ale też naszych rodzimych mistrzów: Jarka Śmietany czy Marka Blizińskiego. Niejednokrotnie Hyra traktuje gitarę również jako instrument „dopowiadający” śpiewany przez niego tekst (Otwarte drzwi, Co nieodkryte). W niemal każdym jednak utworze serwuje nam zapadającą w pamięć gitarową solówkę.

„Z oddali” to album pod każdym względem dopracowany zarówno przez muzyków, jak i realizatorów nagrań (Ignacy Gruszecki i Robert Szydło), pełen subtelnie skonstruowanych, relaksujących motywów.

Autor: Robert Ratajczak

Kubizm

Paweł Mańka Semiotic Quintet

Paweł Mańka zadebiutował nagranym w kwintecie albumem, na którym w pierwszej kolejności uwagę zwraca sprawność wykonania kompozycji lidera przez prowadzoną przez niego grupę muzyków. Na tle wyrównanego, wysokiego poziomu kolegów na plus wyróżnia się Franciszek Raczkowski – pianista obdarzony niezwykłym wyczuciem frazy i wykonawczą lekkością, co udowodnił nie tylko nagraniami z zespołem gitarzysty.

Gęsto tkane kompozycje autorstwa Mańki mimo bardzo intensywnego charakteru nie sprawiają wrażenia przytłaczających. To muzyka wpisująca się w nowoczesny, główny nurt jazzu, wyraźnie czerpiący z zasobów, pod które grunt przygotowali dwudziestowieczni awangardziści (tak jazzowi, jak i klasyczni – choć odnoszę wrażenie, że tym drugim kompozytor zawdzięcza nieco więcej). Taka przecież powinna być kolej rzeczy, że owoce przełamujących schematy poszukiwań odnajdujemy w twórczości będącej ich kontynuacją w ramach mainstreamu. Jeśli dodamy do tego duński rozdział w edukacji muzycznej lidera, to otrzymamy wyobrażenie na temat muzyki, która znalazła się na płycie „Kubizm”.

Twórcza wolność ujęta w karby znakomitego warsztatu oraz niebywałej precyzji w wykonaniu stanowią niepodważalne atuty debiutu kwintetu Pawła Mańki. Może nieco zabrakło większego zindywidualizowania języka artystycznej wypowiedzi, ale pamiętać należy, że gitarzysta wciąż jest bliższy startu niż finału swojej kariery, a po takich początkach wróżę mu przyszłość co najmniej obiecującą i szczerze kibicuję.

Autor: Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Północ

Dominika Czajkowska

Północ jako czas otwarcia na nowe – nowy dzień, nowe doświadczenia i wyzwania. O północy można postawić pierwszy ważny krok, zdecydować o wydaniu debiutanckiej płyty. Taki tytuł otrzymał, otwierający nowy artystyczny etap w jej życiu, pierwszy album Dominiki Czajkowskiej – pianistki, wokalistki, kompozytorki, aranżerki i reżyserki dźwięku. Swoje umiejętności na tych różnych polach zaprezentowała ona w dziesięciu autorskich utworach. Nie tylko napisała muzykę, ale także słowa do sześciu kompozycji, a resztę (z jednym wyjątkiem) zaaranżowała na spory zespół. Pianistce i wokalistce towarzyszy bowiem – na partnerskich zasadach – sekcja rytmiczna, trzyosobowa sekcja dęta, a momentami także kwartet smyczkowy.

Wszystko pod względem dramaturgicznym zostało starannie ułożone, od dynamicznego wstępu, przez instrumentalne impresje, nastrojowe ballady, radiowy hit, aż po dynamiczne, ale już instrumentalne, żywe i taneczne wręcz zakończenie. Mamy tu niemal brzmienie big bandu, które sąsiaduje z pięknymi smyczkowymi aranżami i solowymi interludiami. Chwytliwe tematy i wpadające w ucho motywy przyjemnie rezonują z zaaranżowanymi z klasą i smakiem partiami instrumentalnymi, które nie są tłem czy dodatkiem, a ważną częścią całościowego efektu.

Jeśli słuchać kolejnej piosenki o miłości w radiu, to poproszę taki Świt. Nowy hit na liście przebojów? Proszę bardzo, do Korków specjalnie przekonywać nie trzeba, wystarczy refren: „zamień stres na jazz”, komu dziś tego nie potrzeba?

I to wszystko naprawdę dobrze brzmi! „Północ” została nagrana z dużą dbałością o realizację. To album, który wprowadza jazz znów do świata muzyki rozrywkowej – lekkiej i przyjemnej, ale równocześnie dobrze napisanej, wykonanej i nagranej.

Autor: Mery Zimny

Logosonus

Patryk Lewi

Na mapie jazzowej wśród gitarzystów pojawił się Patryk Lewi, a właściwie dał się zauważyć, gdyż jest to muzyk z dużym stażem i doświadczeniem. Od dawna można bowiem Patryka spotkać na różnych scenach, w klubach w Warszawie oraz innych miastach Polski. „Logosonus” – łacińsko brzmiąca nazwa oznacza konsekwentne konstruowanie melodii według założonego ciągu. To debiutancka, autorska propozycja lidera i jego kwintetu.

Muzyka zawarta na płycie brzmi bardzo nowocześnie i wyraziście. Obeznany z gitarą jazzową słuchacz bez trudu zorientuje się, że Patrykowi Lewiemu nieobcy jest ani Pat Metheny, ani Mike Stern, ani John Scofield. Na tym jednak nie koniec wpływów i nawiązań, bo nowoczesne brzmienie Lewiego nasuwa skojarzenie z bardzo modernistycznie grającym gitarzystą amerykańskim Kurtem Rosenwinkelem. 

Nie budzi zatem żadnych wątpliwości obecność saksofonisty Michała Borowskiego, przedstawiciela szkoły breckerowskiej. Michael Brecker grał przecież zarówno z Methenym, Sternem, jak i Scofieldem. Pianista  i klawiszowiec Paweł Odoszewski doskonale sprawdza się zarówno jako akompaniator, pewny punkt sekcji rytmicznej, jak i znakomity, wszechstronny solista. W pierwszym utworze, Canto Sistematico, duże wrażenie robi jego improwizacja na Rhodesie i czujność, z jaką akompaniuje mu perkusita Kacper Majewski. Ciekawym zabiegiem jest rezygnacja z basu, co nadaje utworowi większe walory dynamiczne. Bardzo interesujący jest wykonany przez gitarę special chorus na syntezatorowej barwie (à la Rosenwinkel). Z tego brzmienia Lewi korzysta także w utworze Kretos, pokazując nową gitarową jakość. Z kolei w Bluesy Vision pianiście niezwykle oszczędnie towarzyszy sekcja, a jego solo jest bardzo subtelne i delikatne. Kolejne dwie improwizacje gitary i saksofonu charakteryzują się oszczędnością i łagodną dynamiką, co przepięknie współgra z całością i charakterem tej ballady.

Często w tematach gitara gra w duecie z saksofonem, co brzmi bardzo dobrze i sprawia, że muzyka ta ma większą siłę przebicia. Patryk Lewi dba o walory dynamiczne, a także o różnorodność aranżacyjną w poszczególnych kompozycjach. Sekcja rytmiczna Bartosz Łazarski (bas elektryczny, kontrabas) i Kacper Majewski doskonale gra groove i  stanowi prawdziwy monolit.

Płyta „Logosonus” to ciekawa pozycja na rynku jazzowym. Muzyka ta ma swój oddech, przestrzeń, a jej brzmienie charakteryzuje się dużą oryginalnością.

Autor: Karol Dobrowolski

Randka z androidem

Moon Hoax

Nietrudno wyobrazić sobie Moon Hoax grających na festiwalach jazzowych, tak samo jak łatwo wyobrazić ich sobie na imprezach alternatywnych, na których dzieliliby scenę z artystami hip-hopowymi, elektronicznymi czy rockowymi. Nietrudno wyobrazić sobie zespół grający w plenerze, pozwalający wybrzmieć przestrzennie swojej muzyce, tak samo jak łatwo wyobrazić sobie Moon Hoax w małym klubie, w którym jak w imadle chwytałby słuchaczy gęstością, intensywnością swojego brzmienia. I liczę, że uda mi się ich zobaczyć – to, że ich nigdy wcześniej nie widziałem, jest wstydliwym niedopatrzeniem i niedosłuchaniem. Bo kompozycje z płyty „Randka z androidem” mają zaklętą w sobie obietnicę prawdziwej koncertowej przygody.

Moon Hoax za chwilę obchodzić będą swoje dziesiąte urodziny, dziesięciolecie wydania debiutanckiego albumu, dziesiątą rocznicę koncertów w ramach filmowego projektu „The Jazz Statues – Ucieczka ze szklanej kuli”. Tej ilustracyjnej nuty z „Ucieczki…” nie zgubili, co słychać choćby w kończącym nowy album czarującym, balladowym utworze Portal. Kapitanem przedsięwzięcia jest kompozytor i gitarzysta Michał Karbowski.

Muzycy Moon Hoax tworzą zgrany zespół, w którym poczucie odpowiedzialności za wspólnotę idzie w parze z własną wyobraźnią i potrzebą indywidualnej ekspresji. A ta może być łagodna, może być też raptowna, żywiołowa, jak choćby w smagających ostrą gitarą Zaburzeniach z równowagi. Może być pełna suspensu, jak w Budziku, może mieć godną Zappy frywolność, jak w Poranku na Fobosie. „Randka z androidem” powinna trafić w gusta różnych roczników fanów szeroko pojętego jazzu. Swoją liryką Moon Hoax ujmie słuchaczy starszych, szukających w muzyce opowieści, historii. Motoryką trafi do młodszych pokoleń szukających natychmiastowych doznań.

Na koniec jeszcze jedna, może poboczna, ale jakoś niezbędna i niedająca mi spokoju uwaga. Okładka albumu. Mamy XXI wiek, ręka chwytająca kobiecą pierś – nawet jeśli dłoń jest z skafandrze kosmonauty, a pierś należy do manekina – estetycznie, ale też i etycznie trąci niestety szowinistyczną myszką. Jazzowych kosmonautów z Moon Hoax stać na więcej.

Autor: Łukasz Kamiński

Bo we mnie jest seks

Maria Dębska

Z recenzowaniem tej płyty mam kłopot. Maria Dębska w filmie Katarzyny Klimkiewicz „Bo we mnie jest seks” mówi jak Kalina Jędrusik, śpiewa i zachowuje się jak ona. Jednak film nie daje szansy na pokazanie prawdy o artystce, jest zaledwie rozwiniętą w scenariusz anegdotą. „Świat postrzega ją przez pryzmat seksu, a ona sama jest wolną, pełną erotyki kobietą.” Jako jeden z jej biografów wiem, że prawda jest o wiele bardziej złożona, na co scenariusz nie dał szansy.

Agora wypuściła płytę, która niewątpliwie daje słuchaczowi przyjemność wysłuchania piosenek, które dobrze zna, w nowych, jazzujących aranżacjach Konrada Wantrycha (gra również na fortepianie). Ale nie jest to płyta Marii Dębskiej, owszem znakomicie śpiewającej, interpretującej repertuar Jędrusik, odkrywającej go na nowo. Jest to płyta Marii Dębskiej grającej Kalinę Jędrusik. Nie otrzymujemy oryginalnej próby zmierzenia się z interpretacją Jędrusik, odczytania jej na nowo, raczej znakomitą kopię oryginału. Nie wiem, czy chwalić Dębską, że śpiewa jak Jędrusik, czy Jędrusik za to, że dała nieśmiertelność piosenkom Jerzego Wasowskiego i Jeremiego Przybory, a także Romana Orłowa i Wojciecha Młynarskiego (Z kim tak ci będzie źle jak ze mną), Georga Scotta i Krystyny Wolińskiej-Preyzner (Wszystko skończone), Jerzego Matuszkiewicza i Wojciecha Młynarskiego (La valse du mal).

Sama Jędrusik nie tolerowała nikogo, kto śpiewał jej piosenki. Uznawała je za swoje najważniejsze osiągnięcie. Stąd jej konflikt z Magdą Umer za koncert piosenek z Kabaretu Starszych Panów w nowych wykonaniach (pogodziły się krótko przed śmiercią Kaliny). Bonusem na płycie jest piosenka Krzysztofa Zalewskiego z muzyką, którą skomponował z Radosławem Luką Nie będzie romansu. To dance’owy, wpadający w ucho duet Marii Dębskiej i Zalewskiego (grał w filmie postać wzorowaną na Wojciechu Gąssowskim). I tu nie jestem do końca pewny, czy Dębska śpiewa jak Dębska, czy jak Jędrusik. Poza energetycznym Saltem Radosława Luki, to jedyny oryginalny utwór na płycie. Trochę za mało, by ją zrecenzować.

Płyta powstała według koncepcji reżyserki. Między piosenkami słuchamy dialogów z filmu. To upewnia, że słuchamy soundtracku, bierze w cudzysłów. Na pewno płyta jest zaproszeniem do obejrzenia „Bo we mnie jest seks”, a dla tych, którzy ten nie do końca udany film widzieli, możliwością pozostania z brawurową rolą Marii Dębskiej dłużej. Polecam przede wszystkim płyty z wybitnymi interpretacjami Kaliny Jędrusik. Za życia nie wydała ani jednej. Na szczęście teraz dysponujemy różnymi składankami. Każdą z piosenek interpretowała jako pierwsza. Legenda Kaliny Jędrusik istnieje dziś przede wszystkim dzięki nim.

Remigiusz Grzela

Autor książki „Z kim tak ci będzie źle jak ze mną? Historia Kaliny Jędrusik i Stanisława Dygata”

Autor:

Jazz Meets The Beatles

Sitkowski Band – Two Generations

Jazzmani niemal od zawsze poszukiwali witalnych tematów, które mogłyby stanowić podstawę do późniejszej muzycznej „obróbki”. Stąd przez całe dekady amerykański music-hall służył im jako „dawca organów” (niezbyt ładne porównanie, ale przynajmniej z „instrumentem” w tle), podrzucając muzykom jazzowym całe naręcza charakternych 32-taktowych chorusów.

Kompozycje Beatlesów, podobnie jak Gershwina, Weilla czy Portera, to niesłychanie wdzięczne tworzywo do takiej eksploatacji. Ich budowa formalna, podobnie jak w przypadku najpopularniejszych standardów jazzowych, jest regularna, by nie rzec wręcz – schematyczna. Następstwa harmoniczne cechuje podobna standardom logika napięć, a w kwestii atrybutu koronnego – linii melodycznej, to piosenki Beatelsów są niezwykle silne motywicznie. Proszę choćby wziąć pod uwagę zbudowany na jednym (!) dźwięku szlagwort wart dziś miliony dolarów: All You Need Is Love.

Jedno jest pewne – omawiany krążek jest sprawnie przeprowadzonym dowodem na to, że muzyka legendarnej grupy z Liverpoolu jest ponadczasowa i potrafi łączyć ze sobą różne pokolenia (nie przez przypadek w nazwie muzycznego teamu Sitkowskiego pojawia się określenie „Two Generations”). W tym konkretnym przypadku – co uważam za znakomity pomysł – na muzycznym gruncie wydeptanym przez Beatelsów spotyka się dwóch panów Główczewskich oraz dwóch Sitkowskich (w obu przypadkach chodzi o ojca i syna).

Do tej (dwu)rodzinnej spółki dołączyli jeszcze: pianista Tomasz Białowolski oraz (w dwóch utworach) wokalistka Ania Byrcyn. Pierwszy z wymienionych artystów solidnie wypełnia na krążku swoją rolę, zdefiniowaną przez ideę, której przyświeca cały album – jazzową interpretację muzyki popowej. W wokalnej narracji Ani Byrcyn z kolei wyraźnie pobrzmiewa fascynacja muzyką soul, co dodatkowo pozwala „skleić” ze sobą w jedną całość dwa równoległe światy muzyczne: popowy oraz jazzowy.

I w tym miejscu nasuwa się pytanie: ile w zaproponowanym materiale muzycznym jest popu, a ile jazzu? Ten drugi azymut z pewnością najsilniej wyznacza na płycie Jerzy Główczewski, którego uwielbiam w postaci altowej, sopranowej oraz w każdej innej! Dzielnie towarzyszy mu w tym zadaniu jego syn Dawid. Z kolei rodzinna sekcja rytmiczna Sitkowskich wydaje się w pełni rozumieć ideę piosenki oraz swoją służebną rolę w zespole, co znakomicie przekłada się na przestrzeń, którą wspólnie tworzą dla swoich solistów. Taka hierarchia między sekcją a solistami oraz styl frazowania nadaje utworom jazzowy sznyt, z kolei wykorzystanie „nieortodoksyjnej” dla rasowego jazzu gitary basowej, a także reminiscencje materiału wyjściowego sprawiają, że całość grawituje wokół szeroko pojętej muzyki jazzowej.

Dalsze deliberacje nad tą kwestią pozostawiam „purystom gatunkowym”, z perspektywy odbiorcy-melomana kluczowe jest to, że omawianą płytę słucha się z prawdziwą przyjemnością, i jest ona tym większa, im lepiej zna się repertuar Beatlesów. W ogóle najlepiej ten album odsłuchiwać w kontekście oryginalnych wersji utworów. Gwarantuję wszystkim doskonałą zabawę!

Autor: Janusz Szrom

The Way The Truth And The Life

Dominik Wania / Piotr Damasiewicz

Z połączenia tych dwóch wybitnych muzyków mogło wyniknąć tylko coś szczególnego. Nietuzinkowe życiorysy obu panów jasno pokazują, że mamy do czynienia z wyjątkową artystyczną otwartością. Obaj poszukują i wędrują (wspomnijmy chociażby pielgrzymki Damasia), cenią zapis chwili, przywiązują szczególną wagę do szerokiego brzmienia i odpowiedniej akustyki, do świadomego wyboru miejsc, w których grają (Dominik Wania wspomina o tym w wywiadach).

Artyści prowadzą rozważania nad tytułowymi – drogą, prawdą i życiem.

Na tym kontemplacyjnym albumie mamygrę przestrzenią i ciszą Sali Koncertowej S1. Fortepian (czasem preparowany) i trąbka – proszę dopowiedzieć sobie resztę, a najlepiej się zasłuchać. To muzyka drogi, w której chodzi o to, by się zaangażować i iść. Czy będzie to dosłowna wędrówka, czy metafora życia jako wędrówki, a może podróż wewnętrzna, spirytualna – tego nie musimy rozstrzygać.

Wokół szesnastu kompozycji Artura Olendra muzycy nakreślili transcendentne impresje. Jest tu i podniosłość hymnodii (Anthems of Love, Metanoia) i medytacyjny minimalizm (En Arche), przekraczanie obszarów, pozostawianie miejsca dla znaczenia i namysłu. Kunszt obu muzyków jest bezdyskusyjny i doskonale działa w służbie refleksyjności.

A kim jest Artur Olender? To producent i wydawca projektu pod egidą własnej fundacji Buen Camino. Olender jest także autorem utworów utrzymanych w konwencji popowo-rockowej, skłaniającej się czasami w stronę rocka progresywnego. Jest nastawiony przede wszystkim na głębszy, duchowy wymiar muzyki. Jego trzy pierwsze płyty nie były dostępne w obiegu cyfrowym, a trzy kolejne już w nim funkcjonują. Los zetknął go z Wanią i Damasiewiczem przy nagrywaniu poprzednich projektów.

Teraz dwaj muzycy wzięli w swoje ręce wybrane utwory Olendra. Tytuły tych kompozycji układają się jak przydrożne kamienie, drogowskazy, sugestie, etapy wędrówki. Dać się ponieść nogom w ślad za muzykami, albo umykać własnymi ścieżkami – to, co wydarzy się podczas słuchania opowieści o drodze, prawdzie i życiu, jest zagadką wpisaną w to ostatnie.

Autor: Anna Ruttar

Live At Metrum Jazz Club

Ed Cherry/Arek Skolik Project+

Krążek ten zawiera pięć znanych standardów jazzowych zarejestrowanych podczas koncertu w klubie Metrum w Bielsku Białej 17 marca 2023 roku. Utwory te zostały wykonane w klasycznej konwencji mainstreamowej – bez aranżacyjnych udziwnień i wirtuozowskich sztuczek. Zamiast efektownych popisów typowych dla jam sessions w klubach jazzowych, mamy tu do czynienia z wyrafinowaną muzyką post-bebopową w najlepszym wydaniu. Nie jest to zaskoczeniem, bo obaj współliderzy tego projektu to uznani i dojrzali muzycy z dużym dorobkiem artystycznym.

Ed Cherry od wielu lat jest jednym z najwybitniejszych gitarzystów sceny jazzowej i bluesowej Nowego Jorku. Najbardziej znany z wieloletniej współpracy z legendarnym Dizzym Gillespie’m. Imponuje świetnym brzmieniem, pewnym i osadzonym rytmem oraz inwencją melodyczną. Jego rasowe frazy cechuje spokój i ciekawa harmonia, pełna bogatych przebiegów akordowych. Zarówno w partiach solowych, jak i w akompaniamencie Ed Cherry zostawia dużo przestrzeni muzycznej.

Arek Skolik to uniwersalny perkusista, kompozytor i bandleader. Oprócz prowadzenia swoich zespołów ma na koncie także współpracę z wieloma muzykami, z których wystarczy wymienić takie nazwiska jak Jerzy Milian, Stanisław Sojka, Ziut Gralak…

Współliderom kwartetu towarzyszą dwaj młodzi artyści, absolwenci Akademii Muzycznej w Katowicach – trębacz Paweł Palcowski oraz kontrabasista Maciej Kitajewski. Obaj prezentują bardzo wysoki poziom i znakomicie wpasowali się do stylistyki tego projektu. Palcowski zaskakuje błyskotliwymi frazami w stylu hard bop oraz kolorytem barw – na trąbce z tłumikiem w bluesach Sandu (Clifford Brown) i All Blues (Miles Davis), a także lirycznym tonem na flugelhornie w balladzie Soul Eyes (Mal Waldron) oraz walcu Child Is Born (Thad Jones). Kitajewski tworzy rzetelną sekcję rytmiczną z Arkiem Skolikiem grając solidne linie basowe oraz melodyczne solówki (świetne intro w All Blues!).

Prezentowany repertuar nie jest nowatorski, ani odkrywczy, aczkolwiek brzmi bardzo atrakcyjnie. Malkontentom może nasuwać się pytanie – po co w obecnych czasach nagrywać płyty ze standardami jazzowymi wykonanymi w konwencjonalny sposób? Otóż moim zdaniem odpowiedź jest prosta. W dzisiejszym zalewie coraz to nowszych gatunków muzycznych mniej lub bardziej pokrewnych z idiomem jazzowym, ciągle istnieje spora grupa muzyków i słuchaczy – miłośników jazzu klasycznego, w którym standardy stanowią sedno tej muzyki. Zapotrzebowanie na gatunki głównego nurtu nie znika… Dopóki tak jest Jazz Will Never Die!

Zbigniew Wrombel

Autor:

Cisza

Margo Zuber

Do rąk prenumeratorów JAZZ FORUM trafia debiutancki album, na mapie naszego jazzu dosyć niezwykły. Za „Ciszą”stoi Margo Zuber, która w jedność połączyła liryzm, odważne harmonie i coś, co tak chętnie określamy nurtem intelektualnym we współczesnym jazzie. Całość opatrzyła osobistym podpisem brzmieniowym, wspaniale wyważając to, co emocjonalne i naznaczone pasją.  

Z Margo Zuber rozmawia Piotr Iwicki:

JAZZ FORUM: Pozwól, że rozpocznę niejako od końca i pogratuluje Ci niezwykłej odwagi, bowiem debiutujesz albumem na spektakularnym poziomie artystycznym. Niejedna wokalistka chciałaby dotrzeć do takiego artyzmu gdzieś w połowie artystycznej drogi. Ty mocno licytujesz już na starcie.

MARGO ZUBER: Oh, wow! Dziękuję bardzo! Szczerze mówiąc, to nie wiem, co teraz powiedzieć. Marzyłam o tej płycie przez pół swojego życia, a już na pewno przez ostatnie dziesięć lat, bo dokładnie wtedy zagrałam swój pierwszy jazzowy koncert jako liderka. Włożyłam w tę płytę całe serce, długo na nią czekałam i wydaje ją w momencie, w którym czuję, że jestem gotowa na mocny debiut. Tym bardziej jest mi niezmiernie miło usłyszeć takie słowa.

JF: Ale wiesz, że te ciepłe słowa to również przekleństwo, bowiem melomani i krytycy z pazurami jak drapieżniki, będą czekać na kolejną płytę, a Ty będziesz musiała potwierdzić swój kunszt?

MZ: Nie miałam do tej pory za dużo czasu, żeby myśleć o kolejnej płycie, bo moje obecne dziecko, jakim jest „Cisza” zajmowało cały mój wolny czas. Teraz, gdy powoli mój kalendarz się rozluźnia, to wybiegam w przyszłość i myślę o kolejnym albumie. Mam też świadomość klątwy drugiej płyty, jakoby zawsze miała być gorsza niż debiut. Ta legenda krąży wśród muzyków i ma się dobrze. Szczerze mówiąc, jestem dobrej myśli i mam nadzieję, że uda mi się utrzymać wysoki poziom.

JF: Odnoszę wrażenie, że tworząc swój zespół dokonałaś doboru, który określam mianem kompetencyjnego. Tu każdy zna swoją rolę. Dlaczego akurat właśnie Oni? Co w każdym z twoich kompanów jest szczególne, jedyne?

MZ: Wszystko zaczęło się od duetów z Kajetanem Galasem. Okazało się, że dobrze się dogadujemy muzycznie – w zasadzie bez słów. Kajetan jest dla mnie opoką i daje mi muzyczne poczucie bezpieczeństwa. W moim zespole lewą ręką (i nogą) pełni rolę basisty, a prawą ręką kładzie akordy, które dają naszej muzyce wspaniałe, barwne tło, niczym solidny kwartet smyczkowy. Czasami wychodzi na pierwszy plan w ekspresyjnych improwizacjach i dodaje naszej muzyce pazura. Mateusz Pałka jest bardzo bliski mojej wrażliwości i tak jak ja przywiązuje dużą wagę do brzmienia. Ma za sobą lata klasycznego kształcenia, które nie pozostało bez znaczenia dla jego wyjątkowej techniki gry na fortepianie. Potrafi grać oszczędnie, co jest bardzo ważne przy dwóch instrumentach harmonicznych grających jednocześnie. Natomiast Grzegorz Pałka gra bardzo dynamicznie. Jest perkusistą, który potrafi grać zarówno cicho i oszczędnie, ale też gdy interpretacja utworu bądź improwizacja tego wymaga, podąża za ekspresją. Grzesiu nigdy nie gra zachowawczo, często eksperymentuje, dając reszcie zespołu swego rodzaju wyzwania, a to wytwarza dużą energię na naszych koncertach.

