Belonging

Branford Marsalis Quartet

Kiedy w roku 1974 debiutancki album europejskiego (lub jak kto woli skandynawskiego) Kwartetu Keitha Jarretta ujrzał światło dzienne, Branford Marsalis – jak sam wspomina – zupełnie nie zwrócił na ten fakt uwagi. „Byłem w pierwszej klasie liceum, słuchałem R&B – wspomina – nie wiedziałem, że ‘Belonging’ istnieje”. Warto przytoczyć tu anegdotę dokumentującą moment, w którym ta niewiedza odeszła w przeszłość. Jak opowiada Marsalis: „Pewnego razu w latach 80. siedzieliśmy w samolocie, a Kenny (Kirkland) założył mi słuchawki i puścił „My Song” (drugi studyjny album europejskiego kwartetu Jarretta, wydany w roku 1979). Kiedy po pięciu minutach próbował mi je zabrać, odepchnąłem jego rękę, a gdy dotarliśmy do następnego miasta, poszedłem i kupiłem wszystkie płyty tego zespołu”.

„Belonging” uznawana jest za jeden z kamieni milowych jazzowej historii. Nagrania mające ogromne znaczenie i wpływ zarówno na fanów, jak i na muzyków. Zrozumiałym wydaje się więc fakt natychmiastowego „wsiąknięcia” Marsalisa w świat tej muzyki. Fascynacji, która trwa aż do dziś. Po repertuar z „Belonging” Marsalis sięgnął już nie po raz pierwszy – już przed sześcioma laty na płycie „The Secret Between The Shadow And The Soul” kwartet zarejestrował bowiem utwór The Windup. Notabene to wtedy właśnie narodził się pomysł całościowej reinterpretacji „Belonging”, którego realizację opóźniła pandemia. Sama decyzja o zinterpretowaniu kultowego dla jazzu albumu także nie jest dla saksofonisty czymś wyjątkowym: można przy tej okazji wspomnieć chociażby uczczenie 40-lecia wydania Coltrane’owskiego „A Love Supreme” koncertowymi nagraniami wydanymi w formie audio oraz wideo. 

Muszę powiedzieć, że nie do końca przekonuje mnie idea nagrywania na nowo całych albumów sprzed lat. Wspomniane wcześniej podejście do „A Love Supreme”wzbudziło we mnie dość letnie uczucia. W przypadku takiego artysty, jak Branford Marsalis, trudno oczywiście mówić o „słabej” płycie. Brakowało mi jednak wówczas nieuchwytnej iskierki wyjątkowości, jakiej oczekiwałbym po tak znakomitym muzyku. Podobne obawy towarzyszyły mi także w przypadku „Belonging”.Definiując swoje podejście do reinterpretacjitego albumuMarsalis i jego koledzy z kwartetu podkreślają, że nie chodzi im o dekonstrukcję pierwowzoru, choć z drugiej strony starają się również unikać dokładnego naśladownictwa oryginałów. 

I rzeczywiście – różnice sprowadzają się tu do niuansów, subtelności. Uważny słuchacz bez wątpienia je wyłapie. Najistotniejszy jest tu chyba „duch” zespołu, klimat całego nagrania. Jazzmani z USA grają jednak inaczej. Nasuwa się jednak pytanie, czy znaczenie ma tu fakt różnic geograficznych, czy raczej metrykalnych. Dla Kwartetu Jarretta był to debiut, a Jarrett, Garbarek, Danielsson i Christensen w momencie nagrywania zaledwie zbliżali się do „trzydziestki” (najstarszy z nich, Jon Christensen miał lat 31). 

Wprawdzie dla Marsalisa „Belonging”to również swego rodzaju debiut – płytajest pierwszym jego wydawnictwem firmowanym przez Blue Note Records – to jednak jego kwartet może się już poszczycić długą historią istnienia. Grupa gra w niezmiennym składzie od roku 2009 kiedy dołączył do niej Justin Faulkner, zastępując Jeffa „Taina” Wattsa. Joey Calderazzo gra z kwartetem od roku 1999 i ma w swojej dyskografii również duetowe nagrania z liderem. Eric Revis gra z Marsalisem od roku 1996. Wszyscy (poza młodziakiem Faulknerem, który ma lat 33) to już stateczni muzycy w szóstej dekadzie swojego życia. Sceniczne i życiowe doświadczenie, zgranie, wzajemne rozumienie się na gruncie artystycznym i prywatnym ma niewątpliwie wpływ na sposób odczytania i zaprezentowania muzyki. 

W szczegółach porównanie najciekawiej wypada w przypadku przywołanego już The Windup, gdzie warto posłuchać wersji Jarrettowskiej oraz obu – różniących się miejscami dość znacząco – interpretacji Marsalisowskiego kwartetu. Przy tej kompozycji możemy mówić o idealnym połączeniu szacunku do oryginału z wyraźnym odciśnięciem piętna własnej interpretacji. Kapitalnie wypadają solowe popisy poszczególnych muzyków, zachwycają środkowa, improwizująca część utworu oraz niezwykle dynamiczny finał. 

Słucha się tej płyty z dużą przyjemnością, czasem nawet z ekscytacją. Pomimo tego, gdzieś z tyłu głowy cały czas tli się wątpliwość, czy trzeba było nagrywać „Belonging” od nowa, w całości?

Autor: Krzysztof Komorek

One Voice

Sylwester Ostrowski & Dorrey Lins Lyles

„One Voice”to projekt wokalno-instrumentalny firmowany przez saksofonistę Sylwestra Ostrowskiego i zjawiskową amerykańską wokalistkę Dorrey Lin Lyles. Na bazie autorskiego programu mentorskiego, w którym polscy wokaliści młodego pokolenia mogli poszerzać swoje umiejętności u boku artystów o ugruntowanej, międzynarodowej renomie, powstała płyta wydana nakładem Agora Music. O tej właśnie płycie, która trafia teraz do naszych prenumeratorów, i całym niezwykłym projekcie rozmawiają z Markiem Romańskim wokalistki: Karolina Błachnia i Judyta Pisarczyk.

JAZZ FORUM: Opowiedzcie najpierw o sobie.

JUDYTA PISARCZYK: Pochodzę z Raciborza. Moja prawdziwa przygoda z jazzem zaczęła się podczas studiów w Katowicach. Autorską muzykę wykonuję wraz z moim kwartetem, który miał swoje początki jeszcze podczas studiów. Oprócz tego współpracuję z innymi zespołami, jak np. z big bandem Blue Jazz Orchestra z poznańskiego klubu Blue Note. 

Od ponad roku jestem też częścią projektu One Voice, do którego dostałam się dzięki saksofoniście Sylwestrowi Ostrowskiemu. Po prostu odpowiedziałam na ogłoszenie na Facebooku i zostałam przyjęta. Na początku było kilkudziesięciu wokalistów. Teraz, jeśli chodzi o wokalistki, to pozostałam ja, Karolina Błachnia, Aleksandra Tocka i Asia Czajkowska – i oczywiście Amerykanka Dorrey Linn Lyles oraz młody wokalista ze Szczecina Sławek Ostrowski. Udział w tym projekcie bardzo nas rozwija – mieliśmy okazję koncertować, prowadzić warsztaty, brać udział w różnych panelach dyskusyjnych, konferencjach organizowanych przez Szczecin Jazz. No i jest też płyta, która ukazała się w ubiegłym roku. Możemy być z niej dumni, bo znalazła się na niej piękna i różnorodna muzyka. 

Jeśli chodzi o moje inspiracje – przechodziłam okresy fascynacji konkretnymi postaciami, takimi jak Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, trio Lambert, Hendricks & Ross czy Bobby McFerrin – miałam okazję dwukrotnie wystąpić u jego boku i to były chyba najważniejsze chwile w moim dotychczasowym życiu. Z młodszych wokalistów – bardzo cenię Michaela Mayo, Jazzmeię Horn czy Veronikę Smith. Wśród instrumentalistów lubię takich muzyków jak Keith Jarrett, Oscar Peterson czy Michael Brecker.

KAROLINA BŁACHNIA: Ja z kolei pochodzę z Warszawy – tu zaczęła się moja przygoda z muzyką. Szkołę muzyczną I stopnia skończyłam na skrzypcach, II stopień z kolei na perkusji klasycznej. Mam więc za sobą edukację klasyczną. W okresie pandemii postanowiłam zdawać na Bednarską, na jazzową wokalistykę. I tam właściwie weszłam do świata jazzu – od razu na bardzo wysokim poziomie, bo pedagodzy w tej szkole są najwyższej klasy. Kolejnym krokiem w mojej edukacji była Wokalistyka Jazzowa na Akademii Muzycznej w Katowicach. Obecnie jestem wciąż studentką tej uczelni. 

Niedawno wydałam debiutancką płytę „Wschód” wraz z moim kwartetem: Piotr Andrzejewski - fortepian, Maciej Baraniak - kontrabas i Mikołaj Mańkowski - perkusja. Wszyscy poznaliśmy się na Bednarskiej. Album ukazał się dzięki stypendium Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca w programie „Debiut Fonograficzny”. Oprócz projektu One Voice miałam też przyjemność brać udział w Music For Peace Wojtka Mazolewskiego.

Jeśli mówimy o moich inspiracjach – na pewno był nią mój profesor na Bednarskiej, Krzysztof Gradziuk, a także inni wykładowcy – Łukasz Ojdana i w ogóle całe RGG, Agnieszka Wilczyńska, Bogdan Hołownia. Krzysztof prezentował nam zróżnicowaną muzykę – włącznie z tą bardzo otwartą. Przez pewien czas inspirowałam się Tomaszem Stańką, lubię jego brzmienie. Najwięcej czerpię od instrumentalistów – saksofonistów, trębaczy, muzyków takich jak Ambrose Akinmusire, Sonny Rollins czy Miguel Zenon. Jeśli chodzi o wokalistów, to wiele zawdzięczam Esperanzy Spalding, jej połączenie piosenkowej delikatności z bardziej otwartymi formami uważam za prawdziwy majstersztyk. Bardzo cenię też Cécile McLorin Salvant – podoba mi się jej moc. Ostatnio też zagłębiam się w twórczość Grzegorza Karnasa. 

JF: One Voice to autorski program mentorski. Jak Wy rozumiecie jego założenia? 

JP: Myślę, że ma on za zadanie przede wszystkim rozwijać wokalistów. Spotkało się ich w nim naprawdę wielu i to pochodzących z rozmaitych części Polski. Warsztaty ze wspaniałą wokalistką, jaką jest Dorrey Lin Lyles, wspólne koncerty ze znakomitymi muzykami, możliwość prowadzenia warsztatów także przez nas – to są nieocenione doświadczenia, które będą procentować w przyszłości. Uczyliśmy się kreatywności, tworzenia wielu rzeczy „na gorąco” – nawet już w studiu. Bardzo ważna była też możliwość poznania wielu osób – przedstawicieli festiwali jazzowych, czy wielkich artystów-mentorów, jak Dee Dee Bridgwater czy Kenny Garrett. Razem z Karoliną miałyśmy również okazję wystąpić podczas Amersfoort World Jazz Festival z tym projektem.

KB: Dla mnie to była pewnego rodzaju szkoła życia, podczas której wchodziliśmy na wyższy poziom – kiedy jest więcej koncertów, pojawiają się różne losowe sytuacje, jak to w codzienności muzyków – i trzeba sobie z tym wszystkim poradzić. To dobre miejsce, by nauczyć się pewnego rodzaju spokoju, trzeźwego, konkretnego podejścia do całej otoczki towarzyszącej koncertom. Cennym doświadczeniem była też nasza wspólna praca nad utworami, dzięki której mogliśmy się nauczyć działania w zespole. Mówiąc krótko – to okazja do nauczenia się wielu różnych spraw związanych z twórczością artystyczną – ale nie teoretycznie, ale w akcji. 

JF: Jak Wam się współpracowało z Sylwestrem Ostrowskim?

KB: Sylwester wyznaczył sobie bardzo trudne zadanie – skoordynować projekt, w którym wcale nie gra pierwszych skrzypiec. Było tam przecież tak wielu wokalistów, do tego Dorrey, która jest liderką całego zespołu. Pozostawił dużo miejsca dla innych, wręcz pchał ich do działania i współdecydowania. To człowiek, który w pewnym momencie poklepie cię po plecach i powie: „Teraz wychodzisz i zaczynasz grać”. 

JP: Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że nie było wcześniej u nas takiego projektu. Wiele spraw nie miało precedensu i trzeba było samemu wypracowywać rozwiązania. A przecież wśród nas były osoby już doświadczone, mające za sobą pracę edukacyjną i dorobek sceniczny – ale też młodsze, które były dopiero na początku tej drogi. 

JF: Jaką osobą jest Dorrey Lin Lyles, jaką rolę pełniła w całym tym przedsięwzięciu?

KB: Dorrey jest promyczkiem światła. Potrafi być bardzo zabawna, kochana, wspierająca. Ma głos, jak dzwon. Śpiewa z niezwykłą mocą, energią, która oddziałuje na wszystkich. Wywodzi się z bluesa i muzyki gospel, dla niej emocje wkładane w śpiew są czymś naturalnym, czym nasiąkła już za młodu. Jest charyzmatyczną duszą, która również popycha nas do działania i buduje razem z nami muzykę. Dużo opowiadała o źródłach swojej muzyki, o tym skąd powinna się ona brać – o uczuciach, sercu, o wkładaniu w nią swojej duszy. I dla nas bardzo wartościowe było, gdy  mogliśmy na jej przykładzie zobaczyć to, o czym mówiła. 

JP: Na mnie zrobiła ogromne wrażenie jej niesamowita wrażliwość muzyczna. Miałam poczucie, że wyzwala w nas dodatkowe pokłady energii i uczucia, z których istnienia nawet nie zdawaliśmy sobie sprawy. Bardzo zachęcam do uczestnictwa w naszym projekcie u boku Dorrey, bo to jest niesamowita inspiracja. 

JF: W październiku ub.r. ukazała się płyta „One Voice”, którą teraz otrzymują prenumeratorzy JAZZ FORUM. Jak przebiegało nagranie?

KB: Nagrania odbywały się w dwóch etapach. Pierwsza sesja była na wiosnę, a druga – latem. To był bardzo intensywny okres – nagrywaliśmy w studiu RecPublica w Lubrzy. Bardzo istotny był fakt, że na górze, w budynku studia, znajdują się pokoje, kuchnia, w których można było się spotykać w domowej, rodzinnej wręcz atmosferze. Były wspólne posiłki, wieczory przy kartach i słuchaniu muzyki, rozmowy – po prostu bycie ze sobą razem. 

Jeśli chodzi o same nagrania, odbywały się według ściśle wyznaczonego planu. Najczęściej braliśmy w nich udział razem – plus oczywiście jakieś pojedyncze, indywidualne dogrywki. Pojawiały się różne składy – od duetów, jak ten, który tworzę z Judytą w kompozycji Perfectly Different, po cały chór. Sylwester nas ze sobą łączył i przypisywał do poszczególnych utworów – wiele składów powstawało już w samym studiu. 

JP: Tak, ta spontaniczność procesu tworzenia i nagrania wpłynęła moim zdaniem na świeżość nagrania. To był fascynujący proces, pierwszy raz miałam do czynienia z czymś takim. 

JF: Na płycie znalazły się utwory dość zróżnicowane stylistycznie. Co powoduje, że album jest całością, a nie zbiorem umieszczonych obok siebie kompozycji?

KB: Ta różnorodność wynika z samych założeń całego projektu. Mamy tam fragmenty chóralne, w których jest chwilami nawet kilkadziesiąt śpiewających głosów z Dorrey na czele – i brzmi to bardzo gospelowo. Są też takie utwory, jak Perfectly Different, do którego zresztą napisałam tekst razem ze Sławkiem Ostowskim, o mocno jazzowej formie, w których można improwizować, także scatem. Jest też bardzo emocjonalna kompozycja Petera Gabriela Don’t Give Up, która ma podnosić człowieka na duchu śpiewana niesamowicie przez Dorrey i Olę Tocką – ona też nabiera nieco gospelowego charakteru. We Are napisała Dorrey – i jest ona również gospelowa. No i mamy wreszcie wspomniane tango Petersburskiego Już nigdy, śpiewane przez Asię Czajkowską i Sławka. Oboje odnaleźli się w tej stylistyce bardzo dobrze. I chyba właśnie o to chodziło, żeby każde z nas mogło znaleźć coś dla siebie i pokazać się od najlepszej strony. 

JP: Uważam, że ta różnorodność jest zaletą tego wydawnictwa. Istotą całego projektu było zgromadzenie osób, które mają ten sam feeling, mówiąc kolokwialnie „czują bluesa”. I to sprawia, że ta płyta jest spójna. Poza tym w większości utworów pojawia się chór. I to on łączy poszczególne kompozycje w jedną całość. 

Rozmawiał: Marek Romański

Autor: Marek Romański

Beamo

Możdżer Danielsson Fresco

Najnowszy album tria Możdżer/Danielsson/Fresco jest projektem całkowicie nowatorskim. Jego rewolucyjność i innowacyjność polega na odkryciu w muzyce nieznanych dotąd wymiarów przestrzennych. Eksperyment ten polegał głównie na ingerencji w ustalone dotąd, ściśle określone progi wysokości dźwięków w systemie równomiernie temperowanym.

Jak wiadomo, instrumenty muzyczne – w najogólniej rozumianym ich różnicowaniu – dzielone są na te, które generują dźwięki o określonej wysokości i takie, które wyzwalają zjawiska akustyczne o nieokreślonym, lub tylko przybliżonym położeniu. Wśród tych pierwszych, np. w instrumentach smyczkowych, możliwe jest negowanie temperacji, ale już w instrumentach z klawiaturami, np. w pianinach, konstrukcyjne uwarunkowania uniemożliwiają jakiekolwiek zmiany w usytuowaniu dźwięków. Stąd instrumenty klawiszowe są perfekcyjnymi odwzorowaniami osiemnastowiecznych założeń temperacji.

Jak dotąd wydawało się, że nie można tych realiów naruszyć. Okazuje się jednak, że istnieje sposób, aby je zrelatywizować. I tu zamysły twórcze Leszka Możdżera, których ważnym założeniem było wyzwolenie się od tych ograniczeń, spowodowały, że znalazł on metodę na częściowe zakwestionowanie półtonowych progów. W tym celu repertuar płyty wykonał na trzech fortepianach, które w niewielkim stopniu różniły się wysokościami dźwięków, prezentując jednocześnie odmienne barwy. Słuchacz, początkowo zdezorientowany niestrojącymi pozornie i zmieniającymi kolorystykę dźwiękami, z czasem zaczyna dostrzegać sens tego procesu i go akceptować.

Najmocniejszym argumentem przyczyniającym się do zmiany percepcji okazała się sama muzyka. Estetyka jej, stanowiąca swoistą i integralną wartość wyrazową tria, kojarzona z europejską tradycją wypowiedzi improwizowanych, tutaj zyskuje kolejne, fascynujące wymiary przestrzenne. To właśnie dzięki tej, wydawałoby się niestabilności dźwiękowej, zabiegi sonorystyczne okazały się być najważniejszymi w kreowaniu unikalnego, doskonałego pod względem wykonawczym, świata muzycznego. Pozwoliły też odkryć istnienie nieznanych wcześniej obszarów materii akustycznej.

Do nagrań Możdżer wybrał następujące fortepiany: instrument firmy Fazioli, nastrojony w odniesieniu do a razkreślnego 440 Hz, fortepian marki Steinway nastrojony wobec a razkreślnego 432 Hz i instrument konstruktorów Őstlind & Almquist, nastrojony w relacjach do a razkreślnego 440 Hz. W ogromnym skrócie można stwierdzić, że Fazioli posiada niezwykle wyrównaną, szlachetną barwę, w której pianista za pomocą środków dynamicznych i artykulacyjnych wyróżnia rejestry, a Steinway, który ma je czytelnie zarysowane, prezentuje zdecydowanie jaśniejsze brzmienie (złagodzone w przypadku niższego od 440 Hz stroju w egzemplarzu Możdżera). Z kolei Őstlind & Almquist nawiązuje alegorycznie do barw dawnych instrumentów klawiszowych, a mając tylko dziesięć klawiszy w obrębie oktawy, ustalonych jeszcze wobec innej równomiernej temperacji – nazwanej tu „strojem dekafonicznym” – wywołuje wrażenie zaskakującej niestabilności dźwięków.

Płyta „Beamo” zawiera trzynaście kompozycji, z których siedem jest autorstwa Możdżera, dwie Larsa Danielssona, dwie wspólne Możdżera i Danielssona, jedna Zohara Fresco i jedna Martina Lee Gore’ego. W czterech utworach Możdżer gra tylko na jednym z wybranych fortepianów. W Brim On i Jacob’s Ladder jest nim Steinway, w Enjoy the Silence Fazioli, a w Decaphonesca Őstlind & Almquist. Pozostałe kompozycje Możdżer interpretuje i improwizuje na dwóch lub trzech instrumentach jednocześnie.

Kształtowane przez muzyków faktury i formy wyrażane są w utworach balansujących na granicach tonalności, np. w Ambio Bluette, Kurtu i Appropinquate Możdżera, przeważnie w technikach zbliżonych do polifonicznych. Dominuje wtedy linearność, a akordyka pojawia się okazjonalnie. Uzasadnieniem jej braku jest realizowanie idei maksymalnego wyróżnienia każdego dźwięku. Melodyka zyskuje wówczas znacznie więcej przestrzeni, ma mniej ograniczeń wobec tonalnych uwarunkowań i posiada znacznie więcej swobody do wyzwolonego dialogowania i kontrapunktowania.

W kompozycjach z czytelnie określonymi tonacjami, np. w Cattusella Danielssona, Gilado Możdżera i Jacob’s Ladder Zohara Fresco, harmonia już jest stale obecna. Większość utworów skomponowanych jest w tonacjach molowych, ale dzięki eksperymentom ze strojami dźwięków wiele z nich odbiera się jakby w innej tonalnej rzeczywistości. Najciekawszym pod tym względem zabiegiem we wszystkich kompozycjach jest stałe kwestionowanie barw i wysokości dźwięków. Apogeum tego faktu pojawia się w Feu d’or granym na dziesięcioklawiszowym fortepianie z towarzyszeniem violi da gamba w stroju dekafonicznym.

Muzyka stale zaskakuje swoim wyrazem, który zmienia się zgodnie z niespodziewanymi zwrotami kolorystycznymi. Muzycy grają wspaniale. Wydaje się, że łączy ich jakiś metafizyczny związek, umożliwiający im tworzenie absolutnie jednorodnej, wspólnej narracji. Jest to o tyle zdumiewające, że każdy z nich pozostaje sobą w wykorzystywanych środkach technicznych, artykulacyjnych, dynamicznych i sonorystycznych. Powstało dzieło niemające odpowiednika w światowej fonografii. Dzieło rewolucyjne i przełomowe.

Piotr Kałużny

Autor:

Ejber

Blu/Bry

Prenumeratorzy JAZZ FORUM otrzymują wraz z pierwszym tegorocznym wydaniem JF 1-2/2025 CD zespołu laureata Konkursu Bielskiej Zadymki Jazzowej im. Jana Ptaszyna Wróblewskiego. Zwycięstwo to umożliwiło im nagranie w studiu Polskiego Radia Katowice drugiej płyty, zatytułowanej „Ejber”.

Zespół Blu/Bry formalnie istnieje od 2019 roku, choć jego członkowie znają się ze szkolnych ławek dużo dłużej. Zaczęli ze sobą grać podczas nauki w słynnej „Solnej”, czyli Państwowej Szkole Muzycznej II stopnia im. Mieczysława Karłowicza w Poznaniu. Bracia bliźniacy Jan i Tomasz Kuszowie, grający na instrumentach dętych – saksofonie oraz trąbce, połączyli pod nazwą Blu/Bry siły z rówieśnikami: pianistą Jakubem Letkiewiczem, kontrabasistą Franciszkiem Wicke oraz perkusistą Stanisławem Banysem.

Od pewnego czasu kariera zespołu Blu/Bry nabrała tempa, a muzycy idą jak burza. Ich pierwszym sukcesem było zwycięstwo w kategorii zespołowej oraz solowej w konkursie Junior Jazz Festivalu. To dało im przepustkę na Berklee College of Music, gdzie odbyli pięciotygodniowe, intensywne warsztaty. Po tym doświadczeniu zdecydowali się na studia za granicą. Padło na Danię i Konserwatorium w Odense. Nauka przyniosła efekty w postaci kolejnych wygrywanych konkursów: Grand Prix Festiwalu Jazz Juniors oraz I miejsca Konkursu Bielskiej Zadymki Jazzowej im. Jana Ptaszyna Wróblewskiego.

Z Janem i Tomkiem Kuszami z zespołu Blu/Bry rozmawia Marta Kula:

       

Tomasz Kusz, Jan Kusz    fot. Barbara Adamek

JAZZ FORUM: Pochodzicie z Poznania i jest to nie bez znaczenia również w kontekście nazwy Waszego zespołu. Skąd wzięło się Blu/Bry?

TOMASZ KUSZ: Chcieliśmy pokazać, że wychodzimy ze środowiska wielkopolskiego. Zaczęliśmy drążyć w gwarze poznańskiej i znaleźliśmy słowo „blubry”. Bardzo spodobało nam się jego znaczenie. „Blubrać” oznacza rozmawiać o rzeczach niestworzonych, trochę błachych, czasami głupotach. Ulotność tego słowa nas ujęła i do tego nawiązaliśmy.

JF: Zespół tworzycie Wy, czyli Tomasz i Jan Kuszowie oraz Jakub Letkiewicz, Franciszkek Wicke i Stanisław Banys. Powiedzcie, gdzie się poznaliście z chłopakami i za co cenicie każdego z członków zespołu. Co takiego jest w ich grze, że chcieliście razem grać?

JAN KUSZ:Poznaliśmy się w szkole muzycznej na Solnej w Poznaniu. Ja, Kuba, Franek i Tomek byliśmy w tej samej klasie przez sześć lat. Nie graliśmy ze sobą od początku. Kuba, nasz pianista, był klasykiem i na jazz przeniósł się dopiero trzy lata przed zakończeniem szkoły. Wtedy zaczęliśmy razem grać. Stasiu Banys jest rok młodszy od nas, był klasę niżej, ale często ze sobą graliśmy w szkolnych czasach, ponieważ już wtedy był świetnym perkusistą. Mieliśmy różne zespoły. Spotykaliśmy się po lekcjach i po prostu chcieliśmy grać – kompozycje swoje i innych. I tak powoli zaczął się klarować skład zespołu Blu/Bry.

TK:Jeśli chodzi o to, co w poszczególnych członkach zespołu cenimy najbardziej, to po kolei: u Kuby, moim zdaniem, najbardziej wybija się wirtuozeria. W jego grze słychać, że spędził wiele godzin nad instrumentem. Gdy gra, brzmi świetnie i jest to efekt lat ćwiczeń i dłubania w klawiaturze fortepianu. U Stanisława wszyscy uwielbiają jego warsztat – on naprawdę jest w stanie na bębnach zrobić wszystko. Ale to, co mnie urzeka w nim najbardziej, to jego kreatywność i otwartość na nowe pomysły. Czasem jest gotowy wywrócić wszystko do góry nogami, by tylko spróbować nowych rzeczy. Nie zawsze w to idziemy całym zespołem, ale uwielbiamy to w nim. Franek natomiast nieprawdopodobnie umie się wpasować we wszystko. Przynosi piękne kompozycje, jest świetnym basistą i kontrabasitą, a dodatkowo producentem, który otwiera przed nami nowe perspektywy. Te wszystkie cechy powodują, że znakomicie spaja nas wszystkich.

Blu/Bry: Jakub Letkiewicz, Tomasz Kusz, Franciszek Wicke, Jan Kusz, Stanisław Banys, fot. Barbara Adamek

JF: A co powiecie o sobie nawzajem?

JK:Mój brat, Tomek, świetnie gra na trąbce, ale przede wszystkim bardzo popycha nas do przodu, jeżeli chodzi o działania formalne, poza graniem. To on zachęca nas do konkursów, co spotyka się z entuzjazmem ze strony członków zespołu, bo każdy z nas chce na te konkursy jeździć. Ale Tomek to popycha do przodu i dopina. Przynosi najwięcej kompozycji. Nie zawsze wszystkie gramy, ale od początku istnienia Blu/Bry jego utwory napędzały pracę zespołu.

TK:A Jachu to Jachu! Cenię u niego wirtuozerię saksofonową, bo ona zawsze go wyróżniała. Ostatnio zaczął częściej przynosić kompozycje i są one coraz lepsze.

JF: A propos konkursów, o których wspomniał Janek – od czasu powstania Blu/Bry szturmem te konkursy zdobywacie. Zacznijmy od Junior Jazz Festivalu, gdzie zdobyliście zarówno nagrodę zespołową, jak i indywidualne. Dzięki temu mogliście wyjechać na stypendium do Berklee College of Music. Co Wam dał pobyt na tej uczelni i w jaki sposób to doświadczenie było inne od tego, czego uczyliście się w Polsce?

JK:Na pewno sam pobyt w Stanach, pięć tygodni na ulicach Bostonu to coś, czego nie zapomnimy i dzięki czemu mogliśmy dobrze poczuć atmosferę tam panującą. Ale najważniejsze było to, że poznaliśmy wielu wspaniałych muzyków z różnych krajów i najcenniejszym doświadczeniem było granie z nimi po zajęciach, na jam sessions. Możliwość zetknięcia się z tak różnymi kulturami (bo były tam osoby nie tylko ze Stanów) i nauka grania w różnych okolicznościach, z różnymi muzykami – to najwięcej wniosło w naszą grę.

TK:Dla mnie to było fantastyczne poszerzenie horyzontów. Zawsze marzyłem o wyjeździe na Berklee College of Music, ale wydawało mi się to czymś niewyobrażalnym. Aż tu nagle stało się możliwe. To otworzyło mi zupełnie nową perspektywę i pozwoliło marzyć dalej. Pomyślałem – OK, to skoro teraz jestem w Berklee, to może kiedyś pojadę do Nowego Jorku, albo w ogóle wyjadę grać do Stanów. Dzięki temu świat trochę się skurczył i zrozumiałem, że moje marzenia są możliwe do spełnienia.

JF: Na studia też wyjechaliście za granicę, zdecydowaliście się na Konserwatorium Muzyczne w Odense w Danii. Czy to w trakcie studiów zachłysnęliście się europejską muzyką improwizowaną, którą tak słychać w Waszej grze, czy to wydarzyło się już wcześniej?

TK:Wydaje mi się, że to miks wielu rzeczy, bo ze szkoły już wyszliśmy z solidną podstawą, a na studiach to się rozszerzyło. Wszyscy trafiliśmy do świetnych profesorów w Odense, dzięki którym poszerzyliśmy horyzonty i gusta o to, czego, jeszcze kiedyś nie znaliśmy, a może nawet niekoniecznie lubiliśmy. Każdy z nas dalej szuka, poznaje nowe rzeczy i wraz z rozwojem studiów bardzo się muzycznie zmieniamy.

JF: A jacy są w takim razie Wasi najwięksi mistrzowie w tym momencie? Kim się inspirujecie, od kogo najwięcej się uczycie?

JK:Myślę, że od dłuższego już czasu najbliżsi mi są: Walter Smith – jego oryginalny styl gry i kompozycje, to w nim najbardziej lubię. Melissa Aldana, świetna saksofonistka. Saksofonista altowy Miguel Zenón oraz Will Vinson, obydwu uwielbiam. A najbliższej mi, jeśli chodzi o moją grę, do Bena Wendela. Zawsze uwielbiałem jego dźwięk, jego ton wydawał mi się idealny i dążę do takiego tonu. Jego altissima też zawsze robiły na mnie ogromne wrażenie, dzięki niemu jeszcze jak byłem w szkole, to bardzo skupiałem się na tym, by mieć skalę całego saksofonu jak najlepiej „zrobioną”. Teraz ogromnie się cieszę, że tak skrupulatnie to wtedy ćwiczyłem.

TK:U mnie będzie mniej saksofonowo. Jeśli chodzi o kompozycję, to na pewno Steve Reich. Teraz jesteśmy świeżo po warsztatach z nieprawdopodobnym muzykiem, Skúlim Sverrissonem. Jego muzyka niesamowicie mnie inspiruje już od dłuższego czasu. A jeśli chodzi o trębaczy, to na pewno Mathias Eick, Philip Dizack, Avishai Cohen, to są moje wielkie inspiracje.

W zespole Blu/Bry fascynuje mnie to, że każdy z nas słucha trochę innej muzyki, mamy różne inspiracje. Na próbach zespołu bardzo to wychodzi, ale moim zdaniem ubogaca to naszą muzykę.

JF: Debiutancką płytę wydaliście własnym nakładem, druga to efekt Waszego zwycięstwa podczas Konkursu Bielskiej Zadymki Jazzowej. W jaką stronę poszły Wasze kompozycje na drugim albumie? Czym, Waszym zdaniem, różni się on od debiutu?

JK:Na drugiej płycie poszliśmy w trochę inną stronę niż na pierwszej (zatytułowanej „Blu/Bry” i wydanej w 2023 roku). Każdy utwór jest inny, dodaliśmy dużo elektroniki. W większości są to kompozycje Tomka i Franka, jeden utwór jest mój. Połączyliśmy na tej płycie wszystko, co robiliśmy dotychczas: jest tam i muzyka tradycyjna i klasyczna i wspomniana elektronika, czasem trochę prostszej, wręcz popowej harmonii.

TK:Naszą ambicją było połączenie twardego, zdecydowanego soundu przeszytego na wskroś elektroniką z jak najdelikatniejszymi, akustycznymi brzmieniami. Wydaje mi się, że to się nam udało. Na tym albumie jest sporo kontrastów – utwory spokojne, wolne, melodyjne, a zaraz obok – coś szybkiego, energicznego i głośnego. Dużo się tam dzieje. Na płycie można usłyszeć pełen przekrój dynamiczny i artykulacyjny. Trzy osoby pisały muzykę, ja, mój brat Jan i Franek Wicke, a że każdy z nas pisze na inny sposób, czyni to album ciekawszym. Równocześnie, co było dla nas ważne, udało nam się zachować spójność – gdy posłucha się całego albumu po kolei, to opowiada on jakąś historię, nie są to wyrwane z kontekstu utwory bez żadnego ładu i składu.

JF: Nowy rok zaczynacie premierą drugiej płyty. Jakie macie dalsze plany?

TK:Mamy nadzieję, że w tym roku będzie dużo się działo. Zabiegamy o jak najwięcej koncertów. W sierpniu wyjeżdżamy do Włoch we współpracy z Jazz Juniors, gdzie będziemy nagrywać kolejny, trzeci już album. Liczymy, że ta płyta pokaże następny stopień rozwoju zespołu Blu/Bry.

Rozmawiała Marta Kula, Radio 357

Autor:

Grzybnia

Błoto

Kwartet Błoto powstał jako odnoga grupy EABS, i choć powiązania personalne pomiędzy oboma zespołami są nader ścisłe, to od kilku lat muzykom udaje się zachować autonomię obu artystycznych bytów. Ba! Wraz z upływem lat ścieżki obu grup zdają się stawać coraz bardziej niezależne, mimo że zarówno EABS, jak i Błoto, jako punkt wyjścia przyjęły działanie na styku wpływów jazzu i szeroko pojętego hip-hopu.

Najnowszy, czwarty długogrający krążek Błota, wzorem poprzednich płyt osnuty został wokół jednego tematu przewodniego, zasygnalizowanego w tytule wydawnictwa i znajdującego rozwinięcie w tytułach poszczególnych kompozycji. Mykologiczne odniesienia na „Grzybni” stanowią przede wszystkim zbiór metafor – poczynając od roli jednostki w społeczeństwie, poprzez wspólne działanie pomimo podziałów, aż po różnorodność oraz różnicę pomiędzy tym, co dobre i owocne, a tym co złe i trujące.

Blisko trzyletnia przerwa w działalności wydawniczej (ale nie artystycznej), wyraźnie przysłużyła się zespołowi. Przy całym uroku i wszystkich atutach poprzednich albumów, brak pomysłu na odświeżenie brzmienia mógł grozić pojawieniem się powtarzalności i pokusy, by spróbować raz jeszcze sprzedać ten sam towar. Członkowie Błota są jednak (na szczęście) artystami zbyt ambitnymi, by pójść drogą na skróty. Grupa zachowując najbardziej charakterystyczne elementy swojego stylu, wyraźnie poszerzyła obszar zainteresowań stylistycznych.

Z jednej strony muzyka kwartetu wciąż mocno opiera się na strukturach zaczerpniętych z hip-hopu oraz muzyki elektronicznej, jednak pomiędzy beatowymi konstrukcjami znalazło się więcej przestrzeni na urozmaicenia, w tym takie, które dotychczas w twórczości Błota były nieobecne lub wyłącznie delikatnie sygnalizowane. Uwagę zwraca przede wszystkim zwrot w stronę tradycji wczesnego free jazzu. Coltrane’owski duch kilkukrotnie ujawnia się podczas trwania albumu, a w jednym z utworów muzycy decydują się nawet na wejście w pobrzmiewający szamańsko, lekko opętańczy trans.

Zespół, co było decyzją bardzo trafioną, zdecydował się także na większą różnorodność w doborze środków stylistycznych. Tym razem obok mocnego, osadzonego na potężnym groovie grania sporo jest momentów lżejszych, melodyjnych a nawet lirycznych, którymi umiejętnie zagospodarowano przestrzeń na płycie.

„Grzybnia” stanowi znakomite odświeżenie formuły kwartetu, bez rezygnowania z wypracowanych „firmowych” elementów i języka grupy, za to z umiejętnym wpleceniem nowych rozwiązań, przy jednoczesnym zachowaniu energii i emocji.

Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Autor:

You Know?

Latorre Krzemiński Skolik The Special Trio

Z Piotrem Krzemińskim rozmawia Piotr Wojdat:

Trębacz i kompozytor, absolwent Akademii Muzycznej w Łodzi. Swoje artystyczne pomysły realizuje w autorskich zespołach: Krzemiński Reunion Project i Krzemiński International Quartet. Z grupą Latorre Krzemiński Skolik The Special Trio niedawno wydał pierwszy album „You Know?” Ten krążek trafia do prenumeratorów JAZZ FORUM wraz z obecnym numerem.

JAZZ FORUM: Spotykamy się na gorąco po Twoim wczorajszym koncercie na Łódzkich Zaduszkach Jazzowych. Jakie wrażenia wyniosłeś ze sceny?

PIOTR KRZEMIŃSKI: Był to koncert zespołu Latorre Krzemiński Skolik The Special Trio świeżo po wydaniu płyty. Premiera miała miejsce trzy tygodnie temu. W tym składzie zagraliśmy w ramach Łódzkich Zaduszek Jazzowych. W wydarzeniu tym brali także udział tak zwani gawędziarze, którzy wspominali dawnych polskich artystów jazzowych z lat 50. i 60. To był bardzo sympatyczny wieczór łączący współczesną muzykę z naszego albumu ze wspomnieniami m.in. o zespole Melomani czy łódzkim Tiger Rag.

JF: Wspominasz o polskiej muzyce jazzowej z lat 50. i 60. Na Waszej nowej płycie słychać echa tamtych czasów. Jednakże, moim zdaniem, inspiracje zaczerpnęliście przede wszystkim z amerykańskich nagrań, takich jak na albumie Larry’ego Younga „Unity” z 1966 roku. Czy rzeczywiście muzyka z tego okresu miała tak duży wpływ na powstanie Waszej płyty? Jacy artyści byli dla Ciebie punktem odniesienia?

PK: Tak, zgodzę się z tym. Głównie dlatego, że jestem miłośnikiem starego, dobrego mainstreamowego jazzu. Takiego, który powstawał w latach 60. i trochę później. Przypuszczam, że słychać to na płycie. Arek Skolik również jest wielkim fanem tamtych czasów. Zatem te inspiracje na pewno są wyczuwalne.

Ciężko jest mi z kolei powiedzieć konkretnie, jacy muzycy byli dla mnie punktem odniesienia. Takich artystów grających swingowo, którzy mi się bardzo podobają, z tych uważanych za top amerykański z tamtych czasów, jest naprawdę dużo. Niejako nauczyli mnie tej muzyki słuchać, a później ją grać. Trochę też może i komponować. Do głowy przychodzi mi dużo nazwisk. Głównie byli to trębacze, jak Freddie Hubbard, Chet Baker czy Lee Morgan.

Piotr Krzemiński

JF: Z kolei na płycie Larry’ego Younga, o której wspomniałem wcześniej, występuje inny słynny trębacz – Woody Shaw.

PK: Miałem taki moment, że rzeczywiście dużo słuchałem Woody’ego. Najbardziej imponowała mi jego technika. Wtedy jeszcze nie wszystko rozumiałem z tego, co on grał, ale to, jak technicznie miał instrument opanowany, rzeczywiście było fascynujące.

JF: W Twojej muzyce pojawiają też naleciałości latynoamerykańskie. To naturalne, bo w składzie zespołu jest Brazylijczyk Daniel Latorre. Jak doszło do Waszego spotkania i jak potem przebiegały sesje nagraniowe do nowego albumu?

PK: Na płycie pojawiają się brzmienia i rytmy brazylijskie – są tam dwie kompozycje Daniela i jeden utwór, który skomponowaliśmy razem.

Tak naprawdę z oboma muzykami poznaliśmy się już jakiś czas temu. Daniel ma w Brazylii trio jazzowe – Hammond Grooves. Parę lat temu, jeszcze przed pandemią, przyjechali do Europy, m.in. do Polski, zagrać trasę koncertową. Występowali w Kielcach na festiwalu hammondowym. I tam się spotkaliśmy. Wtedy występowałem w trio z Pawłem Serafińskim na organach i Frankiem Parkerem na perkusji. Po koncertach, jak to na festiwalu, wieczorami odbywały się jam sessions. Z Danielem bardzo dobrze nam się grało.

Daniel z zespołem Hammond Grooves przyjechał rok później na następną trasę do Polski. Zagrali kilka koncertów. Zaprosił mnie, żebym zagrał gościnnie z nimi dwa koncerty. Tak się zaczęła nasza bliższa znajomość.

Trochę wcześniej poznałem Arka Skolika. W bardzo ciekawej zresztą sytuacji. Oczywiście od dawna wiedziałem, kto to jest. Nawet spotkaliśmy się gdzieś przelotnie i przedstawiliśmy się sobie. Do bliższego poznania doszło jednak później, na jednym z dwóch bardzo ciekawych koncertów w Łodzi. Były to występy w składzie: Wojciech Karolak, Paweł Serafiński i Arek. Kosmiczne były te koncerty z udziałem dwóch hammondzistów, którzy bardzo się lubili i cenili, ale muzycznie byli z zupełnie z innych światów. Arek w jakiś cudowny sposób sklejał te dwie różne, muzyczne osobowości tak wspaniale, że ja po prostu słuchałem tego koncertu i nie mogłem uwierzyć w to, co się dzieje. Pomyślałem wtedy, że chciałbym z nim pograć. I tak powstał pomysł na trio z udziałem Arka i Daniela.

Ta nasza wspólna przygoda zaczęła się od razu od koncertu. Jedyna próba, którą zrobiliśmy, odbyła się na dwie godziny przed wyjściem na scenę. Można by powiedzieć, że to nieodpowiedzialne, jednak znając obu muzyków i grając z nimi, czułem, iż to może być ciekawe doświadczenie. Na próbie zaczęli grać razem wstęp do jednego z moich utworów jako sekcja. Zagrali tak, że nie było o co pytać. Wyczuli się od razu. W efekcie wykonaliśmy na tym koncercie standardy oraz dwa moje utwory. To się nie mogło nie udać.

JF: Czyli Arek i Daniel wcześniej ze sobą nie grali?

PK: Zgadza się, wcześniej ze sobą nie współpracowali. Było to trochę ryzykowne. Co prawda w małym, bardzo kameralnym miejscu, ale każdy występ jest ważny. Cieszę się, że moje przeczucie mnie nie zawiodło. Zaczęliśmy grać razem i wszystko ruszyło, jak maszyna. Stworzyliśmy tę całość. No i tak to trwa do dzisiaj.

JF: W jakich okolicznościach doszło do nagrania albumu „You Know?” i ile czasu zajęło Wam przygotowanie materiału?

PK: Punktem zwrotnym był koncert, w trakcie którego graliśmy między innymi kompozycje moje i Daniela. Arek w pewnym momencie wyszedł z propozycją. Powiedział: „Nagrajmy płytę, już, teraz”. Popatrzyłem na niego i miałem chwilę zastanowienia. Uważam, że materiał, który nagrywa się na płytę, powinien być materiałem przemyślanym. Muzyka, szczególnie autorska, potrzebuje czasu, aby dojrzeć i być gotowa do jej nagrania. Ale poczułem, że to jest ten moment.

Ta rozmowa odbyła się w czerwcu ub.r. A pod koniec sierpnia nagraliśmy pierwsze utwory. To była spontaniczna, ale jednocześnie przemyślana decyzja. Materiał wybraliśmy z tego, co graliśmy. Są tu moje utwory i kompozycje Daniela, a także jedna wspólna kompozycja łączącą brazylijską rytmikę i harmonię Daniela z moim niemalże bebopowym tematem. Na płycie chcieliśmy też mieć utwór Arka. I bardzo dobrze, że na niej jest, bo jednak nie tak często zdarza się, że perkusiści komponują.

Płyta powstała w trakcie dwóch sesji. Część utworów nagraliśmy w sierpniu, pozostałe w grudniu 2023 roku. Założenie było takie, żeby nagrać tę płytę po staremu, 100 procent live, uznaliśmy, że tak będzie najlepiej dla naszej muzyki. Weszliśmy do studia, do jednego pomieszczenia i zaczęliśmy grać. Tylko mikrofony, my, instrumenty i muzyka. Nawet nie zakładaliśmy słuchawek, separacje minimalne. Uważamy, że to była dobra decyzja. Dało to tej płycie dużą dozę żywej, koncertowej energii. Później nastąpił czas produkcji. Słuchania, wyboru wersji, miksu, masteringu, itd... Prawie rok po nagraniach pojawiła się płyta. Niby to długo. Ale z drugiej strony też myślę, że doświadczenia każdego z tych kroków są i będą bardzo przydatne w przyszłości.

JF: Pomiędzy 2006 a 2015 rokiem miałeś okazję przebywać poza granicami Polski i intensywnie podróżować. Obecnie współpracujesz z Danielem Latorre, a w zespole Krzeminski International Quartet grasz również z kubańskim saksofonistą Luisem Nubiolą. Jak te liczne wyjazdy, spotkania z różnorodnymi kulturami i współpraca z muzykami z całego świata wpłynęły na Twój rozwój jako trębacza i kompozytora?

PK: Zarówno podróże, jak i spotkania z muzykami spoza Polski bardzo wpłynęły na to, kim jestem teraz. Przez prawie dziewięć lat w naszym kraju prawie się nie pojawiałem. W Polsce spędzałem urlopy, a poza tym grałem bardzo dużo na całym świecie. Dzięki temu miałem możliwość poznania różnej muzyki. Takiej, jaka ona jest naprawdę. Na przykład muzyki z Ameryki Południowej, Ameryki Środkowej czy Australii. Świetna jest muzyka Polinezji Francuskiej, o której w ogóle mało kto tutaj wie. Miałem tę przyjemność, żeby tam rzeczywiście być i jej posłuchać. Wykonywaną przez ludzi, którzy w danym miejscu mieszkają i grają. To bardzo otwiera głowę i inspiruje do wielu rzeczy.

Te doświadczenia ciężko opisać. Wystarczy posłuchać zespołu, który gra folk w Polinezji Francuskiej lub Ameryce Południowej. Oni bardzo często w ogóle nie są wykształconymi muzykami. Grają od serca, śpiewają od najmłodszych lat. My używamy systemu temperowanego, półtonowego, a są miejsca na świecie, gdzie jest system ćwierćtonowy czy skale zupełnie inne od najbliższego nam dur-moll, co ciekawe nierzadko dość bliskie skalom, których używamy w muzyce jazzowej. Chłonąłem to wszystko w taki nieopisywalny sposób, to był bardzo duży proces poznawczy.

Granie z muzykami zagranicznymi to również bardzo ważne doświadczenie. Każdy z nas w Polsce gra inaczej, bo inaczej tę samą muzykę czuje. A jeśli dołożymy do tego jeszcze, że ludzie z różnych krajów mają różne korzenie kulturowe, więc i muzyczne. Jak razem gramy jazz, to to słychać. I tego się nie da ominąć i to jest super ciekawe. W żaden sposób nie przeszkadza swingowi czy muzyce jazzowej jako takiej, a dodaje jej kolorytu.

W pewnym momencie mojego życia pojawił się pomysł, żeby założyć kwartet oparty na tych różnych kolorach jazzu – tak powstał Krzemiński International Quartet. Ja jestem Polakiem, Luis Nubiola – Kubańczykiem, Daniel Latorre – Brazylijczykiem i Frank Parker – Amerykaninem. Od pierwszych dźwięków to było niesamowite, zupełnie inne doświadczenie. Daniel Latorre czasem śmieje się, że nie umie grać swingu. Oczywiście jakby nie umiał, to by go nie grał, ale on ma specyficzny sposób swingowania, trochę inny niż mają Amerykanie czy Polacy. Dodaje muzyce kolorów i barw, których nie da się znaleźć nigdzie indziej. Po prostu ma swój sposób swingowania – który bardzo mi się podoba.

Dużo się nauczyłem w tym czasie o muzyce. Kilka razy na przykład grałem z amerykańskim trębaczem Billem Prince’em, który występował m.in. w orkiestrze Buddy’ego Richa. Już samo słuchanie jego opowieści było fascynujące. A jak zaczynał grać, to grał tak, że chwilami ciężko było mi się skupić na swoim graniu.

Na pewno wszystkie te doświadczenia bardzo wpłynęły na to, jak postrzegam muzykę, gram i komponuję. Ciężko jest powiedzieć, co konkretnie się zmieniło, ale czuję, że bardzo dużo zaczerpnąłem z tego okresu.

The Special Trio: Arek Skolik, Piotr Krzemiński, Daniel Latorre

JF: W Twojej muzyce ten koloryt związany z mieszaniem się różnych naleciałości kulturowych jest obecny. To zrozumiałe, bo odwiedzałeś różne kraje i poznawałeś różnych muzyków. Jak po powrocie do Polski odnalazłeś się w nowej rzeczywistości?

PK: Kolory są mottem naszego tria. Czujemy grając razem, że jest tyle możliwości barwowych w nas, w instrumentach. Organy dają nieskończone możliwości kolorystyczne, trąbka też, no i Arek na bębnach po prostu maluje dźwięki. Na okładce płyty został użyty cytat Rabindranatha Tagore o tym, że świat przemawia do mnie kolorami. To się rzeczywiście dzieje.

Jeśli chodzi o mój powrót do Polski – miałem pracę, która dawała mi satysfakcję zarówno pod względem muzycznym, jak i finansowym. Tyle tylko, że właśnie inspirowany tym wszystkim, co słyszałem w różnych miejscami na świecie stwierdziłem, że chcę te wszystkie inspiracje zamienić w konkretne utwory, które będą moje. Nagle okazało się, że pewne rzeczy same ze mnie zaczynają „wychodzić” i składać się w gotowe utwory lub ich szkice. W pewnym momencie pomyślałem, że chciałbym grać swoją muzykę. A tam, gdzie pracowałem, nie do końca było to możliwe. I to był główny powód, dla którego wróciłem. Chciałem realizować swoje pomysły.

Poza tym znaczenie miało też to, że zacząłem wyjeżdżać od razu po ukończeniu studiów. Pomyślałem, że w Polsce być może jeszcze mało kto o mnie słyszał i im dłużej będę zwlekał, tym trudniejsze będą powrót i realizacja moich planów. Wróciłem i od razu wziąłem się do pracy.

Nie jest łatwo wrócić na rynek po tylu latach nieobecności. Musi minąć trudny czas. Przynajmniej dwa, trzy lata, zanim ludzie przyzwyczają się, że jesteś w Polsce i można do ciebie zadzwonić z propozycją pracy czy współpracy. Ważne, żeby nie siedzieć i nie czekać. W moim przypadku były to działania dwutorowe. Z jednej strony odwiedzałem różne jam sessions. Z drugiej – zadzwoniłem do swoich kolegów ze szkoły i powołałem do życia kwintet, który istnieje do dzisiaj. Wymyśliłem nazwę Krzemiński Reunion Project. Nie widzieliśmy się i nie graliśmy ze sobą parę ładnych lat. Uznałem, że powrót do wspólnego grania to bardzo dobry pomysł, a zarazem po tych latach nowe doświadczenie. W zespole grają: Andrzej Zielak na kontrabasie, Karol Domański na perkusji, Michał Borowski na saksofonie i Dariusz Petera na fortepianie. To są moi koledzy z jednego miasta albo nawet z jednej szkoły. Od samego początku zaczęliśmy grać moje kompozycje. To było fascynujące, że wróciłem do kraju, zadzwoniłem do chłopaków i założyliśmy ten kwintet. I nie zapomnę nigdy, jak na pierwszej próbie zagraliśmy pierwszy czy drugi mój numer. Od razu wszystko zadziałało, a oni ubarwili jeszcze te moje kompozycje, bo założenie też było takie, że każdy „daje coś od siebie”.

Powrót nie był łatwy. Starałem się to zmienić pracą. Czasami były momenty, że czułem się sfrustrowany, bo chciałem więcej. Miałem w głowie wciąż nowe pomysły, ale czasem drogi wydawały się być zamknięte. Miałem wrażenie po tych dziewięciu latach, że wróciłem do innego, trudniejszego rynku muzycznego, niż ten, który pamiętałem. Tak, trzeba było pracy i cierpliwości.

Przez lata mojej nieobecności wydarzyło się bardzo dużo rzeczy, pojawili się też na scenie nowi ludzie z nową muzyką. Świetne jest to, że mamy mnóstwo różnorakiej muzyki jazzowej i jest jej coraz więcej. Wcześniej nie było tylu nowych płyt rocznie.

JF: Jakie masz muzyczne pomysły na najbliższy czas, już po wydaniu długo wyczekiwanej płyty?

PK: W najbliższym czasie będziemy promować „You Know?” Chcemy, żeby słuchacze poznali tę płytę i tą muzykę. Daniel część życia spędza w Polsce, część w Brazylii. Pracujemy więc teraz dwutorowo. Niedługo wyjeżdża, natomiast wczesną wiosną, kiedy wróci do Polski, planujemy tu trasę koncertową. Latem natomiast w Brazylii, gdzie mamy też propozycję wydania naszego albumu w wersji winylowej.

Poza tym chciałbym w pierwszej połowie 2025 roku nagrać płytę z Krzemiński Reunion Project, czyli z kwintetem. Biorąc pod uwagę tę moją miłość do mainstreamu, płyta nagrana w klasycznym składzie z saksofonem tenorowym, kontrabasem, fortepianem i bębnami jest tym, co po prostu musi się wkrótce wydarzyć.

Międzynarodowy kwartet na razie musi poczekać. Wszystkiego jednocześnie nie da się zrobić, choć pomysły i utwory na płytę tego zespołu już są.

Najbardziej cieszę się jednak z tego, że mogę koncertować ze wszystkimi moimi zespołami. Jedną z najciekawszych rzeczy, która według mnie jest wielkim atutem muzyki jazzowej jest to, że grana na żywo za każdym razem brzmi inaczej. Improwizując nie da się dwa razy zagrać takiego samego sola. To muzyka, która po części powstaje tu i teraz i to jest jej siła.

Kiedyś mówiłem o tym, iż bardzo się cieszę, że wróciłem – odbierając nagrodę Łódzkiego Stowarzyszenia Melomani. To było już parę lat temu, a dzisiaj tę radość trzeba pomnożyć razy dwa. Jest płyta, są zespoły i dobrze się dzieje.