JF: Dziewięć tematów, w tym osiem autorskich bądź współautorskich oraz bonusowy mega standard Goodbye Pork Pie Hat. Jesteś  tutaj kompozytorką, współkompozytorką wraz z Kajetanem Galasem oraz autorką tekstów. No i oczywiście wszystko to wykonujesz. O kimś takim mówi się: Zosia-samosia.

MZ: (śmiech) Na studiach przylgnął do mnie pseudonim „kierowniczka” i chyba nie wziął się on znikąd. Rzeczywiście – lubię być niezależna i mieć wpływ na ostateczny kształt utworów, które wykonuję. Pisanie tekstów i muzyki było niesamowitą przygodą. Na początku nie było łatwo – mierzenie się z wytworami własnej wyobraźni bywa trudne, lecz z każdym kolejnym napisanym dźwiękiem i każdym kolejnym napisanym wersem zaczynałam coraz bardziej lubić komponowanie i pisanie tekstów. Obecnie stwierdzam, że wykonywanie własnej muzyki daje nieporównywalnie większą satysfakcję i już siedzę nad kolejnymi kompozycjami.

JF: Uwielbiam W mirażu świec i kompozycję tytułową krążka. A Twoje ulubione to…?

MZ: Mój ulubiony utwór to również W mirażu świec. Muzycznie jest to najbardziej rozrywkowy ze wszystkich utworów na płycie, ale pomimo to jest dla mnie najtrudniejszy do śpiewania. Gdy napisałam do niego tekst, stwierdziłam, że jest dla mnie za mocny, zbyt intymny i muszę napisać drugą wersję. Tak się jednak nie stało i zostawiłam tę pierwotną wersję słów. Dzięki temu jest to najbardziej emocjonalny utwór na płycie. Śpiewając go nie ograniczam się i pozwalam sobie na „odkręcenie gałek w prawo”, jak mawiał Jarosław Śmietana.
Chcę też zaznaczyć, że wszystkie utwory, które znalazły się na płycie, są mi bardzo bliskie, każdy z nich bardzo lubię wykonywać i jest ważną częścią mojej historii. Trudno mi je wartościować.

JF: Przyznam, że fajnie zbudowałaś to wszystko, odwołując do połączenia Hammond-fortepian i bębny. Nie kryję, że to, co robi Kajetan Galas, to mistrzostwo zarezerwowane dla nielicznych, ale to w jaki sposób Twoi kompani stworzyli jedność, spójny konglomerat, zaskoczyło mnie. Oczywiście in plus. Skąd decyzja o takiej a nie innej formule wykonawczej?

MZ: Dziesięć lat temu, gdy zaczynałam grać koncerty, towarzyszył mi klasyczny kwartet jazzowy: saksofon, fortepian, bas i perkusja. W takim składzie występowałam przez dwa kolejne lata, ale Kajetan namawiał mnie, żebyśmy zaczęli grać razem. Na początku nie byłam fanką tego pomysłu, dlatego że byliśmy już w związku (wtedy jeszcze nie małżeńskim) i chciałam rozdzielić życie prywatne od zawodowego. Bałam się, że nie będziemy umieli dogadać się w tej sferze. Zaczęliśmy grać w duecie i okazało się, że muzycznie rozumiemy się bez słów. Wtedy postanowiliśmy, że zakładamy zespół. Pierwszy koncertem, który zagraliśmy wspólnie, był mój koncert dyplomowy. Wtedy jeszcze z Szymonem Miką na gitarze; wydaje mi się, że na perkusji grał już z nami Grzesiu Pałka. Jakiś czas później stwierdziliśmy, że ciekawym pomysłem byłoby zaproszenie do naszego zespołu pianisty i zdecydowaliśmy się, że spróbujemy z Mateuszem Pałką. Wiedzieliśmy, że jest to dość kontrowersyjny pomysł, dlatego że zestawiamy ze sobą dwa instrumenty klawiszowe. Już po pierwszych próbach wiedzieliśmy, że był to strzał w dziesiątkę i brzmienie, jakie udaje się nam uzyskać, jest czymś unikatowym. Nie jest to łatwe w składzie, w którym są dwa instrumenty harmoniczne, dwa instrumenty klawiszowe, ale panowie dogadują się doskonale i każdy zostawia sobie przestrzeń. Chociaż do tej pory często słyszę pytania: „Ale jak to, Hammond i piano jednocześnie?!” (śmiech)

JF: Twoje śpiewanie jest niezwykle skupione, wolne od fajerwerków, chyba najbardziej jesteś „zapatrzona” w ten rodzaj introwertyzmu tak typowy dla Kurta Ellinga czy naszej Grażyny Auguścik. Ile w tym świadomości artystycznej, a ile odbicia w lustrze duszy Margo Zuber?

MZ: Trochę tak jak okładka mojej płyty jest złożona z dwóch kontrastujących ze sobą kolorów – czerni i różu. We mnie też są różne skrajności. Z jednej strony jestem osobą bardzo ekspresyjną, towarzyską i mam w sobie bardzo dużo ekstrawertyzmu. Z drugiej strony osoby, które znają mnie bardzo dobrze, wiedzą, że mam w sobie pierwiastek introwertyzmu, duchowości i spokoju, który od lat pielęgnuję i odkrywam. Można więc chyba powiedzieć, że śpiewanie w ten sposób to zarówno wybór artystyczny, jak i część mnie. Ciągle uczę się śpiewania skupionego, nastawionego na przekaz i emocje. Wydaje mi się, że to umiejętność, która przychodzi z wiekiem. Pewnie dlatego najbardziej lubię płyty artystów z ich późniejszych lat aktywności zawodowej. Jeśli na mojej płycie znalazły się jakieś ozdobniki, czy bardziej ekspresyjne dźwięki, to wynikają one z czystych, prawdziwych emocji. Jestem daleka od śpiewania w sposób efekciarski czy sportowy, tak, żeby pokazać jak najwięcej z tego, co potrafię. Raczej zależy mi na przekazie i prawdzie – bo tak naprawdę o tym jest ta płyta.

JF: Skończyłaś katowicki Wydział Jazzu, masz na koncie nagrody ważnych konkursów. Na ile dzisiaj wspomniane konkursy są jeszcze pomocne w starcie na jazzowej scenie?

MZ: Od tych konkursów tak naprawdę minęło wiele, wiele lat, i w moim życiu wiele się w międzyczasie wydarzyło. Wydaje mi się, że konkursy najbardziej pomagają, kiedy pójdzie się za ciosem i od razu wykorzysta się moment, gdy wzmianka o nas pojawia się w mediach. Bywają też pomocne dzięki nagrodom pieniężnym, które mogą sfinansować działania artystyczne. Te konkursy odbyły się wiele lat temu, ale dały mi doświadczenie, możliwość wystąpienia na większych scenach, zmierzenia się ze swoim lękiem. Ale przede wszystkim była to świetna przygoda i możliwość poznania wielu osób. Obecnie jestem daleka od traktowania muzyki i sztuki w kategoriach konkursowych. Uważam, że muzyka nie jest wyścigiem ani sportem – i całe szczęście. Dla każdego jest miejsce na scenie.

JF: Wiem, to jak choroba wieku dziecięcego, ale muszę zadać pytanie: inspiracje, idole-idolki, plany promocyjno-koncertowe?

MZ: Absolutną miłością darzę Shirley Horn, którą cenię za wrażliwość, frazowanie i niesłychaną cierpliwość oraz pauzę w najwolniejszych balladach, jakie słyszałam. Carmen McRae za zabawę brzmieniem i wspaniałe frazowanie. Na początku mojej przygody z wokalistyką jazzową ciągle słuchałam Kurta Ellinga. Na mojej empetrójce nie mieściło się zbyt wiele płyt ale jego „The Gate” znalazło tam swoje miejsce i słuchałam tej płyty bez przerwy. Teraz nie jest mi po drodze z jego najnowszymi albumami, ale nadal bardzo go cenię. Obecnie częściej sięgam po muzykę instrumentalną, Wayne Shorter, Charlie Haden czy Bill Evans – to moi wielcy idole. Jeśli chodzi o plany koncertowe, to mamy już wstępnie zabukowanych kilka występów, mam nadzieję, że na jesień ruszymy w trasę promującą album.

JF: Sztampowe w takim miejscu jest składanie gratulacji za wykonanie zadania, ale ja przekornie zapytam: czy coś poszło nie tak i dzisiaj byś to w wypadku „Ciszy” zmieniła? 

MZ: Od nagrania płyty minął prawie rok, więc jasnym jest, że w tym momencie pewne rzeczy zaśpiewałabym inaczej. Jestem też mądrzejsza o doświadczenie trudnego procesu wydawania płyty. Na pewno nauczyłam się, że muszę ufać swojej intuicji oraz tego, że pierwsze scenariusze nie zawsze są tymi ostatecznymi. Ale prawda jest taka, że jestem bardzo dumna z tego mojego muzycznego dziecka i ostatecznie stwierdzam, że nic w nim bym nie zmieniła.

JF: Koncerty koncertami, wywiady i autografy, to wiadomo, ale pewnie już masz jakieś plany na kolejny album.

MZ: Skoro „Cisza” ujrzała światło dzienne, to mogę zacząć wybiegać myślami w przyszłość. Wychodzę z założenia, że aby kolejna płyta była wartościowa, to musi upłynąć trochę czasu, żeby mieć o czym pisać. Czuję, że powoli ponownie dojrzewa we mnie potrzeba pisania nowych utworów. Mam już pewne pomysły, więc liczę na to, że niedługo będziemy się spotykać na próby z nowym materiałem.

JF: Nie boisz się, że teraz wszyscy będą oceniać Twoje dziecko?

MZ: Oczywiście, że się boję! To był największy stopper, największy hamulec w pisaniuwłasnych utworów, szczególnie w języku polskim. Angielski jest językiem, za którym dość łatwo się schować, sama wcześniej pisałam głównie po angielsku. Obecnie cała płyta – poza bonus trackiem – jest w języku polskim. Nic tam nie ukrywam. Takie było założenie – ta płyta ma być prawdziwa, ma być o mnie i odsłaniam tu wszystkie karty. Myślę, że w takiej sytuacji  krytyka może być szczególnie bolesna, ale z drugiej strony spotkałam się w swoim życiu kilkukrotnie z mocną negatywną krytyką i myślę, że trochę się już uodporniłam. Jeśli tylko jest to merytoryczna krytyka i mogę się z niej czegoś nauczyć i wyciągnąć jakieś wnioski, to niech tak będzie.

JF: Czego Tobie życzyć na finał naszej rozmowy?

MZ: Wielu koncertów! Wielu koncertów, bo wierzę, że stworzyliśmy coś wartościowego i chciałabym z tym materiałem dotrzeć do jak najszerszej publiczności. Jestem też głęboko przekonana, że nasz największy potencjał ujawnia się dopiero na scenie w momencie, kiedy chłoniemy energię od siebie i publiczności. Wtedy tworzy się magia i to jest ta część mojego zawodu, którą kocham najbardziej!

Autor:

Passacaglia

Adam Bałdych & Leszek Możdżer

Płyta zawiera piętnaście kompozycji, z których sześć jest autorstwa Adama Bałdycha, dwa Leszka Możdżera, cztery ich wspólne i po jednej Erica Satie, Hildegardy z Bingen i Josquina des Préz.

Wielkość obszaru czasowego, jaki dzieli utwory obu współczesnych twórców z dziełami powstałymi znacznie wcześniej (Satie – przełom XIX i XX wieku, des Préz – przełom XV i XVI wieku, Hildegarda z Bingen – XII wiek), nie stanowi przeszkody dla uzyskania jednorodności stylistycznej albumu. W interpretacjach Bałdycha i Możdżera, a zwłaszcza w ich improwizacjach, muzyka współczesna doskonale konfrontuje się z postromantyczną, renesansową i średniowieczną. Dzieje się tak ponieważ najważniejszą rolę w grze duetu pełni budowanie własnego idiomu brzmieniowego, agogicznego, artykulacyjnego, dynamicznego i formalnego. Tworzona materia dźwiękowa jest nowatorska, choć nie odżegnuje się od kameralnych tradycji. Zgodnie z nimi, dawni instrumentaliści tworzyli materię dźwiękową ulegającą kształtowaniu głównie w dialogach i kontrapunktach melodycznych.

W przypadku Bałdycha i Możdżera mamy do czynienia nie tylko z fakturami bliskimi polifonii, ale także z harmoniką homofoniczną. I przede wszystkim z powodu tych przenikających się technik kompozytorskich, próba stylistycznego określenia muzyki zamieszczonej na albumie stanowi ogromne wyzwanie. Łatwiej bowiem stwierdzić, czym ona nie jest, niż zdefiniować trafnie jej idiom. Bo przecież nie jest ona jazzem, nie jest też folklorem i nie jest wreszcie klasyką, mimo że nawiązania do elementów wymienionych nurtów pojawiają się bardzo często. Chyba najbliższym prawdy byłoby określenie twórczości duetu jako syntezy wyrafinowanych środków wykonawczych, wyrazowych i fakturalnych, z wyraźną supremacją sonorystyki, motoryki i szeroko rozumianej wirtuozerii.

Treści poszczególnych utworów są komponowane w zróżnicowany sposób. Przykładowo, motyw melodyczny zaprezentowany pizzicato przez skrzypka we wstępie tytułowej Passacaglii staje się podstawowym motywem głosu basowego, do którego następnie odnoszą się improwizowane przebiegi w pozostałych głosach. Co ciekawe, skala durowa kompozycji: a-lidyjska, w narracjach melodycznych jest pozornie skalą molową cis-eolską (obie mają te same dźwięki).

Cechą charakterystyczną znaczącej ilości zarejestrowanych utworów jest trójkowa podzielność wartości rytmicznych. W wielu improwizacjach pojawia się też kontrolowany, wirtuozowski aleatoryzm (zwłaszcza u pianisty). Z kolei atrybut ludowej twórczości, call & response, wielokrotnie dopełnia podstawowe tematy. Wspaniali wykonawcy, znani z doskonałych wypowiedzi w klasyce, jazzie, artystycznym popie i folklorze różnych kultur świata, tutaj korzystają w pełni z tej erudycji. Kreują jednak swój własny, indywidualny świat, inspirowany wprawdzie wspomnianymi estetykami, ale odrębny, wysublimowany, wyciszony, eteryczny i emocjonalnie przejmujący. „Passacaglia” to znaczące dzieło w muzyce improwizowanej, otwierające nowe horyzonty estetyczne.

Piotr Kałużny

Autor:

Grochow Kibbutz

Michał Barański

Płyta „Grochow Kibbutz”, którą w tym numerze otrzymują prenumeratorzy JAZZ FORUM, to klamra zamykająca album Michała Barańskiego „Masovian Mantra”,  zaprezentowany na niej utwór tytułowy nie był wcześniej publikowany.

Nasz mistrz kontrabasu Michał Barański i izraelski gitarzysta Shachar Elnatan ponownie połączyli siły i nagrali kompozycję będącą hołdem dla  kibucu Grochów w Warszawie. Ten wyjątkowy projekt łączy różnorodne style muzyczne  splatając tradycyjne elementy ze współczesnymi akcentami. 

Kibuc Grochów był położony w samym sercu Warszawy i miał duże znaczenie historyczne i kulturowe zarówno dla Polski, jak i Izraela. Założony na początku lat 20. XX wieku, służył jako ośrodek żydowskich ruchów młodzieżowych w Polsce i schronienie dla żydowskich uchodźców w burzliwych czasach Holokaustu. Dziś jest symbolem przyjaźni między obydwoma narodami. 

Komponując Grochow Kibbutz Michał Barański inspirował się historią  kibucu Grochów poprzez zainteresowanie dziedzictwem swojej dzielnicy. Dziś nie pozostał żaden ślad w miejscu  kibucu. Znajduje się tam osiedle mieszkaniowe. Współpraca z Elnatanem była okazją do uczczenia tego miejsca poprzez dźwięki. Utwór zawiera połączenie różnych elementów muzycznych objawiających się w jazzowych harmoniach, bliskowschodnich rytmach i polskich melodyjnych motywach. Gra Elnatana dodała kompozycji unikalnego brzmienia, łączącego polskie i izraelskie wpływy muzyczne.

Poprzez dźwięki i emocje, ten utwór przekazuje głębokie znaczenie i inspiruje do odkrywania i doceniania unikalności kultury i historii  kibucu Grochów. Obejmuje bogate dziedzictwo obu krajów i przenosi je do sfery jazzu, tworząc prawdziwie hipnotyzujące przeżycie dla słuchaczy.

O tym niezwykłym projekcie mówi sam Michał Barański: „Chciałbym wam opowiedzieć o mojej nowej muzyce łączącej wiele wątków  historycznych, a także mającej przypadkowy związek ze zdarzeniami dziejącymi się obecnie. Podczas pisania kompozycji nie miałem pojęcia, że aż tyle wydarzy się nieoczekiwanych zwrotów, do momentu kiedy Grochow Kibbutz ujrzał światło dzienne. Historia to moje pozamuzyczne hobby. Lubię znać historię miejsca, w którym jestem. Pochodzę z Górnego Śląska, ale od 14 lat mieszkam w Warszawie w dzielnicy Grochów. Tu znalazłem historię przedwojennego żydowskiego  kibucu, po którym nie został ani jeden kamień. (…) Zafascynowany znaleziskiem postanowiłem napisać utwór nie wiedząc o tym, że na swojej muzycznej drodze spotkam Shachara Elnatana.

Koncertując z tym wybitnym muzykiem, miałem okazję słuchać jego gry na arabskim instrumencie oud, która dodatkowo zainspirowała mnie w trakcie pracy nad tą kompozycją. Chciałem wykorzystać to wszystko w tym utworze i połączyć inspiracje polską muzyką ludową, klezmerską melodyką, arabskim instrumentem i indyjskim rytmem. Trudne zadanie, ale wszystko zaczęło się łączyć. Inspirowałem się w tym utworze melodyką z okolic Opatowa  –  okazało się potem, że przed wojną mieszkało tam 60% Żydów. Utwór został nagrany w małej salce wynajmowanej przez Shachara na Grochowie. Jeszcze bardziej symboliczny jest nasz klip, w którym Shachar wykonuje solo na osiedlu Ostrobramska w miejscu, gdzie pionierzy siali zboże”.

Oddajmy też głos Shacharowi Elnatanowi, aby opowiedział o swoich przemyśleniach odnośnie kompozycji i obecnej sytuacji w Polsce i na świecie: „W tych trudnych czasach i rozwijających się wydarzeniach muszę ciągle wracać do teraźniejszości. Pochodzę z kraju, który został podzielony w ciągu ostatnich kilku dekad, przez tych, którzy grają na starych i bolesnych strunach splątanej historii.

Przyjeżdżając ostatnio do Polski, zobaczyłem odmienną stronę tych samych uwikłań z przeszłości. Widziałem też wiele osób próbujących leczyć te rany, aby kochać i budować nową przyszłość. Dla mnie wykonanie tego utworu i współpraca z Michałem przy jego kompozycji są symboliczne. To symbol pojednania, radzenia sobie ze złożoną i trudną przeszłością, uznania jej, ale jednocześnie akcentowania nowego i patrzenia w przyszłość. Myślę, że jest to coś, co będzie można  usłyszeć w samej muzyce. W gruncie rzeczy to właśnie robimy jako muzycy jazzowi. Pracujemy z różnymi tradycjami, z ich pięknem, ale także z bólem, a potem tworzymy z tego coś zupełnie nowego i pięknego. Mam nadzieję, że wydanie tego wspaniałego utworu niesie przesłanie tej praktyki, która w dzisiejszych czasach jest tak potrzebna.”

Premiera Grochow Kibbutz miała miejsce 12 stycznia br. jako klip na portalu YouTube i w digitalu (w wersji Dolby Atmos). Wraz z niniejszym numerem to niezwykłe nagranie w dwóch różnych wersjach otrzymują prenumeratorzy JAZZ FORUM – ze specjalnym dodatkiem, jakim jest utwór My Mazurka nagrany z gościnnym udziałem Kuby Więcka na nagrodzonym Fryderykami albumie „Masovian Mantra”, a dedykowanym pamięci Zbyszka Namysłowskiego.

Autor:

Salute To Buddy Rich

Zbigniew Lewandowski & Bartosz Pernal Orchestra

Kto jak kto, ale Buddy Rich na niejeden hołd zasłużył. W 2017 przypadło stulecie urodzin legendy jazzowej perkusji i tę właśnie okazję uczcili wspólnym koncertem: jeden z najbardziej wszechstronnych polskich perkusistów Zbigniew Lewandowski oraz orkiestra kierowana przez puzonistę Bartosza Pernala. Występ, który miał miejsce podczas 53. edycji Jazzu nad Odrą, został zarejestrowany i niedawno ukazał się na płycie „Salute To Buddy Rich”.

Z pozoru jest to album, który mógłby ucieszyć przede wszystkim miłośników jazzu o gustach mocno konserwatywnych. Wszak sporo tu bigbandowego grania spod znaku „starej szkoły”, a i sam główny bohater nie bywa raczej zaliczany do grona muzycznych rewolucjonistów. Jednak w grze Levandka i towarzyszącej mu orkiestry zawarty jest taki ładunek żywiołowości i emocji, że podczas słuchania nie sposób nie dać się porwać owej energii.

„Salute To Buddy Rich” to nie wycieczka do zakurzonego, zapleśniałego muzeum swingu, a raczej wizyta w nowoczesnym, multimedialnym przybytku poświęconym dziejom i współczesności gatunku. To nie zamknięte na klucz gabloty i znudzona pani przysypiająca podczas pilnowania ekspozycji, a obcowanie z ożywioną historią prezentowaną przez zapalonych do swojej misji, kompetentnych kustoszy.

Oprócz utworów Ellingtona czy Gillespie’ego na płycie znalazły się także kompozycje Lewandowskiego i Pernala – wyraźnie odbiegające stylistycznie od standardów, ale nie kolidujące z klasycznym materiałem. Ich obecność pokazuje, że choć złota epoka big bandów już dawno minęła, to i dziś w takiej formule można świetnie bawić się muzyką i grać rzeczy sprawiające frajdę –zarówno odbiorcom, jak i samym artystom.

Po Zbigniewie Lewandowskim i big bandzie Bartosza Pernala spodziewałem się płyty dobrej, rzetelnie zaaranżowanej i zagranej, ale do głowy mi nie przyszło, że gdy tylko wybrzmi finałowe Zawinulowskie Mercy, Mercy, Mercy, będę sięgał do guzika „play”, by raz jeszcze dać porwać się rytmowi tej orkiestry.

Autor: Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Private Channels

Marcin Wądołowski

Gitarzysta i kompozytor Marcin Wądołowski, znany z autorskich albumów oraz formacji The Moongang, Quartado i Elec-Tri-City, już nie raz zaskakiwał nas inwencją, wszechstronnością i pomysłowością.

Po nagranej z Piotrem Lemańczykiem płycie wypełnionej autorskimi Preludiami na gitarę i kontrabas w konwencji takich twórców jak Heitor Villa-Lobos czy Hector Berlioz („Preludes For Guitar And Double Bass”, 2018), klasycyzującym albumie „Chamber Avenue”, czy wreszcie płycie z innowacyjnie opracowaną muzyką Wolfganga Amadeusza Mozarta („Mozart Rocks & Swings”, 2021), trafia do nas krążek „Private Channels”.

Tym razem Wądołowski pełni role dwóch muzyków słyszanych w oddzielnych kanałach stereo i proponuje utwory opracowane na duet dwóch gitar. Program składa się z wybranych przez artystę ulubionych utworów takich twórców jak Freddie Hubbard (Little Sunflower), Duke Ellington (Satin Doll), Jarosław Śmietana (My Love and Inspiration), Joseph Kosma (Autumn Leaves), Bill Evans i Miles Davis (Blue in Green) oraz Victor Young (Stella By Starlight). Oprócz tych standardów słyszymy także pięć autorskich kompozycji gitarzysty.

Wądołowski wcielając się w role dwóch gitarzystów, nadał im indywidualne cechy i muzyczne osobowości. Jeden z nich to muzyk kultywujący mainstreamową tradycję w linii Wes Montgomery – Joe Pass – Jim Hall. Drugi – to gitarzysta hołdujący estetyce Johna Scofielda i Johna Abercrombie’ego, któremu bliższa jest formuła bluesa i fusion.

Gdyby nie opis i informacje dotyczące nagrań, można by ulec wrażeniu słuchania duetu, będącego konfrontacją i wymianą doświadczeń dwóch wirtuozów gitary. Program płyty złożony jest w większości z utworów wielkich mistrzów, a własne kompozycje Wądołowskiego zdają się być złożonym dla nich hołdem.

Ellingtonowska Satin Doll porywa rytmem i wyrazistą melodyką. Przepięknie wybrzmiewa My Love and Inspiration. Spośród autorskich kompozycji zdecydowanie wyróżnia się iście wirtuozowska Stairs to Elevator. Z kolei Waltz for Hanna to zupełnie nowe opracowanie utworu pochodzącego jeszcze z albumu „Blue Night Session” (2014).

Autor: Robert Ratajczak

Tribute To Gulda

Adam Kośmieja

Popularny w latach 50. Trzeci Nurt nadal jest obecny w twórczości niektórych kompozytorów. Do dziś podejmowane są próby tworzenia utworów, które łączą elementy jazzu i awangardowej muzyki klasycznej. Do takich twórców należał Austriak Friedrich Gulda, znany przede wszystkim jako pianista wykonujący muzykę klasyczną. Nie był zwolennikiem muzyki awangardowej, ale był jednocześnie bardzo otwarty na różne eksperymenty. W drugiej połowie życia zaczął bawić się kopiami dawnych instrumentów, elektroniką, komponował. Być może najbardziej znanym jego utworem jest niezwykle eklektyczny (z założenia) koncert na wiolonczelę i orkiestrę dętą napisany w 1981 roku.

Gulda interesował się poważnie jazzem i miał w tym zakresie spore osiągnięcia. W 1956 roku występował przez tydzień w nowojorskim klubie „Birdland” z zespołem Phila Woodsa (co zostało udokumentowane na płycie). Okazyjnie grywał w duetach, nawet z Chickiem Coreą czy Herbie’m Hancockiem.