Rozmawiał: Piotr Wojdat

Autor:

Human Fate

Dawid Lubowicz

Positive; Tyche; Joker; Harlequin Dance; Personal Quest; Evening Reflections; Tango for the Abandoned; Fulfillment

Muzycy: Dawid Lubowicz, mandolina, skrzypce, skrzypce barytonowe; Jakub Lubowicz, fortepian, instr. klawiszowe; Robert Kubiszyn, kontrabas, gitara basowa; Patryk Dobosz, perkusja

Jeden z filarów Atom String Quartet, wybitny skrzypek Dawid Lubowicz, powraca z trzecim albumem firmowanym własnym nazwiskiem. Wcześniej był to introspektywny muzyczny autoportret „Inside” (2018), następnie płyta z muzyką na dwoje skrzypiec „Stories” (2022), nagrana z Christianem Danowiczem. Teraz tematem przewodnim – być może najbliższym wrażliwości artysty – jest tytułowy los człowieka. To, że Dawid Lubowicz jest światowej klasy wirtuozem skrzypiec, wiemy od dawna, jednak na tym albumie objawia się także jako mistrz mandoliny, instrumentu należącego w naszej tradycji koncertowej do „egzotycznych”. Od kilku lat śledzę fascynację Dawida tym instrumentem i towarzyszący jej błyskawiczny rozwój techniki gry.

Debiutancką płytę nagrał Lubowicz ze śmietanką polskiego jazzu, podobnie jest i teraz – w kwartecie skrzypka zasiada jego brat Jakub, pianista, powraca basista Robert Kubiszyn, składu dopełnia perkusista Patryk Dobosz. Kompozytorem i aranżerem muzyki jest lider (z jednym wyjątkiem), a różnorodny materiał tego albumu dowodzi perfekcyjnego, niemal klasycznego rozumienia formy – jazzmani wypełniają ją treścią.

Zwiastunem albumu był funkowy singiel Joker z partią mandoliny, jak na „dżokera” przystało inny od pozostałych utworów, nawiązujący do stylu fusion z lat 70. Całość otwiera melodyjny, nastrojowy Positive, którego tytuł sugeruje pozytywną energię. I od razu w roli „pierwszych skrzypiec” pojawia się mandolina. To wspaniałe, że muzyk tej rangi przywraca ten instrument do pełnej glorii (wszak koncerty mandolinowe pisał sam Vivaldi), nadając mu zarazem indywidualny wyraz. W zupełnie innym klimacie, „lirycznego jazz-rocka” (poszukiwał tych ścieżek Jean Luc-Ponty), utrzymany jest utwór Tyche, kompozycja Jakuba Lubowicza, co słychać w partii fortepianu, a zarazem popis skrzypiec z towarzyszeniem sekcji (plus śpiewne solo Kubiszyna na gitarze basowej).

Wstęp do Tańca arlekina (Harlequin Dance) – podobnie jak Joker jest to kolejny stylistyczny „odmieniec” – skojarzył mi się z tyleż z tematem pozytywki Nino Roty z filmu „Fellini’s Casanova”, co z baletami Czajkowskiego (dzwonki), ale rozwija się w zupełnie innym kierunku – solo skrzypcowe bliskie jest tu quasi-współczesnej stylistyce „Atomów” (plus kolejna piękna partia Kubiszyna na gitarze basowej).

Personal Quest (Osobiste poszukiwania) zaskakuje rozszerzonym składem – są tu skrzypce i mandolina (w obu rolach rzecz jasna Dawid Lubowicz), a wprowadzenie do tematu to dialog solisty z fortepianem. Bardziej wyeksponowaną rolę pełni fortepian w aranżacji Evening Reflections – jedynej na albumie kompozycji, w której główna partia wykonywana jest na skrzypcach barytonowych.

Opus magnum tej płyty stanowi składająca się z czterech części suita Tango for the Abandoned. Już śródtytuły wskazują, z jakimi emocjami będziemy mieli do czynienia – są to żal, gniew, nadzieja, pojawia się też pomiędzy nimi Distraction, czyli zakłócenie, zaburzenie spokoju, oderwanie od kontemplacji. Odzywa się w tej części niepokojący riff fortepianu, po którym następuje partia solowa drugiego z utalentowanych braci Lubowiczów, Jakuba. Ciekawe, że muzyczny wybuch gniewu łączy z nadzieją… solo perkusji.

Album wypełniony jest głównie refleksyjną muzyką – chociaż zdarzają się w niej ogniste porywy. Zamyka go kompozycja Fulfillment, czyli spełnienie. Piękny to finał tej blisko godzinnej uczty dla ucha, ale i dla ducha. Dawid Lubowicz to nie tylko wirtuoz, ale także artysta o szczególnej wrażliwości, szukający jednocześnie sensu człowieczeństwa i sztuki. I znajdujący… pozytywne spełnienie.

Daniel Wyszogrodzki

Autor:

The Carnival of Stevie Wonder

Aleksandra Tomaszewska Wonder Band

Przyjaźń to Ty; Żyj na sto procent; A Peace Song; Raven’s Crow; You Can Never Know; Wonder Backstage; Carrier Pigeon; Słońce nie ogląda się za siebie; Więcej śniegu 

Muzycy: Aleksandra Tomaszewska, bandleaderka, fortepian, instr. klawiszowe; Irek Wojtczak, saksofon; Szymon Kowalik, saksofon tenorowy; Marcin Janek, saksofon altowy; Dominik Łukaszczyk, puzon; Pablo Martin, klarnet basowy; Katarzyna Golecka, Ringo Todorovic, Paulina Kujawska, Lena Wojtczak, śpiew; Ariel Suchowiecki, fortepian, instr. klawiszowe; Jan Sacharczuk, gitara; Tomasz Ziętek, trąbka; Sergiej Kriuczkow, trąbka, flugelhorn; Andri Zembovych, flet; Julia Przybysz, gitara basowa; Kuba Krzanowski, perkusja; Nikodem Wojtkiewicz, instr. perkusyjne 

Już po raz drugi rozmawiamy w tym roku z Olą Tomaszewską, wspaniałą aranżerką, kompozytorką i bandleaderką, tym razem z okazji ukazania się jej najnowszej płyty, którą otrzymują wszyscy prenumeratorzy naszego czasopisma: „The Carnival Of Stevie Wonder”!

Stevie Wonder – żywa legenda muzyki soulowej i r’n’b, zdobywca 25 statuetek Grammy Awards, cudowne dziecko Motown Records. Uduchowiony i zaangażowany politycznie wizjoner. W razie braku weny zwraca się do Boga, by chwilę potem otrzymać piosenkę. Sprzedał 100 milionów płyt, nie przestaje fascynować.

Aleksandra Tomaszewska – aranżerka i kompozytorka, szeroko inspirowała się Wayne’em Shorterem, Bobem Brookmeyerem, zgłębiała twórczość Jima McNeely’ego. Stevie Wonder stał się jej duchowym i muzycznym patronem. Nasza „polska Maria Schneider”, szefowa Wonder Bandu, nad wyraz skromna i ze sporym dystansem do siebie samej, prowadzi do mety każdy skład, na jaki napisze muzykę.

 fot. Piotr Zabłocki 

ALEKSANDRA TOMASZEWSKA: Ten program skomponowałam w ramach nauczania na Akademii Muzycznej w Gdańsku, dla studentów. Nazbierało się tych piosenek, życie napisało pewne scenariusze. Całą ekipę udało mi się zebrać i zaprosić do Studia Custom34 w Gdańsku. Nagrania realizował Piotr Łukaszewski.

JAZZ FORUM: Skąd gołąb pocztowy na okładce płyty? Jedna z twoich kompozycji nosi tytuł właśnie Carrier Pigeon.

AT: Gołąb nawiązuje do mojej kompozycji. Obejrzałam kiedyś bardzo ciekawy film dokumentalny o gołębiach pocztowych. Zrobił na mnie duże wrażenie fakt, że gołębie pocztowe mają niezwykłą pamięć fotograficzną i topograficzną. Są w stanie pokonać tysiące kilometrów, trafić bezbłędnie do celu i bez trudu wrócić do gołębnika. Pierwsza wersja tego utworu miała polski tekst, ale jako wokalistka nie chciałabyś go usłyszeć. (śmiech) Poprosiłam ostatecznie moją koleżankę anglistkę, Alicję Kubicę, żeby pomogła mi napisać słowa i zmierzyła się z przesłaniem utworu – lotem gołębia pocztowego. Mnie kojarzy się on z naszą muzyczną pasją: zawsze chcieć do niej wracać, lecieć wysoko, patrząc na świat, a na życie z dystansu. Solo w tym utworze gra mój student, Szymon Kowalik, którzy otrzymał specjalne zadanie, by na saksofonie tenorowym zilustrować ten „odlotowy” lot gołębia.

JF: Wyczuwam, że czerpiesz z tego, co wizualne.

AT: Myślę, że tak. Obserwuję ludzi, relacje, zjawiska społeczne. Mieszkam w bardzo ładnej okolicy w Sopocie, na jedenastym piętrze. Mam tu duże poczucie przestrzeni, a ona sama jest widoczna w mojej muzyce. To wiąże się również z pochwałą życia – cieszę się widokiem na Zatokę Gdańską, świeżym powietrzem, tym, co tu i teraz. Fascynuję się również urbanistyką. Cieszę się, że mogę zajmować się muzyczną pasją i jakoś z tego przeżyć.

Sama płyta ma poniekąd charakter obserwacyjny. Na przykład kompozycja Raven’s Crow (Żabi kruk) ma związek z nazwą gdańskiej ulicy. Wspominam trudny dla Gdańska czas, związany z zamachem na prezydenta Pawła Adamowicza. W tym wypadku zwróciłam się w sprawie tekstu do Bogusza Wolińskiego, który napisał również słowa do Wonder Backstage i You Can Never Know. Raven’s Crow opowiada o samotności wśród ludzi, i bez ludzi, o tym, że przez cały ten impas mamy wrażenie, że zwariujemy.

Wonder Backstage ma nieco słowiańską, melancholijną melodykę. Gonitwa myśli, chaos, w jaki sami się nieraz wpędzamy. Dobrze jest czasem zamilknąć, by tę gonitwę zatrzymać. Lena Wojtczak, żona Irka Wojtczaka, śpiewa piękną, ujmującą wokalizę w zakończeniu tej kompozycji. Wzruszenia też czasem są potrzebne. A z You Can Never Know wiąże się zabawna anegdota. Miałam do wykonania jakąś pracę administracyjną, o których, jak wiadomo, każdy nauczyciel śni: siedzę w biurze, przyszedł może jeden abiturient, telefon nie dzwonił. Tak więc z nudów napisałam utwór.

JF: Na płycie w nowej odsłonie pojawiają się Peace Song i Career Pigeon, wcześniej wykonywane przez septet z udziałem Ani Serafińskiej. Te utwory przeszły transformację.

AT: Tak, Ania pisząc teksty do obu tych utworów przelała na papier moje myśli. A skąd ta zmiana w aranżacji? Wyspowiadam się może, jak to faktycznie było. Nagraliśmy w studiu Peace Song z fortepianem. Ja sama nagrałam jego partie, a śpiewa duet wokalny studentów, teraz już absolwentów, czyli Kasia Golecka i Ringo Todorovic. Mieliśmy bardzo ograniczony czas. Perfekcyjnie zaplanowałam trzy dni nagrań, ale gdy w studiu pojawił się big band, od razu zrozumieliśmy, że potrwa to dłużej.

Pierwszego dnia nagrywała sekcja rytmiczna, drugiego miała nagrywać sekcja dęta, a trzeciego wokaliści. Tak niestety nie wyszło. Nagłośnienie sekcji rytmicznej zajęło bardzo dużo czasu, co wpłynęło bezpośrednio na całą organizację. Wszystko odbywało się pod presją czasu, ostatecznie musiałam jeszcze dokupić dwie, dodatkowe sesje nagraniowe. Peace Song miał zostać nagrany w pełnym składzie, ale to się nie udało. Ponieważ szczęśliwie w studiu był fortepian, do mojego akompaniamentu dograli się wokaliści. Z konieczności, utwór nabrał dużej przestrzeni. I tak to mniej więcej wygląda – gdy na płytach kompozytorów-aranżerów pojawia się mały skład, oznacza to, że nie było już czasu na bizantyjski rozmach. (śmiech)

JF: Zamarzył ci się tak duży zespół, jak u Stevie’ego Wondera i ochrzciłaś go mianem Wonder Band.

AT: Sam zespół nazwałam tak już dawno, bo Stevie Wonder zawsze mnie inspirował i nadal tak będzie. Chciałabym tę formułę kontynuować. Przemyślę jeszcze, czy aż z takim ogromnym składem. To jest duża, bigbandowa obsada, osiemnaście osób i bardzo trudno taki duży zespół promować. Na razie gramy bardziej okazjonalnie, na miejscu. Planujemy koncert promocyjny w Radiu Gdańsk. Być może uda się również zagrać w moim rodzinnym mieście, Elblągu, który wsparł mnie finansowo. A może festiwale? Chociaż Jazz Jantar, odkąd zaczęłam pisać piosenki, już mnie nie chce. Chyba muzyka improwizowana odpowiada im bardziej, niż ta z tekstem.

W moim życiu i doświadczeniu kompozytora dużo się jednak zmieniło. Zachciało mi się śpiewać, pisać projekty wokalne. Sporo się uczę i wyciągam dużo wniosków. Odeszłam od instrumentalnej awangardy – wydaje mi się, że mam ten etap za sobą. Piszę piosenki od serca, a najnowsza płyta odzwierciedla spory kawałek mojego życia. Zaczęłam pisać utwory wokalne w czasie, który nie był dla mnie najłatwiejszy. Ani Serafińskiej zwierzyłam się, że było mi tak źle, że zaczęłam śpiewać.

JF: Terapeutyczny wymiar śpiewu…

AT: Tak, muzyka może być sposobem na odreagowanie. Piosenka Żyj na sto procent pierwotnie nosiła tytuł Sunday Morning Blues. Znaczenie się zmieniło, powstał bardzo pozytywny tekst, który jest drogowskazem – jak żyć, jak się cieszyć z każdego dnia, jak żyć pełnią życia.

JF: Tak jakby to było święto ku czci Stevie’ego Wondera, tytułowy The Carnival of Stevie Wonder.

AT: Stevie Wonder interesuje mnie jako muzyk, także jako człowiek. Przeanalizowałam jego teksty o miłości, także o miłości do Boga. W Słońce nie ogląda się za siebie można usłyszeć frazę „Reżyseruj życia kadr i odmawiaj Ojcze nasz na melodię, którą znasz”. Cztery lata temu nawróciłam się. Zmądrzałam, spokorniałam i zaczęłam pisać bardziej dla ludzi. To, co piszę, nie jest do końca łatwe w odbiorze, ale już chyba bardziej komunikatywne, poprzez tekst i śpiew. Nadal szanuję i kocham muzykę jazzową, ale teraz jest mi bliższa piosenka i melodia.

Została mi przypięta łatka polskiej Marii Schneider, za co bardzo dziękuję. W zeszłym roku udało mi się zagrać koncert w Bielsku-Białej, ponieważ skład Marii był za drogi. I zagrała moja Jazz Orchestra. Ech, raz na siedem lat. (śmiech) Takie są teraz realia. Materiał, który wykonaliśmy w Bielsku, pisałam jakieś 10-11 lat temu. Myślałam wtedy zupełnie inaczej o muzyce, miałam też okazję poznać Marię Schneider. Nadal mnie to wszystko interesuje, ale w innym stopniu – odkąd zaczęłam śpiewać, poszukiwać melodii, odkąd nawrócenie wywróciło moje życie i akordy do góry nogami. Te akordy stały się bardziej dla ludzi, nie piszę już tylko dla samej siebie. Pasjonuje mnie chorał gregoriański, śpiewanie sercem. Mam już materiał na kolejną płytę i tym razem będą to piosenki o miłości. A moja fascynacja Stevie’m Wonderem nie wygasa. Uwielbiam słuchać i analizować jego utwory podczas zajęć, przepiękne harmonie, mocne i wyraziste melodie. Ta płyta jest szerokim nawiązaniem do Stevie’ego, co można odnaleźć w tytule Wonder Backstage.

JF: Ale także w brzmieniu instrumentów klawiszowych.

AT: Tak, w zasadzie brakuje tylko harmonijki ustnej. Wonder Backstage jest napisany w tonacji e-moll, typowo harmonijkowej. W wersji koncertowej wykonywał ten utwór śp. Mikołaj Flont. W partyturze jest zapis o harmonijce, ale zastąpiliśmy ją, na przykład w Peace Song, flugelhornem. W You Can Never Know też miała być harmonijka – Ariel Suchowiecki zagrał zamiast tego synth solo. Najlepiej byłoby zadzwonić do samego Stevie’ego i spytać, czy mógłby dograć harmonijkę…

JF: Do zespołu przeprowadziłaś casting?

AT: Prowadzimy razem z moim przyjacielem Irkiem Wojtczakiem big band, więc mieliśmy określoną pulę nazwisk. Musieliśmy przeprowadzić selekcję. Początkowo miało być pięć instrumentów dętych i sekcja rytmiczna oraz wokaliści. Zespół się rozszerzył do siedmiu instrumentów dętych. Wonder Band istnieje już jakiś czas, sekcja rytmiczna jest w miarę stała. Jest fenomenalna basistka z Trójmiasta, Julia Przybysz, perkusista Jakub Krzanowski, Nikodem Wojtkiewicz, Ariel Suchowiecki na instrumentach klawiszowych, oczywiście jest i sam Irek Wojtczak.

JF: Z naszej rozmowy wynika jakże konieczny wątek biznesowy – trudno zaplanować koncerty dla tak dużego, a przecież świetnego zespołu. Maria Schneider podobno poświęca pracy biznesowej 70 procent dnia. Jak określić komercyjność projektu w 2024 roku?

AT: Ech, to dobre pytanie. Od momentu nagrania płyty stałam się sama sobie szefem. Od menedżerów otrzymuję odmowne odpowiedzi, bo są już bardzo zajęci. Robię, co mogę, by tę płytę wypromować, żeby zaistniała. Trudny to temat dla kompozytora – nie dość, że musi wszystko napisać, to jeszcze i udźwignąć finansowo. Wsparło mnie Elbląskie Towarzystwo Kulturalne z mojego rodzimego miasta, finansując wytłoczenie płyty. Głównym sponsorem jest Akademia Muzyczna w Gdańsku, Optometria Orkisz oraz moja wspierająca mnie na każdym etapie wydania płyty rodzina. Serdecznie dziękuję Markowi Romańskiemu za propozycję wydania płyty poprzez JAZZ FORUM, a także moim serdecznym przyjaciołom, którzy wspierali mnie zarówno muzycznie, jak i duchowo, zespołowi Wonder Band za pasję do muzyki i piękne dźwięki.

Jako kompozytor mam w sobie zdecydowanie ducha bigbandowego; trudno ograniczać się do ekonomii, a przez to rezygnować z wymarzonego brzmienia, które sprawia, że serce rośnie.

Dlatego praca i serce włożone w ten album skutkują tym brzmieniem, jakie na nim Państwo znajdziecie.

Rozmawiała: Anna Ruttar

Autor:

Milton + esperanza

„Milton + esperanza” to piękne spotkanie dwóch wyjątkowych osobowości. Czytając opis i oglądając filmy typu „making of”, trudno nie odnieść wrażenia, że motorem napędowym całości jest spalding. Składa ona hołd wspaniałemu Miltonowi Nascimento, ale także ogólnie muzyce brazylijskiej – tej wyrafinowanej, z której czerpią jazzmani. Od razu przychodzi mi na myśl płyta Wayne’a Shortera nagrana z Miltonem „Native Dancer”. Zasłuchiwałam się w nią, frapował mnie ten facet z Brazylii, śpiewał inaczej, z typową brazylijską wibracją i wielką mocą! Gdy Wayne dowiedział się od esperanzy o współpracy tych dwojga bliskich sobie artystów, kiwał z niedowierzaniem głową.

To, że solistka jest obdarzona niezwykłym talentem – wiemy nie od dziś. Ma inwencję, umie zagrać i zaśpiewać najtrudniejsze frazy. Najbardziej słychać to w utworze Wings for the Thought Bird, w którym Milton w ogóle się nie pojawia. esperanza prezentuje swoją niezwykłą kreatywność jako kompozytorka, a także wokalistka, śpiewając bez słów wyrafinowane frazy. Słychać tu wpływy brazylijskiego stylu choro przetworzone przez jej wrażliwość. Utwory Miltona, których na płycie jest najwięcej i stanowią jej największą wartość, zaaranżowane są dyskretnie, z szacunkiem dla oryginałów. Wersja piosenki Cais wzoruje się na oryginale, ale jest jeszcze bardziej tajemnicza w klimacie, niż ta z płyty „Clube Da Esquina” (1972). Głos Miltona – choć nosi znamiona starszego wieku – jest nadal przejmujący i mocny w wyrazie.

Outumbro, czyli październik, w zamyśle liderki jest zdecydowanie mniej liryczny od pierwotnej wersji, dużo radośniejszy niż oryginał z 1969 roku (choć miesiąc kojarzy mi się nie najweselej). Brzmienie jej głosu nieco traci w tym utworze na jakości, być może z powodu głośnej emisji. Za to przepięknie i bardzo stylowo brzmi w Morro Velho, który został obleczony w nową formę muzyczną. W małej obsadzie instrumentalnej na początku utworu słychać wielką charyzmę wokalną Nascimento, a esperanza brzmi jak Brazylijka. Warto wspomnieć, że jej portugalski jest świetny na całej płycie, ewidentnie zna język.

Z przyjemnością wysłuchałam piosenki Saudade dos Avioes da Panair (Conversando No Bar), która doczekała się wielu wykonań,m.in. Ellis Reginy. W nowej wersji słyszymy chór ciekawych postaci nie tylko z Brazylii: Lianne la Havas, Marię Gadu, Tima Bernardesa czy Lulę Galvao (uwaga, nie śpiewają ani jednej frazy solo!). Choć piosenka sama w sobie ma dziwną formę, to udało się amerykańskiej basistce dołożyć aranżacyjnie coś od siebie.

Zapraszanie różnych postaci na płytę świadczy o tym, że artystka myśli inkluzywnie. Jakby zwracała uwagę na to, że jesteśmy jednością. Nie tylko muzycznie, grając ze sobą, tworząc, ale też będąc w zespoleniu z planetą i przyrodą, o czym świadczyć może outra planeta czy Earth Song – piosenka Michaela Jacksona, do której zaproszona została Dianne Reeves. Choć wolałabym usłyszeć w tej wersji więcej wpływów brazylijskich, to brzmi ona przejmująco, pięknie zaaranżowana przez esperanzę i po mistrzowsku wykonana przez królową jazzowego śpiewu.

Zaskoczeniem jest piosenka napisana przez Miltona dla Paula Simona, który śpiewa tu po portugalsku! To nowy utwór, ale współpraca tych artystów nową nie jest – spotkali się już na płycie Brazylijczyka „Yauarete” (1987). Podkreślony został udział flecistki Eleny Pinderhughes czy orkiestry kameralnej Orquestra Ouro Preto. Zauważalna jest też obecność saksofonisty Shabaki Hutchingsa, grającego improwizację w jednym z interludiów (których tu jest sporo) Late September, jest on tu również obecny jako flecista w kilku innych utworach. Zwróciłam także uwagę na wokalistę i klawiszowca Correya D. Kinga pojawiającego się często, z czego najbardziej ujmujący jest Interlude for Saci.

Na płytę zaproszony został wyjątkowy kompozytor brazylijski, Guinga! Jego utwory są zawsze bardzo wyrafinowane. Nie znałam go, zanim opowiedział mi o nim Michael Pipoquinha podczas naszych nagrań w studiu Cia. dos Tecnicos w Rio, tym samym, w którym nagrany został album „Milton + esperanza”. Pipoquinha wymienił go wśród swoich ulubionych kompozytorów. Bardzo więc doceniam fakt zaproszenia go na płytę do wykonania jego piosenki Saci, odwołującej się do folklorystycznej, baśniowej postaci brazylijskiej.

Nie wspomniałam jeszcze o ciekawej kompozycji Get It By Now, z riffem nawiązującym do Tani Marii oraz o niezbyt przekonującym dla mnie A Day in the Life grupy The Beatles. Z wyborami takich artystów trudno jednak dyskutować. Wzruszające są intro i outro, gdzie w otulinie syntetycznych brzmień połączonych z naturalnymi instrumentami, słyszymy skrawki wypowiedzi wielkiego Miltona o jego procesie twórczym.

Całość zamyka utwór Wayne’a Shortera, dobrego ducha tej współpracy – When You Dream. Bo płyta jest spełnieniem marzeń esperanzy, która podkreślała w wywiadach, jak duży wpływ na nią miał Nascimento. Cieszy mnie szacunek uzdolnionej artystki dla idola wcześniejszego pokolenia i przypominanie o nim młodszej generacji. Płyta jest świetna, bo jaka ma być, gdy nad całością czuwa esperanza spalding!

Dorota Miśkiewicz

Autor:

Brawura

Paweł Krawiec Trio

Lider tria, gitarzysta Paweł Krawiec od najmłodszych lat jest związany z muzyką. To laureat wielu konkursów, m.in. Grand Prix w Lubaczewie, a także finalista Jazz Juniors i Śmietana Competition. Jest absolwentem Akademii Muzycznej w Katowicach oraz liderem dwóch zespołów – kwartetu i tria, z którym niedawno wydał nowy album zatytułowany „Brawura”. Krążek ten otrzymują prenumeratorzy JAZZ FORUM wraz z najnowszym numerem naszego pisma. Z Pawłem Krawcem rozmawia Piotr Wojdat:

JAZZ FORUM: W wieku sześciu lat grałeś już na skrzypcach. Jak doszło do tego, że to jednak gitara elektryczna stała się Twoim nominalnym instrumentem?

PAWEŁ KRAWIEC: Jak byłem dzieckiem, mój tata kupił sobie gitarę elektryczną Stratocaster. Ten instrument zawsze był gdzieś tam w domu. Tata znał podstawowe akordy, potrafił zagrać np. prostsze piosenki zespołu AC/DC. Nie ćwiczył za dużo na tej gitarze, ale coś tam potrafił i wtedy mi to imponowało. W każdym razie ta muzyka rockowa i bluesowa zawsze była w domu. Zaczęło mnie do niej ciągnąć i potem to już poszło samoistnie.

JF: Jaką muzykę lubiłeś najbardziej grać, kiedy zacząłeś swoje próby z gitarą? Kogo wtedy słuchałeś?

PK: Wydaje mi się, że Jimi Hendrix był pierwszym gitarzystą, który mnie zainspirował. Ważną postacią w tamtych czasach był dla mnie również Zakk Wylde, muzyk hardrockowy i heavymetalowy. Wolałem go jednak z wcześniejszego okresu, gdy grał bardziej rock’n’rollowo. Ta zaawansowana technika i element improwizacji od początku mnie fascynowały. Byłem również pod urokiem grupy AC/DC. W pewnym momencie znałem na pamięć i umiałem grać większość utworów z ich płyt. To były moje początki grania na gitarze. Inspirował mnie również Stevie Ray Vaughan, nawet Slash był przez chwilę w kręgu moich zainteresowań. Na początku były to głównie ikony świata rockowo-bluesowego. Nie sposób wymienić wszystkich, którzy jakiś wpływ na mnie wywarli.

JF: Kiedy i w jakich okolicznościach przerodziło się to w Twoje zainteresowanie muzyką jazzową?

PK: Moja fascynacja jazzem zaczęła się dopiero w wieku około 19 lat. Pamiętam, że ojciec pokazał mi koncert Milesa Davisa z czasów, kiedy grał już fusion jazz. To był chyba koncert z Montreux z 1986 roku. Był tam gitarzysta Robben Ford, który miał w sobie ten bluesowo-rockowy zadzior, w którym ja wcześniej tkwiłem. Dodawał jednak już dużo fajnych kolorów do swojego grania. Ogrywał akordy, najprościej mówiąc. Przy okazji zaczęła mnie też fascynować trąbka. Kiedyś w ogóle nie zwracałem uwagi na ten instrument. Zainteresowały mnie zespoły z instrumentami dętymi, gdzie harmonia była bardziej zaawansowana.