Gulda w swoich fortepianowych kompozycjach – powiedzmy od razu, że mało odkrywczych i nowoczesnych – zostawiał fragmenty do wypełnienia improwizacją i zapisywał tam tylko symbole funkcji harmonicznych. Z tego powodu właściwe wykonanie tych utworów wymaga umiejętności czytania takiego zapisu i zmysłu improwizacji. Jazzmani nie sięgają do tych kompozycji, a rzadko który „klasyk” umie je stylowo wykonać. Adam Kośmieja należy do tej niewielkiej grupy wykonawców, którzy mogą podjąć się takiego zadania – i robi to bardzo dobrze. Jest wymarzonym wykonawcą muzyki Guldy. Dzięki swoim umiejętnościom może sięgać po repertuar dla innych niedostępny.

To kolejna płyta-perełka nagrana przez tego absolwenta nowojorskiej Manhattan School of Music i Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, w której obecnie jest wykładowcą. W 2016 roku nagrał komplet utworów fortepianowych Kazimierza Serockiego, a teraz zrealizował bardzo dobry „monograficzny” pomysł.

Program płyty ułożony jest interesująco – mógłby to być wspaniały recital. W pierwszej części kilka kompozycji Guldy, a potem ostatnia, bardzo długa, bo trwająca 25 minut, Sonata op.111 Beethovena. Ta sonata to jeden z ulubionych utworów Guldy, wygrał nim konkurs w Genewie, gdy miał zaledwie 16 lat, i prezentował ją przez całe życie. Dziś już nieco zapomniany (zmarł w 2000 roku) miał Gulda błyskotliwą karierę, którą w Ameryce rozpoczął w wieku 20 lat recitalem w Carnegie Hall.

Warto przyjrzeć się bliżej mało znanym i rzadko prezentowanym kompozycjom. Preludium i fuga wykonane są bardzo lekko i szybko, ale nie jestem pewien, czy taki popis dobrze służy „jazzowości” tych utworów. Aria jest trywialnym pomieszaniem stylów od Baroku przez Klasycyzm po Romantyzm, ale jest zarazem przykładem bardzo dobrej pianistyki z pięknym różnicowaniem planów. Za to trzyczęściowa Sonatina to ciekawa kompozycja z dobrymi fragmentami improwizowanymi zawierającymi nawet tematyczne motywy, na co stać tylko najlepszych jazzmanów. Początek drugiej części może przypominać Kołysankę Chopina na 6/4, ale z częstymi progresjami 2-5. Ostatnia część utrzymana jest w nowocześnie traktowanej formie bluesa (zamiast subdominanty takty piąty i szósty są przesunięciem pierwszych o sekundę wielką). Tu improwizacja wydaje się sprawą zupełnie naturalną. Wariacje mają formę chaconne o 16-taktowym temacie.

Niektóre fragmenty brzmią jazzowo z powodu używania skal bluesowych, ale też sporo akordów majorowych powoduje nieco trywialne, „kawiarniane” brzmienie. To, co o tym utworze mówił sam kompozytor, doskonale odnosi się do doskonałej interpretacji Adama Kośmiei: „Ten, kto poradzi sobie z ‘wariacjami’, jest pierwszorzędnym pianistą i muzykiem. I na tym nie koniec – przeciwnie – to dopiero początek. Ale to już nowy rozdział”.

Depresja zadziałała na mnie zgodnie z tytułem: przygnębiająca muzyka z porwanymi motywami, utrzymana w improwizacyjnym charakterze.

Sonata Beethovena nie rozpoczyna się potężnymi akordami, do których jesteśmy przyzwyczajeni. Wykonana jest jakby w starym stylu, przejrzyście, z dbałością o piękne niuanse brzmieniowe. Ta muzyka staje się bardzo skupiona i „wewnętrzna”. Od razu przypomina się fakt, iż tworzący ją kompozytor był całkowicie głuchy.

Autor: Ryszard Borowski

Uroboros

Paweł Szamburski

Klarnecista Paweł Szamburski zdążył już przyzwyczaić swoich słuchaczy do tego, że niemal każdy swój projekt opiera na konceptach wykraczających daleko poza muzykę. Szczególnie interesują go konteksty antropologiczne, filozoficzne i religijne – czego najlepszym przykładem są albumy zespołu Bastarda. Pierwsza solowa płyta artysty zatytułowana „Ceratitis Capitata” i wydana w 2014 roku również obfitowała w wątki związane z kulturą i sakralnymi tradycjami. Paweł Szamburski odwoływał się wtedy w swojej grze na klarnecie do chórów prawosławnych, chorału gregoriańskiego czy muzyki żydowskiej. Starał się przy tym odnaleźć cechy wspólne religii z basenu Morza Śródziemnego.

„Uroboros” ze względu na to, że jest drugim albumem solowym klarnecisty, budzi naturalne skojarzenia z „Ceratitis Capitata”. Najnowsza płyta Szamburskiego również wywodzi się z ciekawego konceptu – odwołuje się do najważniejszych cyklów w życiu człowieka. Do tego częściowo nawiązuje do „Ars moriendi” wspomnianej już we wstępie Bastardy. Tematem tamtego albumu była śmierć i rytuał obrzędowości z nią związany. Na „Uroboros” ten wątek również się pojawia, choć bardziej w biologicznym znaczeniu i oderwaniu od inspiracji tria muzyką dawną.

„Uroboros” zaczyna i kończy odgłos tykającego zegara, który symbolizuje upływający czas. Wyznacza rytm życia, ale jest też swego rodzaju metronomem, pomagającym muzykom grać w stałym tempie. W otwierającym płytę utworze Narodziny, który trwa nieco ponad 16 minut, artysta zawiera bogactwo nastrojów związanych z początkowym okresem życia – od niepewności, przez radość, aż po smutek. Pawłowi Szamburskiemu i jego klarnetowi towarzyszy elektronika, poszerzająca wydźwięk instrumentu o ambientowe przestrzenie. Na koniec utworu pojawia się cytat z melodii Józefy Albiniak odnoszącej się w muzyce i treści do porodu i macierzyństwa.

W kompozycji Życie artysta zbliża się do surowego i pozbawionego ozdobników brzmienia klarnetu z poprzedniego solowego albumu. Nie ukrywa jednak przed słuchaczem emocjonalności i wyróżnia się sporą inwencją twórczą pod względem wykonawczym i warsztatowym. Utwór wieńczy kolejna ludowa melodia – tym razem Po boru chodziła zespołu Jarzębina z Kocudzy. Folkowy motyw płynnie przechodzi w Śmierć, kompozycję, która w pierwszych minutach przykuwa uwagę wielobarwną melodyką i kunsztem artystycznym. Melodie z czasem stają się jednak coraz bardziej niewyraźne, ulotne i ostatecznie znikają w mroku.

Na prawie całym albumie w tle tyka zegar. Wyznacza czas „Uroborosowi”, który nawiązuje do symbolu gnostyków oraz obiegu czasu – od narodzin do śmierci i wieczności, a także zachodzących w życiu człowieka procesów. Pod względem muzycznym Szamburski również zatacza koło. Po raz kolejny udowadnia, że jest jednym z najbardziej twórczych klarnecistów na naszej scenie i pomysłodawcą dających do myślenia konceptów.

Autor: Piotr Wojdat

Homeland

Piotr Budniak Essential Group

Każda wypowiedź artystyczna – a więc i jazzowa – jest w mniejszym lub większym stopniu osobista, biorę to za pewnik. Kwestią nie jest więc, czy to jest dobrze zrobione, ale ile w tym szczerości. 

Mówi/pisze Piotr Budniak: „Nieocenioną towarzyszką tej podróży była poezja twórców związanych z moim rodzinnym miastem – Zieloną Górą. Jej rytm, ekspresja oraz eklektyzm pomogły mi w autorefleksji, z której zrodziły się koncepcja i muzyka zawarte na niniejszym albumie”. I uzupełnia to wprowadzenie nazwiskami zielonogórskich poetów Janusza Koniusza, Eugeniusza Wachowiaka, Czesława Sobkowiaka, Izabeli Wituckiej-Sakowskiej, Elżbiety Cipory, Jacka Katosa oraz fikcyjnego – za to dzięki kultowej grupie filmowej Sky Piastowskie znanego w całej Polsce – Mikołaja Jaski. Warstwa literacka – bynajmniej nie pierwszoplanowa – ewokuje nastrój surrealistycznego poematu obyczajowego, co na warstwę muzyczną przekłada się dobrze wyczuwalnym duchem pastiszu, a chwilami nawet, rzekłbym, jazzowego kabaretu. Lider łączy tu trzy role: perkusisty (rytm wymusza strukturę kolejnych utworów, a miks nie pozostawia wątpliwości, który instrument jest najważniejszy), kompozytora i aranżera (ze skłonnością do ścisłego planowania formy i sprawiedliwego podziału zadań pomiędzy solistów) oraz reżysera nastroju – styl jest elegancki i nowoczesny, melodie wyraziste, tempa rzadko szybsze niż średnie. „Homeland” to (głównie) instrumentalny, autobiograficzny album koncepcyjny o domu rodzinnym i dorastaniu – w stu procentach jazzowy, choć pojawiające się tu i ówdzie wstawki mówione, bądź melorecytowane, pozwoliłyby zaprezentować ten materiał – dajmy na to – na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu. Odpowiadam więc na pytanie zadane w pierwszym akapicie – sto procent szczerości w szczerości. 

Autor: Adam Domagała

Rules For Being Human

Damia Kostka

Kontrabasista, gitarzysta basowy i kompozytor Damian Kostka (absolwent Akademii Muzycznej we Wrocławiu i w Poznaniu) angażuje się w rozmaite przedsięwzięcia muzyczne, co czyni z młodego artysty jednego z najbardziej aktywnych polskich muzyków jazzowych młodego pokolenia. Jego nazwisko

znajdziemy w składach Weezdob Collective, Global Schwung Quintet, Konarski & Folks, Poznań Jazz Philharmonic Orchestra i innych. Współpracował z takimi muzykami jak Stanley Jordan, Chico Freeman, Mike Stern, Jean-Luc Ponty, Sarah McKenzie, czy Leszek Możdżer. Swój warsztat instrumentalny kształtował u takich mistrzów jak Ron Carter, Gary Peacock czy Darek Oleszkiewicz.

Wreszcie nadeszła pora na pierwszy firmowany własnym nazwiskiem, autorski album. Do nagrania „Rules For Being Human” Kostka zaprosił grono muzyków, z którymi na przestrzeni lat niejednokrotnie współpracował.

Jak czytamy wewnątrz okładki płyty, siedem wypełniających ją kompozycji to rozważania o człowieku, jego zmaganiach z realizacją nowych celów i oporem wewnętrznym, jaki odczuwa wkraczając na nieznane dotąd terytoria.

Ten album to wizytówka Damiana Kostki jako kompozytora i muzycznego twórcy, budującego swój własny, osobisty świat dźwięków. Nie znaczy to jednak, iż płyta pozbawiona jest wirtuozerskiej gry lidera zarówno na kontrabasie, jak i elektrycznej gitarze basowej – okazjonalnie przejmującej nawet rolę instrumentu melodycznego i harmonicznego. Tak dzieje się np. w utworze tytułowym czy w That Inner Bitch.

Obok stricte jazzowych tematów odnajdziemy też echa muzyki popularnej. Tak jest choćby w ozdobionym piękną partią fletu Kuby Marciniaka The Day Off czy następującym po nim Towards the Unknown.

Silnie osadzone w tradycji, a jednocześnie bardzo nowoczesne utwory wypełniające ten album, to obraz artysty, w którego muzyce odnajdziemy zarówno ukłon w stronę jazzowej klasyki, jak i efekt doświadczeń zdobytych w graniu współczesnej muzyki.

Autor: Robert Ratajczak

Wooden Music II

Tomasz Stańko Quintet

Oto ukazała się druga płyta z niepublikowanym wcześniej zapisem koncertu radiowego kwintetu Tomasza Stańki z Bremy, z 9 listopada 1972 roku. To etap finalny działalności tego niezwykłego zespołu, który u szczytu popularności w Polsce i Europie Zachodniej rozwiązał się, dając początek karierom indywidualnym każdego z muzyków. Realizacje tego zespołu określa się krótko jako „free jazz”, choć jak wiemy, tych freejazzowych odcieni było w tamtych latach sporo i były one bezpośrednio związane z osobowościami artystów. Bo jak w żadnym innym nurcie muzyki improwizowanej, właśnie free jazz stanowił (i nadal stanowi) czystą projekcję osobowości, temperamentu, fantazji i ekspresji muzyków. Wynikiem takiej kreacji jest forma a nie, jak w wypadku choćby jazzu standardowego, podstawą i punktem wyjścia do improwizacji. Dlatego nie ma większego sensu drobiazgowe analizowanie poszczególnych fragmentów, które nawet jeśli eksponują wyraźne motywy czy tematy, to tworzone one były spontanicznie, w czasie rzeczywistym, podczas koncertu. Zaś utwory wraz z tytułami, zapewne były opisywane post factum przez samego Stańkę.

Walorem twórczym w wypadku każdego z muzyków kwintetu był z pewnością sposób prowadzenia improwizacji, czy szerzej – narracji, czy jeszcze szerzej – budowania indywidualnej dramaturgii. I równie ważna była interakcja we wszelkich kombinacjach personalnych, od duetu po pełny kwintet.

Zacznijmy od Stańki, którego gra w tamtym okresie w najmniejszym stopniu nie zapowiadała stylistyki „Soul Of Things” i okresu ECM-owskiego. Już w pierwszych minutach Calme, po wstępie ad lib i po ekspozycji quasi-tematu (viol + tp + ss) Stańko wyprowadza całą serię biegników, które tworzą – gdyby próbować interpretować to subiektywnie – rozdygotaną aurę pełną rosnącego niepokoju. Odnosi się nieodparte wrażenie, że skala trąbki jest dla artysty niewystarczająca i Stańko próbuje wyjść poza nią. To wrażenie powraca przy słuchaniu płyty kilkakrotnie, szczególnie silnie w 6 & 8 II. Podobny typ ekspresji prezentuje Janusz Muniak na saksofonie sopranowym, co szczególnie słychać w 6 & 8 I, gdzie po solach Suchanka i Seiferta saksofonista dokonuje jakby ekspresyjnej rekapitulacji, wykorzystując cały arsenał środków, m.in. przedęcia, szalone biegniki czy uporczywie powtarzane interwały ze skłonnością do obsesji.

Z kolei Zbigniew Seifert w partiach improwizacji na skrzypcach wydaje się najbliższy myśleniu harmonicznemu. Jeśli mówi się o wpływie improwizacji Coltrane’a na jego grę, to ta płyta jest chyba tego dobrym przykładem. Seifertowskie modalizmy, ulubione transpozycje chromatyczne, charakterystyczne równoległe kwinty, podawane rzecz jasna w sosie free, w zbiorowej atmosferze szaleństwa, tworzą jednak zauważalną relację do wielkich mistrzów, w tym wspomnianego Coltrane’a.

Osobny rozdział płyty stanowi gra Janusza Stefańskiego, zaangażowanego w całe przedsięwzięcie w niebywałym stopniu – przynajmniej takie odnosi się wrażenie. Stefański przez cały okres swej kariery muzycznej łączył – mówiąc w dużym skrócie – kolorystykę z timingiem. Jest to gra gęsta, inspirująca, wypełniająca i potęgująca napięcie. Stefański sprawia, że w danej jednostce czasu dzieje się więcej, niż gdyby na jego miejscu był inny perkusista (pod tym względem umieściłbym go w tej samej przegródce stylistycznej, w której znalazł by się też Tony Williams!).

Wreszcie Bronisław Suchanek, także silnie obecny, z kilkoma ważnymi solówkami (6 & 8 I, 6 & 8 II), ruchliwy, niespokojny, świetny w dialogach i duetach. I to jest ten dodatkowy walor nagrania – mini formaty, w których spotykają się poszczególni muzycy. Choćby Suchanek ze Stefańskim w początkowej partii 6 & 8 I – to jeden z najlepszych epizodów płyty, podobnie jak trio Muniak-Stańko-Seifert w tym samym utworze.

Minęło ponad 50 lat od tamtego koncertu, jazz się bardzo zmienił, pojawiły się nowe pokolenia muzyków. Prawdopodobnie nie dałoby się dziś sformować podobnej grupy i nie chodzi tu wcale o umiejętności warsztatowe czy świadomość stylistyczną. Wizja free jazzu lat 70. była czysta, szaleńcza i jednocześnie miała w sobie coś z zakazanego, ale piekielnie pociągającego owocu. Muzycy nie bardzo dbali o przyszłość, komfort czy własne zdrowie i poświęcali się swojej pasji w stu procentach. Warto o tym pamiętać, gdy dziś przypominamy dzieje tego wyjątkowego kwintetu.

Autor: Tomasz Szachowski

Satyagraha

Magdalena Zawartko

Wraz z bieżącym numerem JAZZ FORUM 12/2023 nasi prenumeratorzy otrzymują świąteczny prezent – debiutancki album wokalistki, kompozytorki i improwizatorki Magdaleny Zawartko. Na jej płycie zagrali muzycy z polskiego, jazzowego topu: saksofonista Marcin Kaletka, pianista Michał Tokaj, basista Michał Barański i perkusista Michał Miśkiewicz. Tytuł tego krążka „Satyagraha” nawiązuje do teorii głoszonej przez Mahatmę Gandhiego, ale także – w szerszym wymiarze – odnosi się do prawdy w obecnym świecie chaosu i rozpasanego konsumpcjonizmu, jaką jest muzyka. Interpretowane przez wokalistkę i jej muzyków kompozycje, inspirowane bogactwem kulturowym świata, układają się w przekaz o synkretyzmie religii i kultur. Oto garść wypowiedzi o tej niezwykłej płycie – samej autorki, a także innych osób mówiących o jej muzyce:

fot. Karina Reske

Magdalena Zawartko

Satya. Prawda. Czym jest we współczesnym świecie? Czym jest w muzyce? Naładowani masą informacji, pustych sloganów, poczytnych nagłówków, napompowanymi faktami i tyloma prawdami ile wersji jednej historii, zapominamy o źródle. Dopiero gdy ten wir zaczyna pochłaniać nas całych, nieudolnie szukamy opoki, chwili ciszy i czasu dla własnych myśli. Taki mamy świat. Podobnie jest z muzyką, która nas otacza. Prawdziwa, z serca, dająca historię, przekaz i emocje, zawsze będzie wartością. Może się ona oczywiście podobać lub nie – kwestia gustu – ale nie można odmówić jej sensu. 

Moja muzyka, choć ogranicza słowa, daje prawdę w czystej postaci. Długo jej w sobie szukałam. Prawdę o sobie jako kobiecie, artystce, żonie, matce. Byłam zmęczona ogólnym idyllicznym podejściem do wielu spraw. I tak, jak w życiu, w muzyce jest wiele brudu i niedoskonałości, które wręcz uwielbiam! Nie lubię skrajności, a między czernią i bielą są miliony odcieni, które lubię zgłębiać i próbuję zrozumieć. Od subtelnego wyznania po krzyk niemocy. Taka jest moja Satyagraha. 

Aleksandra Andrearczyk

Największą wartością albumu jest osobisty charakter muzyki, przesycony indywidualnym stylem artystki. Michał Tokaj, który objął kierownictwo muzyczne nad płytą i jest autorem większości aranżacji, stworzył przestrzeń do różnorodności i bogactwa brzmień, jakimi dysponuje głos solistki. Bardzo harmonijnie układa się tutaj współdziałanie poszczególnych muzyków z wokalistką. Czuje się w tej współpracy muzyczny flow, niewymuszoną radość i spontaniczność wspólnego muzykowania. Zawartko zaprezentowała się na swoim solowym debiucie jako nietuzinkowa artystka o ukształtowanej wizji, która nie boi się oryginalnych, odważnych rozwiązań. To kawał dobrej muzycznej roboty i świetna prognoza na przyszłość.

Solowy projekt wrocławskiej artystki jest szczególnie ważny. Bo z jednej strony ukazuje, jak rozgrywa się dzisiejsza, polska wokalistyka jazzowa, z drugiej strony – jest ciekawym obrazem młodej, jazzowej perspektywy.

W swojej sztuce sięga do obszarów dotąd dedykowanych najbardziej wrażliwym wokalistom, bawi się głosem oraz impresją, buduje nastrój ważnej, artystycznej rozmowy.

Piotr Wojdat

Magdalena Zawartko to jeden z najciekawszych i najpiękniejszych głosów młodego pokolenia polskiego jazzu.

Adam Baruch

Magdalena Zawartko z pewnością nie jest nowicjuszką na polskiej scenie jazzowej, ale trzymała nas w napięciu zanim wydała swój debiutancki album jako liderka. W końcu się udało i jestem pewien, że wszyscy powinniśmy się zgodzić, że zdecydowanie warto było czekać.

Otoczona jest zespołem doświadczonych i bardzo utalentowanych muzyków, na czele z pianistą/kompozytorem/aranżerem Michałem Tokajem, który jest prawdopodobnie najlepszym wyborem spośród polskich muzyków przy nagrywaniu jazzowego albumu wokalnego. Zawartko dostarcza unikalne i nietypowe dzieło muzyczne, jeśli chodzi o wokal jazzowy, który prawie w całości opiera się na wokalizach, a nie tekstach. Kiedy jednak decyduje się (w jednym przypadku) zaśpiewać tekst, jest on po hebrajsku. Fakt, że album został nagrany w moim zdaniem najlepszym studiu nagraniowym w Polsce i zrealizowany przez najlepszego realizatora dźwięku w tych stronach, to również atut, którego nie można zignorować, a wyniki mówią same za siebie.

Materiał muzyczny, zarówno oryginalne kompozycje, jak i te skomponowane przez innych twórców, które Zawartko wybrała do albumu, łączy odrębna duchowość, która jest wszechobecna na całej płycie. Duchowość w sensie najbardziej uniwersalnym, niepowiązana z żadną konkretną religią czy filozofią, choć niektóre inspiracje mają charakter religijny. Improwizowany język jazzu i jego rytmiczna moc łączą wszystkie te wpływy na wspólnym gruncie, który oferuje elegancką estetykę i błogi, niemal medytacyjny spokój ducha.

Anielski głos Zawartko, poruszający się pomiędzy niuansami operowymi i etnicznymi, w połączeniu z instrumentalnymi umiejętnościami jej kolegów, tworzy magiczną aurę, która pochłania słuchacza prosząc jedynie o chwilę niepodzielnej uwagi, hojnie wynagradzając go w zamian. Po prostu poddaj się…

Michał Miśkiewicz

Bardzo się cieszę, że mogłem wziąć udział w nagraniu nowego albumu Magdaleny Zawartko – artystki, którą niezwykle cenię za subtelne i oryginalne połączenie wokalistyki jazzowej oraz klasycznej. Muzyka na płycie ma wiele odcieni, jest trochę jazzowego mainstreamu, są elementy muzyki żydowskiej, a także pewne skojarzenia z Krzysztofem Komedą i polskim jazzem lat 60. To bardzo inspirujące. Jestem ciekaw, jak ten repertuar zabrzmi na koncertach.

Michał Tokaj

„Satyagraha” to efekt współpracy wyjątkowych osobowości, wielobarwna, muzyczna opowieść, której wyważona narracja, za sprawą niezwykle utalentowanej Magdaleny Zawartko oraz towarzyszących jej instrumentalistów, już od pierwszych dźwięków hipnotyzuje nieśpiesznym, ale też nieprzewidywalnym przekazem. 

Michał Barański

Płyta Magdaleny Zawartko to powiew świeżości na naszym rynku jazzowym. Wynika to z połączenia różnych osobowości związanych z – wydawałoby się – dalekimi od siebie gatunkami muzyki. Jednak wyjątkowy wokal Magdy i mistrzowskie aranżacje Michała Tokaja sprawiają, że muzyka po prostu płynie, łącząc rozmaite inspiracje. Jestem szczęśliwy, iż mogłem brać udział w tym nietuzinkowym projekcie.

Marcin Kaletka

Ten projekt to wyjątkowe połączenie pięknych kompozycji, w mistrzowskich aranżacjach Michała Tokaja, z silnymi osobowościami muzycznymi oraz genialnym wokalem Magdy Zawartko. Jest to muzyczna opowieść, która siłą prawdy i szczerości na pewno poruszy nawet wymagającego słuchacza.

Dorota Miśkiewicz

Magdalena Zawartko to bez wątpienia ciekawa postać na polskiej scenie. Jej niecodzienna umiejętność balansowania pomiędzy muzyką poważną, jazzem i muzyką korzeni stała się już jej znakiem rozpoznawczym. Ostatniej płyty „Satyagraha” wysłuchałam z przyjemnością, bo lubię instrumentalne traktowanie głosu. Do takiego typu śpiewania potrzeba sporych umiejętności wokalnych i dobrego ucha muzycznego podpartego wykształceniem. Magda to wszystko ma. Na płycie są pięknie zaśpiewane unisona z saksofonem, jest śpiewanie drugich głosów, jest śpiewanie szeptem i pełną parą. Magda z odwagą zostawia miejsce dla świetnych muzyków, którzy razem z nią wyczarowują na płycie piękny klimat.

Autor:

Live In Berlin 1971

Weather Report

Aż trudno w to uwierzyć, ale oficjalna dyskografia Weather Report zawierała do tej pory zaledwie cztery albumy koncertowe. Dzięki wydawnictwu GAD Records ukazała się teraz, po latach, piąta pozycja – poziomem zupełnie nie odstająca od pozostałych. Ranga wydania tego materiału jest oczywista, a jego wagę podnosi też wyjątkowość kilku faktów – jest to bowiem jedyny album, na którym spotykają się znakomici perkusiści Alphonse Mouzon i Dom Um Romão (na późniejszym o kilka miesięcy koncertowym albumie z Tokio Mouzona zastąpi już Erik Gravatt). To także jedyne nagranie, na którym wystąpili zaproszeni na ten występ 3 września 1971 roku w Berlinie Zachodnim goście: Eje Thelin, Alan Skidmore i John Surman.

Album wypełnia sześć kompozycji Zawinula, cztery Vitouša, dwie Shortera i jedna wspólna – w tym takie klasyki jak Directions czy Orange Lady. To niesamowite, jak olbrzymie spektrum stylistyczne pokrywała muzyka wczesnego Weather Report. I Would Like to Tell to fenomenalne rozwinięcie estetyki z „Bitches Brew”Milesa Davisa. Elementy muzyki świata wkradają się między innymi do Moto Grosso Feio. Tradycyjne swingowe partie w Directions i Eurydice sąsiadują z eksperymentami sonorystycznymi w Sunrise, a ciężki rock w Umbrellas jest kapitalnym dramaturgicznym kontrapunktem dla impresjonistycznych Early Minor i Morning Lake.