Niedługo później trafiłem na „Kind Of Blue” Milesa. Moje początki jazzowe były trochę rozlane w czasie. Ta miłość dojrzewała u mnie stopniowo. Trudno mi było przeskoczyć od razu z jednego stylu na drugi. Czułem, że mam ogromne braki. Bałem się też wyjść ze swojej strefy komfortu i stopniowo wplatałem jazz w swoją grę. Z perspektywy czasu uważam, że to pomogło mi wykreować własny styl grania.

JF: Trochę czasu Ci zajęło, zanim zdecydowałeś się na wypuszczenie na światło dzienne debiutanckiej płyty. Nastąpiło to pod koniec 2023 roku. Jaki zamysł towarzyszył Ci przy nagrywaniu albumu „Ofensywa”?

PK: Zamysł był bardzo prosty i naturalny. Zdecydowałem się na to, gdy poczułem, że moje umiejętności i dojrzałość artystyczna już są na poziomie, który pozwala na pokazanie się z czymś swoim na większą skalę. Po prostu stwierdziłem, iż mogę wyjść do ludzi z własnym projektem. Zawsze o tym marzyłem. Lubię, jak koncept wychodzi ode mnie. Mam wtedy kontrolę nad procesem twórczym. Czułem, że w końcu muszę zrobić coś swojego.

JF: Tytuł płyty „Ofensywa” rzeczywiście okazał się zapowiedzią Twojej ofensywy wydawniczej. Po debiutanckiej płycie, która przecież wyszła niedawno, idziesz za ciosem i prezentujesz nową muzykę.

PK: Jak udało się zrealizować cel, jakim było nagranie pierwszej płyty, to zapaliła mi się w głowie lampka, że to nie jest aż takie trudne. Wiadomo, są pewne procesy, które wymagają czasu, ale jeśli chodzi o kwestie muzyczne, to zauważyłem, że szybko mi idzie komponowanie, organizowanie prób i odpowiedniego składu. Od razu zrodziło mi się w głowie mnóstwo konceptów, które chciałbym zrealizować. Mam pomysły przynajmniej na kilka różnych płyt. Z drugiej strony, nie chcę przesadzić i nagrywać na złamanie karku, jak najwięcej płyt w jak najkrótszym czasie.Na format tria miałem bardzo jasną i konkretną wizję.Mimo że nagrania „Brawury” nie były od razu zaplanowane, to dokładnie wiedziałem, jak chcę, żeby zabrzmiało moje trio. Przy kolejnych wydawnictwach muszę czuć to samo, aby działać.

Nagranie z triem było bardzo spontaniczne. Sytuacja wyglądała tak, że dostałem cynk od znajomego, Filipa Wolskiego, który mnie nagrywał, że są dni wolne w studiu MAQrecords. Wziąłem kolegów, z którymi świetnie mi się gra w formacie tria. Założyłem sobie, że na potrzeby sesji wybierzemy trzy standardy i zagramy coś mocnego. Tak też się stało. Pierwszego dnia nagraliśmy trzy standardy i jeden autorski utwór, który wymyśliliśmy na miejscu w studiu. To była kompozycja tytułowa. W planach był tylko ten jeden dzień. Na początku nie wiedziałem, że z tego będzie materiał, który następnie zostanie wypuszczony w formie płyty. Uznaliśmy z chłopakami, iż bardzo fajnie wyszły te nagrania i Filip załatwił nam kolejny, dodatkowy dzień w studiu. W kilka dni napisałem pięć utworów. Potem pojechaliśmy do studia po krótkiej próbie i nagraliśmy materiał. Uznaliśmy, że tak świeżo to wyszło, iż szkoda, by nie poszło to dalej. No i wtedy pojawiła się spontaniczna decyzja o wydaniu płyty w tak krótkim czasie.  Format tria zawsze mi się marzył. Daje on gitarzyście, takiemu jak ja, dużą przestrzeń do kreowania harmonii i klimatu.

JF: Odniosłem wrażenie, że Twoja nowa płyta jest bardziej spontaniczna niż poprzednia. W tej muzyce wyczuwam więcej przestrzeni dla Ciebie jako gitarzysty. Nowy album jest bardziej dynamiczny i otwarty od poprzedniego.

PK: Zmiana brzmienia i tonu gitary odgrywa tu istotne znaczenie. „Ofensywę” nagrywałem jeszcze na Stratocasterze. Teraz miałem zupełnie inny sprzęt. Marzył mi się Telecaster. Jestem wielkim fanem Juliana Lage’a, który gra na takiej gitarze. To brzmienie cały czas za mną chodziło i chciałem do niego nawiązać. Jest troszeczkę bardziej okrągłe i pełne niż to, co można osiągnąć za pomocą Stratocastera. A mimo wszystko zachowuje też ten rockowy pazur w sytuacjach, gdy go potrzeba. Ta zmiana była największą nowością w ostatnim czasie, ale zmieniłem też wzmacniacz na lampowego Fendera, który brzmi fenomenalnie i ma duży wpływ na mój dzisiejszy sound. Jak się gra na nowym instrumencie, to skłania on i inspiruje do innego operowania frazą, brzmieniem, stylistyką.

JF: Czy mógłbyś przedstawić członków swojego zespołu i powiedzieć, w jakich okolicznościach ich poznałeś?

PK: Na kontrabasie gra Jakub Kozłowski, a na perkusji Gabriel „Gabryś” Antoniak. Znamy się z Katowic, z Kubą studiowaliśmy razem na jednym roku. Skończyliśmy teraz studia magisterskie. „Gabryś” jeszcze studiuje. Znamy się od mniej więcej trzech lat. Czułem, że to będzie dobry skład, ponieważ już nieraz ze sobą graliśmy. „Gabryś” jest wybitnym perkusistą, świetnie gra na fortepianie i ma doskonały słuch. Jest bardzo żywiołowy, muzykalny i responsywny. Tak samo, jak Kuba. Chłopaki od razu reagują na różne moje pomysły. W trakcie grania podłapują rytmy, które im przedstawiam. Sami proponują swoje unikatowe, bardzo ciekawe rozwiązania – czy to harmoniczne, czy rytmiczne. Są bardzo czujni i mają wysmakowany gust. Po prostu świetnie mi się z nimi gra.

JF: Jako jedną ze współczesnych inspiracji wymieniłeś znakomitego gitarzystę Juliana Lage’a. Czytałem jednak też, że fascynują Cię Bill Frisell czy John Scofield. Wymienieni artyści wyróżniają się bardzo różnorodnymi doświadczeniami.

PK: Jeśli chodzi o tych artystów, to Bill Frisell jest na razie muzykiem, którego jeszcze nie do końca poznałem. Głównie inspirują mnie jego koncerty i przestrzeń, którą robi. Gra w sposób bardzo oszczędny. W najbliższym czasie będę bardziej zgłębiał jego twórczość. Jednym z gitarzystów, których ostatnio słucham, jest Lage Lund. Ale najważniejszym jest teraz dla mnie Julian Lage. O nim nawet pracę magisterską pisałem. Zawsze staram się łapać inspiracje i przekuwać je w coś swojego. Podziwiam go za to, jak łączy style i pozwala zachować ten pazur w jazzie.

JF: No i w dużej mierze zaskakuje. Ostatnia jego płyta zatytułowana „Speak To Me” jest mocno folkowa, a formy utworów są niemal piosenkowe.

PK:Nie zdążyłem się jeszcze do końca zagłębić w tę nową płytę. Ale faktycznie nie ma tam tej warstwy solowej zbyt dużo. A jeśli chodzi o Johna Scofielda, słuchałem go intensywnie kilka lat temu. Połączenie bluesowej dynamiki z jazzem było czymś, co zawsze mi się podobało. Jest to spójne z tym, co robiłem kiedyś i co lubię teraz. Połączenie tego zawsze za mną chodziło. Wymienieni gitarzyści sprawiają, że dla mnie gitara żyje „mocniej”, jest bardziej ludzka, bardziej ekspresyjna.Nie stronią oni od vibrata, od podciągania strun, dźwięków i innych gitarowych technik, które mogą kojarzyć się z rockowym graniem. Dawniej, słuchając takich muzyków jak np. Michael Brecker, który na saksofonie dawał czadu, grał bardzo żywiołowo – wręcz rockandrollowo, zastanawiałem się, dlaczego gitara w jazzie nie może taka być, dlaczego wielu odradza używania vibrata, bendingu, overdrive’u.Nie mam z tym problemu oczywiście, uwielbiam mainstreamowe granie i przerabiałem je na własnej skórze, jednak chciałem już jako artysta grać w sposób najbardziej bliski mojej duszy.

JF: Wydałeś album w kwartecie, teraz ukazuje się Twoja płyta w trio. Wspominałeś trochę o tym, że masz dużo różnych pomysłów. Czy teraz przyjdzie zatem czas na album solo? A może planujesz jakiś duet?

PK: Chciałbym sobie teraz zrobić minimum rok przerwy, choć pewnie będę przygotowywać jakieś propozycje, ale na razie do szuflady. Jeśli już coś będzie powstawało w przyszłości, to na pewno mam pomysł na kwintet. Chodzi mi o powiększenie kwartetu o saksofon. Być może to będzie inny skład, chciałbym żeby kompozycje były troszkę bardziej rozbudowane i skomplikowane.

Oczywiście nie na siłę, ale tak, żeby pobawić się nieco strukturą kompozycyjną, co będzie dla mnie dobrą szkołą i wyzwaniem. Na „Ofensywie” i „Brawurze” kompozycje są raczej proste, organiczne i naturalne. Tam bardziej się liczy żywioł. Było to pomyślane tak, żeby można było po utworach swobodnie pływać i czerpać energię ze wspólnych interakcji. Marzy mi się jednak także skład, w którym będę się mógł bardziej wykazać kompozycyjnie. Mam też pomysł na zespół z elektroniką. No i solo też na pewno chciałbym kiedyś spróbować. To jest wyzwanie, którego często gitarzyści się obawiają.

Rozmawiał: Piotr Wojdat

Autor:

No More Water

Meshell Ndegeocello

Z nastaniem prezydentury Baracka Obamy można było odnieść wrażenie, że Ameryka ma jakby za sobą zaszłości związane z niewolnictwem i rasizmem. Niestety na skutek różnych okoliczności, co jakiś czas wybuchają tam ostre protesty na tle rasowym i wyraźnie widać, że prawdziwe rozwiązanie tych problemów przeciąga się w czasie. Ważny głos w tej sprawie zabiera teraz Meshell Ndegeocello, wybitna basistka, wokalistka, kompozytorka i producentka, której poprzedni album „The Omnichord Real Book” zdobył Grammy jako najciekawszy alternatywny album jazzowy.

Do realizacji tego mocnego w wymowie projektu z podtytułem „The Gospel Of James Baldwin” artystka przygotowywała się prawie osiem lat. Ostatecznym impulsem jego sfinalizowania stała się data stulecia urodzin Jamesa Baldwina, jednego z gniewnych czarnoskórych pisarzy i aktywistów lat 60. W tamtym gorącym okresie obserwowaliśmy wzajemne inspiracje w działaniach płomiennych działaczy społecznych, takich jak Baldwin, Le Roi Jones, Malcolm X czy Martin Luter King a muzykami amerykańskimi tworzącymi buntowniczy free jazz, jak Ornette Coleman, John Coltrane, Cecil Taylor, Archie Shepp czy Sun Ra. Zapewne nazwa powstałego wtedy kierunku zwanego też „fire music” wzięła się od tytułu eseju Baldwina „The Fire Next Time”. Świadectwem nierozwiązania problemów rasowych są ponowne wybuchy niezadowolenia kolorowych społeczności, co przypomniał trębacz Lester Bowie albumem „The Fire This Time”, nagrywając go dzień po ognistych zamieszkach w Los Angeles w 1992 r.

Mimo że setki czarnoskórych raperów wylały już najgłębsze pokłady żółci na niesprawiedliwości rasowe, Ndegeocello postanowiła przedstawić ponownie problem – lecz z bardziej intelektualnej i estetycznie wyrafinowanej perspektywy. Sięgnęła po oryginalne teksty Baldwina, które recytują z aktorską pasją i wyrazistością zaproszeni goście. W ten sposób powstał projekt, który mieści się najlepiej w kategorii „muzyka i poezja”. Większość kompozycji napisano zespołowo a ważne sentencje Baldwina są albo cytowane dosłownie, albo stanowią inspirację dla wypowiadanych lub wyśpiewanych tekstów. Sama muzyka – nowoczesna, nietuzinkowa i dość mroczna – wymyka się prostej kategoryzacji.

fot. Andre Wagner

Zbiór kilkunastu utworów rozpoczyna się niby niewinną melodyjką, lecz w głębi tej zespołowej produkcji czai się już lekka nutka niepokoju. W prologu do kolejnego tematu On the Mountain pojawia się ostre wejście trąbki zapowiadając, że „wesoło, to już było”. Partia wokalna Justina Hicksa śpiewana rzewnym, ale pełnym rozdarcia głosem, wróży już tylko dramaty. Materializują się one w utworach trzecim i czwartym, będących surowymi deklamacjami fragmentów manifestu Baldwina. W tej sprawie głos zabrała StaceyannChin, która z nieprawdopodobną żarliwością i okraszając tekst wymowną ilością „faków”, nikogo nie może pozostawić obojętnym. Nietrudno tu wyłowić prosty, ale mocny wers: „The silence will not protect you, so it is better to speak”.

Dramatyczną aurę rozładowuje nieco cudowna ballada z akustycznym akompaniamentem gitary The Price of the Ticket, śpiewana dziewczęcym głosem przez Ndegeocello. Jednakże kolejna piosenka What Did I Do? w interpretacji Hicksa w wysokim rejestrze nie napawa już optymizmem. Nawet utrzymany początkowo w konwencji latynoskiej Pride, przez syntezatorowe pomruki w tle może budzić rozgoryczenie. Nie inaczej jest w części drugiej tej kompozycji opartej na rytmach afrykańskich. Do kulminacji piękna dochodzi w kompozycji Eyes z oryginalnymi słowami Baldwina, która ma w sobie coś z legendarnego Imagine Johna Lennona. Natomiast uduchowiona forma Hatred celnie nawiązuje do kołyszącej melancholii ballad grupy U2.

W dalszej części obszernego albumu pojawiają się nastroje raz pogodniejsze, raz elegiczne, kaznodziejskie, modlitewne czy protestacyjne – zwieńczone w finale wyciszającym tematem Down at the Cross. Orkiestracja poszczególnych kompozycji pozostaje najczęściej dość ascetyczna, lecz zawsze adekwatnie moderująca atmosferę danego fragmentu. Wysłuchanie płyty, kierowanej głównie do Amerykanów, pozostawia słuchacza w minorowym nastroju.

Jednakże może się pojawiać też bardziej optymistyczna refleksja. Niewolnictwo i rasizm były bez wątpienia największym draństwem zgotowanym przez białą rasę czarnej. Natomiast należy mocno wątpić, czy kiedykolwiek Afryka z całym swym bogactwem muzycznym stałaby się kolebką tak niezwykle witalnych form, jakimi są blues i jazz. Właśnie rodząca się w bólach ponad wiek temu muzyka czarnych Amerykanów zainspirowała potem takie gwiazdy rocka jak Elvis Presley, Bob Dylan, Rolling Stones czy nasz Czesław Niemen. Wszelkie pochodne bluesa i jazzu grają dziś muzycy każdej rasy radując starych i młodych na całym świecie.

Cezary Gumiński

Autor:

The Now Sound Is On April Records

To się dzieje teraz w jazzie duńskim! Prenumeratorzy JAZZ FORUM wraz z najnowszym numerem naszego pisma otrzymują fascynującą kompilację najnowszych nagrań duńskiej firmy płytowej April Records.

1. Jeppe Zacho – El Bravado („Introducing Jeppe Zacho”)

Jeppe Zacho  - sax, Jonas Due - tp, fgh; Thomas Bornø - p, Anders Fjeldsted - b, Henrik Holst Hansen - dr, Eliel Lazo - congas

Spopularyzowany przez duńską stację radiową P8 Jazz utwór z debiutanckiej płyty rozchwytywanego w Kopenhadze saksofonisty. Muzyka utrzymana w idiomie hard-bopowym z wyraźnymi wpływami jazzu latynoskiego. Zwracają uwagę dialogi lidera z trębaczem Jonasem Due.

2. Andreas Toftenmark Quartet feat. Gerald Presencer – Chimney Lullaby („La Gare”)

Andreas Toftemark - sax, Gerard Presencer - tp, Calle Brickman - p, Matthias Petri - b, Andreas Svendsen - dr

Gorący, tętniący życiem jazz w najlepszym, amerykańskim wydaniu. Lider spędził sporo czasu w Nowym Jorku, co wyraźnie słychać w jego muzyce. Towarzyszy mu świetny, skandynawski zespół z gościem specjalnym – brytyjskim trębaczem Gerardem Presencerem, który miał okazje grać z takimi gigantami jak Chick Corea czy Herbie Hancock.

3. Human Being Human – 15-4 („Disappearance”)

Esben Tjalve​ - p, keyb; Torben Bjørnskov - b, electronics; Frederik Bülow - dr

Sami siebie określają jako „eksploratorzy improwizacji, rytmów i nastrojów”. Brzmienie tria jest osadzone w idiomie europejskiego jazzu, jednocześnie kontemplacyjne i dynamiczne.Porywające riffy instrumentów klawiszowych, nieregularne metra sąsiadują z energetycznym funkiem.

4. Nana Rashid – Mother, Father („Music For Betty”)

Nana Rashid - voc, Benjamin Nørholm Jacobsen - p, Lasse Jacobsen - dr, Martin Brunbjerg Rasmussen - b

Wschodząca gwiazda duńskiej wokalistyki śpiewa autobiograficzny utwór o własnej podwójnej tożsamości kulturowej. Jej przejmujący głos i interpretacja inspirowana stylem Niny Simone brzmią bardzo sugestywnie.

5. Cecilie Strange – Where My Heart Lives („Beyond”)

Cecilie Strange - sax, Peter Rosendal - p, Thommy Andersson - b, Jakob Høyer - dr

Bardzo ceniona w środowisku skandynawskim saksofonistka gra muzykę osadzoną mocno w tradycji skandynawskiej. Jej przesycone melancholią, hymniczne utwory emanują spokojem i harmonią. Jedną z inspiracji płyty „Beyond” jest także macierzyństwo Cecilie.

6. Emil de Waal feat. Rasmus Oppenhagen Krogh – Fire Øjne („Fire Øjne”)

Emil de Waal - dr, electronics, programming, sonic treatments, fl, water, perc; Rasmus Oppenhagen Krogh - g

Emil de Waal jest jednym z najbardziej interesujących duńskich muzyków łączących elektronikę z akustycznymi brzmieniami. To artysta ponadgatunkowy, tworzący własny, oryginalny sound.  W tytułowym utworze z płyty „Fire Øjne” kreuje poetycki, dźwiękowy krajobraz, muzykę do nienakręconego filmu.

7. OTOOTO feat. Lucky Lo – Take a Little Time („Dosage”)

Oilly Wallace - sax, Jonas Due - tp, Calle Brickman - keys, Andreas Svendsen - dr, Matthias Petri - b, Lucky Lo - voc

Emocjonalna ballada śpiewana przez szwedzką wokalistkę Lucky Lo jest dobrą wizytówką albumu duńskiej grupy OTOOTO. To młodzi muzycy czerpiący garściami ze współczesnych gatunków, takich jak hip-hop, alt-pop, a także ze stricte jazzowej tradycji. Ich muzyka ma w sobie młodzieńczą świeżość i żywiołowość, którymi podbijają serca europejskiej publiczności.

8. Christian Holm-Svendsen with Daniel Sommer & Mariusz Praśniewski – December („Totem”)

Christian Holm-Svendsen - ts, ss, cl; Mariusz Praśniewski - b, Daniel Sommer - dr

Trio rezydującego obecnie w Nowym Jorku duńskiego saksofonisty i klarnecisty odwołuje się do tradycji małych grup takich artystów jak Sonny Rollins, Joe Henderson czy Ornette Coleman z lat 60.  W składzie zespołu znalazł się także polski kontrabasista Mariusz Praśniewski. December to piękny, swingujący walczyk mający siłę klasycznych standardów jazzowych.

9. Rasmus Sørensen with Alexander Claffy & Kendrick Scott – Courage („Balancing Act”)

Rasmus Sørensen - p, Kendrick Scott - dr, Alexander Claffy - b

Klasyczne trio z fortepianem w roli głównej. Liderem jest młody wirtuoz fortepianu mieszkający od 2018 r. w Nowym Jorku. Towarzyszy mu rasowa, amerykańska sekcja rytmiczna. W efekcie otrzymujemy efektowny, znakomicie zagrany jazz z nerwowym, swingującym pulsem, ale i klasycyzującymi, europejskimi odwołaniami.

10. Jakob Dinesen/Anders Christensen/Laust Sonne – Blue Ace („Moonlight Drive”)

Jakob Dinesen - ts, Anders Christensen - b, Laust Sonne - dr

Trzech uznanych już artystów duńskiej sceny nagrało album utrzymany w najlepszej tradycji jazzowego tria z saksofonem bez instrumentu harmonicznego. Muzycy rozumieją się doskonale, są w swojej grze skupieni, ale i zrelaksowani. Słychać w tym i maestrię Sonny'ego Rollinsa i zadziorność Ornette’a Colemana.

11. Lis Wessberg feat. Karmen Rõivassepp – Behind The Walls („Twain Walking”)

Lis Wessberg - tb, Steen Rasmussen - Fender Rhodes, Moog, synth, p; Lennart Ginman - b, electronics; Jeppe Gram - dr, Karmen Rõivassepp - voc

Liderka jest od wielu lat czołową puzonistką w Danii. Grała z wieloma prominentnymi artystami jak m.in. Marilyn Mazur czy Fredrik Lundin. Jest ceniona za piękny ton instrumentu i doskonały feeling. Na płycie „Twain Walking” łączy jazz z elektroniką, a także współczesnymi nurtami muzyki popularnej. W utworze Behind the Walls towarzyszy jej estońska wokalistka Karmen Rõivassepp.

12. David Miilman Group – Mujaffa’s („What’s Left”)

David Miilman - g, Buster Isitt - g, Svend Feldbæk Winther - keys, Elias HP - b, Theiss Nemborg - dr

Młody gitarzysta z Kopenhagi David Miilmann penetruje tereny soulu, jazzu i bluesa. W utworze Mujaffa’s składa hołd najlepszym dokonaniom białego bluesa w mistrzowski sposób. Towarzyszy mu zespół świetnie czujący tego rodzaju muzykę.

13. Kalaha – Nordhavn („Nord Havn”)

Emil de Waal - dr, perc, voc; Nicholas Knudsen - g, guitar synth; Jens „Rumpistol” Berents Christiansen - synth, Fender Rhodes, electronics; Anders Stig Moller - b, synth, electronics

Zespół Kalaha to jedna z najbardziej szalonych propozycji firmy April. W swojej muzyce łączy brazylijską sambę, turecki, anatolijski rock, muzykę afrykańską, saharyjski, pustynny blues, jazz i muzykę elektroniczną. W tym szaleństwie jest jednak metoda. W składzie grupy znalazł się także niekonwencjonalny multiinstrumentalista Emil de Waal.

14. Tomasz Dąbrowski & The Individual Beings – Upright („Better”)

Tomasz Dąbrowski - tp, electronics; Frederik Lundin - ts, Irek Wojtczak - ts, ss; Grzegorz Tarwid - p, synth; Max Mucha - b, Knut Finsrud - dr, electronic dr; Jan Emil Młynarski - dr, electronic dr

Fragment jednego z najciekawszych, najbardziej innowacyjnych projektów polsko-duńskich ostatnich lat. Uznany międzynarodowo trębacz oddaje hołd Tomaszowi Stańce w oryginalny i bardzo osobisty sposób. W składzie śmietanka muzyków sceny improwizowanej Polski i Danii.

15. Arild Andersen/Daniel Sommer/Rob Luft – Meditation („As Time Passes”)

Arild Andersen - b, Daniel Sommer - dr, Rob Luft - g

Słynny norweski basista Arild Andersen, związany przez lata z oficyną ECM, mając przy sobie dwóch bardzo wrażliwych i kreatywnych muzyków stworzył piękną i sugestywną muzykę. Nie brakuje tu melodyjnych tematów, ilustracyjnej aury, energii, ale też skandynawskiej przestrzeni i melancholii.

16. Dawda Jobarteh/Stefan Pasborg – Folkman („Live In Turku”)

Dawda Jobarteh - kora, Stefan Pasborg - dr, perc

Niezwykłe spotkanie pochodzącego z Gambii wirtuoza kory Dawdy Jobarteha oraz duńskiego perkusisty Stefana Pasborga. Jest w tym i Afryka, i rockowa energia, a także wielkie przestrzenie i trans charakterystyczne dla saharyjskiego bluesa. To jeden z ciekawszych i najbardziej organicznych projektów łączących muzykę Zachodu z Afryką.

Marek Romański

Autor:

Live

Milo ensemble feat. Nils peter molvaer

Milo Kurtis, nasz czołowy perkusjonista, pielgrzym i muzyczny szaman, wraz z powołanym do istnienia w 2015 roku MILO Ensemble ujawnił swoje kolejne wcielenie, tym razem we współpracy z norweskim trębaczem Nilsem Petterem Molvaerem, który wykonuje muzykę z pograniczu jazzu, rocka i ambientu. Nagrań dokonano podczas koncertu w studiu koncertowym Polskiego Radia im. Agnieszki Osieckiej, na IV World Music Festival – Warsaw 2023, którego Kurtis jest też dyrektorem artystycznym. W MILO Ensemble usłyszymy też kompetentnych muzyków swobodnie poruszających się w obrębie muzyki romskiej, bałkańskiej, blisko i dalekowschodniej, używających charakterystycznego dla tych kultur instrumentarium.

Otrzymujemy 10 kompozycji, w przeważającej większości autorstwa Kurtisa, również Molvaera oraz Smorągiewicza i Natanson, w sumie 75 minut muzyki, która mieni się wieloma narodowymi barwami, etnicznymi rytmami i melodiami, będąc raz bardziej abstrakcyjną, innym razem pozostając wierna określonym tradycjom wykonawczym. Wszystko zmienia się jak w kalejdoskopie, dynamiczne tempa wybijane na instrumentach perkusyjnych przechodzą w muzykę przestrzeni generowaną za pomocą dźwiękowych efektów i pogłosów – w takiej estetyce najczęściej pojawia się trąbka Norwega. Niezwykle rozbudowane są partie wykonywane na instrumentach perkusyjnych, jak w długim Ya Sou Josie, które poprzedza temat kompozycji wykonany na instrumentach dętych, następnie solo wokalne oraz trąbki. Muzycy raz popadają w transową ekstazę, kiedy indziej prowadzą ze sobą dialogi wokalno-instrumentalne, przez cały czas melanżując na obrzeżach kultur bliskiego i dalekiego wschodu, a to co początkowo wydawało się estetycznie spójne pod koniec nagrania przyprawia o lekki zawrót głowy. Nic w tym dziwnego, wszak Milo nie od dziś zdaje się obejmować sobą cały świat. Dobrze, że pomaga nam go słyszeć i dostrzegać. 

Andrzej Kalinowski

Autor:

Rod Stewart With Jools Holland

Swing Fever

Prawdziwe przeboje zawsze się obronią. A na swing nigdy nie ma złego czasu. Takie przychodzą mi przemyślenia po zapoznaniu się z fantastycznym, oderwanym od aktualnej rzeczywistości pełnym pasji, pulsu i „nerwu” z jakim został zarejestrowany najnowszy album Roda Stewarta z Joolsem Hollandem i jego orkiestrą.

Sir Roda przedstawiać nie potrzeba, natomiast Jools Holland był członkiem zespołu Squeeze i współpracował z wieloma artystami, takimi jak Marc Almond, Joss Stone, Jayne County, Tom Jones, José Feliciano, Sting, Eric Clapton, Mark Knopfler, George Harrison, David Gilmour, Ringo Starr, Bono.

Od 1982 do 1987 był współprowadzącym program muzyczny Channel 4 „The Tube”. Od 1992 roku jest gospodarzem programu muzycznego „Later... with Jools Holland” w BBC2, na którym opiera się jego coroczny program „Hootenanny”. Holland jest także autorem publikacji i pojawia się w innych programach telewizyjnych.

W 2004 roku współpracował z Tomem Jonesem nad płytą z tradycyjną muzyką R&B. Swój pierwszy numer jeden w Wielkiej Brytanii osiągnął jednak właśnie płytą „Swing Fever”, powstałą we współpracy z Rodem Stewartem. Notabene dla Roda to jedenasty numer jeden na tejże liście bestsellerów.

„Właśnie pakowałem się do wyjazdu na święta, jak do mnie zadzwoniłeś. Nie rozmawialiśmy wcześniej zbyt długo. Pomyślałem: ‘uwielbiam Roda, to takie ekscytujące’, a Ty powiedziałeś: ‘chcę nagrać płytę’. Byłem Twoim fanem od zawsze, a słuchając starej muzyki zdałem sobie sprawę, że lubimy wiele tych samych rzeczy” – tak wspomina Jools Holland moment, gdy zdecydowali o wzajemnej współpracy.

A dla Stewarta „Swing Fever” to kolejny – po doskonale przyjętych płytach serii „The Great American Songbook” (było ich pięć) – jazzujący, swingowy materiał. To także efekt rozmów między Rodem Stewartem i Joolsem Hollandem (rozpoczętych w czasach pandemii), które doprowadziły do spełnienia marzeń Roda o stworzeniu płyty z piosenkami, które pod wieloma względami były rock’n’rollem swoich czasów. Materiał na płytę powstał podczas kilkunastu wspólnych sesji, kiedy to intymność przestrzeni nagraniowej podgrzewały fantastyczna atmosfera, mistrzowskie podejście do gatunku, doskonałe aranżacje oraz fenomenalne potraktowanie ducha swingu.

Oh Marie, Sentimental Journey, singlowy Pennies from Heaven zarejestrowany po raz pierwszy w 1936 roku przez Binga Crosby’ego i orkiestrę Georgie’ego Stolla, Ain’t Misbehavin’ napisany w 1929 roku na potrzeby broadwayowskiej musicalowej komedii „Connies Hot Chocolates” czy Frankie and Johnny to abslotutne perełki. Trafnie ujął to w jednym z wywiadów Hooland: „Ta muzyka ma ogromny wpływ na mnie i wszystkich, którym ją prezentuję. Sprawia, że ludzie zaczynają się ruszać. Muzyka to wyraz wielu emocji, a radość jest jedną z ważniejszych. W tej muzyce możesz poczuć radość i ta radość jest bezwstydna”.

Od pierwszej do ostatniej kompozycji, nóżki „same chodzą”, człowiek nie jest w stanie spokojnie wysiedzieć w domowym zaciszu, a co dopiero może wydarzyć się na parkiecie, w publicznym miejscu, podczas jazdy samochodem?

Ta płyta to niedościgniony wzorzec podejścia do formuły doskonale znanych tematów – tego, jak nagrać, wykonać, by wciąż kochać lub zatracić się bez pamięci. Sposób na nieśmiertelność.

Adam Dobrzyński

Autor:

François Carrier Ensemble

Openness

Kanadyjski saksofonista François Carrier (ur. 1961) zaprosił w maju 2006 na wspólną sesję koncertową w Theatre La Chapelle w Montrealu wybitnych instrumentalistów-improwizatorów, takich jak Mat Maneri, Tomasz Stańko, Gary Peacock i Michel Lambert. Pod koniec ubiegłego roku, nakładem FSR Records, we współpracy z Fundacją Słuchaj i Colya-Koo Music ukazało się obszerne, trzypłytowe wydawnictwo dokumentujące to spotkanie.

Muzyka free, współczesna kameralistyka jazzowa, otwarta muzyka improwizowana – wszystkie te uogólnienia nie przybliżą słuchaczy do charakteru i nastroju tej muzyki. Jest ona znacznie bardziej wielowątkowa, chwilami wręcz modern-jazzowa. Gdy w Recreation Gary Peacock gra walking i przy takim wsparciu Tomasz Stańko rozwija swoją partię, w ramach tej samej kompozycji spotykają się: lirycznie grający na saksofonie altowym Carrier i Mat Maneri improwizujący na altówce w skali mikrotonowej. Kolejny utwór z pierwszej płyty, All Is All, ponownie rozpoczyna duet Stańko/Peacock, do którego po chwili dołączają pozostali muzycy.

Większość kompozycji na „Openness” jest łagodnie rytmiczna, pozbawiona nagłych zmian tempa, muzycznych dysonansów czy zderzeń – nie ma tu zbędnej kakofonii, przedęć czy fajerwerków dźwięków pozaskalowych. Wszystko to, co zwykliśmy uważać za otwartą muzykę free, ma tutaj dość mocno ukształtowaną formę i zrównoważony charakter. Liczą się uważne słuchanie i klimat muzyki, chwilami zbliżony do nagrań Stańki z płyty „Matka Joanna” (ECM, 1994). Dialogi Peacocka i Stańki pojawiają się w prawie każdej kompozycji, wyraźnie słychać, że ci muzycy dobrze się znają i cenią, nic więc dziwnego, że obaj korzystają z okazji, aby ze sobą rezonować.

Muzycy zaproszeni przez Carriera doskonale ze sobą współpracują, co powoduje, że nawet tak obszerne nagranie nie nuży, a raczej wciąga i sprzyja kontemplacji. Całość muzycznego materiału jest wynikiem zespołowej pracy. To wyjątkowa muzyczna sesja i bardzo cenne nagranie.

Andrzej Kalinowski

Autor:

Black Lives

People Of Earth

„People of Earth” to najnowszy album międzynarodowej formacji Black Lives, którą tworzą znakomici muzycy. Każdy z nich wciela się w rolę lidera, oferując kolektywowi osobistą historię napędzaną spotkaniami z innymi artystami (Miles Davis, Meshell Ndegéocello, Salif Keita, Roy Hargrove, Cassandra Wilson, Steve Coleman, Wayne Shorter czy Esperanza Spalding).

Tę grupę tworzą muzycy w wieku od 30 do 70 lat, oferuje to piękną synergię międzypokoleniową. Wszyscy są oddani sprawie, która w tych niespokojnych czasach jest bardziej fundamentalna niż kiedykolwiek. Słowa nienawiści i rasizmu rozprzestrzeniały się z ogromną siłą, grożąc pozostawieniem niezatartych śladów w ludzkich umysłach. Ich przesłanie jest jasne: jedna miłość, jeden świat, jedno marzenie, wszystko razem. Black Lives łączy wspólny, artystyczny i mentalny język w walce o równość i sprawiedliwość. Naturalna zbieżność estetyki muzycznej i kulturowej jazzu, soulu, funku, hip-hopu, bluesa kształtuje deklarację miłości i akt oporu. Hasła wzywają do świata jedności, pokoju i wolności. To silna wiara w jutro.

Choć album „People Of Earth” w oczywisty sposób nawiązuje do przesłania poprzedniej płyty „From Generation To Generation”, to w warstwie muzycznej wykazuje znaczną ewolucję zespołu. „Generation To Generation” stał się sensacją, a grupę Black Lives nominowano do nagrody Deutsches Jazz Preis w kategorii Band of the Year International.

Repertuar „People Of Earth” powstał podczas europejskich tras koncertowych zespołu w latach 2022 i 2023. To spójny i energetyczny zbiór kilkunastu kompozycji, które niosą artystyczną wizję idei Black Lives Matter – poszanowania, równości, pokoleniowego buntu i walki o równe prawa. Dwudziestu sześciu artystów przekazuje moc muzyki zachwycającej nas działaniem ukrytej siły, która przywołuje ideę zjednoczenia serc i podniesienia na duchu. Każda kompozycja albumu jest przesiąknięta potężną dawką muzyki wielorakiej i niepowtarzalnej, niosącej mocne doznania.

Porusza przejmująca interpretacja I Apologize w wykonaniu Stephanie McKay i jej syna Ezry Schwarz-Barta do słów Oscara Browna Juniora. Utwory On Sèl Rèv i People of Earth” inspirują do pracy na rzecz lepszej przyszłości. Price to Pay, Think, Awakening podnoszą świadomość.WJubie’s Jones płoną gitary Jean-Paula Bourelly’ego i Davida Gilmore’a. Czarują pulsujące klawiatury Federico Gonzáleza Peny, fortepian Gregory’ego Privata czy uduchowione saksofony Pierricka Pédrona, Marcusa Stricklanda czy Jacques'a Schwarz-Barta. To muzyka, która zawierza się lepszej przyszłości w songach Adama Falcona, tańczy w rytmie Marque’a Gilmore, perkusji Gene’a Lake’a i Sonny’ego Troupé’a lub rytmu gramofonów didżeja Grazzhoppy. Śpiewane przez Christie Dashiell i Tutu Puoane, recytowane przez Sharrifa Simmonsa są ważnym, artystycznym przeslaniem Black Lives dla świata i ludzi.

Siła ich muzyki leży w zdolności do jednoczenia i przekraczania energii doświadczonych artystów, pozwalając im wykorzystywać swoje talenty i osobowości.

Dionizy Piątkowski

Autor:

The Messthetics

The Messthetics And James Brandon Lewis

ugazi był najbardziej wpływowym zespołem post-hardcore’u, czyli stylu muzycznego wyrosłego z amerykańskiej odmiany punka, wzbogaconego o elementy innych nurtów rocka, a także funku czy dubu. Dla mnie to bezsprzecznie jeden z najważniejszych rockowych bandów wszech czasów. Grupa powstała w 1987 roku, a w 2002 zawiesiła działalność. Od ośmiu lat sekcja rytmiczna Fugazi, wraz z gitarzystą Anthonym Pirogem, działa pod szyldem The Messthetics. W tym właśnie składzie nagrane zostały dwie płyty „The Messtethics” z 2018 oraz rok młodsza „Anthropocosmic Nest”. Na trzecim, najnowszym albumie, do tria dołączył wyśmienity saksofonista James Brandon Lewis.
Przyznam, że poprzednie krążki formacji nieco mnie rozczarowały. Wypełnione były dość topornym jazz-rockiem, czasem zapuszczającym się w progresywne rejony, które w najlepszych momentach brzmiały niczym uboga wersja drapieżnego wydania King Crimson albo avant-rockowego power tria Marca Ribota. Nowy album zaskakuje pozytywnie. Kompozycje są ciekawsze, bardziej zróżnicowane, a całość sytuuje się bliżej jazzu.
Co ciekawe, „The Messthetics And James Brandon Lewis” ukazał się nakładem firmy Impulse! – obok Blue Note najbardziej zasłużonej dla powojennego jazzu wytwórni. Każdy fan muzyki improwizowanej kojarzy tę oficynę jako wydawcę kanonicznych płyt Coltrane’a i dziesiątek innych klasyków. W ostatnich latach w jej szeregach znaleźli się tacy innowatorzy jak Shabaka Hutchings i Irreversible Entanglements.

Czy twórczość Messthetics dorównuje oryginalnością tym ostatnim? Nie, ale recenzowany album i tak jest bardzo solidny. Muzycy oscylują między punk-jazzem przywołującym złote lata Downtownu i bardziej współczesnymi poszukiwaniami w stylu AlasNoAxis. Niekiedy subtelnie nawiązują do różnych tradycji muzyki ludowej. Przeważnie są dość żywiołowi, a zarazem zrelaksowani, ale zdarzają się momenty bardziej wyciszone i skupione. Pirog pokazuje szeroką paletę możliwości, czasami jego gra kojarzy się z takimi gitarzystami jak Nels Cline, Hilmar Jensson, Brad Shepik czy Bill Frisell. Zaskakiwać może fakt, że ognisty pierwiastek w większym stopniu wnosi Lewis – ze swym mocnym, nieco zachrypniętym tonem – niż mająca punkowy rodowód sekcja. Miejmy nadzieję, że kwartet będzie kontynuować tę owocną współpracę.

Łukasz Iwasiński

Autor:

Gush

Afro Blue

Trio GUSH zostało zawiązane jeszcze w latach 80. XX wieku z inicjatywy pianisty Stena Sandella i perkusisty Raymonda Strida. Punktem wyjściowym dla rozwijania twórczości zespołu była fascynacja obu muzyków transowym brzmieniem tradycyjnej muzyki ormiańskiej, z jej najbardziej charakterystycznym instrumentem – dudukiem. Eksplorując fakturę i barwę duduka zaprosili do współpracy saksofonistę Matsa Gustafssona.
Archiwalne nagranie „Afro Blue” ukazuje trio podczas występu w grudniu 1998 roku w klubie Fasching w Sztokholmie. Zespół miał już za sobą dekadę działalności. W ciągu tych lat jego muzyka wyraźnie ewoluowała. Fakturalne drony zeszły na dalszy plan, a oś wokół której rozwija się dźwiękowa narracja, stanowią wzorce czerpane z korzennego free jazzu. Jasną wskazówkę na temat inspiracji stanowi kompozycja tytułowa – napisana co prawda przez Mongo Santamarię, ale do kanonu muzyki free wprowadzona przez Johna Coltrane’a.

Zapis koncertu to jedno z niewielu nagrań, gdzie w grze Gustafssona można tak wyraźnie usłyszeć fascynację spuścizną Trane’a. Z dzisiejszej perspektywy jest to w dorobku saksofonisty nagranie wręcz nietypowe. Szwed operuje wyższą skalą i tonem mniej chropowatym niż w nagraniach już o kilka lat późniejszych. Choć śmiało korzysta z krzykliwej ekspresji, nie waha się też grać bardzo melodyjnie, przez co muzyka nie nabiera brutalistycznych cech, tak przecież charakterystycznych dla tego artysty. Jego gra w tym przypadku stanowi wymarzone uzupełnienie dla fantastycznych, intensywnych fortepianowych akordów Sandella i uważnej, błyskotliwej gry Strida na perkusji. Perkusista nie zagęszcza nadmiernie swoich partii, wyraźnie rysuje rytmiczny korpus utworów.

W muzyce GUSH spotykają się wpływy europejskiej muzyki improwizowanej oraz free jazzu, wywiedzione wprost z afroamerykańskiej tradycji fire music. Narracja muzyczna budowana jest powoli, metodycznie i rozważnie, w miarę spiętrzania dźwięków intensyfikują się także emocje, by znaleźć ujście w najbardziej ekstatycznych fragmentach występu.
I choć historia tej formacji oraz jej niedawny powrót na scenę pokazały, że na mapie sztuki improwizacji zespół nie zatrzymał się w tym miejscu, to na albumie „Afro Blue” uwieczniony został bardzo interesujący moment ich rozwoju.

Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Autor:

Shadow

Lizz Wright

Lizz Wright nie rozpieszczała nas ostatnio nagraniami. Jej poprzedni, koncertowy album „Holding Space” ukazał się w 2022 r. Jeśli jednak szukamy studyjnych utworów pochodzącej z Georgii divy, to musielibyśmy się cofnąć aż do roku 2017, kiedy to wydała płytę „Grace”.

Od tego czasu wiele się w jej życiu zmieniło – opuściła wielki koncern nagraniowy, założyła własną firmę Blues & Greens. Przede wszystkim jednak uwolniła się od ciężaru przytłaczających ją traum, zaczęła żyć w zgodzie z sobą, mówiąc krótko – wyszła na prostą. I właśnie elementem tej autoterapii jest jej nowy krążek zatytułowany nie bez kozery „Shadow”.

Otwiera go utwór Sparrow, śpiewany wspólnie z Angelique Kidjo. Obraz burzy, padającego deszczu, szeptanych w przerażeniu modlitw jest sugestywną metaforą kłopotów, z jakimi musiała sobie poradzić Lizz, żeby osiągnąć życiową harmonię. W warstwie muzycznej łączy się tu bogata, folkowa aranżacja z soulowym śpiewem autorki i afrykańskimi interwencjami wokalnymi Kidjo. Pełne, soczyste brzmienie tej muzyki to zasługa doświadczonego producenta i gitarzysty Chrisa Bruce’a, który współpracował z takimi gwiazdami popu jak Seal czy Sheryl Crow.

Your Love z basową pulsacją Meshell Ndegeocello to materiał na hit. W żwawym rytmie mieszają się tu blues, R&B, soul z jazzowym feelingiem. Refren tego utworu pozostaje w pamięci i trudno się od niego uwolnić.

Do rangi przeboju już awansował dostępny od dawna w Internecie blues Sweet Feeling napisany przez soulową wokalistkę i kompozytorkę Candi Staton. Powstał do tego utworu sugestywny teledysk filmowany w legendarnym chicagowskim klubie Green Mill. Lost in the Valley folkowej pieśniarki Caitlin Canty w interpretacji Lizz Wright nabiera wręcz siły i podniosłości psalmu: „Lost in the valley, I was lost in the valley. So I climbed up a mountain. Tell me when I can start again. I’ll get it right this time”.

Wolne tempo, subtelna oprawa smyczków i gitary eksponują głęboki głos wokalistki w standardzie I Concentrate on You Cole’a Portera. Kończący cały album I Made a Lover’s Prayer, autorstwa piosenkarki country Gillian Welch i Davida Rawlingsa, to rozświetlająca całość iskierka nadziei na uwolnienie się od tego cienia, który dał tytuł płycie. Lizz śpiewa w nim z oszczędnym akompaniamentem akustycznej gitary, organów Hammonda i szemrzących w tle smyczków: „I made a lover’s prayer. Help me rise above/What I’m thinking of.”

Płyta „Shadow” jest otwarciem nowego rozdziału w karierze Lizz Wright. Jest to także zbiór zróżnicowanych stylistycznie utworów, które łączy niepodrabialny głos i emocjonalna interpretacja wokalistki, a także znakomite, podkreślające urodę melodii aranżacje. I jeśli ona sama twierdzi, że to album, który zawsze chciała nagrać, ale nie była jeszcze na niego gotowa – to można jej wierzyć.

Marek Romański

Autor:

What Times Are These

The Jamie Baum Septet +

Nowojorska flecistka, kompozytorka i bandleaderka związana kontraktem z Sunnyside Records właśnie wydała swój kolejny, dziewiąty album „What Times Are These”, nagrany w nowoczesnym, wyposażonym w pełny analogowy tor studiu nagrań Oktaven Audio w Mount Vernon w stanie Nowy Jork. Studiu specjalizującym się w nagraniach muzyki klasycznej, jazzowej i akustycznej, z którego usług korzystają też muzycy nagrywający m.in. dla wytwórni Intakt, ECM, Tzadik, ArtistShare, Blue Note czy Clean Feed. Jakość tego nagrania stoi na najwyższym możliwym poziomie, a jaka jest jego treść?
Jamie Baum jest autorką wszystkich kompozycji. Z powodu nagłej izolacji, spowodowanej przez COVID powstała muzyka o wyraźnie koncepcyjnym charakterze. Zainteresowania autorki, czyli indywidualizm w improwizacji, aranżacja w jazzie, muzyka klasyczna i etniczna, zostały wzbogacone o słowo, i nie chodzi tu o piosenki czy rodzaj wokalistyki jazzowej, lecz o przekaz poetycki. Siedem z dziesięciu kompozycji jest związanych z wierszami poetek XX i XXI wieku (Adrienne Rich, Marge Piercy, Tracy K. Smith, Lucille Clifton i Naomi Shihab Nye), interpretowanych przez uznanych wokalistów, takich jak Theo Bleckmann, Sara Serpa, Aubrey Johnson i rapera KOKAYI.

W sferze czysto muzycznej „What Times Are These” jest kontynuacją dwóch poprzednich albumów Jamie Baum Septet+ „In This Life” (2013) i „Bridges” (2018). Słyszymy doskonale zaaranżowaną sekcję dętą, oryginalne melodie i harmonie, polirytmie oraz improwizacje wybitnych solistów. Wszystko to, za co cenimy Jamie Baum od lat. Obecność słowa w jej muzyce czyni jednak ten album dziełem wyjątkowym i bardzo osobistym, w którym nowojorska artystka próbuje znaleźć odpowiedź na postawione w tytule płyty pytanie: „What times are these”?

Tytuł albumu został zainspirowany wierszem amerykańskiej poetki Adrienne Rich „What Kinds of Times These” i odnosi się do surrealistycznego, chaotycznego stanu, jaki nastąpił po wybuchu pandemii wiosną 2020 roku, kiedy, jak to ujęła Jamie: „Jeden po drugim, koncerty upadały jak klocki domina i nagle wszystko się zamknęło”.

Aby nie zatrzymać się całkowicie, Baum zajęła się komponowaniem. Jedną z kompozycji, My Grandmother in the Stars, jak i całą płytę, Jamie zadedykowała swojej zmarłej w tym czasie matce. Obecnie prezentuje nam całościowy efekt swojej pracy.

Andrzej Kalinowski

Autor:

Echoes Of The Inner Prophet

Melissa Aldana

Melissa Aldana to niezwykle utalentowana saksofonistka i kompozytorka młodego pokolenia. Urodzona w chilijskiej stolicy Santiago w muzycznej rodzinie, od szóstego roku życia gra na saksofonie. Już jako nastolatka występowała w klubach muzycznych w rodzinnym mieście, grając na alcie, głownie standardy Parkera i Adderleya. Późniejsze fascynacje Sonnym Rollinsem skłoniły ją do zmiany instrumentu na tenor.

Przełomem w jej karierze był udział wPanama Jazz Festival w roku 2005 na zaproszenie Danilo Pereza – pianisty Kwartetu Wayne’a Shortera. Za jego namową rozpoczęła też studia w Stanach Zjednoczonych, gdzie studiowała jako stypendystka w bostońskiej uczelni Berklee College of Music. W 2013 roku wygrała prestiżowy konkurs saksofonowy im. Theloniousa Monka, co ułatwiło jej dynamiczny start kariery – otworzyło drzwi do wytwórni płytowych i międzynarodowych festiwali jazzowych. Rezydując w Nowym Jorku prowadzi aktywną działalność artystyczną, grając koncerty ze swoimi zespołami oraz nagrywając autorskie projekty.

Jej najnowszy album „Echoes Of The Inner Prophet” to kontynuacja idei zaprezentowanej na nagranej dwa lata temu dla Blue Note płyty „12 Stars” i wydanej jeszcze wcześniej, w 2019 roku, przez Motema Music, nominowanej do nagrody Grammy płyty „Visions”– w kategorii najlepsze solo jazzowej.

„Echoes Of The Inner Prophet” zawiera osiem utworów autorskich skomponowanych i zaaranżowanych przez saksofonistkę oraz jej muzycznych partnerów z zespołu.

Jak wyjaśnia artystka: „Nowy album odzwierciedla podróż, ze szczególnie introspektywnym punktem widzenia. Wewnętrzny prorok to moje własne ja, teraz starsze, które ma wiedzę, intuicję i prawdę o tym, jaka powinna być moja droga”. To artystyczne wyznanie ma wpływ na brzmienie tego projektu. Melissa Aldana poprzez swoją muzykę snuje spokojne, melancholijne opowieści i maluje interesujące obrazy.

Obecnie największą inspiracją są dla niej ostatnie dzieła Wayne’a Shortera, do zrozumienia których, jak sama przyznaje, długo dojrzewała. Tytułowa, otwierająca album kompozycja jest zadedykowana temu wielkiemu artyście, który przez kilka dekad wyznaczał nowe, pionierskie kierunki muzyki improwizowanej, nie tylko jazzowej. Fascynacje muzyką Shortera są dostrzegalne zarówno w sferze wykonawczej na saksofonie, jak i w procesie komponowania i aranżacji.

Muzyka na „Echoes Of The Inner Prophet” jest wielobarwna, przestrzenna, zawierająca sporo melancholijnych klimatów i osobistych wypowiedzi. Pobudza wyobraźnię słuchacza i skłania do refleksji. Oryginalne brzmienie tej płyty jest także zasługą jej kwintetu. Na szczególną uwagę zasługują tutaj partie gitary, która odgrywa ważną rolę wzmacniając unisonami tematy utworów granych przez saksofon, gdzieniegdzie prowadząc ciekawe dialogi i kontrapunkty. Ponadto gitarzysta wykonuje efektowne, niezwykle melodyjne partie solistyczne, a także wzbogaca sferę harmoniczną oryginalnymi współbrzmieniami oraz elektronicznymi efektami. Lage Lund jest także współautorem aranżacji oraz współproducentem tego projektu.

„Echoes Of The Inner Prophet” polecam szczególnie koneserom dobrej muzyki poszukującym nowych brzmień i oryginalnego języka we współczesnym akustycznym jazzie, dyskretnie podkreślonym i zabarwionym elektroniką. Warto do niej wracać i odkrywać nowe szczegóły i wątki tej interesującej opowieści.

Zbigniew Wrombel

Autor:

Visions

Norah Jones

Norah Jones, wokalistka, pianistka i autorka,  wydała niedawno dziewiąty album studyjny z premierowym materiałem. Marcowa premiera pokryła się (może przypadkiem, a może nie) z urodzinami artystki. Nawet jeżeli w ten sposób zrobiła prezent samej sobie, to jednak obdarowała nim także miliony fanów, słuchaczy zahipnotyzowanych barwą jej głosu i nieśpiesznym rytmem czułych, osobistych piosenek. Artystka – tak jak zwykle – porusza się w eklektycznej przestrzeni pomiędzy muzyką pop, a wpływami jazzu, soulu, country czy nawet rocka.

Płytę zwiastował singiel Running, kołyszący, delikatny soul na nocną porę, ale z ciekawym wykorzystaniem chórku i pulsującym beatem. I był to właściwy trop do starej-nowej muzyki amerykańskiej wokalistki, bo teraz to właśnie soul odgrywa wiodącą rolę. Słychać tu echa Motown w chórkach, ale przetworzonych, „uwspółcześnionych” w efemerycznych pogłosach i wycofanych w miksie. Czasami nawet perkusja gra tutaj w stylu dawnego Detroit (Staring at the Wall). A czasami powraca tak bliski artystce country-rock (Queen of the Sea). Norah Jones nie stroni od piosenek „dziewczęcych”, uroczych w swojej różowej palecie barw (Paradise). Tytułowy utwór, przedsenne „wizje” (Visions), to jednak zapis stanów artystki dojrzałej, o naturze, owszem,  refleksyjnej, ale w bliskim kontakcie z rzeczywistością (I Just Wanna Dance).

Towarzyszą jej świetni muzycy, często też zmieniają się przy instrumentach –  imponujący jest pietyzm, z jakim artystka tworzy brzmienia do poszczególnych utworów, zawsze nadając piosenkom indywidualne brzmienie (to obejmuje produkcję muzyczną, na pewno, ale przede wszystkim aranżację, czyli także dobór muzyków), przykładem jest kompozycja I’m Awake. Jej atutem pozostają jednak nastrojowe ballady, zwłaszcza te, w których sama dośpiewuje zmysłowe chórki (Alone with My Thoughts).

Do interesujących wniosków można dojść obserwując pozycje albumu na listach w Stanach Zjednoczonych („Billboard”). Nowa płyta Nory Jones zajęła 1. miejsce w kategorii Top Jazz Albums, ale dopiero 168. na ogólnej liście Billboard 200. Kiedy artystka debiutowała legendarnym już albumem „Come Away With Me” (2002) w barwach wytwórni Blue Note, było odwrotnie: 1. miejsce na Billboard 200, osiem nagród Grammy (wszystkie w domenie pop) i sprzedaż przekraczająca obecnie 28 milionów egzemplarzy. Wtedy podnosiły się głosy, że Norah Jones jest „zbyt mało jazzowa” (przynajmniej, jak na Blue Note).

Dzisiaj pozycjonuje się (okropne słowo) jako artystka stricte jazzowa, a zabawne jest, że to niczego nie zmienia. Nadal gra własną muzykę w swoim indywidualnym stylu i nadal trafia do tego samego grona odbiorców – ludzi zakochanych w jej intymnym głosie i autorskich piosenkach. Kategoryzacje to rzecz wtórna, a Norah Jones na pewno o nich nie myśli.