Weather Report wciąż było wtedy młodym zespołem w okresie swoich najodważniejszych eksperymentów, ale po wydaniu pierwszej płyty okrzepłych już w bardzo konkretną koncepcję. Jak odnajdywali się w niej zaproszeni na koncert goście? Słychać ich w czterech kilkunastominutowych utworach: Sunrise, Directions, Moto Grosso Feio i Dr. Honoris Causa. Chętnie odwiedzający swego czasu festiwal Jazz Jamboree szwedzki puzonista Eje Thelin gra najbardziej tradycyjnie, ale samym tembrem swego instrumentu – dęte blaszane nieczęsto pojawiały się w nagraniach Weather Report – nadaje brzmieniu grupy swoistego ciepła. Bardzo może się podobać pewna, ekspresyjna gra Alana Skidmore’a, saksofonisty pełniącego na brytyjskiej scenie rolę pomostu między tradycją jazzowego tenoru a freejazzowymi eksperymentami. Najbardziej chyba pasuje do filozofii Weather Report John Surman. Zwłaszcza na sopranie Anglik odchodzi w improwizacjach od typowej dramaturgii jazzowej solówki, gra w sposób nieprzewidywalny i z poszanowaniem zdarzeń w tle (choć świetny jest też w tradycyjnej, ognistej partii na barytonie w Dr. Honoris Causa).

Aranżacje gościnnej sekcji dętej są dość swobodne i nieprzesadnie rozbudowane, ale jednak są – niekiedy całkiem soczyste, dające przedsmak tego, co mogłoby się stać, gdyby muzykę tej supergrupy oprawić w potężne brzmienia nowoczesnego big bandu. A takie momenty, jak kolektywna improwizacja trójki saksofonistów w Moto Grosso Feio należą do powodów, dla których ten materiał należało wreszcie wydać.

Rozpisywanie się na temat samego Weather Report z najlepszych lat działalności zespołu jest nietaktem. Czy trzeba podkreślać wybitną pod względem melodycznym, ale też rytmicznym grę Vitouša? Wszechstronną, ale i naznaczoną indywidualnym rysem pracę Mouzona, chyba najbardziej niedocenionego perkusisty ery fusion? Elokwentną wszędobylskość elektrycznego fortepianu Zawinula? Oczywisty już wtedy geniusz Shortera? „Live In Berlin 1971”to świetnie nagrany dokument działalności jednego z najważniejszych zespołów w historii w jego absolutnym prime timie.

Tomasz Gregorczyk

Autor:

Era Jazzu

Gramy już 25 lat!

25 lat obecności w jazzowym krwiobiegu naszego kraju świętuje cykl Era Jazzu. To znakomity pretekst do kilku wspomnień, które zaserwował Dionizy Piątkowski. Z szefem Ery Jazzu rozmawia Piotr Iwicki.

JAZZ FORUM: Na wstępie pozwól, że złożę Ci gratulacje za wytrwałość, pasję i determinację. Co tu ukrywać, 25 lat Ery Jazzu to ćwierćwiecze opisane wspaniałymi koncertami, ale i zapewne gąszczem siwych włosów jako efektem niełatwej walki na ugorze show-biznesu.

DIONIZY PIĄTKOWSKI: To jest trudna dyscyplina, bo z jednej strony wymaga ogromnej determinacji i poświęcenia, a z drugiej strony mamy twarde rygory biznesu. Kiedy powstawała Era Jazzu, wydawało mi się, że wystarczą pasja i zachwyt dla muzyki, ale życie natychmiast skorygowało „zasady lekkoducha”. Kiedy przyszły pierwsze faktury, dodatkowe i nieprzewidziane koszty, zrozumiałem, że muszę oddzielić to, co dyktuje artystyczne serce, a co podpowiada rozum racjonalnego poznaniaka. Po trzecim koncercie Ery Jazzu, pierwszym w Polsce występie The Kronos Quartet, kupiłem kalkulator i kolejne edycje miały już tzw. biznesplan.

JF: Ale wróćmy do historii. Jeśli dobrze pamiętam, to gdzieś u zarania całego cyklu był Poznań Jazz Fair i z niego wyewoluował Twój autorski projekt z nazwą pewnej telefonii mobilnej.

DP: Poznań Jazz Fair był dla mnie prologiem Ery Jazzu, ale te dwie imprezy są nieporównywalne. PJF był typowym festiwalem, organizowanym przez Eskulap, klub studencki z całym amatorskim bagażem logistycznym. Dbałem o dobór artystów i byłem „twarzą” wydarzenia, zaprosiłem do Poznania wielkie gwiazdy, jak Wayne Shorter, Joe Zawinul, Astrud Gilberto, Al Di Meola, Jan Garbarek czy Toots Thielemans. Edycja zorganizowana wiosną 1998 roku, z udziałem Ahmada Jamala i duetu Charlie Haden-Kenny Barron, była dla mnie ostatnią. Jesienią wystartowałem z Erą Jazzu, autorskim projektem, jakiego dotąd na polskim rynku nie było – czyli całoroczną, ogólnopolską serią koncertową wieńczoną dorocznym festiwalem. Do takiego pomysłu pozyskałem wiarygodnego i wieloletniego sponsora.

JF: Czasy się zmieniają, telefonia przeszła rebranding, a ty pozostałeś przy swoim. Inna sprawa, że nazwa Era Jazzu zapadła fanom w głowach.

DP: Początkowo nie było łatwo promować nazwę imprezy, doszukiwano się w niej „drugiego dna”, jakiejś kryptoreklamy sponsora. Nie odbierano Polskiej Telefonii Cyfrowej Era jako mecenasa kultury. Dee Dee Bridgewater, sfotografowana z logo naszego sponsora, dumnie oświadczyła, że jest wdzięczna takim firmom, bowiem bez finansowego wsparcia nie byłoby jej polskich koncertów. Stały, strategiczny sponsor pozwolił wykreować także markę samej imprezy, a dzisiaj nie dziwi już nikogo, że Era Jazzu to także znakomity „trademark”. Współpraca z PTC trwała kilkanaście lat i pozwoliła zbudować prestiż imprezy, zapraszać najwybitniejszych artystów i realizować moje pomysły.

JF: Odnoszę wrażenie, że kluczem do sukcesu była umiejętność odnalezienia się w nowych realiach rynkowych. Warto prześledzić, jak kolejne festiwale podupadały, a przed ćwierćwieczem Jazz Jamboree nawet nie było cieniem swojej wielkości. Jak zbudowałeś biznesplan i filozofię cyklu?

DP: Kluczem do sukcesu jest marka Ery Jazzu. Wiedziałem o tym od początku, ale uświadomiłem sobie dopiero po kilku latach, gdy zauważyłem, że publiczność kupuje bilety nie na nazwisko gwiazdy, ale na hasło „Era Jazzu”. Stworzyłem „modę na Erę Jazzu” i do dobrego tonu należało bywać na naszych koncertach. Ta moda – mimo wielu zawirowań – wciąż trwa. W 1998 roku sytuacja na rynku jazzowym była inna niż dzisiaj, następowała  społeczno-gospodarcza transformacja, wszystko było nowe, inne i „światowe”. Także jazz-biznes. Kiepską formę wykazywały kultowe Jazz Jamboree czy Jazz nad Odrą. Era Jazzu wpisywała się w nowy, estradowy format – rodziła się „prowincjonalna”, moda festiwalowa, która obejmować poczęła nie tylko Poznań, ale także ośrodki, które dotąd nie były skażone jazzowymi imprezami, jak np. Bielsko-Biała czy Gorzów Wielkopolski. Epicentrum jazzowych koncertów zaczęło rozlewać się po całej Polsce.

W Poznaniu sytuacja była szczególnie korzystna – kilkuletni prolog Poznań Jazz Fair zrobił swoje i publiczność nie musiała już każdej jesieni jechać do Warszawy, by posłuchać gwiazd Jazz Jamboree, w 1998 roku powstały klub Blue Note i Radio Jazz. Wszystkie te inicjatywy utożsamianie były także ze mną, więc jedyną reakcją musiał być także autorski projekt koncertowy. Tak zrodził się ogólnopolski cykl koncertów klubowych i galowych z udziałem najwybitniejszych gwiazd współczesnego jazzu i jego okolic.

Program obejmował zarówno koncerty wielkich gwiazd, jak i szeroką prezentację najciekawszych jazzowych zjawisk i trendów. Klubowe koncerty, trasy koncertowe, doroczna edycja festiwalowa, projekty specjalne, galowe recitale w prestiżowych salach, z czasem okolicznościowe wydawnictwa – to główna oferta, która dzisiaj obejmuje blisko trzysta koncertów, kilkanaście festiwali, kilkadziesiąt wydawnictw.

Od 2016 roku Era Jazzu realizuje swoje projekty głównie w Poznaniu. Kiedy startowałem z Erą Jazzu wiedziałem, że ma to być impreza inna niż wszystkie, podobne festiwale w Polsce. Przede wszystkim postawiłem na ekskluzywność oraz prestiż wydarzeń.

Dionizy Piątkowski fot. Katarzyna Rainka

JF: Podjąłeś ryzykowna decyzję i przez długi czas mocno promowałeś postaci związane z nurtem AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) – raczej nieadresowanym do masowego odbiorcy.

DP: Rzeczywiście, dość długo i konsekwentnie prezentowałem tzw. New Black Music. W 1995 roku sprowadziłem do Poznania Art Ensemble of Chicago, a wcześniej Lestera Bowie’ego. Co ciekawe, choć koncerty Josepha Jarmana, Kahila El’Zabara czy Ernesta Dawkinsa cieszyły się sporym zainteresowaniem, to stylistycznie odbiegały od zasadniczego „nurtu Ery Jazzu”. By nie zgubić „New Black Tradition”, której wielkim orędownikiem był współpracujący ze mną od początku Ery Jazzu Wojtek Juszczak, pomysł prezentacji chicagowskiej awangardy kontynuowany był w ramach – niestety nieistniejącego już – festiwalu Made in Chicago.

Ale Era Jazzu składa się z wielu innych inicjatyw – z jednej strony mamy wielkie, jazzowe gwiazdy, od Diany Krall, po Herbie’ego Hancocka i Cassandrę Wilson, z drugiej – artystów, którzy właśnie poprzez koncerty Ery Jazzu zaistnieli na polskim rynku, jak Omar Sosa czy China Moses. Do tego jest Poznań Jazz Project – czyli specjalnie przygotowywane koncerty i nagrania z udziałem gwiazd jazzu oraz młodych, poznańskich muzyków i realizowany konsekwentnie cykl „Czas Komedy”.

JF: Na przeciwległym biegunie do wspomnianej awangardy leżały takie projekty jak koncerty Diany Krall czy Ala Di Meoli, z którymi chyba Era Jazzu na dobre się zaprzyjaźniła.

DP: Znam tysiące muzyków, z wieloma przyjaźnimy się i często – w różnych miejscach na świecie – spotykamy. To jest „bonus” mojej pracy. To jest także rodzaj serdecznego zobowiązania, bo niektórych artystów zapraszam częściej – należą do nich np. Dee Dee Bridgewater, Jan Garbarek, Jean-Luc Ponty, Marcus Miller, Di Meola czy David Murray, z którym się znamy ponad 40 lat. W USA chodziłem z nim na próby World Saxophone Quartet, gdzie podśpiewywała Cassandra Wilson. Takie sytuacje rodzą przyjaźnie. To miłe, gdy przez lata otrzymujesz kartki świąteczne od Dave’a Brubecka, gdy klucz do letniaka na Majorce przekazuje ci Omar Sosa lub jesteś gościem w domu Stephane’a Grappellego lub Ellisa Marsalisa.

JF: Najdziwniejszy i najtrudniejszy koncert? Wiem, że czasami było niełatwo, ale co się wydarzyło w Las Vegas, zostaje w Las Vegas. Proszę, uchyl rąbka tajemnicy.

DP: Każdy koncert jest trudny, do momentu, aż wyjdę na estradę i powiem: „dobry wieczór Państwu”. Ale najgorsze są nieprzewidziane sytuacje, gdy trzeba odwołać koncert. W 2005 roku, kilka dni przed koncertem sekstetu Anthony’ego Braxtona w Filharmonii Narodowej, zmarł papież Jan Paweł II i ogłoszono żałobę narodową. 12 kwietnia 2010 roku miał się odbyć – także w FN – koncert legendarnego gitarzysty Jima Halla, a 10 kwietnia miała miejsce katastrofa lotnicza w Smoleńsku.

Oczywiście są inne sytuacje, które powodują ogromny stres i zamieszanie. Pakistański tablista Zakir Hussain, muzyk legendarnej formacji Johna McLaughlina Shakti, musiał pozostać na lotnisku w Zurychu, bo oficerowi terminalu z nazwiskiem egzotycznego muzyka skojarzył się iracki dyktator. Po interwencji konsula RP przerażony muzyk doleciał na koncert w Warszawie. Muzycy z afrykańskiego Mali, którzy towarzyszyli Dee Dee Bridgewater mieli więcej szczęścia. Gdy trwały wielomiesięczne starania o wizy i poszukiwania aktualnych paszportów Malijczyków, Polska weszła do strefy Schengen i okazało się, że jeden stempel w paszporcie otworzył egzotycznym artystom furtkę na całą Europę.

Karkołomne działania prawne, konsularne i logistyczne doprowadziły do koncertu Gato Barbieriego w Poznaniu w 1999 roku, gdy artysta zrezygnował z podróży do Polski i zażądał podwójnego honorarium. Ostatnio wokalistka Sarah McKenzie przyleciała do Poznania „gubiąc” swój zespół. Miałem dwie godziny na zorganizowanie i przygotowanie poznańskich muzyków, by zagrali z przerażoną gwiazdą na gali Ery Jazzu.

JF: Dzisiaj chyba mało kto pamięta, że Dionizy Piątkowski to popularny poznański radiowy didżej jazzowy, kolekcjoner płyt, choć o dziennikarstwie przypomniałeś spektakularnym „Oscarem” Melomanów.

DP: Od lat 70. byłem związany z Radiem Merkury, potem założyliśmy poznańskie Radio Jazz, 84 FM, teraz dużo piszę. Na portalu Ery Jazzu jest kilka tysięcy moich recenzji płyt oraz wydawnictw i jest to autentyczna encyklopedia jazzu. Słucham muzyki na okrągło – nowych nagrań, reedycji, wszystkiego, co tylko tchnie jazzem. Moja kolekcja to ponad 50 tysięcy płyt. Uwielbiam nagrania łączące jazz z klasyką, muzyką etniczną. Sporo słucham tzw. World Music. Pisząc pracę dyplomową analizowałem folkloryzm w nagraniach naszych jazzmanów – Urbaniaka, Stańki, Trzaskowskiego. Często pytany o swoje hobby ze smutkiem stwierdzam, że takiego nie mam. Bo wszystko kręci się wokół jazzu: praca, spotkania, koncerty, podróże. Chyba już za daleko poszedłem, by całkowicie móc się zatrzymać. Sukces kolejnych przedsięwzięć wpływa na presję otoczenia i wręcz życzliwe żądanie kontynuowania moich działań. Kocham jazz i jego ludzi. Dzięki koncertom poznaję ich muzykę, a także ich samych lepiej. Jak tu z tego zrezygnować? To kilkadziesiąt lat mojego życia, to cały mój jazz.

JF: Skoro 25 lat to raptem ćwierć wieku, to jakie masz plany, o czym mamy myśleć śpiewając Sto lat!

DP: Dwadzieścia pięć lat to dużo, więc się zastanawiam, czy nie czas na zmiany? Ale… zobaczymy. Jestem bardzo zajętym człowiekiem. Ktoś ładnie powiedział o mnie – jesteś podróżującym domatorem. Nie zwracam uwagi na czas, co nie znaczy, że żyję i pracuję beztrosko. Kiedy potrafisz pogodzić zawód z pasją, a do tego cieszyć się i dzielić sukcesem z najbliższymi, to nie jest ci potrzebny żaden zegarek czy kalendarz. Należę do tych nielicznych, którym pasja zapętliła się z zawodem. Tak – robię to, co lubię i lubię to, co robię. Wiem, co mogę, czego nie mogę; wiem, co lubię, a na co szkoda mi już czasu. Z wiekiem wiele spraw się przewartościowuje. Dwadzieścia pięć lat to kilkaset koncertów, ogrom pracy. Era Jazzu nie jest instytucją. To jestem ja, moja rodzina, moje życie!

Rozmawiał: Piotr Iwicki

Dionizy Piątkowski – dziennikarz i krytyk muzyczny, promotor jazzu; absolwent UAM (etnografia, dziennikarstwo), kursu Jazz & Black Music (UCLA), autor kilku tysięcy artykułów w prasie krajowej i zagranicznej; producent płyt i koncertów, autor programów telewizyjnych oraz radiowych. Autor pierwszej polskiej „Encyklopedii Muzyki Rozrywkowej – JAZZ”, monografii „Czas Komedy ”, dyskografii „Komeda on Records” oraz wielu książek. Pomysłodawca i szef cyklu koncertowego Era Jazzu.

Więcej: www.jazz.pl

Autor: Piotr Iwicki

Frozen Silence

Maciej Obara Quartet

Trzeci album Kwartetu Macieja Obary dla firmy ECM ma swój pandemiczny rodowód. Podczas dobrowolnego odosobnienia lidera w górskich ostępach Karkonoszy powstawały pierwsze pomysły większości utworów na tej płycie. Pod względem źródeł powstania tej muzyki mamy tu zatem sytuację, jak z greckiej tragedii – jedność miejsca, czasu i akcji. Dzięki temu powstał bodaj najbardziej spójny i jednorodny album w dotychczasowej ECM-owej dyskografii tej grupy. I chyba najbardziej też reprezentujący firmową stylistykę promowaną przez guru europejskiego jazzu i naczelnego producenta tej oficyny, Manfreda Eichera. Już otwierający utwór Dry Mountain to świetny przykład „the most beautiful sound next to silence” – liryczna, pełna nostalgii partia altu znajduje plastyczne wsparcie reszty zespołu z klasycyzującym na fortepianie Dominikiem Wanią na czele.

Inspiracją utworu Twilight był wspólny albumem Zbigniewa Preisnera i Dominika Wani o tym tytule. Obara gra w wysokim rejestrze altu, który brzmi subtelnie, wręcz chwilami przypominając flet – a jednocześnie nie ginie wśród innych instrumentów. Ja bym rozszerzył to wrażenie na praktycznie cały album. Kompozycja tytułowa odwołuje się do pandemicznego zawieszenia, jakie ogarnęło cały praktycznie świat. Jednak w muzyce jest tu cały czas ruch – to jeden z bardziej dynamicznych fragmentów tej płyty. Na motorycznym ostinato kontrabasu rozwijają się frazy saksofonu i fortepianu – mamy tu jedną z ciekawszych partii solowych Wani na całym albumie.

High Stone zaczyna się piękną partią altu wspartą fortepianem. Jednak w późniejszej fazie utworu do głosu dochodzi kontrabas Ole Mortena Vågana, który gra wirtuozowską partię w dialogu z fortepianem. Jeśli się dobrze wsłuchać, to można usłyszeć, jak norweski basista nuci razem z nutami wygrywanymi na kontrabasie.

Najdłuższy na płycie Rainbow Leaves to jedyny utwór, który powstał w innym czasie i warunkach niż pozostałe kompozycje – został napisany jako część programu przeznaczonego do wykonania z orkiestrą Aukso podczas festiwalu Auksodrone w Tychach. Ponieważ orkiestracją tego programu zajął się Nikola Kołodziejczyk – to figuruje on jako współautor tego utworu. Jest to jedna z ciekawszych części całego albumu – od medytacyjnych, statycznych fraz przechodzi stopniowo do rozpędzającej się, dramatycznej kulminacji. Również i w Waves of Glyma znajdziemy dużo energii i emocjonalnego ładunku.

„Frozen Silence” to w moim przekonaniu najdojrzalsza z płyt nagranych dotychczas przez polsko-norweski kwartet dla ECM. Nie tylko pod względem homogeniczności kompozycji na niej zawartych, ale także pod względem prawdziwie zespołowego grania. Charakter muzyki doskonale współbrzmi z estetyką brzmienia monachijskiej wytwórni.

Marek Romański

Autor:

Babyszka, Lemańczyk, Golicki

Lutosia

ZAUFAĆ INTUICJI

Z Piotrem Lemańczykiem rozmawia Rafał Zbrzeski

Piotr Lemańczyk to jeden z najbardziej cenionych polskich basistów i kompozytorów. Jest liderem kilku zespołów i uznanym sidemanem współpracującym z czołowymi postaciami światowego jazzu. W tym roku przypada trzydziestolecie jego aktywności twórczej, a on wciąż spogląda w przyszłość. Właśnie wydał intrygująca płytę nagraną w trio Babyszka/Lemańczyk/Golicki, którą w tym numerze otrzymują prenumeratorzy naszego czasopisma.

JAZZ FORUM: Jednym z powodów naszego spotkania jest trzydziestolecie twojej pracy artystycznej. Dasz się namówić na krótkie podsumowanie. Kiedy z dzisiejszej perspektywy spoglądasz na swoje pierwsze próby artystyczne to co myślisz? Jak wyglądały twoje wyobrażenia 30 lat temu i jak wyglądają w konfrontacji z teraźniejszością?

PIOTR LEMAŃCZYK: Na początku chcę powiedzieć, że nie żałuję ani jednego momentu. Zawód, czy może raczej droga muzyka, nie należy do lekkich, ale w ciągu tych 30 lat było wiele pięknych chwil. Oczywiście były także momenty trudne, ale tak to już jest w życiu – wtedy mocniej doceniamy dobro i piękno.

A wszystko zaczęło się dawno temu w moim rodzinnym mieście, w Kartuzach. Funkcjonowałem w tamtejszym środowisku muzycznym, graliśmy z przyjaciółmi bluesa i rocka, ale jednocześnie chcieliśmy się rozwijać. Zaczęliśmy słuchać jazzu, robić przymiarki do grania innej muzyki. Najpierw dość nieśmiałe, a z czasem coraz bardziej odważne i w ten sposób powstał zespół Orange Trane.

W 1995 roku zostaliśmy zaproszeni do Krakowa na festiwal Jazz Juniors, gdzie ku naszemu zaskoczeniu zdobyliśmy drugą nagrodę. Do tego ja i nasz saksofonista Darek Herbasz zdobyliśmy nagrody indywidualne. Dla nas to było ogromne przeżycie, a jednocześnie sygnał, że może rzeczywiście muzyka to jest droga, którą warto iść. Oczywiście było to naszym marzeniem, ale zauważenie nas na konkursie stało się czymś na kształt potwierdzenia, że to nie była pomyłka.

Zresztą dość szybko pojawiły się kolejne laury. W 1996 roku na Jazzie nad Odrą otrzymałem nagrodę za kompozycję, a nieco później na Pomorskiej Jesieni Jazzowej zdobyliśmy „Klucz do kariery”. Po takich sukcesach nie widziałem już innej możliwości niż związanie swojego życia z muzyką.

JF: Trzy poważne nagrody, które pojawiły się właściwie jedna po drugiej i do tego bardzo wcześnie. A przecież dopiero startowaliście. Na pewno wraz z wyróżnieniami pojawiły się radość, euforia i być może poczucie, że świat należy do was…

PL: Prawdę mówiąc, nie byliśmy gotowi na taką dawkę dobrej energii i trochę zadzieraliśmy nosa. Odpuszczałem sobie ćwiczenie, bo czekałem tylko na telefony, przecież po takich sukcesach powinno zacząć się dziać. (śmiech)

Ale w tym samym czasie przeprowadziłem się do Trójmiasta, co dało mi okazję do obserwowania moich starszych kolegów, między innymi Maćka Sikały. Dało mi do myślenia, że mimo iż jest na topie, to wciąż bardzo dużo ćwiczy, uświadomiłem sobie, że to nie jest zabawa. Oprócz obserwowania starszych kolegów, zacząłem z nimi grać – z Maćkiem, Wojtkiem Staroniewiczem i innymi. Okazało się, że pierwsze sukcesy to zaledwie otwarcie drzwi, za którymi kryje się ogrom pracy. Koledzy z Trójmiasta jako bardziej doświadczeni już o tym wiedzieli, przecież dokładnie zdawali sobie sprawę w jakim momencie jestem. Z dzisiejszej perspektywy mogę im podziękować za zaufanie, bo w tamtym czasie nie umiałem grać. (śmiech)

Ale zaufali mi, dali okazję do występów, a ja ciężko pracowałem i w praktyce wdrażałem całą tę wiedzę, którą od nich otrzymywałem. Potem zacząłem grać z jeszcze starszymi, bardziej doświadczonymi muzykami: Janem Ptaszynem Wróblewskim, Zbigniewem Namysłowskim, Januszem Muniakiem, Jarkiem Śmietaną.

JF: Innymi słowy – wyszedłeś poza środowisko trójmiejskie i trafiłeś do zespołów najbardziej zasłużonych polskich jazzmanów. Następnie pojawiły się możliwości współpracy z muzykami zza Oceanu, co w tamtych czasach nie było ani oczywiste, ani takie łatwe, jak współcześnie. Wydaje mi się, że to był dość istotny etap rozwoju twojej kariery.

PL: Oczywiście! To się zaczęło w 2004 roku, kiedy Polska wstępowała do Unii Europejskiej. W Gdańsku został zorganizowany koncert, podczas którego pojawiły się dwa zespoły – grupa Wojtka Staroniewicza, w której występowałem, oraz zespół z Niemiec, w którym gościnnie grał amerykański perkusista Brian Melvin, mający na koncie m.in współpracę z Jaco Pastoriusem. Po tym występie zaprosił mnie do swojego zespołu, w którym z kolei grał David Kikoski.

JF: Po prostu znalazłeś się we właściwym miejscu i we właściwym czasie? Współpraca z Davidem Kikoskim miała przecież ciąg dalszy.

PL: To był piękny rok. Przystąpienie Polski do Unii i moje przystąpienie do międzynarodowej sceny jazzowej. Faktycznie David Kikoski zaproponował mi występy w swoim trio z Garym Novakiem z zespołu Chicka Corei, zaś dzięki Jackowi Kochanowi dostałem okazję do grania z Jerrym Bergonzim – jednym z najlepszych współczesnych saksofonistów. Trudno było mi uwierzyć we własne szczęście, ale zawsze na swojej drodze spotykałem ludzi ambitnych, wymagających, ale jednocześnie bardzo życzliwych.