Daniel Wyszogrodzki

Autor:

Speak To Me

Julian Lage

Julian Lage już od najmłodszych lat był postrzegany jako wielki muzyczny talent. W młodym wieku zaczął grać z tak znanymi artystami, jak Carlos Santana, Pat Metheny, Kenny Werner czy David Grisman. Jego ogromne umiejętności z czasu, gdy miał zaledwie osiem lat, zostały udokumentowane w nominowanym do Oscara filmie „Jules at Eight” z 1996 roku. Obecnie nie jest już jednak postrzegany tylko jako obiecujący muzyk, a wraz z wydaniem albumu „Speak To Me” udowadnia, że należy do absolutnej ekstraklasy współczesnego, amerykańskiego jazzu.

Julian Lage jest wirtuozem gitary, znakomitym kompozytorem oraz improwizatorem. Ma na koncie współpracę z takimi artystami jak Gary Burton, John Zorn, Nels Cline, Charles Lloyd czy Bill Frisell. Doskonale odnajduje się w żonglowaniu różnymi stylami od jazzu, przez klasykę, folk, aż po muzykę rockową. Jego dar swobodnego łączenia gatunków, temp i struktur muzycznych stwarza mu niemal nieograniczone pole do tworzenia wciągających narracji. Tym razem pomagają mu w tym znakomici instrumentaliści z Kris Davis, Dave’em Kingiem i Jorge Roederem na czele.

„Speak To Me” to już czwarta płyta Lage’a w katalogu wytwórni Blue Note i najlepsze dzieło artysty od „View With A Room” z 2022 roku. Muzyka zawarta na tym albumie charakteryzuje się różnorodnością, artystyczną dojrzałością, a także szerokim spektrum amerykańskich brzmień. Łączą się tu wpływy bluesa, akustycznego folk-rocka oraz jazzowej improwizacji. Nad wszystkim unoszą się melancholijne melodie (Hymnal), pozytywna energia (Northern Shuffle), oszałamiające partie solowe na gitarę akustyczną (Myself Around You) oraz podniosła atmosfera (Nothing Happens Here). Wszystko to jest dopracowane w każdym calu, a poszczególne utwory składają się na zwartą i wciągającą opowieść.

Za sprawą płyty „Speak To Me” Julian Lage potwierdza, że jest artystą obdarzonym wyobraźnią i wrażliwością. Jego nowego albumu słucha się z ogromną przyjemnością, a podróż, w którą zabiera słuchaczy, przynosi dużo niepowtarzalnych wrażeń.

Piotr Wojdat

Autor:

September Night

Tomasz Stańko Quartet

Każde opublikowane, nieznane dotąd nagranie zmarłego w 2018 roku Tomasza Stanki jest bezcenne. I niezależnie od wartości historycznej, stawia pytanie przed każdym z nas, którzy go znali, o to, czy wysoka ocena jego twórczości ma charakter trwały. I oto jest okazja do takiej refleksji, bo ukazuje się na rynku koncert z września 2004 roku z monachijskiej Muffathalle.

To był świetny okres kariery samego Stańki i jego kwartetu, znaczony płytami „Suspended Night” i „Lontano”, a także trasami koncertowymi w USA i Europie Zachodniej. I od razu chcę powiedzieć – płyta „September Night” jest świetna! To jest właśnie ten Stańko opowiadający, wciągający w fascynującą przygodę, rozpiętą na szerokich łukach, dialogujący z pozostałymi muzykami, operujący to swym charakterystycznym „krzykiem” trąbki i szalonymi glissandami, to znów bezpiecznie wzmacniający i przywołujący centra tonalne.

Sporo tu Stańkowej liryki, która być może z biegiem lat stanie się głównym znakiem rozpoznawczym artysty. Song for Sarah, Celina i finałowy Theatrical są tego świetnym przykładem. Refleksja, zamyślenie, emocjonalna pauza, wzbogacone ekspresyjnymi dodatkami – to mocne punkty tej płyty, której współtwórcami są oczywiście także pozostali muzycy. Dla nich to był także świetny okres, kariera na fali wznoszącej, z silnym wsparciem firmy ECM i jej charyzmatycznego szefa.

Fortepian Marcina Wasilewskiego – tak mi się wydaje – miał wtedy swój absolutny peak, a imponującym dowodem jest partia solowa w Euforili. Marcin wyprowadza solówki z akordów budowanych m.in. na skali całotonowej bądź na małych tercjach i nie mają one charakteru modulującego, a brzmieniowy, energetyczny, są jak wzbierające i opadające fale oceanu. To jest też część estetyki Tomasza Stańki, który rzadko eksperymentuje z harmonią. Prostota i lapidarność jego kompozycji dają gwarancję rozpoznawalności i czytelności dla większości słuchaczy ale jednocześnie stanowią katapultę dla epizodów ekspresyjnych, które od zawsze były jego specjalnością. Zatem świetny fortepian i fascynujące interakcje z trąbką – temu duetowi można by poświęcić spory akapit, bo to część wartości płyty.

Kontrabas Sławka Kurkiewicza jak zawsze pięknie „akustycznie” brzmiący, z kilkoma spektakularnymi solówkami, na czele z tą z Elegant Piece. Perkusista Michał Miśkiewicz brzmieniowo i rytmicznie cementuje całość płyty, która może być znakomitym przykładem jazzowej interakcji. To ważne, a nawet bardzo ważne, w czasach, gdy pojawiają się skądinąd zdolni muzycy, mający problem z odpowiedzią na pytanie „co to jest jazz?”.

Kończąc – dołączamy do kolekcji jeszcze jedną, absolutnie wybitną płytę kwartetu Stańki, która potwierdza, ale też wzbogaca jego dorobek.

Tomasz Szachowski

Autor:

Evacuation

Hania Derej Quintet

Z Hanią Derej, pianistką, kompozytorką, liderką zespołu, rozmawia Anna Ruttar:

Hania Derej nie lubi czekać. Nie interesują jej kolejki wydawnicze. Za dużo tworzy, żeby marnować czas i odkładać wydawanie płyt na później. Jest pracowitą, dziewiętnastoletnią kompozytorką, pianistką, aranżerką i dyrygentką. Na fortepianie zaczęła grać w wieku sześciu lat. Komponuje od 10 roku życia i ma na koncie ponad 100 kompozycji. Nie chce żadnych ograniczeń, pragnie połączeń nowych i nieoczywistych. Wykonuje i komponuje muzykę jazzową, filmową, ilustracyjną, współczesną, elektroniczną i popową.

Jest laureatką wielu nagród kompozytorskich, m.in. nagrody specjalnej za kompozycje i aranżacje w ramach Junior Jazz Festival 2023 w Wadowicach oraz nagrody „Młody Kompozytor 2021 i 2022” ufundowanej przez Związek Kompozytorów Polskich w Warszawie podczas XVI i XVII Międzynarodowego Forum Pianistycznego w Sanoku. Otrzymała również nagrody pianistyczne: wyróżnienie za najlepsze wykonanie koncertu z Orkiestrą Kameralną Filharmonii Narodowej oraz koncertu z Lwowską Orkiestrą Kameralną „Akademia”. Dyrygowała Orkiestrą Kameralną Filharmonii Narodowej, Elbląską Orkiestrą Kameralną, Lwowską Orkiestrą Kameralną „Akademia” (Ukraina) oraz Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Morawskiej (Czechy).

Niedawno wydała swój najnowszy album „Evacuation”, który trafi z tym numerem JAZZ FORUM do prenumeratorów naszego czasopisma. Uwaga, trzeba zapiąć pasy, bo tempo Hanki jest zawrotne.

JAZZ FORUM: Haniu, gdzie teraz jesteś i co u ciebie słychać?

HANIA DEREJ: Ostatnio jest intensywnie i dzisiaj też tak się zapowiada. Jestem pod Warszawą, u znajomych…

JF: Pod Warszawą, bo dzisiaj chyba masz w planach koncert w stolicy?

HD: Okazało się, że dzisiaj zagram wyjątkowo solo, w Radiu 357, w audycji Marty Kuli. Ponieważ lubię maksymalnie wykorzystywać czas, czekają mnie dzisiaj dwa wywiady.

JF: Masz w sobie tyle energii, sportową przeszłość.

HD: Trenowałam intensywnie różne dyscypliny sportowe, m.in. tenis ziemny, lekkoatletykę, pływanie, tenis stołowy, piłkę nożną, narty, snowboard i golf (Hania była m.in. dwukrotną Mistrzynią Śląska Juniorów w golfie). Jeździłam na turnieje, z których często wracałam z medalami. Po kilku kontuzjach okazało się, że wyczynowe uprawianie sportu przy tak różnych dyscyplinach niesie ze sobą duże ryzyko, dlatego obecnie uprawiam sport w wymiarze amatorskim, a uwagę skupiam głównie na muzyce, w której bardzo przydaje się wyniesiona ze sportu organizacja pracy i kondycja.

Hania Derej, fot. Filip Błażejowski

JF: Lubisz dobrze wykorzystywać czas, a twój młody, ale już przecież imponujący życiorys, to potwierdza. Czy trudno było ci zdecydować, gdzie będziesz studiować? To nie są oczywiste wybory, zwłaszcza gdy działa się na wielu frontach. Ty wybrałaś dwa miejsca: Amsterdam i Kraków.

HD: Nie było to takie proste. Już na początku klasy maturalnej zaczęłam szukać informacji. Wiedziałam, że na uczelnie zagraniczne rekrutacja odbywa się znacznie wcześniej. Chciałam poznać różne możliwości i chciałam się też sprawdzić. Wysłałam zgłoszenia do różnych uczelni, między innymi do Berlina na produkcję muzyczną, do Nowego Jorku na fortepian jazzowy, do Los Angeles także na produkcję muzyczna, do Berklee, do Amsterdamu, a w Polsce zdawałam w Warszawie i Krakowie. Udało mi się dostać wszędzie, ale amerykańskie uczelnie przyznały mi tylko 50% stypendium. Koszty studiów w USA są ogromne, a moja rodzina nie mogłaby ich pokryć, więc skupiłam się na Europie. W Amsterdamie studia nie są aż tak drogie, a jednocześnie dano mi możliwość, by studiować hybrydowo i podzielić pierwszy rok studiów na dwie części. Pomyślałam, że to może być moje okno na świat i chciałam poznać inne środowisko, niż polskie. Chciałam na świat się otworzyć. W Amsterdamie jestem na aranżacji i kompozycji jazzowej, a w Krakowie na dyrygenturze symfonicznej. Do Warszawy dostałam się na profil wykonawczo-autorski, jazzowy. Do ostatniego momentu nie wiedziałam, co wybrać, i dopiero na początku września podjęłam decyzję.

JF: I wszystko udało się zgrabnie połączyć. Nie spotykasz się z głosami krytycznymi, że robisz za dużo na raz?

HD: Często spotykam się z takim rozumowaniem, że trzeba skupić się na jednym i nie łapać zbyt wielu srok za ogon. Staram się złamać ten stereotyp, pokazać, że w dzisiejszych czasach nie powinniśmy koniecznie iść tylko jedną ścieżką, ale korzystać z możliwości, które daje nam świat. Wziąć trochę tego i trochę tego, połączyć i za bardzo się nie ograniczać. Czerpać. Różnorodność staje się coraz ważniejsza, nabiera coraz większego znaczenia.

JF: Kluczem do bycia w pełni świadomym muzykiem jest właśnie otwartość. I można na przykład, tu zacytuję, „groović Orawę”.

HD: (śmiech) Można. Jakiś miesiąc temu opublikowałam taki filmik na Instagramie, bo właśnie chcę eksperymentować, łączyć. A ponieważ ostatnio na dyrygenturze mówiliśmy o Orawie (Wojciecha Kilara)i dyrygowaliśmy nią, wpadł mi podczas zajęć do głowy taki pomysł i już nie dawał spokoju, więc postanowiłam go zrealizować. Przerobiłam temat Orawy na groove’owy.

JF: Nikt się nie oburzył?

HD: Na razie nie.

JF: Podobny eksperyment zrobiłaś z Koncertem Fortepianowym d-moll J.S. Bacha.

HD: Grałam kiedyś ten koncert i nagle poczułam, że potrzebuję tego beatu i elektronicznych brzmień. I zrealizowałam ten pomysł.

JF: Jesteś zanurzona w elektronice. Pamiętasz, kiedy doszło do tego otwarcia na brzmienia elektroniczne w twojej głowie?

HD: To był moment, w którym odkryłam program muzyczny GarageBand. Byłam wtedy w drugiej klasie liceum, był lockdown. Odkryłam brzmienia i możliwości, jakie ten program daje. Bardzo mnie to zafascynowało. Z jednej strony miałam komputer z lekcjami, a z drugiej sobie eksperymentowałam.

Hania Derej Quintet

JF: Teraz ukazała się twoja nowa płyta „Evacuation”, na której gra kwintet jazzowy. Jak doszło do pracy w takim właśnie składzie?

HD: Wszytko zaczęło się, gdy poszłam do liceum na fortepian jazzowy. Równolegle byłam też na kierunku fortepian klasyczny. Jestem wdzięczna mojej szkole (w Bielsku-Białej), że udało się to połączyć. W ostatniej klasie liceum pojawiła się propozycja, żeby zagrać koncert na 25. Bielskiej Zadymce Jazzowej Orlen Jazz Festival. Miałam już parę kompozycji, a ta możliwość dodatkowo mnie zmotywowała, żeby stworzyć więcej utworów. Pisałam w różnych miejscach, w różnych okolicznościach, czasami w podróży – bardzo spontanicznie. W 2023 roku wystąpiliśmy na Zadymce na scenie promocji. Publiczność odebrała ten materiał bardzo pozytywnie, pojawiły się pytania o płytę. To dało mi kopa do działania. Na początku października udało się wszystkich zebrać i w dwa dni nagraliśmy płytę w studiu Polskiego Radia w Katowicach. Jednocześnie trwało rozpoczęcie roku akademickiego w Krakowie, więc opuściłam pierwsze dni na studiach.

JF: Nieobecność studentki usprawiedliwiona. A skąd pomysł na tytuł płyty?

HD: Sam tytuł zrodził się podczas pierwszego dnia nagrań, kiedy włączył się nagle alarm przeciwpożarowy. To była tylko zaplanowana próba i żadnego zagrożenia

nie było. To pasuje do mojej sytuacji, bo w mojej dyskografii jazzu jeszcze nie było, idę w nowym kierunku, a właściwie biegnę. Ciągle się gdzieś ewakuuję.

JF: Płytę promuje singiel Busy Day. Tłumaczysz, że podejmujecie tym utworem walkę z rutyną, z szarą codziennością. Ale rutyna rutynie przecież nie jest równa. Rutyna Hanki Derej jest przecież inna.

HD: U mnie dużo się dzieje, jest dużo warsztatów, koncertów. Wiem jednak, że wielu ludzi boryka się z rutyną, która sprawia, że zamykamy się na świat. U mnie ta rutyna pojawiła się w lockdownie, kiedy wstawałam rano i siedziałam przez pięć godzin przy komputerze, a potem odrabiałam lekcje. Każdy dzień był taki sam. W klasie maturalnej bardzo dużo się uczyłam i ćwiczyłam, bo chciałam zdać jak najlepiej maturę. Tydzień w tydzień robiłam to samo. Ten utwór jest ilustracją rutyny, ale też zachęca, by od niej się odciąć. Chciałabym, żebyśmy byli świadomi tego, co dzieje się wokół nas, byśmy zwracali uwagę na drobne szczegóły, które mogą zmienić cały dzień.

JF: Opowiedz o swoich inspiracjach – jesteś otwarta i chłonna, robisz tenisowy beat, grasz w Pendolino, na lotnisku. Swoje nagrania opatrujesz kontekstem wizualnym.

HD: Inspiruję się po prostu życiem, codziennością, otoczeniem. Czasem coś przychodzi z zewnątrz, a czasem we mnie się coś pojawia. Niekoniecznie muzyka innych artystów mnie inspiruje, ale to, co się wydarza – moje odczucia, które przelewam na dźwięki.

JF: Zgodziłabyś się z terminami muzyka ilustracyjna lub jazz ilustracyjny jako określającymi twoją muzykę? Kompozycje z nowej płyty zdradzają taki kierunek już samymi tytułami (How Was Your Monday, Urban Jungle, Don’t Trust Yourself czy Letter to W.).

HD: Jak najbardziej. Moje albumy (w sumie osiem płyt) właśnie takie są. Muzyka elektroniczna, którą tworzę, również ma ilustracyjny i przestrzenny wymiar. Dla mnie komponowanie muzyki jest jednym ze sposobów, w jaki mogę wyrazić siebie i podzielić się swoimi uczuciami, niekoniecznie za pomocą słów. Mam możliwość bezpośrednio zamieniać swoje myśli w dźwięki, co daje mi niesamowitą swobodę. Odbiór dźwięków nie jest ograniczony przez język, więc mogę „komunikować się” z całym światem. Mogę opowiedzieć bez słów o miejskiej dżungli, o tym, że nie lubię poniedziałków lub napisać list do wybranego odbiorcy.

JF: Jak układa wam się współpraca w kwintecie?

HD: Trafiłam na super chłopaków (Cyryl Lewczuk - saksofon tenorowy, Tymon Okolus - puzon, Filip Hornik - bas, Kuba Długoborski - perkusja). Są rewelacyjni, świetnie przygotowani, dużo dali od siebie, żeby cały ten materiał jeszcze ulepszyć. Teraz gramy sporo koncertów, głównie w weekendy, dobrze się bawimy i świetnie rozumiemy. Czasami w zastępstwie za basistę grają Szymon Mika lub Kosma Góra, za saksofonistę Rafał Sobczyk, a za puzonistę Bartek Golec.

JF: Zagraliście pięć koncertów od początku maja licząc. Jaka publiczność przychodzi was słuchać?

HD: Wszystko zależy od miejsca i od promocji danego klubu. My promujemy z naszej strony, ale świetnie, gdy klub także promuje. Promocja jest bardzo ważna.

JF: Kluczowa.

HD: Zazwyczaj słuchają nas ludzie, powiedziałabym, w wieku średnim, chyba, że gramy akurat w mieście, w którym mamy wielu znajomych.

JF: Płytę zdecydowałaś się wydać nie w Polsce, a w Holandii.

HD: Mogliśmy wydać płytę w Polsce, ale trwałoby to znacznie dłużej, bo była kolejka wydawnicza. Trzeba by było czekać rok lub dwa lata. A ponieważ ja dużo tworzę…

JF: I nie lubisz czekać...

HD: (śmiech) Nie lubię za bardzo czekać, chciałam to już z siebie wyrzucić, pokazać światu i przejść do kolejnego etapu. Ponieważ studiuję w Amsterdamie, udało mi się nawiązać kontakt z wytwórnią ZenneZ Records. Po pierwszej rozmowie i przedyskutowaniu warunków, podpisałam kontrakt i bardzo się z tego cieszę. Dzięki kursom z Music Export Academy zrozumiałam, jak ważna jest promocja i booking. Mogłam zorganizować koncerty z trasy w większości sama.

JF: Zgaduję, że poza trasą koncertową masz na pewno różne inne plany.

HD: Wakacje będą warsztatowe i wyjazdowe, udało mi się dostać do International Jazz Platform. Wybieram się też na warsztaty do Berlina „The Playground Residence”. Poza tym, już od kilku miesięcy mam materiał na kolejną płytę, tym razem elektroniczną. Chciałabym, żeby ukazał się jak najszybciej. Mam też w planach jazzowe trio ilustracyjne. Chciałabym także połączyć muzykę jazzową ze smyczkami. Ostatnio przearanżowałam w ten sposób parę utworów z obecnej płyty i kilka tematów jazzowych.

Hania Derej

JF: W jakim repertuarze czujesz się najlepiej jako młoda dyrygentka?

HD: Ostatnimi czasy na akademii dyrygowałam przede wszystkim repertuarem klasycznym, głównie symfoniami, byłam też na warsztatach orkiestrowych Orchestra 4Young Adama Sztaby. Dyrygowałam tam popowym utworem, w którym śpiewała wokalistka, co było dla mnie nowym doświadczeniem. Dyrygowałam też big bandem w Macedonii, w Skopje. Musiałabym pozbierać chyba jeszcze trochę więcej tych doświadczeń, żeby zdecydować, jaki repertuar wolę.

JF: Czym dla ciebie jest samo dyrygowanie?

HD: Dyrygując chcę jak najlepiej wyrazić intencje kompozytora, ale też swoje własne. Odkryłam, że dyrygowanie ma wiele wspólnego z komponowaniem. Za pomocą gestów i emocji pokazuję orkiestrze moją wersję i interpretację utworu. Te dwa obszary są niesamowicie uniwersalne i w pewnym sensie mogą się uzupełniać w ramach jednego, wspólnego dla wszystkich języka – języka, jakim jest muzyka. Nie ma ograniczeń i wszystko pochodzi ze „środka”, z autentyczności i prawdy. Kiedy komponuję lub dyryguję, chcę dzielić się z ludźmi myślami i uczuciami, których nie da się wyrazić za pomocą słów. Dyrygując, komponując czy grając chciałabym inspirować i przenieść słuchaczy gdzie indziej, oderwać od codzienności i dać chwilę relaksu, a czasem przynosić ulgę.

JF: Czego lubisz słuchać?

HD: Przeróżnie. Bardzo lubię muzykę przestrzenną, lubię GoGo Penguin, Portico Quartet, ale także Jacoba Colliera, zwracam uwagę na dobrą produkcję. Lubię Chicka Coreę i Brada Mehldau’a. Słucham Esperanzy Spalding, Jazzmei Horn i Samary Joy, a także Billie Eilish. Ostatnio jednak najwięcej skupiam się na utworach klasycznych, bo zbliża się sesja. Kto wie, może znowu coś przerobię na wersję z beatem?

Autor:

The Sky Will Be There Tomorrow

Charles Lloyd

Lloyd jest w jazzie postacią szczególnąi to nie tylko dlatego, że niedawno ukończył 86 lat i nadal pozostaje pełnym inwencji artystą swego pokolenia. Nie wolno też zapomnieć o jego istotnym wkładzie w brawurowe wyprowadzenie jazzu ze ślepego zaułku, w jakim znalazł się free jazz w drugiej połowie lat 60. Z entuzjastycznym wsparciem Keitha Jarretta i Jacka DeJohnette’a kwartet Lloyda przekonał wtedy skutecznie młodych fanów (także rockowych), że jest jeszcze wiele nieodkrytych i fascynujących obszarów między jazzem a innymi gatunkami muzyki.

W kolejnej dekadzie Lloyd jakby wycofał się ze sceny muzycznej, nauczał i medytował oraz dokonał kilku kontrowersyjnych stylistycznie nagrań. Do chwały powrócił dopiero po występie z Michaelem Petruccianim na festiwalu w 1982 r. Utrwalił swą mocną pozycję na jazzowej scenie, gdy pod koniec dekady nawiązał wieloletnią współpracę z wydawnictwem ECM. Wtedy zostało ukształtowane nowe oblicze Lloyda i w tym pełnym kontemplacji stylu Lloyd wypowiada się najczęściej po dziś dzień. Bogactwo i śpiewność tonu jego saksofonu nawiązuje do tradycji brzmień Bena Webstera i Lestera Younga. Jednakże, Lloyd posiada absolutnie indywidualny ton pełny delikatności i swobody.

Charles Lloyd fot. Dorothy Darr

Po bardzo udanych przygodach z gitarzystami w ostatnich latach nasz mistrz powraca do gry w klasycznym składzie jazzowego kwartetu. Z Jasonem Moranem i Larrym Grenadierem Lloyd muzykował już wcześniej i miał z nimi stały kontakt, natomiast na udział w kwartecie ciągle rozchwytywanego Briana Blade’a musiał nieco poczekać. Nie ulega wątpliwości, że wybrani przez lidera muzycy uzyskali w studiu magiczne porozumienie.

Podwójna płyta zawiera część tematów wcześniej znanych, część napisanych przez Lloyda w mrocznym okresie pandemii, a całość uzupełniona została interpretacjami tradycyjnych pieśni Balm in Gilead oraz Lift Every Voice and Sing. W pełnych sentymentu kompozycjach własnych Lloyd upamiętnia Theloniousa Monka (Monk’s Dance), trębacza Bookera Little (Booker’s Garden) oraz Billie Holiday (The Ghost of Lady Day). Są to wyrazy hołdu oddanego wielkim poprzednikom, bo Lloyd czuje się niekwestionowanym zakładnikiem jazzowej tradycji.

Za sprawą mocno uduchowionej gry saksofonisty, której charakter zresztą udziela się skutecznie reszcie zespołu, niniejszy album jest wybitnie tonizujący. Wyjątki to dynamiczna prezentacja tematu Monk’s Dance z wyrazistą introdukcją fortepianu oraz rozwichrzona forma Lift Every Voice and Sing. Drobny ferment wnoszą intrygujące w wyrazie perkusyjne introdukcje Blade’a w Monk’s Dance i Balm in Gilead. Muzyk ten grając asymetrycznie (jak niegdyś Paul Motian) posiadł wybitną umiejętność perkusyjnego dopowiadania narracji instrumentów melodycznych. Moran, niekiedy uciekający na klawiaturze w klimaty abstrakcyjne, najczęściej podąża uważnie za tokiem myślenia lidera i prezentuje szereg wyrafinowanych popisów solowych. Bodaj najbardziej energetyczny w zespole Grenadier sprawnie pielęgnuje nastrój, choć czasem potrafi wyraźniej zaakcentować swą obecność na kontrabasie.

Są trzy momenty w zbiorze odbiegające od przyjętej melancholijnej konwencji. Pierwszy to uroczy duet fletów altowego i basowego bez akompaniamentu w pełnym sakralnego natchnienia Late Bloom. Drugi – to freejazzowa forma kompozycji tytułowej. Trzecim jest przypomnienie hymnicznej pieśni Balm in Gilead z nośnym splotem linii fortepianu i kontrabasu, co można kojarzyć z triumfalnymi akcjami klasycznego kwartetu Lloyda sprzed ponad pół wieku.

Cezary Gumiński

Autor:

Impressions in Colours

Izabella Effenberg

Z IZABELLĄ EFFENBERG rozmawia Piotr Iwicki:

Urodzona w Polsce, od lat mieszka w Niemczech, gdzie realizuje swoje muzyczne pasje odwiedzając rozmaite stylistycznie muzyczne światy. Ma własny pomysł na życie, kocha eksperymenty, nie boi się ryzyka. Do rąk naszych prenumeratorów dociera płyta „Impressions in Colours” ukazująca nie tylko wirtuozerię artystki, ale również to, jak przełamywać granice między gatunkami. A to jest bezspornie znakomita okazja do rozmowy. Przed Państwem – Izabella Effenberg!

JAZZ FORUM: Przyznam, że strach z Tobą rozmawiać. Wybitna wibrafonista i marimbistka, specjalistka od bardzo nietypowych instrumentów, ale również… mistrzyni karate z tytułem wicemistrzyni Europy. Mimo to dla wielu naszych czytelników jesteś wciąż białą kartą. Przybliż – proszę – swoją sylwetkę.

IZABELLA EFFENBERG: Chyba teraz czuję się po prostu multiinstrumentalistką poszukującą, dlatego unikam słowa „wibrafonistka”. Ciągle podoba mi się coś nowego i muszę to wypróbowywać. Działam w muzyce niszowej, promuję rzadkie instrumenty na koncertach, warsztatach oraz festiwalu Vibraphonissimo, który nie jest festiwalem jazzowym. Tradycyjnie dwa koncerty są poświęcone tej muzyce i wibrafonowi w szerokim kontekście. Oprócz tego promuję kobiety zajmujące się muzyką improwizowaną – Sisters in Jazz International. To cykl koncertów, warsztatów i coś, co jest rozwijaniem naszych kontaktów.