JF: W tym miejscu powinniśmy chyba wrócić jeszcze na moment do muzycznej sceny Trójmiasta, która zawsze była tyglem zróżnicowanych nurtów i ciekawych pomysłów. Ponadto mam wrażenie, że ma tam miejsce bardzo fajny przepływ twórczej energii między różnymi pokoleniami muzyków. Starsi nie patrzą z góry na młodszych, a w druga stronę – młodzi artyści nie uważają starszych kolegów za zgredów. Sam o tym wspomniałeś opowiadając o swojej przeprowadzce nad morze.

PL: Masz rację! Kiedy się spotykaliśmy, istniały w Gdańsku cztery poważne miejsca, gdzie odbywały się koncerty, ale poza koncertami – także jam sessions. I na tych jamach byliśmy wszyscy razem, wszystkie pokolenia – rozpoczynając od najstarszych, jak na przykład Przemek Dyakowski, trębacz Piotr Nadolski, z kolejnych pokoleń – Grzegorz Nagórski, Wojtek Staroniewicz, Maciek Sikała, dekadę później kolejni – tacy jak ja, Leszek Możdżer czy Adam Pierończyk, który też u nas bywał bardzo często, wpadali tam też muzycy yassowi. Graliśmy w różnych stylach, wszyscy razem wzajemnie od siebie czerpiąc. Nie zawsze obywało się bez tarć, ale wspaniale czuliśmy się razem na scenie, a graliśmy wszystko – od swingu, poprzez jazz nowoczesny, mainstream, aż po yassowe odjazdy.

JF: Być może stąd wyniosłeś elastyczność, którą obserwuję spoglądając na twoje autorskie albumy i płyty, które powstały z twoim udziałem? Wiadomo, że basiści zazwyczaj są dość wszechstronni, ale jednak twoja muzyka brzmi równie przekonująco w bardzo różniących się pod względem stylistycznym projektach.

PL: Ja po prostu czuję się dobrze w wielu stylistykach i celowo nie poszedłem na studia jazzowe. Doszedłem do wniosku, że większość muzyków, nie tylko basistów, gra bardzo podobnie. Zawsze chciałem szukać własnych rozwiązań, własnego głosu – oczywiście na bazie pewnych fundamentalnych umiejętności, wiedzy, teorii muzyki.

Był taki moment, gdy przygotowywałem się do trasy z Kikoskim i Novakiem, że bardzo mocno studiowałem twórczość Dave’a Hollanda. Gdy zaczynaliśmy grać i zdarzało mi się wpleść jakiś cytat – Kikoskiemu niespecjalnie to pasowało. Potem odbył ze mną rozmowę, w której powiedział: „Słuchaj, muzyka jazzowa jest jak uczta, na którą każdy przynosi swoje danie. Nie zamawiamy fastfoodów, bo one wszystkie smakują tak samo”. I już następnego dnia, gdy zagrałem bardziej po swojemu, w zespole zażarło to dużo lepiej. Odebrałem wtedy ważną lekcję. Nie można ograniczać się tylko do nauki, trzeba tez zaufać własnej intuicji, sercu, doświadczeniu. Na tym polega prawdziwa muzyka.

JF: Wydaje się, że w całej różnorodności twoich projektów jest kilka składów, do których wracasz szczególnie chętnie. Choćby wspomniany Orange Trane czy trio z Krystyną Stańko i Dominikiem Bukowskim.

PL: Chętnie wracam do współpracy z Krystyną i Dominikiem, to szczęście pracować z tak kreatywnymi artystami. Z kolei Orange Trane traktowałem trochę jak poligon doświadczalny dla naszych wspólnych pomysłów. Na bazie mainstreamu pojawiały się tam elementy free, M-Base, grania w nieparzystych metrach, a jednocześnie zawsze ten zespół miał jakąś wspólną płaszczyznę. Coś, co sprawia, że muzyka fajnie się unosi. To nieustająca przygoda i patrząc z perspektywy 30 lat na scenie – te drzwi wciąż otwierają się coraz szerzej.

JF: Płynie z tego wniosek, że wciąż bardziej jesteś zainteresowany przyszłością i chyba nie odczuwasz przesadnej potrzeby, by tkwić w przeszłości?

PL: Muzyka i sztuka w ogóle są jak rzeka. Cały czas płyną i jeśli w tym jesteś nie możesz stanąć w miejscu i modlić się do jakichś muzealnych reliktów. Owszem, trzeba je pokochać, bo to jest część tego strumienia. Sam chętnie wracam do kilku moich starszych utworów, by przypatrzyć się im z perspektywy czasu, ale nie zmieniam w nich praktycznie nic. Jestem trochę jak malarz, który zamiast pracować cały czas nad jednym płótnem woli namalować nowe, choć teraz w kontekście mojego zbliżającego się benefisu rzeczywiście odświeżam nieco starszy materiał.

JF: Za taki nowy obraz można uznać twój świeży album z perkusistą Adamem Golickim i pianistką Mają Babyszką. Jesteś teraz trochę w pozycji tego „starszego kolegi”, który zaprasza do współpracy młodszych muzyków dając im szansę na rozwinięcie talentu.

PL: Trio Babyszka/Lemańczyk/Golicki ma nieco dłuższą historię, bo materiał powstał jeszcze przed pandemią. W 2020 roku dostałem zaproszenie do grania ze swoim triem z Dominikiem Wanią i Michałem Miśkiewiczem, ale koledzy byli dość mocno zapracowani i nie daliśmy rady się spotkać. Nieco wcześniej ktoś polecił mi znakomicie rokującą pianistkę, jeszcze studentkę – Maję Babyszkę. Postanowiłem więc spróbować z nią i Adamem Golickim. Po pierwszej próbie i koncercie bardzo spodobał mi się ten kolor, wibracja w zespole. Uznałem, że powinniśmy nagrać nasz materiał, bo niezwykle rzadko zdarza się, żeby po zaledwie jednym spotkaniu muzyka była na tak satysfakcjonującym poziomie.

Cały materiał na płytę zarejestrowaliśmy w zaledwie siedem godzin, po czym Maja wyjechała na studia do Berklee College w Bostonie, gdzie zastała ją pandemia, która pokrzyżowała sporo planów. Na szczęście niedawno udało jej się obronić dyplom w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. To szalenie uzdolniona instrumentalistka, gra przepięknie.

W międzyczasie rozpocząłem także działalność pod szyldem Piotr Lemańczyk Electric Band, w którym eksploruję możliwości sześciostrunowej gitary basowej. Na początku roku ukazał się nasz drugi album „Inherited Dream” nagrany z gościnnym udziałem Leszka Możdżera.

A wracając do tematu współpracy międzypokoleniowej – z młodszymi muzykami współpracowałem już wcześniej. Zapraszałem m.in. do projektu Quartet North Emila Miszka, Sławka Koryzno i Szymona Łukowskiego. Nie wiek jest najważniejszy, a to, żebyśmy dobrze czuli się razem na scenie. I nie zamierzam stawiać się w pozycji mentora, bo być może mam nieco większe doświadczenie, ale tak naprawdę w takich międzypokoleniowych konfiguracjach każdy sporo wnosi. Starsi muzycy także czerpią od młodszych koleżanek i kolegów, dzięki nim stykają się z nowinkami, na które być może w innym przypadku by nie trafili. Wytwarza się wspaniała równowaga pomiędzy młodzieńczą werwą a doświadczeniem.

Ktoś, kiedyś powiedział, że największym szczęściem dla muzyka jest granie z lepszymi od siebie. Tylko kto tu jest lepszy? Młodzi często chcą pokazać wszystko, co potrafią. Czasem trzeba powiedzieć: „Ej, stary, przeginasz!”, ale przecież chodzi o to, żeby wspólnie muzykować, żeby grać pięknie, a nie wyżywać się na scenie. Warto jest trzymać zapas umiejętności na wodzy i potrafić wyczuć tę subtelną granicę.

Rafał Zbrzeski, Radio Kraków

Autor:

At Newport

Joni Mitchell

Kiedy Brandi Carlile, stopniując dramaturgię, zapowiada pojawienie się Joni Mitchell, publiczność zgromadzona 24 lipca 2022 roku na festiwalu w Newport eksploduje. Nikt na świecie nie spodziewał się, że kanadyjska artystka wróci do występów po udarze, który przykuł ją do wózka w 2015 roku, nikt też nie mógł oczekiwać jej w Newport, gdzie zagrała ostatni raz w 1969 roku. Koncert stał się światową sensacją, a teraz ukazuje się jego pełny płytowy zapis.

Joni Mitchell ma prawie osiemdziesiąt lat, a zarazem nigdy nie wydawała się szczęśliwsza. Otoczona młodszymi o kilka dekad muzykami z folk-rockowej sceny, wraca do korzeni. Bo to nie jest Joni śpiewająca kompozycje Mingusa, to nie jest Joni otoczona przez jazzmanów z  Weather Report. Program koncertu wypełniają w dużej części piosenki, od których zaczynała: Big Yellow Taxi, The Circle Game, Both Sides Now. Panuje spontaniczna atmosfera.

Joni Mitchell szczodrze obdarowała utworami towarzyszących jej muzyków (teraz znanych jako „The Joni Jam”). Celisse błyszczy w brawurowym wykonaniu Help Me, Marcus Mumford dołącza w A Case of You, zaś Taylor Goldsmith z zespołu Dawes prowadzi wykonanie jednej najciekawszych piosenek „późnej Joni” Come in from the Cold z albumu „Night Ride Home” (1991).

Na koncercie głosy splatają się ze sobą, mieszają się, wybrzmiewają w delikatnych harmoniach. Joni jest zachwycona przyjęciem i nie ma w sobie nic z gwiazdy. Przeciwnie – inspiruje, zachęca, staje się częścią. Cały koncert, od początkowego Big Yellow Taxi, aż po zbiorowy finał w piosence The Circe Game jest afirmacją radości ze wspólnego muzykowania. „Kto by pomyślał, że to będzie najlepszy rok mojego życia?”

Brandi Carlile to anielica, dobry duch, prawdziwe błogosławieństwo tryumfalnego powrotu. Bo nie dość, że ta wspaniała artystka jest oddaną wielbicielką i przyjaciółką Joni Mitchell, jest także jej wokalną reinkarnacją. Zresztą w pełni świadomą – w 2001 roku wykonała w Carnegie Hall cały materiał z albumu „Blue” (1971). Tu zapowiada bohaterkę koncertu, rozmawia z nią w nieformalnej atmosferze, a przede wszystkim wspomaga ją wokalnie (ciekawy duet w utworze Shine). Głos Joni Mitchell znacznie się obniżył, na czym zyskuje na przykład wykonanie standardu Summertime (jest to zarazem jedyny cover tym na koncercie). Ale kiedy słuchamy wczesnych piosenek, przykładowo Both Sides Now, mamy na scenie „dwie Joni”, tę aktualną, cudownie odrodzoną z popiołów oraz tę dawną, wskrzeszoną właśnie w ciele Brandi Carlile.

Joni, zważywszy na wiek, śpiewa bezbłędnie. Na gitarze elektrycznej gra te swoje „pokopane” akordy, których nie sposób zrozumieć, trzeba je usłyszeć (używała około pięćdziesięciu strojów gitarowych, żadnego z nich nie potrafiła nazwać). Po koncercie w Newport artystka przyznała, że po wylewie uczyła się grać na gitarze od podstaw, śledząc pozycje palców na filmach ze swoimi koncertami. Efekty tej nauki prezentuje tylko raz, wykonując na gitarze instrumentalną wersję utworu Just Like This Train.

Czy album ten ma jedynie wartość sentymentalną dla fanów? Niekoniecznie. Bo Joni Mitchell nie straciła nic ze swojego perfekcjonizmu i nie pozwoliłaby sobie na powrót, który nie spełnia jej standardów. Zniknęła gdzieś natomiast bariera oddzielająca ją czasami od słuchaczy, jej muzyczne wyrafinowanie bywało niedosiężne, jej sopran nie z tego świata. Dzisiaj ta barwna starsza pani w bereciku i z jasnymi kucykami zeszła z piedestału i przyszła do nas pośpiewać piosenki, za którymi tęskniliśmy.

Daniel Wyszogrodzki

Autor:

EABS Meets Jaubi

In Search Of A Better Tomorrow

To nie tylko było do przewidzenia – to się wręcz musiało stać. Dwa potężne składy ze stajni Astigmatic Records spotkały się na jednej scenie, tworząc znakomity amalgamat. Po jednej stronie EABS, wrocławska formacja o szerokich horyzontach. Po drugiej – Jaubi, grupa z Pakistanu, która po kilku muzycznych „zajawkach” zachwyciła w 2021 r. krytyków z całego świata debiutanckim longplayem „Nafs At Peace”, na którym zagrał i niemałą rolę odegrał klawiszowiec EABS Marek Pędziwiatr.

Album „In Search Of A Better Tomorrow” to współczesne ujęcie spiritual jazzu, które zdaje się wprost wypływać z muzycznych fascynacji, mających jako źródło specyfikę swojej lokalnej, etnicznej muzyki (Jaubi), czy sfery inspiracji pradawną słowiańską kulturą i futuryzmem (EABS).

Utwór tytułowy tętni od hip-hopowej perkusji i wygrywanych na tabli rag, na gęstym tle z basów i klawiszy. Pierwszy plan malują saksofon, trąbka i sarangi – orientalna lira smyczkowa.

Pomost między Polską a Pakistanem przerzuca Judgement Day, w którym do jazzowej kompozycji dołącza sarangi. W mistycznym Whispers przenikają się wszystkie instrumenty, zabierając nas na krótką wyprawę w kosmos. Jednak znacznie bardziej przekonuje mnie dubowe Strange Love z powolnym tematem genialnie poprowadzonym przez sprzężone siły basu HZG, klarnetu basowego Węgra i tabli Dhaniego. Na takim tle błyszczą sola Kurka i Khana. W People in Between wybrzmiewają echa sesji Jaubi z Pędziwiatrem i Tenderloniousem (a i trochę też inspiracje londyńską sceną, od Shabaki Hutchingsa po Collocutor).

Trzyminutowe interludium Raise Your Hearts, Drop Your Guns, dzielące płytę jakby na część bardziej jazzową i bardziej etniczną, to dość jasny głos w temacie trawiących nasz glob konfliktów. W Tomorrow pięknie się łączy świat posępnej medytacji z ujazzowionym dubem.

Najpełniej muzyka Pakistanu wybrzmiewa w Madhuvanti – to napędzane przede wszystkim tablą spotkanie głównych solistów, poprzedzone pięknie wplecionymi w podniosłą aurę hejnałowymi zagrywkami Kurka. Dopiero na sam koniec, w Moon, dostajemy etniczne zaśpiewy z Pakistanu. Po tym utworze czeka nas już tylko niespełna czterominutowy Sun.

Wydawnictwo Astigmatic ponownie zadaje szyku swoim wydaniem. Za plakat i podwójną okładkę, łączącą inspiracje wschodem i cyfrową estetyką, odpowiada grafik Sainer.

Barnaba Siegel

Autor:

Ostrowski & Hendrix

We Are The Jazz Brigade

Jazz Brigade narodziła się w Szczecinie. Ojcem chrzestnym projektu jest Billy Harper, ulubiony muzyk saksofonisty Sylwestra Ostrowskiego, mentor trębacza Freddie’ego Hendrixa. Najpierw połączyła ich miłość do jazzu, potem przyjaźń. Po pięciu latach, z przerwą na pandemię, dziesiątkach koncertów w Polsce i zagranicą Hendrix i Ostrowski rozegrali się na dobre.

Fascynację amerykańskim jazzem słychać na ich nowej, wspólnej płycie „We Are The Jazz Brigade”. Ale jest w albumie i polska romantyczna melancholia, i nuta latynoskiego słońca. Podpytaliśmy muzyków, jak doszło do współpracy i co z niej wynikło.

FREDDIE HENDRIX

– Pamiętasz spotkanie z Sylwestrem?

– Oczywiście, że tak. Po koncercie podszedł do mnie z Anią Giniewską, przedstawił się i powiedział, że jest wielkim fanem Billy’ego Harpera. Wspomniał, że chciałby kiedyś ze mną zagrać, bo sam jest muzykiem. To było ciekawe doświadczenie, oto ktoś z Polski proponuje mi współpracę. Wymieniliśmy się więc adresami. Następnym razem, kiedy się skontaktowaliśmy, to było zaproszenie od Sylwestra, żebym wystąpił w jego rodzinnym Szczecinie.

– Zaprosił cię na nie lada koncert.

– To była dość zabawna historia, bo kiedy przyjechałem do Szczecina, to na miejscu już byli muzycy z Jazz at Lincoln Center. Sam kiedyś grałem w tym zespole przez jakiś czas i znałem wielu jego członków. Kiedy mnie zobaczyli, byli zdziwieni, co ja tu robię, dopytywali, czy wracam do zespołu. (śmiech) Odparłem, że nie, że jestem tu gościem Sylwestra Ostrowskiego. Tak zaczęła się ta piękna przyjaźń, która trwa do dziś. Jesteśmy jak bracia.

– A jak wyglądały początki waszej współpracy?

– Nie mieliśmy wspólnego materiału, więc Sylwester przygotował trochę muzyki, trochę przygotowałem i ja. Od razu wszystko się zgadzało, m.in. dlatego że nasz zespół składał się z wyjątkowych artystów, takich jak mieszkający w Polsce perkusista Eric Allen, japońska pianistka Miki Hayama, basista o nigeryjskich korzeniach Essiet Okon Essiet. Była też Dorota Miśkiewicz, która występowała z nami na początku. Wszyscy czuliśmy, że łączy nas coś wyjątkowego, postanowiliśmy dać szansę temu projektowi.

– W trakcie swojej kariery grałeś z całą plejadą wybitnych artystów. Wnosiłeś swój talent do ich muzyki, ale też sam się czegoś uczyłeś. Jakim doświadczeniem jest dla ciebie Jazz Brigade?

– Za każdym razem, kiedy poznajesz kogoś nowego, podejmujesz współpracę, to czegoś się uczysz. Każde doświadczenie się czymś od siebie różni. Zdarza się, że między artystami nie ma chemii, brakuje tego ludzkiego elementu. Tym razem, jak już mówiłem, połączyła nas natychmiastowa prawie przyjaźń. Sylwester traktuje mnie po królewsku. Nikt nie był dla mnie tak miły i serdeczny. Dlatego, kiedy tylko mogę, to gramy razem. Połączyła nas przyjaźń, pokazał mi swoje miasto, przedstawił rodzinie i przyjaciołom. Bardzo cenię w nim też to, że tak dobrze zna historię swojego kraju, rozumie i czuje tradycję. I to pod każdym możliwym kątem, od dziedzictwa Chopina, po aktualne wydarzenia polityczne. Jest też Sylwester pierwszorzędnym biznesmanem, wie, jak rozmawiać z ludźmi, jak sprawić, że to, co ma być zrobione, zostaje zrobione. I to na czas. Zdejmuje też z artystów troski podróży, bolączki trasy. Potrafi świetnie wszystko zaplanować i zorganizować.

– Podaj przykład.

– Proszę bardzo – zdarzyło mi się raz przegapić lot ze Stanów do Europy. Mieszkam w New Jersey, które jest oddalone od lotnika JFK o co najmniej godzinę drogi. Zamówiłem taksówkę, kierowca w ostatniej chwili skasował przejazd. Kiedy po dłuższej chwili pojawił się kolejny kierowca, okazało się, że jest starszym panem, który lubi jeździć niezwykle wolno… W końcu udało mi się dotrzeć na lotnisko, ale było już za późno. W panice zadzwoniłem do Sylwestra, a on z pełnym spokojem ogarnął najbliższy lot tak, że zdążyłem na czas. Spokój, opanowanie, te cechy czynią z Sylwestra świetnego lidera.

– Jak sam mówiłeś, Jazz Brigade to grupa artystów mających różne korzenie, wrażliwość, pomysł na muzykę. Jak ze sobą rozmawiacie, jak znajdujecie porozumienie w kwestiach muzycznych?

– To zależy, w którym miejscu współpracy jesteśmy. Na początku musimy wytłumaczyć, o co nam chodzi, opisać nasze pomysły. Grając czyjąś kompozycję musimy dokładnie wiedzieć, czy mamy być agresywni, stanowczy, czy może na odwrót – delikatni, ostrożni. Jednak w miarę, jak postępują prace, rozumiemy się coraz lepiej, szybciej, pewniej. Sądzę, że Sylwester założył Brygadę m.in. dlatego, że szukał wyzwania, jak stać się jeszcze lepszym muzykiem. Zaprosił mnie oczywiście przede wszystkim ze względu na Billy’ego Harpera, ale też dostrzegł we mnie dyscyplinę, spodobało mu się moje doświadczenie, styl gry. Wiedział, że może się ode mnie czegoś nowego nauczyć. A i ja się od niego nauczyłem.

– A czy występując przed amerykańską i przed europejską publicznością widzisz, czujesz jakieś różnice?

– To dwa różne światy. (śmiech) Przykro mi to mówić, ale amerykańska publiczność jest strasznie rozpieszczona, trudno ją zadowolić. Jednym z problemów Ameryki jest ignorancja. Wielu ludzi uważa, że doskonale zdają sobie ze wszystkiego sprawę. Fakt, iż mają dostęp do wszystkiego, daje im poczucie wygody. A z poczuciem wygody przychodzi poczucie wyższości. Jazz jest wysoce intelektualną formą wypowiedzi. Żeby go grać potrzebne są lata nauki. Trzeba stać się swego rodzaju profesjonalnym lekarzem, prawnikiem, specjalistą w swojej dziedzinie.

Niestety nie wszyscy to rozumieją, nie wszyscy doceniają. Przynajmniej nie od razu.

Ale nie chcę też za bardzo narzekać na Amerykę, bo kocham swój kraj. W Europie macie inne podejście do życia, żyjecie w mniejszym stresie, nie musicie pracować w dwóch, trzech miejscach na raz, żeby tylko przeżyć, kapitalizm nie niszczy was tak bardzo, jak Amerykanów. A to pozwala wam inaczej odbierać sztukę, inaczej się nią cieszyć.

– Wracając do Brygady, co jest dla ciebie najważniejsze w tym zespole?

– Grałem kiedyś u boku Jimmy’ego Heatha. Zawsze podkreślał, jak ważna jest wspólnotowość, zrozumienie, jak wiele można osiągnąć działając razem. Sylwester doskonale rozumie, co Heath miał na myśli.

– Kiedy rozmawiałem z Sylwestrem o Tobie, powiedział, że wskoczyłby za tobą w ogień.

– I ja zrobiłbym dla niego wszystko.

Freddie Hendrix i Sylwester Ostrowski

SYLWSTER OSTROWSKI

– Pamiętasz kiedy poznałeś Freddie’ego Hendrixa?

– Na Freddie’ego trafiłem przez Billy’ego Harpera, który nieustannie jest moją największą inspiracją muzyczną. W zespole Harpera przez pewien czas grał jego student z nowojorskiej uczelni The New School of Music, Keyon Harrold. W pewnym momencie Keyon postanowił rozwinąć swoją karierę solową, sporo czasu poświęcał też na grę z artystami hip-hopowymi i soulowymi, takimi jak Jay-Z czy Beyoncé. Zdarzało się więc, że Keyon nie mógł wystąpić na jakimś koncercie z Harperem. I wtedy jego miejsce coraz częściej zaczął zajmować Freddie Hendrix. Zainteresowałem się kto to jest, jak gra, zacząłem szukać jego koncertów na YouTubie.

– Keyona znasz doskonale, występowałeś z nim razem, nagraliście wspólnie płytę. Czym różnił się Freddie od Keyona?

– Więcej ich właściwie łączy. To są artyści z tego samego pokolenia. Mieli tego samego mentora, czyli Roya Hargrove’a. Chodzili razem na jamy m.in. do Smalls. Roy wziął ich do big bandu, wspierał ich.

– A dlaczego spodobali się Harperowi?

– Bo usłyszał w ich muzyce najszlachetniejsze elementy jazzu, czyli wspaniałe, mocne i czyste brzmienie trąbki, świetny feeling, czas i frazę. Oczywiście też się różnią. Keyon postawił na poszukiwanie indywidualnej drogi, choćby przez współpracę z artystami hiphopowymi, o czym już wspomniałem. Freddie w swojej frazie bliższy jest Freddie’emu Hubbardowi, Lee Morganowi, Dizzy Gillespie’emu, czyli artystom, których Harper ceni, z niektórymi z nich przecież sam grał.

– A dlaczego ty zaprosiłeś Hendrixa do współpracy?

– Z tego samego powodu, dla którego pracował z nim Harper. Freddie gra najszlachetniejszy, czysty jazz – nie chcę tu użyć określenia klasyczny, bo dziś nie wiadomo co to słowo oznacza. Freddie ma ogień w graniu. To jest prawdziwy jazzowy trębacz.

– Kiedy usłyszałeś go pierwszy raz na żywo?

– Kiedy byliśmy z Anią Giniewską w Nowym Jorku, jesienią 2017 roku. Wpadliśmy na jakieś koncerty do klubu Smoke. Mieliśmy już się zbierać, kiedy okazało się, że na nocnej, zaczynającej się o północy sesji ma wystąpić Hendrix. Zrobił na mnie wielkie wrażenie, zakochałem się w jego grze natychmiast. Po koncercie, przy wyjściu z klubu natknęliśmy się na niego i jego żonę. Podeszliśmy i zaczęliśmy rozmawiać. Szybko udało nam się przełamać lody, bo Freddie zobaczył, że znamy jego kolegów, współpracowników, od Keyona, po Billy’ego Harpera. Przy rozstaniu, żona Freddie’ego, Barbara, wręczyła nam wizytówkę i powiedziała, że gdybyśmy kiedyś chcieli razem zagrać, to żeby dać znać.

– Współpraca nadeszła szybciej, niż się pewnie spodziewaliście.

– Tak, bo jeszcze w tym samym roku dostałem zaproszenie od Polskiego Radia Szczecin, żeby wyprodukować koncert z okazji stulecia niepodległości Polski i przy okazji sześćdziesiątej rocznicy wizyty Dave’a Brubecka w naszym kraju. Główną gwiazdą koncertu miał być Wynton Marsalis. Był taki pomysł, żebym zagrał obok niego. To było dla mnie nierealne. Znałem Wyntona i wiedziałem, że taki pomysł nie przejdzie, jeśli nie będzie dobrze wymyślony i uzasadniony. Zaprosiłem więc do Szczecina Dariusa Brubecka, syna Dave’a, również pianistę i zaproponowałem, żebyśmy wspólnie wykonali Take Five. Wynton się zgodził.

Pozostała teraz kwestia tego, kto otworzy ten wieczór, najlepiej z akcentami polskimi i Brubeckowymi. Padło na mnie i mój zespół. Zaczęły się poszukiwania kogoś, kto zagra na trąbce, kto udźwignie całą sytuację – stanie obok Marsalisa i będzie sobie zdawał sprawę, czym jest ten okolicznościowy koncert. To musiał być ktoś, kto jest świetnym muzykiem, ale też będzie wiedział, że nie on jest tu główną gwiazdą. Keyon był wtedy pochłonięty pracą nad swoją solową płytą, więc wyciągnęliśmy wizytówkę i zadzwoniliśmy do Freddie’ego. Los chciał, że Freddie był akurat w trasie, miał tylko jeden wolny wieczór. I to był właśnie wieczór naszego koncertu. Powiedział, że przyleci do Szczecina rano, zrobimy próbę, a wieczorem zagramy. Trochę się obawiałem, że coś po drodze pójdzie nie tak, ale zaryzykowałem.

– A skąd się wzięła ta brygada w nazwie?

– Paweł Brodowski nas tak ochrzcił. Mieliśmy w repertuarze jazzową interpretację pieśni I Brygady Legionów Polskich, czyli My, Pierwsza Brygada i podczas rozmowy, już po koncercie, Paweł tak nas nazwał. Spodobało mi się to i tak zostało. A akuszerami naszego projektu nieświadomie byli Marsalis i Brubeck, bo to dzięki nim ten koncert się wydarzył.

– Na ile Jazz Brigade wpisuje się w twoją muzyczną biografię? Czy to jest logiczny ciąg wcześniejszych związków z innymi artystami, takimi jak Deborah Brown czy Keyon Harold? Czy jest to może coś zupełnie autonomicznego?

– Wszystko wynika z tego, co robiłem wcześniej, nawet jeśli moje płyty z Keyonem czy Deborah brzmią zupełnie inaczej. Jest w tym wszystkim logiczny ciąg, przyjaźń i wspólna historia, którą dzielę z artystami, z którymi współpracowałem dotychczas. Pamiętam, że kiedy zaczynałem interesować się jazzem, kupiłem sobie dwie kasety, „Kind Of Blue” Milesa Davisa oraz „Double Trouble” Debory Brown i Namysłowskiego. Jej muzyka towarzyszy mi od samego początku. Z Keyonem też znam się od dawna, od 2004 roku, kiedy wygrał Zmagania Jazzowe w Szczecinie. To wspaniałe doświadczenia, ale to właśnie Jazz Brigade jest najbliższym mi projektem, najbardziej się z nim utożsamiam, jestem z niego najbardziej dumny. To jest moje najbardziej autorskie przedsięwzięcie.

– Ile razy grałeś już z Freddiem?

– Nie potrafię ci powiedzieć, ale gramy już razem pięć lat, koncertów było sporo. Jeszcze w 2018 roku wystąpiliśmy na koncertach z Dariusem Brubeckiem odtwarzając trasę jego ojca sprzed sześciu dekad. Choć to były nasze początki, wszyscy czuliśmy, że jest w tej naszej brygadzie coś dobrego, wartego kontynuowania. Następny rok był pełen koncertów. Przez chwilę zatrzymała nas potem pandemia, ale wróciliśmy w 2021 i gramy do dziś. W tym czasie wystąpiliśmy na wielu festiwalach w Europie, byliśmy w Kenii, w Stanach.

– Co dla niego jest ciekawe w Brygadzie?

– Dwie rzeczy. Po pierwsze muzyka. Czuję, że w Brygadzie, która jest zespołem stricte jazzowym, opartym na rytmie, swingu, groovie, udało mi się wymieszać elementy naszej tradycji romantycznej, z echami Chopina czy Moniuszki – z akcentami tak odległymi, jak flamenco. Dla Freddie’ego, artysty amerykańskiego, czy może raczej nowojorskiego, takie podejście było czymś świeżym, innym, niż to, któremu się wcześniej poświęcał. Po drugie – szacunek, którym darzę artystów, z którymi współpracuję. Kiedy z nimi gram, podróżuję, robię wszystko, żeby czuli się dobrze i bezpiecznie.

– Jeśli ktoś nie słyszał jeszcze waszego zespołu, to która kompozycja jest najbliższa waszej wrażliwości, temu, kim jesteście i co sobą reprezentujecie? Czy jest taki utwór-wizytówka?

– We Are the Jazz Brigade – tam masz wszystko, od cytatu z So What, przez akcenty z Horace’a Silvera, frazy Freddie’ego Hubbarda. W tej kompozycji słychać nasze inspiracje, ale też i to, jak chcemy brzmieć. Kolejny to Stretchin’in Szczecin, w którym gramy stretch’out w duchu Harpera czy Archie’ego Sheppa. W tych dwóch utworach najbardziej słychać nasze inspiracje, ale też i to, jak chcemy brzmieć. Wiem, że Freddie się utożsamia z całą płytą, jest dla niego ważna. Wiem też, że to właśnie w Stanach nasz album cieszy się największą popularnością, większą niż w Europie czy Polsce. W USA ludzie słuchają płyty nie dlatego, że widzą nazwisko Ostrowski, ale dlatego, że gra tam właśnie Freddie.

– Jakie macie plany na przyszłość?

– Po ostatnim intensywnym czasie koncertowania musimy zrobić sobie chwilę przerwy. Pytanie nie brzmi, czy będziemy jeszcze grać wspólnie, tylko w którym kierunku będziemy z naszym jazzem podążać.

Rozmawiał: Łukasz Kamiński

Autor:

Kasia Pietrzko Trio

Fragile Ego

Legendarna, pomnikowa wręcz dla naszego jazzu seria Polish Jazz nie rozpieszczała kobiet. Od 58 lat jej istnienia i 88 wydanych płyt – tylko kilka z nich zostało nagranych przez panie, i to właściwie bez wyjątku wokalistki: Marianna Wróblewska, Ewa Bem, Lora Szafran, a jeśli przyjąć ją jako współautorkę wraz z triem Kuby Więcka – to także przez Paulinę Przybysz. No i wreszcie – signum temporis – po raz pierwszy ukazuje się pod tym prestiżowym szyldem album pianistki, liderki własnego tria – Kasi Pietrzko.

Wybór tej akurat artystki nie powinien nikogo dziwić – to nie tylko jedna z najpopularniejszych obecnie naszych instrumentalistek jazzowych, ale też w dużym stopniu wizytówka naszego młodego środowiska – obecna na wielu zagranicznych scenach, często prezentowana także w europejskim oknie wystawowym, jakim są targi jazzu jazzahead! w Bremie.

I Kasia Pietrzko na tę swoją popularność ze wszech miar zasługuje – jej muzyka jest oryginalna, indywidualna, choć inspirowana wielkimi postaciami pianistyki jazzowej, jak Keith Jarrett czy Aaron Parks. Jest w niej przede wszystkim prawda i szczerość. Słuchacz czuje, że ona opowiada swoją muzyką o sobie, że nie tworzy bariery pomiędzy swoim instrumentem a odbiorcą, że każdy utwór jest refleksem jej rzeczywistych przeżyć.

Tak było na poprzednich albumach jej tria „Forthright Stories” (2017) i „Ephemeral Pleasures” (2020) – i tak też jest na płycie najnowszej. Są też i różnice. Kasia w ostatnim czasie dość mocno koncentrowała się na pisaniu muzyki na duże składy i to myślenie w kategoriach głosów orkiestrowych przełożyło się także w pewnym stopniu na muzykę tria. Każdy z członków tej grupy dostaje tu sporo miejsca dla siebie – a że zarówno Andrzej Święs, jak i Piotr Budniak, są wrażliwymi i obdarzonymi wyobraźnią i wyczuciem artystami – to i swoją przestrzeń wykorzystują bardzo kreatywnie, a przy tym z myślą o całości muzycznego obrazu. Można do tego podejść także i z innej strony, co poniekąd sugeruje też tytuł albumu „Fragile Ego” – oddanie miejsca swoim muzykom jest etapem w rozwoju pianistki jako liderki. Świadczy o pewności siebie i swojej wizji, o zaufaniu do muzyków, o tym, że to ego nie jest już tak kruche i pozwala na oddanie pola innym.

Liderka mówiąc o pilotującym album singlu Foggy Dreams twierdziła, że mgła w tytule tej kompozycji jest metaforą procesu tworzenia – kiedy to nigdy nie wiadomo dokąd zaprowadzi ją intuicja – i czy obrany kierunek jest właściwy. To twórcze zmaganie w jej muzyce słychać – i to jest jeden z czynników, który powoduje, że jest ona tak intrygująca i fascynująca. Dzięki temu łatwo jest nam się utożsamić z jej narracją, podłożyć pod nią nasze własne rozterki, wzloty i upadki.

W otwierającej tę nową płytę kompozycji Blending Reality – po jakby komedowskich kulminacjach i rozładowaniach pojawia się piękne (i doskonale nagrane) solo kontrabasu, w którym fortepian pełni rolę towarzyszącą, dopowiadającą, umieszczającą partię Święsa w harmonicznym kontekście. Dalej mamy klasycyzujące solo fortepianu oplatane gąszczem perkusyjnych uderzeń. Jeśli wsłuchać się uważnie w ten fragment to łatwo usłyszeć, jak swobodnie gra tu Budniak. Już ten pierwszy utwór uświadamia nam, że na „Fragile Ego” Kasia Pietrzko Trio to już demokratyczny zespół, który jednocześnie funkcjonuje, jak jeden organizm. Shiny Spirit to jeden z najbardziej dynamicznych utworów na płycie, w którym ostinato fortepianu wspierane sekcją wywołuje dramatyczny efekt jakiejś ostateczności, zbliżających się radykalnych rozstrzygnięć.

Blue, Deep and Wide powoli rozwija się od pozornego bezruchu wypełnionego granymi staccato figurami fortepianu i sonorystycznymi efektami pozostałych instrumentów – do iście romantycznej kulminacji i wyciszenia. Dalej mamy wspomniany już Foggy Dreams, utwór napisany w czasie pandemii, do którego powstał też efektowny teledysk. Nieprzypadkowo wybrano go do promocji albumu – to sugestywna opowieść o magicznej sile marzeń, które potrafią przenieść nas do innego świata i dodać barw naszej egzystencji. Zaskakująco brzmi Widow – z impresjonistyczną partią fortepianu i prowadzącym melodię kontrabasem wspartym wokalizą.

Płyta „Fragile Ego” potwierdza klasę Kasi Pietrzko jako charyzmatycznej pianistki i oryginalnej kompozytorki. To także najbardziej zespołowa płyta jej tria – i do tego najlepiej nagrana i zrealizowana.

Marek Romański

Autor:

Andrzej Święs

Flying Lion

Album „Flying Lion”, który właśnie otrzymują prenumeratorzy naszego czasopisma, jest pierwszą autorską płytą jednego z najbardziej cenionych i rozchwytywanych polskich basistów. O tym zaskakującym debiucie w roli lidera, szerokich zainteresowaniach i inspiracjach Andrzej Święs opowiada w swoim pierwszym wywiadzie na łamach JAZZ FORUM.

JAZZ FORUM: Przygotowując się do naszej rozmowy przeszukałem Internet i ze zdziwieniem odkryłem, że nie udzielałeś do tej pory zbyt wielu wywiadów. Znalazłem dosłownie jedną rozmowę dla pewnego portalu zajmującego się jazzem oraz twój autorki wybór pięć płyt dla innej branżowej redakcji. Biorąc pod uwagę ilość nagrań, które powstały z twoim udziałem, to nieco zaskakujące. Świadomie stronisz od dziennikarzy?

ANDRZEJ ŚWIĘS: Rzeczywiście, niezbyt często miałem okazję udzielać wywiadów. Może wynika to z faktu, że zazwyczaj gram u boku lidera, bądź liderki i kiedy album ma swoją premierę, to właśnie na nich skupia się uwaga dziennikarzy. Sam też nigdy nie dążyłem do tego, żeby rozpychać się łokciami, abyzostać zauważonym. Byłem zajęty innymi sprawami – przede wszystkim pracą, graniem muzyki i zwyczajnym życiem. Może teraz, w związku z premierą płyty „Flying Lion” jest ten czas, kiedy będę miał możliwość nieco więcej poopowiadać i za pośrednictwem wywiadów dotrzeć do odbiorców mojej twórczości.

JF: Twój dotychczasowy dorobek obejmuje grubo ponad pół setki zarejestrowanych albumów.

AŚ: Bardzo mi jest miło, że tak twierdzisz. Natomiast jeśli chodzi o moją dyskografię, to prawda, uzbierało się tego sporo, przynajmniej według mnie, ale do Rona Cartera mi jeszcze daleko. On, o ile dobrze pamiętam zagrał na ponad 2500 albumach. (śmiech)

JF: Pamiętajmy jednak, że dzieli was spora różnica wieku, więc jeszcze wszystko przed tobą. Nie da się jednak nie zauważyć, że muzycy, z którymi współpracujesz to także przedstawiciele zupełnie różnych pokoleń – od nestora polskiego jazzu Jana Ptaszyna Wróblewskiego i zmarłego nie tak dawno Zbigniewa Namysłowskiego, przez przedstawicieli średniego pokolenia, aż po Kasię Pietrzko i Kamila Piotrowicza, którzy jeszcze niedawno uważani byli za „jazzową młodzież”. Na pewno każda z tych osób nieco inaczej patrzy na muzykę. Jak odnajdujesz się w tej różnorodności?

AŚ: Współcześnie jazz jest znacznie bardziej pojemnym terminem niż w latach, kiedy kształtował się jako gatunek, gdy tworzył się właściwy mu język. Z tego powodu dla mnie jako basisty pojawia się obecnie dużo większy wachlarz możliwości, co traktuję jako pewnego rodzaju przywilej. Nasuwa mi się porównanie do przebywania i prowadzenia rozmów z wieloma ludźmi, w różnych środowiskach. Z jednej strony zawsze pozostaje się sobą, z drugiej zaś – wytwarza to bardzo dużą różnorodność sytuacji, każda z takich rozmów jest o czymś innym.

Nie uważam, żebym w każdej możliwej muzycznej stylistyce poruszał się równie biegle, ale jeśli tylko ktoś chce zaprosić mnie do takiej rozmowy, a ja potrafię się w tym możliwie swobodnie odnaleźć, to sprawia mi to ogromna radość.

Nawiązując na przykład do Ptaszyna, każde granie z nim to dla mnie ogromna lekcja. Te występy dają mi poczucie, że jestem bliżej źródła jazzu. On był w Newport, słyszał Coltrane’a na żywo. To są rzeczy, których ani ja, ani ty nie będziemy mieli szansy nigdy doświadczyć. Dziś muzycy z całego świata mogą swobodnie ze sobą współpracować, jeśli tylko mają na to ochotę. W rzeczywistości, w której się wychowywałem, to nie było takie oczywiste. Współcześnie w muzyce wiele się zmieniło, poprzez ewolucję, mieszanie gatunków i dużo większą niż kiedyś dostępność muzyki. Dla mnie ogromnym atutem jest fakt, że w pewnym sensie mogę być w kilku różnych miejscach na tej muzycznej osi czasu. Równolegle gram też z młodszymi od siebie artystami i od nich także wielu rzeczy się uczę.

JF: Zespoły i artyści, z którymi grasz to nie tylko widoczna różnica pokoleń, ale także ogromna rozpiętość stylistyczna wykonywanej muzyki.

AŚ: Zgadza się, to są bardzo różne podejścia do muzyki, ale w znakomitej większości są to jednak wykonawcy mieszczący się w kręgu sztuki najbliższej mojemu sercu, czyli jazzu i muzyki improwizowanej. Myślę, że wspólnym mianownikiem dla nich wszystkich jest wolność, która pojawia się podczas wspólnego tworzenia i grania. W różnych zespołach jest ona inaczej rozumiana i realizowana w odmienny sposób, ale jednak wydaje mi się kluczowa do tego, aby nadać muzyce mocy. Można grać rzeczy bardzo otwarte, można grać utwory z ustaloną strukturą, standardy – każda z nich wymaga nieco innego podejścia i dopasowania się do konwencji oraz odnalezienia się wśród partnerów z zespołu. Nie wartościuję tego, bo kiedy muzyka ma moc i trafia do słuchaczy – sprawia mi to ogromna radość.

Cieszę się, że miałem tyle szczęścia i mogłem zdobywać doświadczenie u boku Zbigniewa Namysłowskiego czy Ptaszyna, a z drugiej strony grać z Krzysztofem Dysem, Kasią Pietrzko, Kamilem Piotrowiczem, a ostatnio także z Adamem Bałdychem. Tak szerokie spektrum wykonawców daje mi ogrom możliwości w zakresie gry. Niezależnie od stylistyki bas ma zawsze bardzo wyraźnie określoną funkcję akompaniującą, ma zagospodarować bardzo konkretne pasmo brzmienia oraz przestrzeni rytmicznej, czasami jest też instrumentem solowym.

JF: Basista zazwyczaj jest postrzegany jako ogniwo łączące w jedno warstwę rytmiczno-perkusyjną z całą sferą melodii i działaniami solistów.

AŚ: Dokładnie. Mój tata gra na perkusji i to od niego zaraziłem się bębnami i muzyką. Pierwszym instrumentem, z którym miałem kontakt była perkusja, dopiero potem przyszła gitara basowa, a następnie kontrabas. Dzięki temu dość dobrze poznałem aspekt rytmiczny, pojąłem jaką role pełni perkusja w zespole i uważam, że to zrozumienie jak funkcjonuje drugi instrument w sekcji rytmicznej jest kluczowe. Uważam, że każdy muzyk powinien poza podstawowym instrumentem i fortepianem grać także na bębnach. To bardzo dużo daje, jeśli chodzi o rozwój ogólnomuzycznej świadomości. Każda muzyka, która jest zorganizowana w czasie, opiera się na rytmie, wymaga rozumienia, jak ten czas przebiega. Dzięki takiej świadomości powstaje coś naprawdę mocnego.

JF: A jak ta cała różnorodność, zarówno stylistyczna, jak i pokoleniowa, w której się poruszasz, wpływa na budowanie twojego osobistego języka muzycznego?

AŚ: Tak się składa, że studiowałem nie tylko jazz, ale i kontrabas klasyczny. Zresztą, studia w tym zakresie ukończyłem, a tematem mojej pracy magisterskiej była sonorystyka kontrabasu. Nagle zainteresowałem się tym, co można z owego instrumentu wydobyć w kontekście brzmienia.

Tak zwana klasyczna muzyka współczesna jest mocno rozwinięta pod względem sonorystycznym i bardzo zaciekawiło mnie pojawienie się wykonawców pokroju Sekstetu Kamila Piotrowicza, czy zespołu Minim, w których to owe sonorystyczne osiągnięcia mogą zostać w bardzo interesujący sposób wykorzystane. Do łask powróciła gra smyczkiem. Dla mnie na tym etapie przygody z muzyką znakomicie się to uzupełniło – współczesne spojrzenie na muzykę improwizowaną z takim klasycznym podejściem do dźwięku. Skoro mieszkamy w Europie, a muzyka klasyczna jest częścią naszej tradycji muzycznej, to dlaczego z tego nie korzystać? Zresztą wydaje mi się, że muzyka improwizowana także skręciła w tę stronę, w użyciu jest coraz więcej instrumentów klasycznych.

Z drugiej strony zgłębianie aspektu rytmicznego, czy też nurtu wywodzącego się od szeroko pojętego mainstreamu także jest szalenie ciekawe, bo dziś ta stylistyka jest tak rozwinięta, że trzeba grać w różnych metrach, używając bardzo różnorodnego języka, który tylko z pozoru może wydawać się prosty. Słownictwo muzyczne nawet w swingu czy bebopie jest szalenie bogate i naprawdę, jeśli ktoś ma ochotę studiować takie zagadnienia, to może wejść w to bardzo głęboko.

W związku z tym, że każdy z tych światów jest mi bliski i należy do sfery moich zainteresowań wykonawczych, czuję się trochę tak, jak gdybym potrafił porozumiewać się w przynajmniej kilku językach. Mam do czynienia z zupełnie różnymi rzeczywistościami muzycznymi, ale to wszystko jest szalenie ciekawe, a przy tym się uzupełnia. Natomiast ja staram się traktować muzykę jako całość, nie wartościując i nie szufladkując gatunków i nurtów. Efektem współpracy z różnymi wykonawcami jest rozwój mojego sposobu gry, dodam jeszcze, że nieustannie czuje się jak student.

JF: Wspomniałeś o tym, że w ostatnim czasie do łask wróciła gra na kontrabasie za pomocą smyczka. Przypominając sobie różne nagrania z twoim udziałem, odnoszę wrażenie, że technika ta stanowi niezwykle istotny element twojego języka wykonawczego.

AŚ: Z pewnością to pokłosie studiowania klasyki, ale też specyfika muzyki, którą wykonuję. No i po prostu… lubię to brzmienie. Gra smyczkiem znakomicie sprawdza się w przestrzeniach kompozycji Kamila Piotrowicza, Kasia Pietrzko też bardzo lubi, kiedy wykorzystuję tę technikę. W przypadku tria Kasi ma to szczególne znaczenie, bo daje nam do dyspozycji kolejny kolor, dokłada kolejną barwę brzmieniową w zespole, a każde takie wzbogacenie przy składzie trzyosobowym jest na wagę złota. Pozwala tworzyć bardziej plastyczną muzykę niż przy ograniczeniu się tylko do gry pizzicato.

Smyczek sam w sobie daje też wiele możliwości brzmieniowych. Można grać pełnym tembrem, albo bardziej alikwotowo, tzw. niedociśniętym smyczkiem, co z kolei daje brzmieniu arco więcej powietrza. Można grać za podstawkiem, co daje jeszcze inne brzmienie... Wreszcie można myśleć o grze smyczkiem pod kątem warstwy brzmieniowej, jak uczynił to w jednym ze swoich zespołów Ornette Coleman. Słuchałem go kiedyś podczas North Sea Jazz Festival – na scenie towarzyszyli mu trzej basiści, z których jeden grał smyczkiem, a każdy z nich pełnił inną funkcję w zespole. Było to bardzo ciekawe w kontekście sonorystycznym.

JF: Przykłady składów z powieloną obsadą kontrabasów można mnożyć, jak wspomniałeś daje to czasem szalenie interesujące efekty. Ty jednak rzadko decydujesz się na grę w tego rodzaju zestawieniach…

AŚ: Pod tym względem jestem raczej tradycjonalistą. Lubię samodzielnie zapewniać wypełnienie tej niskiej przestrzeni w strukturze granej muzyki, ale jednocześnie lubię, kiedy ta muzyka jest czytelna. Kiedy pojawiają się na przykład trzy kontrabasy i każdy gra arco, robi się naprawdę bardzo gęsto. Choć zdarzało mi się grać w składzie z drugim kontrabasistą – na przykład na albumie „Luty” zespołu Doors Not Shut, albo na w pierwszym utworze z najnowszej płyty „Legato” Krzysztofa Dysa. W obu przypadkach zagraliśmy wspólnie z basistą Ksawerym Wójcińskim i efekt był interesujący, ale jednak wolę składy, w których na polu niskich częstotliwości działam samodzielnie.

JF: Sporo podczas tej rozmowy mówimy o grze na kontrabasie, tymczasem debiutancki album w roli lidera nagrałeś na gitarze basowej. Wspomniałeś już, że była ona twoim pierwszym instrumentem – czyżby stara miłość nie rdzewiała?

AŚ: Tak naprawdę to od czasu do czasu sięgałem po basówkę, ale ostatnio rzeczywiście poświęciłem jej więcej uwagi i wróciłem do „korzeni”. Pojawiło się u mnie coś na kształt wyrzutów sumienia, że przez dłuższy czas traktowałem gitarę basową trochę po macoszemu. Ponadto pomyślałem, żeby zrobić coś w nieco innym kierunku aniżeli kontrabas, smyczek i akustyczne brzmienie. Chciałem podejść do tematu trochę tak, aby zaskoczyć – przynajmniej samego siebie i zobaczyć, co z tego wyjdzie.

Kolejnym pretekstem była pandemia. Podobnie jak wielu innych muzyków miałem w związku z tą sytuacją więcej wolnego czasu. Postanowiłem przeznaczyć go na pisanie muzyki, ćwiczenie i nagle okazało się, że gitara basowa inspiruje mnie bardziej niż kontrabas. Inny rejestr, inna technika gry (akordy), mniej nacisku na intonację, za to więcej strun i w efekcie zwiększyła się także moja świadomość tego instrumentu. Chciałem zobaczyć co wyniknie z moich pomysłów, a gdy zaprosiłem do współpracy (gitarzystę) Rafała Sarneckiego i (perkusistę) Pawła Dobrowolskiego – bardzo zainteresowali się tym, co im pokazałem. Mieliśmy naprawdę sporo czasu, żeby cały materiał przygotować, opracować i cieszę się, że moje utwory miały szansę zostać tak naprawdę zgłębione i dopracowane. W efekcie powstała płyta, z której wszyscy trzej jesteśmy bardzo zadowoleni.

JF: Mówiłeś o poszerzaniu palety brzmień w składzie trzyosobowym. Na albumie „Flying Lion” za sprawą efektów gitarowych tych barw jest naprawdę sporo.

AŚ: Początkowo graliśmy materiał bardzo „czysto”, nie eksperymentując zbyt mocno z brzmieniami, ale doszliśmy do wniosku, że jeśli czegoś nie zmienimy, płyta zabrzmi zbyt monotonnie. Może nie w sensie kompozycji, ale właśnie brzmienia, które nie wyróżni się niczym konkretnym. Poza tym skoro mamy dziś tyle możliwości i narzędzi do modulacji dźwięku – czemu z nich nie skorzystać?

JF: Pod względem brzmienia płycie „Flying Lion” blisko jest do muzyki fusion. Może to zaskakiwać, bo zazwyczaj kojarzony jesteś z graniem akustycznym.

AŚ: Prawdę mówiąc, zastanawiałem się nad tym. W głowie miałem ideę grania jazzu, ale na instrumentach elektrycznych. Czy to jest fusion? Nie wiem, może faktycznie komuś tak się kojarzyć. W programie albumu starałem się zawrzeć wpływy rozmaitych stylistyk, w których się obracam. Jest  improwizacja free, są też utwory oparte na określonej strukturze harmoniczno – rytmicznej, bardziej zorganizowane, jest spora różnorodność pod względem dynamiki i tempa. Sięgam po różne formy – od form ad libitum po rockowe riffy. To swoją drogą też bardzo ciekawe doświadczenie dla mnie, jak można rozegrać osiem powtarzających się taktów w utworze Quasimodo, aby osiągnąć jak największą kulminację.