A co do karate… Od ponad 26 lat trenuję karate shotokan, ostatnio znowu intensywniej. Zdobyłam wiele mistrzostw Polski i myślałam, że będę się tym zajmować zawodowo. Mam sześcioletniego syna, który trenuje Taekwondo, gra na perkusji przez połowę swojego życia, a w tym roku zaczął chodzić do szkoły i chce zostać astronautą. (śmiech)  Co do instrumentarium – gram na takich instrumentach jak szklana harfa, sundrum, steeldrum, array mbira, wibrafon, szklany ksylofon, marimba, waterphon, szklane percussions zrobione przez pewnego artystę z Norymbergi.

JF: Przyznasz, że wibrafon, najbardziej jazzowy z instrumentów, którymi władasz, przeżywa renesans popularności. Mimo to jesteś jedną z nielicznych w Europie kobiet-wibrafonistek skupionych na jazzie i muzyce improwizowanej. 

IE: Rzeczywiście, wibrafon jest w tej chwili bardzo popularny, mam wrażenie że wszędzie widzę grających wibrafonistów. (śmiech) W Niemczech większe skupiska wibrafonistów są w Berlinie, m.in. ze względu na aktywnego tam Davida Friedmana oraz w zagłębiu Ruhry. Jest dużo ciekawych niemieckich muzyków, jak np. Stefan Bauer czy Taiko Saito. Mieliśmy nawet w czasie pandemii Covid sympozjum na uczelni w Hamburgu. Marzy mi się zorganizowanie imprezy z udziałem polskich i niemieckich muzyków.

W Polsce super promocję wibrafonu robi Benek Maseli. Pamiętam, że chodziłam na każdy jego koncert w Poznaniu, gdy byłam w szkole muzycznej. Wszyscy chcieliśmy grać tak, jak on. Ale fakt, rzeczywiście w Polsce nadal mało jest wibrafonistek, choć pojawiają się panie grające i nagrywające piękną muzykę, jak np. Gosia Marciniak czy Maria Kępisty.

Podobnie jest gdzie indziej. Zawsze to są „pojedyncze egzemplarze”, które mimo wszystko widać, ponieważ są bardzo aktywne. Przykłady bardzo aktywnych pań to Taiko Saito, Evi Filippou, Sonja Huber, Viktoria Sondergaard czy Carlotta Ribbe. Każda jest zupełnie inna, pochodzi z innego kraju.

Myślę, że można spokojnie powiedzieć, iż każdy może swoje miejsce w biznesie muzycznym znaleźć, bez konkurencji, bo liczy się pomysł i praca. I indywidualność. Mimo wszystko, ciekawe dlaczego mniej jest wibrafonistek, choć jest wiele marimbafonistek klasycznych. Na pewno założenie rodziny jest krokiem, którego sobie odmawia wiele kobiet-muzyków. Nadal ludzie próbują nam udowadniać albo sugerować, że nie damy rady albo po prostu komentują to w negatywny sposób. Muzyków męskich nikt nie zapyta, jak sobie radzą w tej kwestii albo nikt nie będzie im wmawiał, że grają koncerty ze szkodą dla dziecka. Na pewno też rzadziej jesteśmy zapraszane do „męskich” projektów.

JF: Gdybym miał w kilku słowach streścić, co to jest jazz w wydaniu europejskim, to chyba kluczowe byłoby stwierdzenie: przełamywanie stylistycznych granic w oparciu o bogactwo muzycznej kultury Starego Kontynentu. I tak jest u Ciebie, granice zacierają się kompletnie. Jazz, muzyka współczesna, eksperyment sonorystyczny… To Twoje środowisko naturalne. 

IE: Zawsze chciałam robić coś innego, ale tego nie można sobie wymyślić teoretycznie, siedząc w domu. Ponieważ grałam od dziecka klasykę, szybko zauważyłam, że swing nie będzie moją mocną stroną, ponieważ sposób uderzenia, artykulacji, mam klasyczny (jeśli można tak powiedzieć). Ciekawi mnie „muzyka momentu” albo „skupienie na samej istocie brzmienia”. Czasem organizuję takie „sound koncerty”, gdzie się skupiamy na innego rodzaju graniu. Bardzo mi się podoba Bugge Wesseltoft New Conception of Jazz. W tym stylu też graliśmy nasz koncert i dużo o tym rozmawialiśmy. On też zbiera instrumenty, interesuje go dźwięk sam w sobie, improwizacja intuicyjna. Grając, trzeba też dostosować utwory, repertuar, grę w sensie koncepcji dopasować do możliwości instrumentarium.

JF: Znamienne, że w gronie najwybitniejszych postaci, z którymi współpracujesz, brylują właśnie mistrzowie przełamywania stereotypów i granic.

IE: Najczęściej słucham muzyki impresjonistycznej, popowej, czy tej ze Skandynawii. Bardzo lubię muzyków pochodzących właśnie z tamtych krajów. Oni są bardziej zrelaksowani jako ludzie i jako muzycy. Często są bardzo znani, ale nie ma w nich „agresywnego machowskiego ego” czy kompleksów. Wręcz odwrotnie, oni są bardzo zainteresowani innymi ludźmi. W trakcie grania nie muszą nic udowadniać, tylko po prostu troszczą się, aby cały zespół błyszczał. Nie próbują też za wszelką cenę – jak ja mawiam – przeprowadzić „swojego”. Są otwarci. Na Ystad Jazz Festival poznałam Jana Garbarka. Było to naprawdę przemiłe przeżycie! Niesamowicie skromny człowiek! Bugge zauważył, że przecież chcemy być muzykami, aby otaczać się pięknem, inspiracją, a nie po to, by być strasznie sławnym czy komuś coś udowodnić.

JF: Twój arsenał jest bogaty, ale chyba tym kluczowym instrumentem jest wibrafon.

IE: Teraz najbardziej lubię ćwiczyć na szklanej harfie i marimbie, wibrafon stracił swoją pozycję lidera. Ale od niego wszystko się zaczęło, ponieważ słuchając nagrań wibrafonistów albo chodząc na ich koncerty, narodziło się marzenie o improwizacji. Szklaną harfę słyszałam pierwszy raz na warsztatach perkusyjnych w Koszalinie, ale próba samodzielnej budowy tego instrumentu się nie udała. Na szczęście moi znajomi z Gdańska, Glassduo, którzy są najbardziej znanymi muzykami w „szklanej niszy” na świecie, zbudowali dla mnie ten instrument. Uwielbiam też moją array mbirę, która oferuje niskie i ciepłe dźwięki.

Kiedyś nie było łatwo mieć własny instrument ani wyjechać na studia gdzie indziej. Internet dopiero wchodził i trzeba było się nauczyć z niego korzystać, żeby znaleźć informacje o możliwościach. Ważne jest obracać się w kreatywnym środowisku, a tego trzeba sobie poszukać, aby mieć przykłady do naśladowania. Takim przykładem była dla mnie Susan Weinert, którą poznałam na warsztatach w Chodzieży, i z którą miałam dużo kontaktów w Niemczech. Ofiarowała mi bardzo cenną przyjaźń i inspiracje. A do tego była pierwszą instrumentalistką, którą widziałam w Polsce, i która była żywym dowodem na to, jak można być aktywnym w zawodzie jako kobieta. David Friedman uważa, że trzeba słuchać własnej intuicji, ponieważ ona najlepiej nam doradzi. Często ludzie zarzucają nas własnym zdaniem czy widzeniem rzeczywistości, która do nas nie pasuje i nas ogranicza. Ważne aby mieć wokół ludzi, którzy nasze pomysły traktują serio a nie nas gaszą. Myślę, że trzeba też ryzykować nawet za cenę błędów, by żeby znaleźć drogę. 

JF: Marimba to naturalne poszerzenie skali wibrafonu. A dla Ciebie to nowy brzmieniowy świat czy właśnie jego dopełnienie?

IE: Dla mnie marimba to zupełnie inny instrument, ostatnio lubię ją bardziej niż wibrafon. Mam też wrażenie, że jest trudniejsza w improwizacji, bo taka jak moja, ma pięć oktaw i trzeba jakoś rozplanować każdy utwór czy improwizację, żeby to miało sens. Mięśnie też muszą się nauczyć – pamiętać, gdzie leżą wszystkie dźwięki po to, żeby je trafiać. A to nie jest łatwe na tak wielkim instrumencie! Do tego dochodzi sprawa kondycji. Inaczej się gra samemu albo w duecie, np. z saksofonem, a inaczej, jak mamy basistę. W czasie studiów w Poznaniu nie mieliśmy dobrej marimby, w zasadzie tylko stara xylorimbę – coś między ksylofonem a marimbą, na której nic nie brzmiało a ćwiczyło się godzinami. W Gdańsku natomiast był pięcio-oktawowy Adams i pamiętam, że z wielką radością ćwiczyłam na tym instrumencie utwory Keiko Abe albo transkrypcje Jana Sebastiana Bacha. Ale trudno było marzyć, by kupić taki instrument. Nawet potem w Niemczech długo nie sądziłam, że mogę kiedyś na to sobie pozwolić.

Na szczęście w czasie pandemii dostałam nagrodę kultury regionu, a wcześniej stypendium, które zaoszczędziłam z myślą o kupieniu czegoś. Yamaha wspiera Vibraphonissimo Festival, więc otrzymałam propozycję endorsementu i promocyjną cenę. W tej chwili interesuje mnie już coś innego, a czasu jest zbyt mało, żeby ćwiczyć wszystko. Znowu inspiruje mnie klasyka, improwizacja i barwa dźwięku.

JF: Jesteś w zasadzie sobie kapitanem, sternikiem i okrętem. Chyba Twoją domeną jest dyscyplina i świetna organizacja. 

IE: Nigdy nie myślałam, że będę tyle funkcji pełnić w tym samym czasie, a jeszcze teraz doszło uczenie się z moim synem i robienie zadań domowych. W domu panuje swojego rodzaju kontrolowany chaos i w tym samym stylu pracuję. Dyscyplina jest obecna, ale jest wiele pomysłów i za mało czasu, żeby wszystko ze spokojem uporządkować.

JF: Jesteś mocno wpisana w nurt kobiecego jazzu, wręcz gwiazdą tej sceny. Niezwykle zaimponowała mi Twoja współpraca z Rhodą Scott.

IE: Myślę, że rzeczywiście kobiecy jazz czy improwizacja ma swój swoisty styl. Do zespołu Sisters in Jazz często zapraszam różne ciekawe instrumentalistki. Pomysł tego powstał w USA, a dzięki mojej przyjaciółce NicoleJohänntgen mamy kontynuację tego projektu w Niemczech i nie tylko. Nicole zawdzięczam współpracę z francuską perkusistką Julie Saury na jednym z festiwali (jej ojciec, Maxim Saury, był wybitnym francuskim klarnecistą). Okazało się, że Julie gra od ponad 20 lat z Rhodą, a zna ją od dziecka. Ja natomiast, będąc dzieckiem, widziałam Rhodę w polskiej telewizji i zrobiła na mnie wielkie wrażenie grą oraz radością i niezwykłą energią czerpaną z grania. Julie zapytała ją, czy ma ochotę ze mną zagrać na Vibraphonissimo, i ku mojej wielkiej radości przyjechały obie. Rhoda miała wtedy 84 lata, ale kiedy siada za instrumentem, to jej wieku się nie czuje. Ma wyjątkową siłę i wspaniałą, pozytywną energię. To inspirujące. Następny nasz koncert zagrałyśmy, kiedy Rhoda skończyła 85 lat (Ystad Jazz Festival w Szwecji), na zaproszenie Jana Lundgrena. Cały czas mamy kontakt, ale nie wiem, kiedy znowu uda się razem zagrać. To bardzo drogi projekt.

Jeśli chodzi o kobiece granie, to mam wrażenie, że na różnych koncertach Sisters in Jazz zostawiamy sobie więcej przestrzeni do grania niż w zespołach z męskimi muzykami, którzy często bardzo skupiają się na sobie. Kobiety, z którymi jestem w kontakcie, są świetnymi artystkami, które są znane w swoich krajach, jak np. NicoleJohänntgen, Tamara Lukasheva, Karin Hammar, Hildegun Oiseth, Christin Neddens, Kathrine Windfeld, Ellen Andrea Wang, Naoko Sakata i wiele innych. Powstaje sieć powiązań artystycznych i międzyludzkich.

JF: Nasi czytelnicy otrzymują Twoją płytę. Czym kierowałaś się w doborze repertuaru?

IE: Chciałam nagrać album-wizytówkę ukazującą moje instrumentarium w różnych kontekstach – od solo do kwintetu. Utwory dopasowałam do różnorodności walorów brzmienia i możliwości tych instrumentów. Chciałam też połączyć różne stylistyki i mieć możliwość pokazania, jak moje instrumenty brzmią razem, a tego nie mogę robić na koncertach. 

Płyta jest podwójną produkcją, część czytelnicy JAZZ FORUM otrzymują na CD, a część materiału jest osiągalna online. Są tradycyjnie zaaranżowane utwory, ale i swobodna improwizacja. Do tego dodałam mój ulubiony instrument – harfę, na której gra wyjątkowy multiinstrumentalista i kompozytor Anton Mangold. W niektórych utworach pojawia się też fortepian Jochena Pfistera, z którym nagrałam CD „Iza”. Mój maż w utworze Primavera gra na klarnecie basowym, jest też Radek Szarek, który uczy klasyki na instrumentach perkusyjnych na Akademii w Norymberdze. Bardzo ważną rolę pełni wokalistka polsko-japońskiego pochodzenia – Yumi Ito. Jej wyjątkowa zdolność do improwizacji w różnych stylach i językach to ważny element tej płyty. Yumi napisała wszystkie teksty. 

Jeśli chodzi o wydawnictwo – jest to dobry niemiecki label GLM Music, który w tym roku przejęli moi przyjaciele z bardzo znanej niemieckiej grupy World Music – Quadro Nuevo. Tutaj każdy fan muzyki świata ich zna. Wcześniej grałam na ich albumach, gramy też razem na wykładach znanego niemieckiego astrofizyka Haralda Lescha. Jestem szczęśliwa, ponieważ rzeczywiście moja płyta i instrumentarium zebrały bardzo dobre recenzje w Niemczech. Przez trzy pierwsze tygodnie była prezentowana 130 razy w radiu, co jest dobrym wynikiem. Była też płytą dnia i miesiąca w różnych stacjach i np. w miesięczniku „Jazz Podium”. Bugge Wesseltoft, z którym w tym roku grałam na Vibraphonissimo, a którego znam od 2019 roku z JazzBaltica, uważa, że powinnam jak najwięcej inwestować w promocję tego instrumentarium, ponieważ nikt tego rodzaju barw nie ma.

JF: No właśnie, w kategorii „artystka zasługująca na większe uznanie i popularność”zajęłabyś u mnie „pole position”. Czy polskiej popularności przeszkadza fakt, że mieszkasz od lat w Niemczech?

IE: Na pewno jest mi trudniej grać w Polsce, ponieważ koncerty załatwiam sama. Każdy występ wymaga bardzo dużo e-maili, telefonów i czekania na właściwy moment. Zauważyłam też, że łatwiej jest komunikować się z artystami, którzy są odpowiedzialni za program festiwali. Mam wrażenie, że polski rynek jest hermetyczny, jak ktoś wyjechał, to jakby już go nie było. Tutaj gram często ze znanymi artystami, ale oni nie są rozpoznawalni w Polsce, więc ich nazwiska nikomu tu nic nie mówią.

JF: Jesteś kolekcjonerką nagród i prestiżowych stypendiów. Czy to jest kluczem do kariery?

IE: Niestety, coraz więcej trzeba inwestować, aby utrzymać się na powierzchni. Rzeczywiście, wydanie płyty i jej promocja są zawsze dla mnie poważnym wydatkiem i mogę tylko co kilka lat sobie na to pozwolić. Stypendia i nagrody pomogły mi kupić instrumenty, które także nie są tanie, a ponieważ są rzadkie, musiałam podjąć ryzyko, czy to dla mnie czy nie. Myślę, że często kluczem do kariery jest przypadek, budowanie kontaktów, pieniądze na inwestycje. Ważne, czy ma się szczęście i trafi się do dobrej agencji muzycznej. W Niemczech coraz częściej festiwale pracują już tylko z agencjami, muzyk nie może bez tego wsparcia nawet się przedstawić. 

JF: Czy wybierasz się na koncerty do Polski? Sądzę, że sam fakt pojawienia się tej płyty i tej rozmowy, mogą być świetnym posunięciem, otworzyć drzwi.

IE: 28 maja będę grała na Spring Jazz Festival w Jazzovii z moim mężem Norbertem Emmingerem, być może w ramach Gdańskich Nocy Jazsowych – 9 sierpnia z Sisters in Jazz International czyli z Dorotą Piotrowską, Karin Hammar, Hildegun Oiseth i Stiną Andersdotter. Chciałabym prezentować moje rzadkie instrumentarium w Polsce. Niestety nie dostaję odpowiedzi od organizatorów.

JF: A Twoje główne, artystyczne plany na nadchodzące miesiące? 

IE: Zastanawiam się nad płytą z zespołem Sisters in Jazz, ponieważ mamy bardzo dużo nagrań z różnych stacji radiowych w Niemczech. Chciałabym też wypróbować kilka nowych pomysłów na różnych koncertach, aby w przyszłości znowu nagrać płytę prezentująca rzadkie instrumenty w rożnym kontekście. A to oznacza szukanie pieniędzy.

JF: A jakie marzenia miewają wibrafonistki?

IE: Myślę, że chciałabym, tak jak Marylin Mazur, być multiinstrumentalistką, która ma do zaoferowania swój set-up rzadkich instrumentów. Marzę, aby zaprosić Rhodę Scott do Polski, ponieważ jeszcze nie była u nas. Chciałabym też zbudować team, który by mi pomógł organizować więcej koncertów Vibraphonissimo, Sisters in Jazz oraz moje. Byłoby super stworzyć polskie wydanie festiwalu. 

JF: Dziękuję za rozmowę i wraz z czytelnikami trzymamy kciuki za powodzenie Twoich planów. 

Rozmawiał: Piotr Iwicki

Autor:

Frukstrakt

Michał Aftyka Quintet

Jazzmani słyną z miłości do snu. Nie tylko metaforycznie – jak w przypadku Somnambulików Andrzeja Kurylewicza, ale i dosłownie. Wszyscy w końcu wiedzieli, że do Wojciecha Karolaka nie można dzwonić przed 17:00. Nie zbudził go nawet stan wojenny. Marek Pospieszalski podobno budzi się codziennie z zupełnie innym pomysłem na siebie. Michał Aftyka z kolei wstał któregoś dnia ze słowem „frukstrakt” na ustach. Słowem, które nie znaczy absolutnie nic, a które stało się tytułem jego pierwszej płyty.

Zacznijmy od tego, że album tego ekstremalnie zdolnego kontrabasisty uważam za najlepszy debiut jazzowy 2023 roku. Niestety, jak się okazuje, nie jestem oryginalny. Michał Aftyka właśnie tym materiałem wygrał pierwszy konkurs „Współbrzmienia” organizowany w klubie Jassmine przez Fundację Most the Most. Pokonał ponad 150 konkurentów, których zmagania podzielone były na aż pięć etapów. Nagrodą będzie kolejny album, ale o tym w JAZZ FORUM opowiemy w odpowiednim czasie.

Płyta „Frukstrakt” to efekt jeszcze innego sukcesu – wygranej w programie „Jazzowy debiut fonograficzny” Narodowego Instytutu Muzyki i Tańca. Zatem mój zachwyt nad kwintetem Michała Aftyki nie jest przypadkiem odosobnionym.

Nie powinno to zresztą nikogo dziwić. W czasach nadprodukcji płyt, a ostatnio nawet kaset, ten album zdaje się wyróżniać głębią przekazu, pomysłami kompozycyjnymi, spójnością i jednocześnie różnorodnością stylistyczną. Wirtuozeria jest tu środkiem, nie celem. Tak jak być powinno.

Konia z rzędem temu, kto odgadnie wszystkie metra i podziały, w których grają członkowie kwintetu Aftyki. Rytmicznie jest to majstersztyk (mistrz Namysłowski byłby dumny). Harmonicznie jest równie dobrze. Muzycy chwilami zwalniają tempo – nie tylko nawiązując do spiritual jazzu, ale wręcz do muzyki ambientowej, opóźniając dźwięki, stosując głębokie pogłosy, dublując swoje partie – bawiąc się współbrzmieniami.

Kwintet powstał z podziwu do zespołów Dave’a Hollanda – stąd w składzie m.in. wibrafon. Słychać też echa Pettera Eldha czy Steve’a Lehmana. Jednak to zdecydowanie autorska muzyka Michała Aftyki, niepozbawiona drugiego dna i podłoża intelektualnego. Takie rzeczy również słychać. Wiedzieli to badacze, którzy w zapętlonych, na pierwszy rzut ucha prostych kompozycjach Arvo Pärta odnaleźli skomplikowane odniesienia do renesansowej notacji menzuralnej. W przypadku Michała Aftyki wystarczy spojrzeć na tytuły kompozycji. Wówczas niektórym otworzyć się może zupełnie inny świat – usłyszą ścieżki dźwiękowe do lektur, które dzielili z tym muzykiem.

Na koniec jeszcze jedno. Gdyby wszyscy, tak jak Michał Aftyka, potrafili łączyć sonorystyczne poszukiwania, których nie powstydziłoby się Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, z komunikatywnością przekazu, muzyka jazzowa wyparłaby w 2024 roku amerykańską scenę R’n’B.

Czego kolegom jazzmanom życzę z całego serca.

Andrzej Zieliński (Program 2 Polskiego Radia) 

Autor:

Ofensywa

Paweł Krawiec Quartet

Wielu jest jazzowych gitarzystów – także na naszych, polskich scenach. Okazuje się jednak, że nadal można się w tym licznym towarzystwie wyróżniać i nie tylko brzmieć oryginalnie, ale także grać świeżą i intrygującą muzykę. I nie trzeba wcale w tym celu zapuszczać się na terytoria jakiejś nieprzystępnej awangardy.

Paweł Krawiec wciąż jeszcze jest studentem Wydziału Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach. Ma już na koncie wiele laurów na prestiżowych konkursach. Był finalistą Jazz Juniors czy Śmietana Competition, zdobywał Grand Prix na Jazz Water Meeting w Bydgoszczy czy festiwalu jazzowym w Lubaczowie. Dziś jest jednoznacznie postrzegany jako gitarzysta jazzowy, improwizujący, o bogatej palecie środków wyrazu. Jednak nie zawsze tak było – zaczynał jako skrzypek, w wieku sześciu lat, dopiero osiem lat później rozpoczął naukę gry na gitarze. Jazzem zainteresował się już jako 19-latek, wcześniej fascynował się m.in. grą Jimiego Hendrixa. I chyba właśnie ta wielość i różnorodność inspiracji stanowi o jego oryginalności.

Choć Telecaster raczej nie jest powszechnie uważany za instrument jazzowych gitarzystów – jednak można znaleźć muzyków, którzy używają właśnie tych gitar. Do najbardziej znanych należą np. Julian Lage czy Bill Frisell. Jednak autor płyty „Ofensywa” ma zupełnie inny, własny sound. Chwilami lekko przesterowany, ale też dźwięczny, subtelny – jak np. w balladzie Mountain. Tu zresztą – jak i w wielu innych fragmentach tej płyty – słychać jego rockowe, Hendrixowskie fascynacje. Wspaniale rozwijająca się solówka pod koniec tego utworu mogłaby być powodem do dumy niejednego rockmana.

Jego partie gitarowe są zrośnięte z charakterem kolejnych utworów, a także stają się elementem interakcji pomiędzy muzykami. Kiedy sytuacja tego wymaga stają się dzikie, ekspresyjne – w innych momentach poetyckie, bądź tryskają fontannami szybkich biegników – jak np. w utworze Pierogi.

Ofensywa kwartetu Pawła Krawca przebiega na wielu frontach. Jej trzon to klasyczne, mainstreamowe swingowanie napędzane precyzyjną i dynamiczną grą sekcji rytmicznej Filip Hornik/Mateusz Lorenowicz. Są tu jednak także wycieczki w stronę grania bardziej otwartego, free – choć cały czas pod rytmiczną kontrolą perkusisty i basisty. O rockowych inklinacjach lidera już wspomniałem – nigdy jednak nie przeradzają się one w typową fusion. 

Trzeba też wspomnieć o świetnym technicznie i pięknie brzmiącym trębaczu Mateuszu Żydku – który zarówno precyzyjnie podąża w unisonach za liderem, jak i ozdabia ten album interesującymi partiami solowymi.

Na koniec kilka słów o kompozycjach – autorstwa Pawła Krawca – wielowątkowych, często o zmiennych tempach, nieprzewidywalnych, a jednocześnie logicznie skonstruowanych. Są doskonałymi wehikułami indywidualnych popisów muzyków, ale przy tym zawierają atrakcyjne – choć nieoczywiste – melodie.

Marek Romański

Autor:

Earth

Wojciech Jachna Squad

Najpierw był kwartet Jachna-Cichocki-Urowski-Krawczyk. Do tego zespołu dołączył gitarzysta Marek Malinowski i tak powstał Wojciech Jachna Squad – obecnie chyba najważniejszy zespół wśród wielu projektów, w które zaangażowany jest nasz trębacz. Ta grupa wydała w 2020 dobrze przyjęty przez krytykę i słuchaczy album „Elements”. Niestety popularności krążka nie dane jej było zdyskontować, bo z powodu pandemii koncertów było znacznie mniej, niż należałoby się spodziewać.

Płyta „Earth” to kolejne dzieło Squadu. Dzieło, które – powiedzmy to od razu – nie przynosi jakiejś radykalnej zmiany stylistycznej, a raczej cyzeluje i wynosi na wyższy poziom to, co znamy już z „Elements”. To kwintet wprawdzie liderowany przez Jachnę, ale absolutnie nie żelazną ręką. Na siedem kompozycji tylko jedna wyszła spod ręki lidera, dwie są dziełem zbiorowym całego zespołu (The Forest, Earth).

Pierwsze uczucie, jakie towarzyszyło mi przy słuchaniu tej muzyki, to fascynacja jej brzmieniem. Dotyczy to wzorcowej realizacji materiału – selektywność, balans tonalny, oddanie przestrzeni dźwiękowej, rozmieszczenie instrumentów – to wszystko jest bliskie perfekcji. Jednak nie tylko o to mi chodzi. Zaskakuje i oszałamia bogactwo dźwiękowych detali, kreowanych przez wszystkich muzyków, te wszystkie smaczki tworzone na instrumentach klawiszowych, na przetworzonej efektami gitarze elektrycznej, perkusyjna faktura, czy wreszcie bogate, pełne brzmienie trąbki.

Ten album wydaje mi się bardziej spójny, jednorodny niż poprzedni. Nie znaczy to, że wypełniają go podobne do siebie utwory, wrażenie to wywołuje jednorodność brzmieniowa. Mam wrażenie, że muzycy lepiej określili granice konwencji, w której się poruszają, i dużo pewniej się w niej czują.

Samo brzmienie nic by jednak nie dało, gdyby nie dobre kompozycje – na „Earth” nie ma słabego, mało wyrazistego utworu. Przy pierwszym przesłuchaniu w pamięci zostają przede wszystkim kompozycje basisty Pawła Urowskiego – dynamiczny, przebojowy wręcz The Last White Rhino czy niesamowity, jakby wyjęty z gotyckiego filmu grozy Sigmunt Freud’s Last Nightmare. Później docenia się emanujący jakimś czarnym, bezdennym smutkiem All Around Jachny, czy mającą w sobie coś ostatecznego, jakby była balladą na koniec świata, Steps to the World Cichockiego, czy wreszcie jakby nieco Frisellowską Antoniettę Malinowskiego z ciekawym, jakby postrockowym, interludium.

Właśnie – „Earth” to jest w pewnym sensie jedna, wielka ballada na koniec świata. Przecież dominującym tematem jest tu to, co się dzieje z naszą planetą. W tytułach utworów, ale też w atmosferze muzyki, odnajdziemy niepokój z powodu destrukcji środowiska, które nas stworzyło i w którym żyjemy – ale też z powodu erozji humanistycznych wartości, która postępuje w zastraszającym tempie. To przejmująca płyta, zarówno jako świadectwo naszych czasów, ale też jako efekt kreatywności pięciu silnych i oryginalnych osobowości twórczych.