JF: Mimo wspomnianej przez ciebie  różnorodności wpływów „Flying Lion” sprawia wrażenie albumu bardzo przemyślanego i spójnego.

AŚ: Gruntownie zastanowiłem się nad ułożeniem repertuaru składającego się na album. Tak by nie zmęczyć słuchacza, by podobne elementy czy brzmienia nie znajdowały się zbyt blisko siebie, żeby zachować odpowiedni oddech i budować dramaturgię krążka. Jednocześnie chciałem, żeby odbiorca miał poczucie, że wciąż jest w tej samej opowieści, żeby kolejne utwory utrzymywały narracje,  były niczym kolejne rozdziały tej samej książki – i to się całkiem nieźle udało. Można tego doświadczyć słuchając płyty w całości.

JF: Nie ma co ukrywać, że „Flying Lion” to dość późny debiut w roli lidera. Nie miałeś ochoty wcześniej nagrać autorskiej płyty?

AŚ: Ochotę i plany miałem, ale jakoś zawsze brakowało mi na to czasu. Cieszyłem się graniem z innymi artystami, w którym też realizowałem się jako kompozytor. Moje utwory pojawiały się w repertuarze zespołów Marity Albán Juárez czy tria z Radkiem Nowickim i Sebastianem Frankiewiczem. Teraz nareszcie udało mi się zrealizować pomysł na album w pełni autorski. Pod tym względem pandemiczna pauza od grania na żywo na pewno mi się przysłużyła i efektem sam jestem bardzo pozytywnie zaskoczony.

Rozmawiał: Rafał Zbrzeski, Radio Kraków

Autor:

Natalia Kordiak

Ytinamuh

Nową płytę Natalii Kordiak nagrał dokładnie ten sam skład, który jest odpowiedzialny za debiutancką „Bajkę”z 2019 roku. To ważne, bo słychać wyraźnie, że muzycy mają tu pełen komfort i swobodę wypowiedzi. Album sprawia więc wrażenie bardzo naturalnej kontynuacji poprzedniej płyty – jeszcze bardziej swobodnej i rozimprowizowanej. Prezentowany w pierwszym utworze wybór tekstów – fragmentów „The Fountainhead” Ayn Rand, „Czułego Narratora” Olgi Tokarczuk i „Szczelin istnienia” Jolanty Brach-Czainy – można uznać za motto uprawianej przez Natalię muzyki.

Nagrywa się dziś dużo nut, które są mądre i piękne, a jednak giną niezauważone. Kordiak potrafi zaś stworzyć wokół dźwięków coś, co trudno uchwycić w słowa. Atmosferę? Kontekst? W każdym razie coś sprawiającego, iż wiemy, że dzieje się w muzyce coś niezwykłego i ważnego. Ot, weźmy partie z tekstem. Z początku podawane przez artystkę naturalnie, w pewnym momencie zaczynają się na siebie nakładać. Pojawiają się glitche i powtórzenia, a ścieżka dźwiękowa zaczyna przypominać efekt nieskończoności w dwóch ustawionych naprzeciw siebie lustrach (opisany w „The Fountainhead”). Lustrzanych odbić jest zresztą na płycie więcej (proszę spojrzeć na tytuły zapisane w „dziwnym języku”).

Sześć kompozycji pełni dla muzyków funkcję mapy – z określonymi punktami dojściowymi, ale bez wytyczonej marszruty pomiędzy nimi. Dla uważnego odbiorcy to niezmierna frajda obserwować, jak zespół wywiązuje się z tego zadania (Improwizacja IV naprawdę była improwizacją? Chapeau bas!). Poszukiwania nie są błądzeniem, nie ma żadnej dźwiękowej waty. Sam konkret, zagrany przez muzyków, którym szkoda czasu na błahostki. Żaden recenzent nie powinien się ośmieszać i udowadniać czytelnikom, że partnerzy Natalii Kordiak są wyśmienitymi muzykami – to jest oczywiste od lat (ale o potężnych dołach tenoru Chmiela, z lekką chrypką a la Shepp czy Ware, muszę tu wspomnieć). „Żeby coś usłyszeć, trzeba samemu zamilknąć” – cytuje Brach-Czainę wokalistka, a jej muzycy nie boją się milczenia. Nie muszą grać, żeby istnieć (to z kolei „Czuły narrator”). To sprawia, że muzyka na albumie oddycha – w przenośni, choć niekiedy dosłownie (jak w Improwizacji III).

Jest na tej płycie mnóstwo zachwycających momentów: bajkowość Nature, klasyczność Arii, unisona głosu z saksofonem w Mirror, wpadające w ucho motywy w The Universe. Jako kompozytorka Kordiak potrafi igrać z przyzwyczajeniami słuchaczy. W Can you hear me? świetnie podane przez gitarę basową Wykpisza harmonie zwiastują przebojową piosenkę, ale utwór niespodziewanie zmierza w zupełnie inną stronę – kapitalnej, być może najlepszej na płycie wokalnej improwizacji. Artystka prezentuje bowiem wokalistykę totalną – w której jest miejsce na śpiew i krzyk, słowo i pisk, oddech i śmiech. I dopiero ostatni utwór nieco bardziej przypomina tradycyjnie zaśpiewaną piosenkę.

„Dusza jest prawdziwa tylko wtedy, gdy jest niezależna” – te słowa otwierają płytę. Natalia Kordiak postawiła na niej na autentyczność i spontaniczność. Oba te słowa są potwornie nadużywane w pisaniu o muzyce – ale jak ich tu nie użyć, skoro na „Ytinamuh” realizuje się ich najprostszy i najgłębszy sens.

Autor: Tomasz Gregorczyk

Irek Wojtczak Tentet

Suita Parzęczewska

Płyta CD, którą wraz z numerem Jazz Forum 3/2023 otrzymują prenumeratorzy naszego czasopisma. „Suita Parzęczewska” to niezwykły konglomerat polskiej, ludowej tradycji muzycznej, wyrafinowanej aranżacji i brawurowych improwizacji naszych czołowych jazzmanów doskonale oddaje osobowość artystyczną Irka Wojtczaka. Artysty, który przeszedł długą drogę od niewielkiego Parzęczewa – do ścisłego topu polskiej sceny jazzowej, wiecznego kameleona, zmieniającego nieustannie stylistyki i gatunki – ale zawsze będącego w szczerości swojej gry niezmiennym.

fot. Marcin Storma

O płycie opowiada sam autor:

W 2021 ukazał się mój album „Rom Tom Dada” nagrany z Tomkiem Dąbrowskim, Maxem Muchą i Janem Młynarskim. W jednym utworze pojawia się też Tadeusz Kubiak. Tam już jest ten trop parzęczewski – folklor ziemi łęczyckiej i inspiracje Oskarem Kolbergiem, który sporo miejsca w swoich pismach etnograficznych poświęcił Parzęczewowi. To była płyta nagrana w pandemii, po prostu z chęci wykorzystania tamtego czasu.

Natomiast „Suita Parzęczewska” powstała z okazji 600-lecia nadania praw miejskich Parzęczewowi. Jej inicjatorem był wójt gminy Ryszard Nowakowski. 600 lat to jest szmat czasu. Mogłem się do tego odnieść jedynie nawiązując do miejscowego folkloru. Wtedy przypomniałem sobie, że Kolberg w tomie 22 pisze o Parzęczewie. Odnalazłem melodie z tej miejscowości – i to był punkt wyjścia dla tej muzyki. Bazując na szkicach melodii ludowych dokonałem pewnego rodzaju rekompozycji i aranżacji. Robiłem to myśląc o Bachu, o klasycznych formach, a później dodałem do tego muzyków improwizujących. Powstał specyficzny folkjazzowy konglomerat.

Podstawowym kryterium wyboru utworów było oczywiście pochodzenie z Parzęczewa, chyba tylko jedna melodia ma pochodzenie łęczyckie. Muzyka tego regionu jest dobrym materiałem wyjściowym, gdyż posiada silne, wyraziste melodie – takie, które mogłem przedstawić na wiele różnych sposobów, w rozmaitych konfiguracjach i układach. Nigdy wcześniej nie pisałem muzyki na dziesięcioosobowy skład instrumentalny i to była świetna okazja, żeby podjąć takie wyzwanie. Poprosiłem przy tym moją przyjaciółkę Olę Tomaszewską o instrumentację i pomoc w aranżacji. Cały czas byłem w porozumieniu ze stroną parzęczewską – to oni odpowiadają za grafikę albumu i całą resztę.

Dobrałem muzyków nieprzypadkowo, musieliśmy się dobrze znać, ale również być stosunkowo łatwo dostępni. Z Tomkiem Dąbrowskim współpracujemy już od paru dobrych lat, tak w jego, jak i moich projektach. Większość muzyków pochodzi z Trójmiasta. W sekcji Adam Żuchowski i Piotr Mania – to moi przyjaciele, z którymi gram od 25 lat. Krzysztof Szmańda przyjechał z Warszawy – graliśmy z Wojtkiem Jachną i Grzesiem Tarwidem, bardzo lubię jego koncepcję grania i szybką reakcję muzyczną. Piotr Chęcki, Michał Ciesielski i Paweł Niewiadomski to wspaniali instrumentaliści, których poznałem podczas ich pobytu w gdańskiej Akademii Muzycznej.

Przyspieszenie i zagęszczenie faktury w Oberze od Parzęczewa wzięło się z natury tańca. Muzykanci musieli się dostosowywać do czasu i możliwości tańczących – stąd pojawia się opóźnienie, a później chwilowe zagęszczenie i przyspieszenie. Każdy z muzykantów i tak tę melodię interpretuje po swojemu. Chodzony Parzęczewski to piękna melodia, którą zharmonizowałem i na której oparłem narrację całej suity Zagrana trzy razy w różnych aranżacjach i konfiguracjach personalnych daje potrzebny całości oddech. Tak, masz rację – jest w niej liryczny, wręcz klasyczny zaśpiew. Zresztą Piotr gra w niej raczej klasycznie, nie jazzowo. Również moja gra na sopranie w tym utworze jest bliższa klasycznej – prosta, bez wibrata.

Są też w tej muzyce wyraźne elementy tradycji żydowskiej, np. w Mazurze Żydowskim. Przed II Wojną Światową ponad 40 procent społeczeństwa parzęczewskiego to byli Żydzi. Byłoby nietaktem, gdybym nie odniósł się do ich bogatej i wpływowej kultury. To był przecież bardzo istotny element muzycznego krajobrazu tamtych okolic. Stąd te charakterystyczne melodie,  obecne zresztą tam w wielu utworach.

Moja „Suita” związana jest tematycznie z Parzęczewem. W oparciu o trójmiar mazurka jest mostem łączącym polską muzykę ludową ze współczesną, jazzową jej interpretacją.

Fragment wywiadu, który z Irkiem Wojtczakiem przeprowadził:  Marek Romański

(Jazz Forum 3/2023)

Autor:

Dürer’s Mother

Marek Pospieszalski Quartet

„Dürer’s Mother” to drugi wydany w bieżącym roku materiał podpisany przez saksofonistę Marka Pospieszalskiego. W porównaniu z poprzednikiem mamy do czynienia ze składem o połowę szczuplejszym. Po monumentalnym, oktetowym „Polish Composers of 20th Century” otrzymaliśmy album nagrany w kwartecie. I choć płyta w stu procentach wypełniony jest autorskimi utworami lidera, to z tła ponownie wyłaniają się wpływy twórczości „poważnych” kompozytorów – tym razem europejskich. Zagłębienie się w źródła inspiracji lidera ukazuje przekrój przez dwa wieki sztuki muzycznej ze Starego Kontynentu, co stanowi niezwykle ciekawy kontekst dla autorskich poczynań saksofonisty.

Wypełniające płytę kompozycje Pospieszalskiego zostały zarejestrowane w 2019 roku w Berlinie przez zespół w międzynarodowej obsadzie. Choć wspomniane wyżej inspiracje klasykami są nader wyraziste „Dürer’s Mother” niewątpliwie jest albumem mieszczącym się w stylistyce współczesnego avant-jazzu i europejskiej muzyki improwizowanej. Na najnowszym wydawnictwie Marek Pospieszalski ujawnia odmienne artystyczne oblicze od tych, które słuchacze śledzący jego twórczość poznali dotychczas. Młody saksofonista pozostaje odważnym poszukującym improwizatorem i eksperymentatorem. Tym razem lider nie stawia jednak na eksplorowanie dziedzictwa Fire Music i nawiązania do korzennego free jazzu oraz eksperymenty z warstwą brzmieniową (jak to miało miejsce w duecie Malediwy), nie zanurza się też w motorycznym, psychodelicznym transie, który dominował na „Polish Composers of 20th Century”.

Muzyka wypełniająca „Dürer’s Mother” jest wstrzemięźliwie wysmakowana, momentami niemal ascetyczna. Jak gdyby przez większość czasu autor starał się stworzyć dźwiękowe studium wyciszenia i spokoju, łącząc w jedno spontaniczność i melancholię. Dbałość o szczegóły, brak zbędnych dźwięków i ogromna otwartość, z którą traktowane są muzyczne struktury, a przy tym doskonałe wyważenie wypowiedzi czynią z najnowszego wydawnictwa kolejny istotny album w dorobku Pospieszalskiego, który jak się wydaje – po prostu ma talent do nagrywania znakomitych płyt.

Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Autor:

Polish Composers Of The 20th Century

Marek Pospieszalski

Dwie płyty, 12 utworów, blisko dwie godziny muzyki. Debiut Marka Pospieszalskiego w barwach lizbońskiego labelu Clean Feed imponuje, ale i nieco onieśmiela rozmachem. Kto dziś może pozwolić sobie na luksus spędzenia ponad 110 minut sam na sam z muzyką?

A jednak warto znaleźć czas i sięgnąć po „Polish Composers Of The 20th Century”. Tak naprawdę nie potrzeba od razu dwóch godzin. Materiał, który znalazł się na albumie, sprawdza się jako całość, ale słuchany na wyrywki również robi spore wrażenie. Może nawet większe, bo słuchając pojedynczych utworów łatwiej skupić się na detalach, których nie brakuje w tej (z pozoru dość jednorodnej) masie dźwięków. W zasadzie każda z kompozycji stanowi odrębną, zamkniętą całość odwołującą się do muzyki jednego z dwunastu twórców.

Stwierdzenie, że Pospieszalski z prowadzonym przez siebie kolektywem gra utwory polskich kompozytorów mijałoby się nieco ze stanem faktycznym. Saksofonista nie sięgnął bowiem po oryginalne partytury, a oparł się na wrażeniach z odsłuchu poszczególnych fragmentów. Terminy „interpretacje” czy „wariacje” także mają w tym przypadku zastosowanie dość umowne, najbliższe prawdy wydaje się być słowo „inspiracje”. Marek Pospieszalski i towarzyszący mu muzycy często bardzo luźno nawiązują do oryginałów. Z pewnością podczas nagrywania mieli je w pamięci, ale ich uwaga skupiła się raczej na wspólnotowym doświadczaniu muzyki niż na powiązaniu jej z pierwowzorem.

„Wspólnotowość” jest kolejnym hasłem, które przychodzi na myśl podczas odsłuchu „Polish Composers Of The 20th Century”. Co prawda Marek Pospieszalski jest liderem, odpowiada za dobór repertuaru, składu i za ogólną koncepcję muzyczną, ale by sięgnąć po nieco wyświechtany frazes – grupa muzyków działa tu niczym jeden organizm. Ośmioosobowy skład postawił na minimalistyczne środki wyrazu, a repetytywny charakter poszczególnych utworów przywołuje skojarzenia nie tylko z „poważną” XX-wieczną awangardą, ale i z muzyką techno i eksperymentalnymi poszukiwaniami spod znaku kraut-rocka. Zwłaszcza związki z tym ostatnim nurtem podkreślone zostały poprzez wykorzystanie charakterystycznych dla niego środków wyrazu: manipulacji taśmą nagraniową i jednostajnej, transowej motoryki (niesamowity Qba Janicki i jego amplifikowana perkusja).

W efekcie powstało bardzo gęste brzmienie (wzmocnione jeszcze poprzez brak separacji pomiędzy muzykami podczas rejestracji). W tej bogatej fakturze osadzone zostały partie poszczególnych instrumentów. Wyłaniające się z gąszczu improwizacje trąbki, saksofonów, altówki, fortepianu i gitary tworzą w ramach całej struktury osobne mikrokosmosy. Podróżując przez wszystkie dwanaście kompozycji warto zagłębić się w każdy z nich z osobna, by w pełni docenić twórczy potencjał i wyjątkową artystyczną wizję Marka Pospieszalskiego i jego zespołu. Bo, że „Polish Composers of the 20th Century” jest albumem wyjątkowym, nie mam wątpliwości.

Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Autor:

Vadim Neselovskyi

Odesa. A Musical Walk Through A Legendary City

Vadim Neselovskyi to uznany na świecie pianista ukraińskiego pochodzenia, mieszka obecnie w Stanach Zjednoczonych i wykłada w Berklee College of Music w Bostonie. W młodości odebrał staranne wykształcenie w konserwatorium w Odessie, do którego dostał się już w wieku 15 lat jako najmłodszy student w historii tej uczelni. Album „Odesa. A Musical Walk Through A Legendary City”, nagrany na fortepianie solo, poświęcony jest jego wspomnieniom z rodzinnego miasta. Ukazał się niedługo przed wybuchem wojny na Ukrainie, 24 lutego ubiegłego roku. Jednak wątki wojenne nawiązujące do burzliwej historii Odessy są tutaj silnie obecnie i w świetle ostatnich wydarzeń na Ukrainie nabierają zupełnie nowego, nieomal symbolicznego znaczenia.

Vadim Neselovskyi

Neselovskyi porusza temat wojny w kilku utworach zawartych na płycie. Potemkin Stairs to dynamiczny, niespokojny obraz inspirowany zapewne legendarnym filmem Siergieja Eisensteina „Pancernik Potiomkin”, w którym przedstawiona została fikcyjna scena masakry miejscowej ludności przez wojska carskie. Słynna scena odbyła się właśnie na monumentalnych schodach prowadzących do miasta, stanowiących najbardziej rozpoznawalny symbol Odessy. Podobnie niepokojący, muzyczny efekt uzyskany został dzięki konsekwentnemu zastosowaniu motoryki, rytmicznego ostintata i minimalistycznej powtarzalności motywów w najbardziej chyba dynamicznej, wręcz budzącej grozę kompozycji Odesa 1941. W utworze tym słychać także motywy żydowskie, podobnie jak w dwóch następujących po nim kompozycjach (Intro to Jewish Dance i Jewish Dance). Odessa to miasto silnie związane z kulturą żydowską, zaś w latach 1941-42 dokonano tam masowych mordów ludności żydowskiej. Sam Neselovskyi pochodzi także z żydowskiej rodziny, co dodaje tym wątkom szczególnie osobistego charakteru.

Największą siłą tego niesamowitego albumu są jego bogactwo i różnorodność. Vadim Neselovskyi to artysta dojrzały, wielowymiarowy i niejednoznaczny, w którego sztuce nienaganny klasyczny warsztat i erudycja spotykają się z niebywałymi zdolnościami improwizatorskimi. To wizjoner, który nie boi się łączyć jazzowej swobody z klasycznym marzycielstwem, tematów historycznych z wartościami uniwersalnymi. Każdy, kto myśli, że album poświęcony tylko i wyłącznie fortepianowym improwizacjom, może się okazać monotonny, jest w błędzie.

Na tej płycie każdy utwór oddycha swoim życiem, zaś mnogość rozmaitych inspiracji kompozytora wydaje się imponująca. Oprócz wspomnianych wątków historycznych mamy tutaj polifonię wzorowaną na twórczości Bacha (Odesa 1941, My First Rock Concert), nawiązania do muzycznej kultury żydowskiej (Intro to Jewish Dance i Jewish Dance), a także do muzyki ulicznej i tanecznej (Waltz of Odesa Consevatowy). Acacia Trees i Winter in Odesa to z kolei powolne, nastrojowe liryki tworzące zamglony krajobraz dźwiękowy, znany z najpiękniejszych preludiów Rachmaninowa.

Całość kończy kompozycja The Renaissance of Odesa – poetycki obraz szczęśliwego i kwitnącego miasta, które po historycznych burzach zaznało wreszcie upragnionego spokoju. Jakie to smutne i jakie przewrotne, że utwór ten powstał dosłownie u progu krwawej wojny...

Autor: Aleksandra Andrearczyk

Kinva

Kinva

Nasi prenumeratorzy wraz z numerem Jazz Forum 1-2/2023 otrzymują płytę ukraińskiego zespołu Kinva, który zawiązany został w Polsce, już po wybuchu wojny. Pianistka Anastasiya Litvinyuk i perkusista Igor Hnydyn należą do czołówki współczesnej sceny jazzowej Ukrainy, kontrabasista Roman Chraniuk jest Polakiem o ukraińskich korzeniach, gra m.in z konstelacją Jazz Forum Talents. Niezwykle frapujący wywiad, jaki przeprowadził z tymi artystami Tomasz Gregorczyk, to cover story tego specjalnego wydania JAZZ FORUM, który dedykujemy wspaniałym muzykom jazzowym Ukrainy.

Roman Chraniuk, Igor Hnydyn Anastasija Litvinyuk fot. Sisi Cecylia

Na krążku, który trafia teraz do rąk subskrybentów JF, znalazły się tradycyjne utwory ukraińskie w jazzowym opracowaniu oraz oryginalne kompozycje Litvinyuk i Hnydyna:

Dashava – utwór Igora Hnydyna, który napisał w swoim rodzinnym miasteczku o tej samej nazwie. Poza melodią, jej cechą charakterystyczną jest ciągle zmieniające się metrum.

Sida – wspólna improwizacja Anastasiji, Romana i Igora, inspirowana osadą Sida w Karpatach. Utwór poświęcony pamięci Markijana Ivashchyshyna.

Raduisia – źródło utworu stanowi stara ukraińska kolęda, na bazie której Igor Hnydyn skomponował cały utwór, śpiewają Anastasija, Roman i Igor.

Vyidy Ivanku – utwór został skomponowany przez Igora jeszcze w 2008 r. w Warszawie, podczas pobytu na stypendium „Gaude Polonia”.

Anastasija – autorska ballada Igora Hnydyna.

Chodzież – utwór Anastasiji, napisany w Chodzieży, podczas warsztatów jazzowych.

Dushko moia – łemkowska piosenka, zaaranżowana przez Anastasiję Litvinyuk, zaśpiewana przez cały zespół.

Oi spy dytia – ukraińska kołysanka zaaranżowana przez Anastasiję.

Ivanku, Ivanku – ukraińska piosenka, którą śpiewa Anna Hnydyn – ośmioletnia córka Anastasiji i Igora. Poza standardowymi instrumentami można tu usłyszeć Igora grającego na fujarze i Romana na okarynie.

Autor: Tomasz Gregorczyk

Kesher

Nina Stiller & Eljazzer

Nina Stiller jest aktorką, tancerką i charyzmatyczną wokalistką. Mało kto w naszym kraju potrafi tak posługiwać się bliskowschodnimi melizmatami, jak ona. Do tego ma absolutnie zniewalający, charyzmatyczny tembr głosu, rozpoznawalny od pierwszego dźwięku, potężny, mistyczny…

Z sukcesami uprawiała piosenkę aktorską, współpracowała z takimi kompozytorami jak Zygmunt Konieczny, Jerzy Satanowski, Janusz Tylman, Marek Sart czy Julian Kaszycki. Penetruje terytoria muzyki etnicznej, śpiewa w kilku językach tradycji żydowskiej, bliski jest jej także świat jazzu – grali z nią m.in. Robert Majewski, Andrzej Jagodziński, Zbigniew Wegehaupt, Henryk Miśkiewicz.

Na płycie „Kesher” większość tych elementów łączy się w harmonijną całość.  Idea więzi jest dla Niny Stiller bardzo ważna. Więzi z tradycją, synkretycznej sztuki, połączenia głosu z muzyką instrumentalną, związku Izraelitów z Bogiem, ale także przeszłości z teraźniejszością. Nie przez przypadek tytuł tego albumu oznacza w języku hebrajskim „więź”. Mamy tutaj zestaw znanych pieśni hebrajskich i tradycyjnych motywów muzycznych – pojawił się też chasydzki taniec Nigun Atik (kompozycja Amitai Neemana do słów Michaela Kashtana). Autorzy niektórych z nich zaginęli w otchłani czasu. Twórcy innych są znani, choć może nie zawsze pamiętamy, że autorem pięknej pieśni Shalom Alechem był amerykański – ale urodzony w Polsce – pianista, kompozytor, dyrygent i kantor Samuel Eliezer Goldfarb. Słuchacze z pewnością rozpoznają tradycyjny temat Im Nin’Alu („Jeśli bramy są zamknięte”) – śpiewany kiedyś przez słynną Ofrę Hazę, autorem słów do tego utworu był XVII-wieczny, żydowski poeta z Jemenu Rabbi Shalom Shabazi.

Wokalistka interpretuje te utwory niesłychanie sugestywnie, z aktorskim zacięciem, a jednocześnie zgodnie z tradycją wykonawczą. Jej wykonania spotykają się z inwencją pianisty i aranżera Andrzeja Waśniewskiego, lidera grupy Eljazzer. Oni wnoszą tu jazzową swobodę, elementy improwizacji, współczesną aurę brzmieniową. W tych aranżacjach mieszają się sugestywne dźwiękowe obrazy, solowe szaleństwo, jakże bliskie transowi muzyki chasydzkiej, ale także kolorowy świat współczesnej World Music. I to wszystko do siebie pasuje, nie sprawia wrażenia sztucznego tworu czy foklorystycznego kiczu. Powstała piękna, momentami poruszająca muzyka na pograniczu gatunków i kultur.

Autor: Marek Romański

Patrycjusz Gruszecki Trio

Faces

Z Patrycjuszen  Gruszeckim

rozmawia Mery Zimny

Pięć lat od debiutanckiej płyty „Something About” tria Patrycjusza Gruszeckiego, lider, trębacz, kompozytor i aranżer z tymi samymi towarzyszami – Zbigniewem „Levandkiem” Lewandowskim i Kajetanem Galasem – dzielą się z nami nową muzyką na płycie „Faces”. Wydawnictwo swoją premierę miało 30 czerwca 2022 roku, a wraz z grudniowym numerem JAZZ FORUM wędruje do rąk prenumeratorów. To muzyka będąca czystą radością płynącą z tworzenia, wspólnego grania i ekscytacji podsycanej pandemicznym okresem rozłąki.

– „Faces” to muzyczny mariaż charakterów, doświadczeń oraz marzeń. To czas wyczekiwania, radość spotkania, magia tworzenia. To zrodzona w głębi duszy myśl – pomnożona jak szczęście, podzielona jak ból – na trzy…” – wyjaśnia Patrycjusz Gruszecki. By taka muzyka mogła powstać, musiało się spotkać trzech wrażliwych muzyków, pomiędzy którymi muzycznie zaiskrzyło.

Trio wymarzone

Lider zaczął ten zespół tworzyć od perkusisty. „Marzyłem, by mieć w swoim składzie Levandka, który propozycję wspólnej gry przyjął bez wahania. Do dziś cieszę się i doceniam to, że razem gramy. Z drugiej strony uwielbiam tę potęgę brzmienia i wirtuozerię Kajetana. Uważam, że jest on jednym z niewielu stuprocentowych hammondzistów i geniuszem tego instrumentu. Pisanie muzyki dla takiego składu to czysta przyjemność.” Po latach wspólnej gry, muzycy nie tylko doskonale się znają, ale stali się przyjaciółmi i artystami, między którymi wytworzyła się prawdziwa chemia. „Często, kiedy jesteśmy razem na scenie, dochodzi do momentów, w których nie musimy nawet na siebie patrzeć, by wiedzieć, co za chwilę się stanie. Nie musimy na nic się umawiać, wszystko dzieje się jakby samo. O takiej właśnie energii zawsze marzyłem.”

Służba
Uwielbiają ze sobą grać, jak też być na scenie, ale wszyscy trzej mają przeświadczenie, że bycie muzykiem to przede wszystkim służba. Polega ona na tym, by być dla ludzi niezależnie od tego, czy są znawcami jazzu, wytrawnymi słuchaczami czy kompletnie nie związanymi z muzyką odbiorcami. Chcą, by słuchacze dostali coś pięknego, chwilę wytchnienia czy zapomnienia, by ich świat choć na moment stał się bardziej kolorowy, a problemy pozwoliły na chwilę o sobie zapomnieć. „Przegadaliśmy już na ten temat mnóstwo godzin i wszyscy jesteśmy zgodni co do tego, że jesteśmy tu po to, by dać od siebie coś dobrego słuchaczom. To właśnie uważam za sens naszego działania i pracy.”

Faces
Muzyka na płytę powstawała dosyć długo, bo około trzech lat. Kiedy materiał był już gotowy, a zespół miał się spotkać, by go ograć i zarejestrować, ciąg niespodziewanych wydarzeń i przeszkód wszystko wydłużył. „My pracujemy tak, że sesję nagraniową poprzedzamy trzydniowym maratonem ćwiczeń i ogrywania materiału. Od rana do wieczora gramy i przygotowujemy się do wejścia do studia.

Czasami jednak siły wyższe uniemożliwiają spotkanie. Nie tylko z powodów covidowych, choć i one aż dwa razy krzyżowały nam plany. Dzień przed spotkaniem Levandek wylądował w szpitalu z powodu... ukąszenia przez żmiję zygzakowatą, której próbował ocalić życie. Ostatecznie spacer po Kotlinie Kłodzkiej zakończył się na szpitalnej sali. „Myślę, że to wyczekiwanie i emocje z nim związane słychać na płycie. Gramy tu tak, jakbyśmy nie mogli się doczekać spotkania i trochę nie dowierzali, że w końcu to się dzieje naprawdę.”

Podczas pierwszych koncertów publiczność przyjęła tę muzykę entuzjastycznie, pomimo że „Ten materiał jest trudniejszy i bardziej wymagający niż debiut. To muzyka bardziej zaawansowana i mocno jazzowa, pojawia się polirytmia i polimetria”.

fot. Anna Trubitsyna

Proces
Przystępując do nagrań muzycy czuli niepewność wynikającą z okresu pandemicznej izolacji. Lider, chcąc wszystkim pomóc, przy każdym z utworów dopingował grupę słowami: „Świetnie, mamy to, dwie dobre wersje za nami, teraz zaszalejmy, pobawmy się i zagrajmy trzeci raz dla siebie”. W rezultacie ponad dziewięćdziesiąt procent materiału na płycie, to utwory nagrane jako te ostatnie.

„Kiedy wyszliśmy ze studia nagraniowego, każdy z nas miał przeświadczenie, że zagrał nie najlepiej. Jednak kiedy usiedliśmy w nocy do odsłuchu surowego materiału, okazało się, że jest zupełnie inaczej, że ten materiał jest bardzo dobry! Dziś, kiedy słucham go już po miksie i masteringu, myślę, że każdy z nas zagrał tam takie dźwięki i frazy, których nigdy w życiu byśmy nie wymyślili. To się stało ad hoc i w tym tkwi magia i siła tej muzyki.”

Magiczne było też miejsce nagrań, czyli Monochrom Studio. „Ignacy Gruszecki potrafi stworzyć naprawdę dobrą atmosferę. Jest bardzo skrupulatny, ale też nienarzucający się, reagował na nasze potrzeby, zarówno te muzyczno-techniczne, jak też prośby o kubek herbaty. Był stuprocentowo skupiony na nas, co powodowało, że w poczuciu bezpieczeństwa mogliśmy skoncentrować się na muzyce.”

W Patrycjuszu Gruszeckim drzemie potrzeba zarówno pisania utworów, jak i pięknych melodii. Na „Faces” osiem kompozycji jest autorstwa lidera, jedna zaś należy do Zbigniewa Lewandowskiego. „Na jednej z prób Zbyszek bardzo nieśmiało wyciągnął nuty. Od razu wiedziałem, że ten utwór znajdzie się na płycie. Jest świetnie napisanym bluesem i idealnie pasuje do materiału, który stworzyłem. To kolejny dowód na to, że myślimy i czujemy podobnie.”

Niespodzianki
Na płycie pojawiają się dwie niespodzianki. Pierwszą jest piosenka – ballada umieszczona wśród dynamicznych utworów instrumentalnych. „Kiedy byłem nastolatkiem, słuchałem i oglądałem koncerty muzyki gospel. Zawsze fascynowało mnie, że po mocnym początku, żywiołowych utworach, następowało wyciszenie i pojawiała się ballada, a później znów wszystko kipiało radością. I to we mnie zostało. Dlatego napisałem balladę, o której wykonanie poprosiłem Janusza Szroma. On się zgodził i zaproponował, by napisanie tekstu powierzyć Adamowi Kawie, który niegdyś pisał dla Zauchy. Z tej współpracy wyszło coś, z czego jestem bardzo zadowolony.”

Drugą niespodzianką jest zakończenie, a właściwie to, co następuje po ostatnim utworze. Trębacz zainspirował się specjalnym, trzypłytowym wydaniem albumu „Kind Of Blue” Milesa Davisa, na którym usłyszał tzw. hidden tracks, czyli dźwięki z procesu nagraniowego, rozmowy Milesa i Coltrane’a przerywane muzyką. Sam też zostawił taki prezent słuchaczom. „Fragmenty naszych rozmów wraz z muzyką mają na celu zniwelować dystans i zbliżyć nas, twórców, do słuchaczy.”

Okładka
Na zakończenie trzeba wspomnieć o okładce, której powstanie wiąże się z wyjątkową historią. Dzięki jednemu z przyjaciół do Patrycjusza trafił obraz autorstwa ukraińskiej malarki Tatiany Titarenko, która namalowała trębacza podczas gry.

„Byłem zachwycony jej kunsztem i od razu zaproponowałem stworzenie kolejnego dzieła, które miało znaleźć się na okładce. Miałem w głowie wizję, którą Tatiana zgodziła się namalować. Pracę rozpoczęła przed wybuchem wojny w Ukrainie, a później była tak zdruzgotana, że długo kończyła obraz. Kiedy powstał, zachwycony wysłałem go do wydawcy, by zajął się okładką. Z gotowymi płytami pojechałem do niej i wtedy Tatiana wybuchła płaczem. Dopiero mając w ręku album uświadomiła sobie, że namalowała obraz w narodowych barwach Ukrainy. Nawet teraz, kiedy o tym opowiadam, czuję wzruszenie.”

Mery Zimny

JUNIOR JAZZ FESTIWAL WADOWICE 2022

Vol. 1

Moment’s
Notice
Emily
Red Top
Days of Wine and Roses
Squirrel & Butterfly
Kanczendzonga

Muzycy: Jan Kusz, saksofon tenorowy (1, 2); Kajetan Wolas, śpiew (3); Tomasz Kusz, trąbka (4); Funky Bomba Trio Collective Project (5, 6);

Sekcja akompaniująca (1-4): Bogusław Kaczmar, fortepian; Michał Kapczuk, kontrabas; Michał Dziewiński, perkusja

Z FILIP EM DUBOWSKIM, laureatem Grand Prix Junior Jazz Festival 2021

rozmawia Ewa Paderewska

Filip Dubowski ma 18 lat i pochodzi z Głogowa. Od 15 roku życia mieszka w Katowicach. Gry na fortepianie uczy się ponad 10 lat. Naukę jazzu rozpoczął około pięciu lat temu. Od wczesnego dzieciństwa uwielbiał słuchać muzyki jazzowej, szczególnie płyt Milesa Davisa. Uważał, że ta muzyka jest wyjątkowa.

Do nauki jazzu zachęcił Filipa jego pedagog (Adam Kosewski) z chrześcijańskiej szkoły muzycznej CSM. Jak wspomina Filip, „to w tej szkole oraz dzięki temu pedagogowi moje życie zmieniło się w najlepszym możliwym kierunku”. W CSM Filip zaczął się także interesować kompozycją, aranżacją oraz muzyką gospel. Następnie, za rekomendacją swojego pedagoga, Filip rozpoczął dalszą naukę w PSM im. M. Karłowicza w Katowicach na kierunku instrumentalistyka jazzowa, w klasie fortepianu, wielokrotnie nagradzanego pianisty i kompozytora, Adama Jarzmika.

Filip Dubowski jest laureatem Grand Prix Junior Jazz Festival 2021. Nagrodą główną w konkursie jest wyjazd na letnie stypendium do Berklee College of Music w Bostonie. Pomysłodawcą nagrody jest mec. Tomasz Hatylak, Partner w Kancelarii PATH Law.

EWA PADEREWSKA: – Filipie, opowiedz w kilku słowach, jak wygląda Summer Program w Berklee College of Music, w którym brałeś udział. Przybliż ten program kolegom i koleżankom, którzy w kolejnych latach zostaną laureatami Grand Prix JJF.

FILIP DUBOWSKI: – Berklee College of Music jest jedną z najpopularniejszych muzycznych uczelni w Stanach Zjednoczonych m.in. właśnie dzięki letnim programom. Przez całe wakacje do wyboru jest ich kilkanaście. Zdecydowałem się na Aspire: Five-Week Music Performance Intensive. Głównym celem tego programu jest wyposażenie młodych muzyków w praktyczną wiedzę i doświadczenia dotyczące budowania kariery muzycznej. Program trwa pięć tygodni i przepełniony jest różnymi lekcjami, warsztatami i koncertami. Codziennie miałem po kilka godzin zajęć grupowych oraz indywidualnych poświęconych stylowi, który wybrałem. Oczywiście mój wybór padł na Jazz, a jako dodatkowy kierunek wybrałem sobie Funk & Fusion. Do wyboru były również Rock i Pop.

Wszystkie zajęcia, w których uczestniczyłem, były bardzo praktyczne i nastawione na przygotowanie artysty do przyszłej pracy w muzycznym świecie. Zarówno lekcje indywidualne, warsztaty improwizacji, czytanie a vista, czy teoria muzyki skupiały się tylko na tych aspektach, które przydadzą się nam w kolejnych latach w rozwijaniu naszych muzycznych karier i przede wszystkim podczas występów. Bardzo dużo dały mi zajęcia, w trakcie których uczyłem się grania zespołowego. Grałem w czterech różnych zespołach, z których każdy był w innym składzie. Moim ulubionym był big band. Nauka pod okiem Gregory’ego Hopkinsa w prawie 30-osobowym składzie była dla mnie czymś niezwykłym.

Dzięki temu, że dostałem się do klasy Piano Master Class (najwyższa klasa fortepianu jazzowego w Berklee), mogłem także uczestniczyć w zajęciach tria jazzowego. Moimi partnerami w trio byli studenci z Berklee. Dwa pozostałe zespoły, to były typowe instrumentalno-wokalne comba.

Uczestniczyłem także w warsztatach, które pomagają artystom jeszcze lepiej przygotować się do występów na scenie (warsztaty „robienia dobrego wrażenia”). W ramach programu miałem także wykłady z biznesu muzycznego.

– Każdy z uczniów Berklee College of Music ma inną historię, inny cel, ale wszystkich łączy pasja do muzyki. Co Tobie dał Summer Program w Berklee poza narzędziami, wiedzą, umiejętnościami, może przyjaźnie, czy przyszłościowe wspólne projekty muzyczne?

– Nie wiem, czy dałbym radę powiedzieć o wszystkich rzeczach, które wyniosłem z tego programu. Jest ich po prostu mnóstwo. To, co na pewno zapamiętam, to uczucie, że „tam jestem”. W Stanach Zjednoczonych, w wielkim mieście, na tej niezwykłej uczelni, w typowym „amerykańskim” akademiku oraz malutkich ćwiczeniówkach, z których nie chciało się wychodzić. Słyszałem o tym, że amerykańskie myślenie jest zupełnie inne, bardziej praktyczne. Muszę przyznać, że jest to całkowita prawda. Dla mnie główną i najważniejszą rzeczą, którą dało mi Berklee, jest zmiana sposobu myślenia i podejścia do jazzu. Nie potrafię tego opisać. Nauczyłem się swobody w graniu, szukaniu własnego stylu oraz czerpaniu jak największej radości z wydobywania dźwięków z fortepianu.

Przywiozłem ze Stanów ogrom materiałów na fortepian jazzowy, a także tych z teorii muzyki, lekcji improwizacji oraz standardów, które tam grałem. Odkryłem nowe przydatne skale i patenty w improwizacji, nauczyłem się grać w różnych zespołach. To wszystko były bardzo wartościowe zajęcia, jednak najwięcej nauki było poza lekcjami. Wszyscy uczniowie, tak naprawdę z całego świata, mówili jednym, pięknym, muzycznym językiem, dzięki czemu codziennie były jakieś jamy w akademikach i wspólne próby przed koncertami.

Berklee nauczyło mnie praktycznego muzykowania z ludźmi i używania całej teorii, której dotychczas się nauczyłem, w realnym graniu jazzu. Na nowo zakochałem się w jazzie za jego wyjątkową spontaniczność, kreatywność oraz zabawę. Poznałem wielu fantastycznych ludzi z całego świata i mam nadzieję, że z tych znajomości pewnego dnia powstaną niepowtarzalne, jazzowe projekty.

– Jakie było Twoje najbardziej pozytywne, muzyczne doświadczenie w Berklee?

– Na pewno nauka gry w big bandzie. Od zawsze kochałem słuchać muzyki z lat 30. czy 40., kiedy panowała Era Swingu. Prof. Gregory Hopkins (znany trębacz, kompozytor i aranżer m.in. u Franka Sinatry, Dizzy Gillespie’ego czy Buddy’ego Richa), który prowadził ten warsztat, jest najstarszym i jednym z najbardziej doświadczonych nauczycieli w Berklee. Nauczyłem się przy nim całej charakterystyki grania w big bandzie, różnych stylów i kompozycji.

Profesor Hopkins był bardzo wymagający, a przy tym z wyjątkowym poczuciem humoru. Jestem ogromnie wdzięczny za to, że mogłem go poznać. Na koniec programu mieliśmy przyjemność zagrać na
wielkiej scenie Berklee, a jeden z tych utworów jest na moim kanale Youtube Moten Swing – Filip Dubowski, Berklee Summer 2022:
https://youtu.be/5x4zuSwHcnU.

– Quincy Jones, Diana Krall, Keith Jarrett, John Scofield, John Mayer, Bogdan Hołownia czy Chaka Khan – to tylko niektórzy wybitni muzycy wywodzący się z Berklee College of Music. Czy masz wśród absolwentów tej uczelni muzyka, który Cię inspiruje?

– Uwielbiam Keitha Jarretta za jego twórczość i niepowtarzalny styl. Świadomość tego, że uczyłem się w szkole, w której on też się uczył, jest czymś niesamowitym i bardzo motywującym.

– Jaką widzisz różnicę pomiędzy zajęciami w Berklee, w których brałeś udział, a tymi w Polsce? Czy jest coś, co chciałbyś tutaj przenieść, a może na odwrót? Co Twoim zdaniem sprawia, że muzycy po Berklee osiągają taki sukces w branży muzycznej?

– Niestety różnic jest naprawdę sporo. Amerykański system nauki od dawna był dla mnie marzeniem przez to, w jak indywidualny sposób traktuje się tam uczniów. Na zajęciach czułem, że nauczyciel jest dla mnie, żeby mi pomóc, i mimo sporych grup, profesor starał się traktować każdego ucznia indywidualnie. Główną różnicą w nauczaniu jest świadomość, że po każdej lekcji wiesz, jak przydatna jest cała wiedza, której się uczysz. Wszystkie programy nauczania są bezbłędne i sposób nauki jest bardzo trafny. Jako Polak bardzo czułem, że jest to inna kultura. Wszyscy są dla siebie naprawdę mili, cały czas u każdego jest uśmiech na twarzy i nikt na siłę nie szuka problemów.

– Czy w trakcie lub po zakończeniu Programu odkryłeś w sobie, w swojej muzyce nowe obszary i zainteresowania?

– Tak, oczywiście. Jak już mówiłem, pokochałem Erę Swingu i granie w big bandzie. Również poznałem praktyczne sposoby na budowanie swojej muzycznej kariery oraz ogrom doświadczeń w koncertowaniu.

– Gdzie widzisz siebie muzycznie za pięć, dziesięć lat?

– Chciałbym być naprawdę szczęśliwy i dumny z postępów, jakich dokonałem i sukcesów, które odniosłem. Chciałbym być już wtedy absolwentem Wydziału Jazzu w Katowicach i skupiać się na własnej karierze muzycznej. Również chciałbym uczyć fortepianu i zapalać młodszych od siebie muzyków do całego świata jazzu.

– Bardzo dziękuję za interesującą i inspirującą rozmowę. Trzymam kciuki za spełnienie się Twoich muzycznych marzeń.

Ewa Paderewska

MEC. TOMASZ HATYLAK

– Panie Mecenasie, występuje Pan w podwójnej roli mecenasa sztuki i opiekuna prawnego Filipa Dubowskiego, laureata Grand Prix Junior Jazz Festival 2021. Kancelaria PATH Law, w której jest Pan Partnerem, po raz kolejny ufundowała nagrodę główną, jaką jest zagraniczne stypendium muzyczne. Skąd pomysł na nagrodę i zaangażowanie się w promowanie młodych utalentowanych muzyków jazzowych?

– Nasza kancelaria wspiera młode talenty muzyczne od lat. To jest nasz pomysł na zaangażowanie w rozwój polskiej kultury i aktywności społecznej. Naszymi stypendystami są młodzi muzycy jazzowi, dla których perspektywa otwarcia drzwi i umożliwienia zetknięcia się z inną kulturą, systemem edukacyjnym, może być dużą szansą na przyśpieszony rozwój i okazją do zdobycia innej perspektywy. Stąd nasz pomysł na stypendia w amerykańskich instytucjach jazzowych.

Ewa Paderewska

Autor:

Wooden Music I

Tomasz Stańko Quintet

Dorobek zmarłego w 2018 roku Tomasza Stańki wydaje się pokaźny, gdy zliczyć wszystkie jego realizacje, łącznie z muzyką do filmów, spektakli teatralnych i udziałem w zespołach innych liderów i orkiestrach. Ale w tym zestawie stosunkowo niewielką część zajmują nagrania legendarnego Kwintetu z Seifertem, Muniakiem, Suchankiem i Stefańskim. To raptem jedna (!) płyta wydana w Polsce („Music For K”) i kilka za granicą, w tym „Jazzmessage From Poland” i „Purple Sun”. Jednak nie ma żadnych wątpliwości, że w archiwach producentów festiwali czy w rękach prywatnych, a nawet w zapisach koncertowych rozgłośni zachodnich istnieje sporo nagrań tej formacji.

Potwierdza to premiera albumu „Wooden Music I” (planowana jest także część II) z zapisem koncertu radiowego z Bremy z 1972 roku. Album wydany zostanie w wersjach winylowej (w tym specjalnej limitowanej) i kompaktowej. Czy tytuł „Muzyka drewniana” znawcom polskiej sceny coś przypomina? Oczywiście! To tytuł jednej z kompozycji Stańki (z numerem „50”), nagranej w 1972 roku przez Studio Jazzowe Polskiego Radia, z udziałem m.in. autora i grającego na skrzypcach Zbigniewa Seiferta. Ale to jest inny utwór, gdzie „drewno” (głównie flet i skrzypce) eksponowane jest w formie wprawdzie „free”, ale zaplanowanej, zapisanej w Stańkowej partyturze.

Koncert z Bremy to całość zwarta, coś w rodzaju intuicyjnej suity, gdzie jednak nie da się jednoznacznie wskazać na części, choć cały plan jest czytelny emocjonalnie i dramaturgicznie. Ten niezwykły spektakl rozpoczyna się bardzo mocnym solem Seiferta, sekundują Stefański i Suchanek, tę sekwencję kulminuje „czyste drewno”, czyli skrzypce z kontrabasem, dochodząc emocjonalnie niemal do ściany. Odpoczynek, barwy, dogrywki perkusjonalne (Muniak, Stefański) i na fermacie wchodzi Stańko. Jest chwila spokoju, powstrzymania tempa i gorączki. Pojawia się coś na kształt hymnu, wspólnego zawołania, owej dźwiękowej „skamieliny”, o której przed laty pisał Adam Sławiński na okładce „Astigmatic” Komedy (ten efekt „hymniczny” pojawi się ponownie pod koniec wydarzenia).

I dalej rozgrywa się ten swoisty kilkudziesięciominutowy dramat, którego aktorzy prowadzą grę jednocześnie bardzo osobistą, wyrażając środkami jakże sugestywnymi swe rozterki, wzloty i uniesienia, jesteśmy też świadkami hipnozy zbiorowej, której jako słuchacze stajemy się częścią. Są momenty szczególne, na przykład, gdzieś przed umowną codą, gdy Seifert gra nieprawdopodobne, wręcz gigantyczne, pod względem siły ekspresji i długie solo.

Jeśli pamiętamy wszystkie ważne słowa, które wypowiedziano czy napisano na temat jego gry, w tym m.in. inspiracji Coltrane’em, to w owym obszernym fragmencie mamy imponujące potwierdzenie tych opinii. Zachwyca także Janusz Muniak, który dzieli tu swój muzyczny czas między kolorystykę perkusyjną (przeszkadzajki) i tenor. Jego wspólna kreacja z Seifertem (pod koniec umownej części A na winylu), albo epizod w trio z basem i bębnami (z części B) pozwalają na nowo odkryć talent artysty, którego pamiętamy (przynajmniej niektórzy) jako mistrza jazzowego standardu, zwłaszcza w jego segmencie balladowym. Bronisław Suchanek od początku do końca płyty pełni rolę równorzędnego solisty – tu praktycznie nie ma mowy o podziale na frontmanów i sekcję. I to on w części początkowej umownej strony B, wprowadza sugestywny, minimalistyczny motyw oparty na repetycji, do którego dołączają pozostali muzycy. On również – jak wspomniałem – współtworzy kilka sugestywnych interakcji w duecie i w trio.

Sam Stańko jest taki, jakiego znamy, jakiego pamiętamy i o jakim będziemy jeszcze niejednokrotnie pisać. Choć uważne ucho wychwyci różnice w brzmieniu trąbki, tu – patrząc na całość – bardziej tradycyjnej, niż w latach następnych i jeszcze późniejszych, z okresu, który rozpoczyna album „Soul Of Things”. I Janusz Stefański! Jakże go dziś brakuje na polskiej scenie, mimo że mamy tak wielu świetnych młodych perkusistów. Jego gra zawsze imponowała inwencją i inteligentną kolorystyką, choć w kwintecie miewał przepiękne chwile szaleństwa, jak każdy z Wielkiej Piątki.

Chciałbym przytoczyć za Jakubem Knerą (świetny, kompetentny i pełen emocji tekst w bootlegu!) wspomnienie Bronisława Suchanka, jedynego żyjącego muzyka Kwintetu Stańki: „‘Muzyka Drewniana’ jest totalną improwizacją. Przyjeżdżaliśmy na koncert, zaczynaliśmy grać i nie wiedzieliśmy, dokąd jedziemy. Jedyne, co nas prowadziło, to wspólna i psychiczna zgodność, zrozumienie, przyjaźń i respekt w tej podróży muzycznej. Muzyka była pierwszym i najważniejszym elementem, któremu należało się przyporządkować – to był free jazz najczystszej wody. Jeśli są tam momenty, które wydają się zaaranżowane, to wynikają z tego, że graliśmy razem przez kilka lat, wieczór po wieczorze, jeżdżąc z klubu do klubu. Znaliśmy się lepiej niż znali nas nasi rodzice, mieliśmy do siebie totalne zaufanie – dzięki temu ta muzyka zaistniała w taki sposób”.

Kwintet Tomasza Stańki był jednym z najwybitniejszych europejskich zespołów freejazzowych tamtych lat. Polscy muzycy, plus plejada indywidualności w rodzaju Brötzmanna, Mangelsdorffa, Schlippenbacha, Vesali czy Surmana, współtworzyli ruch, który kooperując z awangardą amerykańską, miał jednak swą specyfikę i swą wyjątkową publiczność. Polscy jazzmani, przybysze zza żelaznej kurtyny, postrzegani byli jako ci, którzy niosą przesłanie wolności dla krajów regionu. Musiało upłynąć wiele lat, by to przesłanie mogło się spełnić. Dziś jazz europejski wydaje się być zdecydowanie bardziej erudycyjny, powściągliwy w emocjach, intelektualny, szukający związków ze współczesna awangardą i nurtami etno. To bardzo piękne, ale czasem chciałoby się, by całą tę dodatkową otoczkę odrzucić i wydobyć z jazzu jego esencję – synergiczną energię i dążenie do granic ekspresji, nawet, jeśli to grozi muzyczną eksplozją.

Autor: Tomasz Szachowski