Autor: Marek Romański

Witkacy Narkotyki

Leszek Kułakowski

Za życia miał opinię szaleńca, pijaka, narkomana i kobieciarza, dziś wiadomo, że obok Boya, Ingardena i Szymanowskiego był Witkacy najbardziej światłą postacią międzywojnia – władał czterema językami obcymi, czytał w oryginale najnowsze prace filozoficzne, pisał, malował, fotografował. Używki i narkotyki stanowiły ważny element jego życia, choć badacze twierdzą, że tak naprawdę uzależniony był wyłącznie od nikotyny. Z alkoholem radził sobie lepiej niż inni, zwłaszcza Szymanowski, natomiast „jadów wyższego rzędu” używał w celach badawczych, terapeutycznych lub jako stymulatorów do działań twórczych. Informacje o tym, kiedy i czym się raczył, znajdziemy w listach Witkacego oraz na obrazach i rysunkach, gdzie na dole widnieje „notka” o jego ówczesnym stanie. Postanowił podzielić się swoimi doświadczeniami, choć tak naprawdę „Narkotyki” powstały dla podreperowania budżetu. Przy okazji: nie używał eteru ani morfiny – te części rozprawy napisali jego przyjaciele: Dezydery Prokopowicz (pseudonim matematyka Stefana Glassa) i Bohdan Filipowski, znany w Zakopanem morfinista.

W latach 80. teksty „wariata z Krupówek” były inspiracją dla Tomasza Stańki, wyznawcy Witkacowskiej teorii Istnienia Poszczególnego. Dziś natchnienia szuka w nich Leszek Kułakowski.

Materiał zamieszczony na krążku pochodzi z koncertu-spektaklu, jaki zespół pianisty dał podczas Komeda Jazz Festival w Słupsku – mieście, słynącym z największej kolekcji portretów autorstwa Witkacego.

Każdy z utworów płyty został poświęcony kolejnemu „dragowi” – lektor czyta wybrane fragmenty traktatu, muzyka podąża za nimi nadając im ostateczny klimat. Proporcje między dźwiękiem a słowem są różne, nie obowiązuje tu jakaś stała zasada. Najwięcej tekstu wykorzystano utworze Peyotl, czemu trudno się dziwić, gdyż ten rozdział „Narkotyków” nie jest zbiorem poglądów autora, lecz sporządzonym na gorąco zapisem wrażeń z pierwszej sesji peyotlowej.

Utwory utrzymane są w dwóch odcieniach – jasnym i mrocznym. Ich „koloryt” wydaje się być powiązany z mocą narkotyku – o ile Nikotyna brzmi dość relaksowo, o tyle Peyotl już groźnie. Ciekawie wygląda to w Kokainie, gdzie początkowo muzyka ilustruje miłe efekty przyjęcia „białej wróżki” (powtarzany temat na tle funkowego riffu basu), następnie potworne męki narkotykowego „zjazdu” (free) i w końcu powrót do świata żywych (część A).

Stylistyka muzyki łączy trzy podstawowe elementy: nowoczesny post-bop, free i funk-fusion. Mogą one, choć dzieje się tak rzadko, występować w pewnej równowadze, natomiast przesunięcie akcentu na jeden z nich powoduje radykalną zmianę charakteru kompozycji (lub jej fragmentu), formy i częstotliwości pojawiania się tematu.

Muzyka ma wartką narrację, sporo się w niej dzieje na wszystkich poziomach, a muzycy grają na najwyższych obrotach. Postacią pierwszoplanową w zespole jest Tomasz Dąbrowski, znakomity, elastyczny trębacz, poruszający się swobodnie w nowszych odmianach jazzu (również w estetyce Davisa z początków elektrycznego okresu). Lider, Leszek Kułakowski, używa wyłącznie syntezatorów, brzmień i efektów elektronicznych. Jego rolą jest podkreślanie harmonii utworów i „odrealnianie” akcji. Duże wrażenie robią wokalizy Skoliasa. Kiedy wykonuje temat, działa najczęściej na obrzeżach intonacji (lub poza nią), z kolei wprowadzane przez niego zawodzenia i jęki trafnie oddają stan „dziwności istnienia” czy kokainowej glątwy. Tak mogły też brzmieć słynne „piosenki kąpielowe Stasia” – Witkacy miał zwyczaj wydzierania się w łazience podczas porannych ablucji. Znakomitą robotę wykonał Sebastian Frankiewicz, który gra gęsto i dynamicznie, jak również Marcin Wądołowski, operujący ciekawymi liniami; dobrze sprawdził się też młody basista Konrad Żołnierek.

„Leszek Kułakowski – Narkotyki Witkacy” to bardzo udany album z atrakcyjną muzyką, która nie tylko współgra ze słowem, ale też potrafi utrzymać odbiorcę w stałym napięciu. I choć powstała „do tekstu”, utwory zostały napisane tak, że można je wykonywać jako w pełni autonomiczne.

Autor: Bogdan Chmura

Colors

Pierre Bertrand

Współpraca Pierre’a Bertranda z malarzem Jean-Antoine Hierro sięga roku 2016. To właśnie Hierro jest autorem obrazów, które zaistniały na okładkach płyt Bertranda: najpierw „Joy” (2016), potem „Far East Suite” (2018). Sam Hierro, przedstawiciel pop artu (Szkoła Nicejska) i street artu, spadkobierca Armana, Césara i Kleina, operuje współczesnymi technikami malarskimi, typowymi dla tak zwanego malarstwa gestu, w tym techniką drip painting.

Autor albumu jest laureatem nagrody Victoires de Jazz z 2017 roku, saksofonistą, flecistą, aranżerem, kompozytorem i dyrygentem. W 1998 roku założył z Nicolasem Folmerem Paris Jazz Big Band. Utwory na „Colors” zostały napisane do ośmiu obrazów Hierro z serii „Hidden Words”. Bertrand tłumaczy, że skomponowana muzyka z założenia stanowi szczery, emocjonalny zapis obcowania z malarstwem Hierro, że wciąga słuchacza w wir kolorów, poszukiwań ukrytych w obrazach słów. Saksofonista realizuje koncept eksplorowania pól semantycznych muzyki i malarstwa za pośrednictwem kwintetu jazzowego, i to w nieprzypadkowej obsadzie. Śmiało można pokusić się o stwierdzenie, że muzycy z „Colors” nie tylko wykonują kompozycje napisane przez Bertranda, ale sami dają się wciągnąć w eksplorowanie emocjonalnych kolorytów Hierro.

Jest tu miejsce i na hardbopową energię, i na fletowe introdukcje (nastrojowa i przestrzenna w Sweet Dreams, ognista w unisono z fortepianem w Sanguine comme une orange), i na nieparzyste metra, momenty impresjonistyczne, podążanie za barwą, kolorem, rytmem i harmonią – zarówno w znaczeniu muzycznym, jak i plastycznym. Tytuły utworów (obrazów) na płycie zapisano dobierając taki kolor czcionki, by harmonizował z dominującym kodem kolorystycznym obrazów Hierro.

Bertrand podkreśla, że materiał na płytę powstał szybko, w czerwcu 2019 roku, koncepcja była dla niego bowiem tak oczywista. Podobnie jak oczywista jest w jego odczuciu bliskość malarstwa i muzyki.

Autor: Anna Ruttar

Tomasz D​ą​browski & The Individual Beings

Tomasz D​ą​browski & The Individual Beings

Prześledźmy sekwencję zdarzeń. Wszechstronny trębacz, z równą gracją poruszający się po terenach free improv, elektro-akustycznych, jak i mainstreamowych, kształtował swoją muzyczną wrażliwość i ekspresję m.in. pod wpływem inspiracji płynących od Tomasza Stańki, z którym miał okazję współpracować. W ubiegłym roku Tomasz Dąbrowski wziął udział w monumentalnym projekcie „Euforila” Macieja Obary – będącym próbą swobodnej i kreatywnej reinterpretacji estetyki Stańki. W projekcie tym Dąbrowski zagrał na trąbce używanej przez autora „Balladyny” – unikając jednak powielania jego brzmienia i sposobu gry. Od niedawna jest z nami nowa, dziesiąta płyta dzielącego czas pomiędzy Polskę i Danię trębacza zrealizowana z septetem Individual Beings.

Wydanie dziesiątej płyty to okazja szczególna, warta muzyki ważnej, zrealizowanej z rozmachem, nacechowanej emocjonalnie. I taką muzykę znajdziemy na nowym krążku Dąbrowskiego. Muzyk znów sięga po trąbkę Stańki. Duch wielkiego nieobecnego naszego jazzu znów unosi się nad dźwiękami granymi przez lidera i jego partnerów. I znów mamy do czynienia z projektem twórczo kontynuującym ferment artystyczny, jaki wprowadzał Stańko.

Nazwa grupy Individual Beings też odnosi się do naszego wielkiego trębacza, a za jego pośrednictwem do Witkacego i teorii „Istnienia Poszczególnego”, której Stańko był wielkim orędownikiem. W praktyce chodzi o eksponowanie indywidualności muzyków, danie im przestrzeni do prezentacji swojej kreatywności, brzmienia, wrażliwości. Dąbrowskiemu ta sztuka się udała i to bez szkody dla spójności płyty jako całości dzięki kilku trafnie podjętym decyzjom. Po pierwsze muzycy, których zaprosił do realizacji tego projektu, są jednocześnie silnymi osobowościami i empatycznymi ludźmi, dla których najważniejsza jest całość muzycznego przekazu, a nie ich indywidualne ego. Po drugie – wszystkie kompozycje napisane przez lidera, choć są osobne, to jednak układają się w pewną nadrzędną całość będącą nawet nie tyle suitą, co rodzajem dźwiękowego misterium.

I tak wchodzimy do tego świata w utworze JR przy dźwiękach perkusjonaliów, ewokujących atmosferę jakby jakiegoś tybetańskiego buddyjskiego ceremoniału. Później pojawiają się kolejne instrumenty, melancholijna partia trąbki, akcja muzyczna wędruje niezbadanymi ścieżkami przez tajemniczą elektro-akustyczną krainę. Znany już Old Habits jest utrzymany w konwencji nowoczesnego jazzu środka – tak mogłoby się grać w klubie w Nowym Jorku, tak gra się w klubach Kopenhagi. Pod koniec struktura utworu się rozluźnia nie przekraczając jednak granic kolektywnej improwizacji. In Transit zaczyna się od trąbkowo-saksofonowego duetu by przejść w sekwencję elektronicznego noise’u sugerującego podróż pociągiem, wrażenie to wzmaga jeszcze charakterystyczny, jakby rozchwiany rytm pojawiający się w dalszej części utworu. Pociąg ten zatrzymuje się na stacji Sandy, której statyczny charakter podkreślają pojedyncze dźwięki fortepianu wokół których wiją się linie trąbki i saksofonu. Troll ma niespokojną, poszarpaną jak skaliste brzegi Morza Północnego, linię melodyczną. Trąbka i jej współpraca z sekcją rytmiczną mocno tu kojarzy się z grą Stańki w jego kwartecie. W Queen of Mondays przenikają się akustyczne perkusjonalia z elektroniczną perkusją na tle kreowanych elektronicznie brzmień. Jakby dla kontrastu Short Gesture to oaza spokoju i pięknie zagranego i brzmiącego balladowego jazzu. Kompozycja Spurs of Luck kończy tę całą opowieść dobitnymi, miarowo powtarzanymi akordami i stopniowo gasnącym elektronicznym szumem. Można tę muzykę interpretować na wiele różnych sposobów, można podkładać pod nią własne obrazy, tworzyć z niej prywatną ścieżkę dźwiękową wizji, wrażeń, emocji.

Autor: Marek Romański

Louise

Emile Parisien

Znany z kameralnego duetu z akordeonistą Vincentem Peiranim i prowadzonego przez siebie kwartetu, francuski saksofonista sopranowy Emile Parisien nie bez powodu nazywany jest przez krytyków „jazzowym wizjonerem XXI wieku”. To muzyk ciągle poszukujący nowych form wypowiedzi, śmiało eksperymentujący i odkrywający nowe dźwiękowe przestrzenie.

Swój nowy album nagrał w sześcioosobowym amerykańsko-europejskim składzie współtworzonym z gronem znakomitych muzyków. Nominowany do nagród Grammy i Echo, trębacz Theo Croker jest dziś jednym z najbardziej błyskotliwych jazzmanów młodego pokolenia zza Oceanu. Nowojorski basista Joe Martin i topowy perkusista Nasheet Waits także należą do elity amerykańskiego jazzu.

Z kolei francuski gitarzysta Manu Codjia poszczycić się może współpracą z takimi artystami jak Erik Truffaz czy Daniel Humair oraz serią autorskich albumów. Włoski pianista i kompozytor Roberto Negro jest jednym z największych objawień europejskiego jazzu ostatnich lat.

Nic dziwnego, iż nagrany przez Parisiena w tak znakomitym sekstecie album „Louise”, jest płytą doprawdy wyjątkową. Znajdziemy tu trzy nowe kompozycje saksofonisty (w tym trzyczęściową suitę Memento), utwory napisane przez Roberto Negro (Il giorno della civetta), Manu Codjię (Jungle Jig) i Theo Crokera (Prayer 4 Peace) oraz autorskie opracowanie kompozycji Joe’ego Zawinula Madagascar.

Główną ozdobą albumu są fascynujące dialogi Parisiena z Crokerem, które wraz z gitarą i intuicyjną sekcją kreują epicki i pełen emocjonalnego rozmachu klimat.

Płytę otwiera tytułowa kompozycja Parisiena dedykowana rzeźbiarce Louise Bourgeois. Madagascar Joe’ego Zawinula stanowi natomiast nawiązanie do czasów, gdy francuski saksofonista grał w formacji The Syndicate, kontynuującej muzyczne dzieło słynnego austriackiego pianisty.

Centralnym punktem albumu „Louise” jest wspomniana suita Memento. Pierwsza jej część osnuta jest wokół przejmującego motywu dedykowanemu matce saksofonisty. Druga – to znakomity popis jazzowej pianistyki Roberto Negro i perkusyjnej fantazji Waitsa, zaś ostatnią odsłonę tej minisuity zdominował mroczny klimat spotęgowany obsesyjnie powtarzanymi akordami fortepianu i kontrabasu.

Przygotowana przez Roberto Negro zmysłowa ballada Il giorno della civetta (Dzień sowy), przynosi wytchnienie zabierając nas w klimat sennej impresji. Doskonale sprawdzają się tu „pływające” partie gitary Manu Codji zmysłowo oplatające dźwięki trąbki i saksofonu. Jojo jest rodzajem hołdu dla genialnego niemieckiego pianisty Joachima Kühna, to także najbardziej żywiołowy temat na „Louise”. W podobnym klimacie utrzymana jest nasycona grupowymi improwizacjami, a oparta na szaleńczej pracy perkusji, kompozycja Jingle Jig.

Pięknym zakończeniem całości jest Prayer 4 Peace Crokera, subtelnie i delikatnie zamykająca ten, znakomicie pod względem dramaturgii ułożony, program.

„Louise” to najdojrzalsza płyta w dotychczasowym dorobku Parisiena, a zarazem album emanujący wyjątkową głębią i silnym przekazem emocjonalnym.

Autor: Robert Ratajczak

The Sun Is Shining Down

John Mayall

W słowniku tego legendarnego artysty słowa „emerytura” nie ma. Wprawdzie pół roku temu John Mayall zrezygnował z koncertów zagranicznych, lecz w Kalifornii nadal występuje. „Ojciec chrzestny brytyjskiego bluesa” ma 88 lat i regularnie odwiedza studia nagrań. Na program piątej już jego płyty studyjnej nagranej dla wytwórni Forty Below Records składa się 10 utworów, z których sześć to jego własne kompozycje. Oprócz odświeżonej wersji Deep Blue Sea, zaczerpniętej z płyty „USA Union” z 1970 roku, pozostałe utwory Mayalla to premiery.

W otwierającym płytę utworze Hungry and Ready, lider narzuca klimat klasycznego bluesa chicagowskiego, z wymianą solówek Mayalla na harmonijce z gitarzystą Melvinem Taylorem. Mimo że sam lider wykazuje nieprawdopodobną intensywność gry na kilku instrumentach we wszystkich nagraniach, rezerwuje sporo miejsca dla ważnego środka wyrazu, jakim jest gitara elektryczna. Takiej mocy z podkręconym funkowo rytmem dostarcza kompozycja Can’t Take No More, w której gitarowe partie Marcusa Kinga brzmią porywająco. Bardziej finezyjnie wypada solowy popis gitarzysty Buddy’ego Millera w I’m As Good As Gone Bobby’ego Rusha.

W Chills and Chrills Bernarda Allisona bigbandowy wymiar muzyki nawet się poszerza. Dynamiczny śpiew Mayalla podkreślają sekcja dęta oraz instrumenty klawiszowe. Got to Find a Better Way wprowadza subtelniejszy nastrój, a na pierwszy plan wychodzi improwizująca z nutą liryzmu skrzypaczka Scarlet Rivera. Jazzujący rytm utworu Mayalla One Special Lady eksponuje solo organowe oraz gęstą partię hawajskiego mistrza ukulele Jake’a Shimabukuro. W Quitter Never Wins liczy się tylko Mayall – wokalista i harmonijkarz grający intymnie i z wielkim uczuciem.

Energiczny śpiew lidera harmonizuje z optymizmem tekstów utworów – szczególnie w tytułowym utworze płyty, będącym apoteozą życia. Chicagowski blues dominuje na płycie do samego końca. W spektakularny sposób wypada w takiej formule Driving Wheel, okraszonyBażantów 41B/39 kaskadą dźwięków gitary Melvina Taylora.

Autor: Ryszard Gloger

(Exit) Knarr

Ingebrigt Håker Flaten

W roku swoich 50. urodzin Ingebrigt Håker Flaten nagrał płytę będącą po trosze czymś na kształt muzycznej autobiografii, po trosze hołdem, dla ludzi i miejsc mających dla norweskiego basisty i kompozytora znaczenie szczególne.

Na muzyczne zaplecze lidera w dużej mierze składają się doświadczenia free i avant-jazzowe. W tym świetle „(Exit) Knarr” zaskakuje, bo wcale nie należy do płyt wymagających od słuchacza szczególnych upodobań w tym kierunku. Dzięki błyskotliwości Flatena sześć zawartych na albumie utworów stanowi zwartą, przejrzystą i komunikatywną opowieść, nasączoną wpływami rozmaitych muzycznych tradycji. Trudno by było inaczej, bo do Norwega pasuje określenie „obywatel świata”. Urodzony i dorastający na skandynawskiej prowincji, kilkukrotnie zmieniający miejsce zamieszkania, a obecnie rezydujący w USA muzyk, nie narzuca sobie stylistycznych ograniczeń, ale stawia przed sobą wyzwania (jak na przykład wymagająca dużo większego wysiłku gra na strunach jelitowych).

Wielowarstwowa i zmyślnie zaaranżowana muzyka, dzięki udziałowi pokaźnego zespołu, skrzy się bogactwem barw, a momentami olśniewa bezpretensjonalnością. W oktetowym wielogłosie motoryczna pulsacja przeplata się z pełnymi ognia improwizacjami, liryczne partie fortepianu spotykają elementy folku, a punkowe zacięcie sąsiaduje z pewną swoich możliwości sekcją dętą oraz postrockowymi, zamglonymi przestrzeniami. Gra zespołowa to tylko jedna z mocnych stron albumu. Kolejną są ekscytujące popisy solowe – miedzy innymi kapitalnej saksofonistki altowej Mette Rasmussen i trębacza Eivinda Lønninga.

Dzięki takiemu zróżnicowaniu podczas słuchania „(Exit) Knarr” nie może być mowy o jakiejkolwiek monotonii, za to rzeczywiście można odnieść wrażenie uczestnictwa w podróży dookoła globu. Z Ingebrigtem Håkerem Flatenem w roli przewodnika to wyprawa pełna przygód i niespodziewanych odkryć, bo najnowsza płyta norweskiego artysty potrafi zaskoczyć – także tych spośród słuchaczy, którzy wcześniej z uwagą śledzili jego twórczość.

Autor: Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Black Radio III

Robert Glasper

„My nie gramy muzyki, my muzyką się modlimy” mówi Amir Sulaiman w otwierającej płytę kompozycji „In Tune”. Jego słowa mogłyby być mottem nowego albumu Roberta Glaspera. Bo modlitw, tych głębokich do zatracenia, tych pełnych radości i wolności jest tu sporo.

Pochodzący z Teksasu pianista, kompozytor, producent Robert Glasper mimo młodego wieku (w tym roku kończy czterdzieści cztery lata) ma już status gwiazdy. Co ważniejsze cieszy się poważną estymą w świecie muzycznym – estymą, która przekłada się na to, że może współpracować z każdym, z kim tylko ma ochotę, kogo tylko jego wyobraźnia mu podpowie. Armia gości, których zgromadził na „Black Radio III” to prawdziwa plejada gwiazd ze świata jazzu, hip-hopu, soulu, rhythm’n’bluesa. Są na „Black Radio III” weterani rapu, Q-Tip z A Tribe Called Quest, Posdnous z De La Soul czy Common. Są i artyści z młodszego pokolenia hip-hopu, Ty Dolla $ign czy Killer Mike z Run the Jewels. Glasper do studia zaprosił też doskonałych wokalistów, Gregory’ego Portera czy Indię.Arie. Pojawiają się też basistki Me’shell Ndegeocello i Esperanzę Spalding. Klęska urodzaju? Raczej sukces urodzaju. Przy tej ilości talentów, charakterów, osobowości istniała szansa, że „Black Radio III” padnie pod naporem sprzeczności. Glasper tchnął jednak w całość dyscyplinę bez szkody dla nastroju i aury, przede wszystkim bez uszczerbku na wybrzmiewającej z albumu szczerości. Glasper poprowadził wszystkich w wybranym przez siebie kierunku. W jednym z wywiadów powiedział, że chciał, żeby wszyscy jego goście jasno lśnili. Słowa dotrzymał.

„Black Radio III” jest gęste od dźwięków i głosów, ale przy tym elegancko stonowane. Nie ma tu karkołomnych szarż czy pełnej popisów ekwilibrystyki. Jeśli nawet tętno bije szybciej – jak w piosence, której by się nie powstydziła sama Whitney Houston, czyli pięknie wyśpiewanej przez Jennifer Hudson Out of My Hands – to słuchając i tak nie łapiemy zadyszki. Ale zadyszka nie jest nam do szczęścia konieczna, bo zmysłowo wzruszamy się przy Better Than I Imagined w wykonaniu H.E.R. i Me’shell Ndegeocello, podziwiamy aksamitną aranżację przeboju Tears For Fears Everybody Wants to Rule the World wyczarowaną przez Lalah Hathaway i Commona. I zastanawiamy się czy trzecia odsłona „Black Radio”, podobnie jak dwie poprzednie, zostanie wyróżniona nagrodą Grammy.

Istnieją zapewne gdzieś jeszcze bastiony i twierdze, w których okopali się zagorzali zwolennicy czystości stylistycznej i gatunkowej jazzu. Zamknięci w swoich poglądach nie dopuszczają do myśli i do uszu faktu, że jazz i kultura hip-hopowa są nierozłączne, że się przeplatają, że żyją w symbiozie. Ich twarde serca zostaną wystawione na kolejną próbę dzięki trzeciej już płycie z cyklu „Black Radio”.

Autor: Łukasz Kamiński

Break A Vase

Alexander Hawkins

W odważnej muzyce przeważnie zawarty jest jakiś przekaz, improwizacja stanowi tylko naturalną kolej rzeczy, tymczasem to myśl kompozytora jest spoiwem łączącym jej wykonawców z odbiorcą. Tak jest na „Mirror Canon, Break A Vase” – nowej płycie angielskiego pianisty i kompozytora Alexandra Hawkinsa, który tym razem (to bodaj dwudziesta płyta w dyskografii wciąż młodego pianisty, urodzonego w 1981 r. w Oksfordzie) zaprosił do współpracy pięciu instrumentalistów współczesnej brytyjskiej sceny jazzowej, na czele z odnoszącym międzynarodowe sukcesy saksofonistą i bandleaderem Shabaką Hutchingsem.

Otrzymujemy 10 kompozycji Hawkinsa, blisko 46 minut muzyki nagranej w Londyńskim Challow Park Studios pod koniec lipca 2021 roku. Krótkie intro na fortepianie uruchamia pulsującą wieloma rytmicznymi brzmieniami machinę, temat podejmuje Shabaka Hutchings, tymczasem Hawkins dba o harmonię, a jego fortepian pełni rolę instrumentu rytmicznego, w i tak już bogatej, bo jazzowo-etnicznej strukturze rytmicznej. W muzyce od samego początku dzieje się tak wiele, że nie sposób omówić tego w krótkiej recenzji. Kompozytor pełnymi garściami czerpie z twórczości swoich muzycznych mentorów: Anthony’ego Braxtona, Juliusa Hemphilla, Henry’ego Threadgilla, a w moim odczuciu słychać tu też coś z aury ostatnich nagrań Tima Berne’a.

W nowej muzyce Hawkinsa odkryjemy wpływy afrykańskie, orientalne i południowo-amerykańskie, paleta barw oraz inspiracji jest bogata, a w pianistyce lidera wyraża się amerykańska tradycja jazzowa, począwszy od Arta Tatuma i Duke’a Ellingtona po Cecila Taylora i Marilyn Crispell. Krótko mówiąc, mamy do czynienia z muzyką złożoną i erudycyjną, która przeplata tradycję ze współczesnością, jest konceptualna, chwilami free, w nienachalny sposób korzysta też z ostatnich doświadczeń studyjnej elektroniki.

Wszystko to dzieje się wokół jednej myśli, którą wyraża tytuł płyty oraz sentencja z okładki albumu, pochodząca od karaibskiego poety i malarza Dereka Walcotta, laureata Literackiego Nobla w 1992 roku: „Zbij drogocenną wazę, a przekonasz się, że uczucie, które łączy jej fragmenty z powrotem, będzie silniejsze od tego, które przyjmowało poczucie jej posiadania za pewnik, gdy waza była jeszcze w całości”. Cieszy, że mamy w Europie muzyków tak bardzo świadomych kulturowego dziedzictwa, nie tylko jazzu, a z drugiej strony cały czas zastanawiam się, czy ta świadomość nie staje się zbyt dużym balastem? Jak przekonuje nas Hawkins, to nie muzealna ekspozycja jest ważna, lecz czułość z jaką podchodzimy do jej dekonstrukcji. Po wysłuchaniu jego nowej płyty trudno w to wątpić.

Autor: Andrzej Kalinowski

Black Acid Soul

Lady Blackbird

Lady Blackbird to pseudonim amerykańskiej wokalistki Marley Munroe, a „Black Acid Soul” to tytuł jej debiutanckiego albumu. I jedno (pseudonim), i drugie (tytuł) mają znaczenie większe niż tylko identyfikacja w katalogu. „Blackbird” to wszak jeden z tych słynnych songów Niny Simone, który opisuje udręczenie czarnych (ciemnoskórych?) Amerykanów – a ściślej: Amerykanek – w czasach, o których dziś większość Amerykanów (białych) wolałaby nie pamiętać. Zresztą, to właśnie ta piosenka otwiera album, ustawiając, by tak rzec, ideologiczne oczekiwania wobec jego treści lirycznych. A słowa zawarte w tytule to dosyć precyzyjne podsumowanie zawartości pod względem stylistycznym. Tak, to jest dokładnie to – black, acid & soul.

Marley Munroe jest oszałamiająco zdolną śpiewaczką (barwę jej głosu określiłbym jako „Nina Simone meets Cassandra Wilson”) i ma fenomenalny gust, gdy idzie o dobór repertuaru, jego opracowanie – preferuje akustyczną skromność, umiar i prostotę – oraz dobór partnerów w studiu. Wystarczyło, by realizator dźwięku w niczym nie przeszkadzał i nic nie poprawiał. To muzyka tak dobra, jak dobry jest materiał, z którego jest uszyta. Nie ma tu żadnych technicznych sztuczek i elektronicznych bajerów – na dysk komputera (taśmę?) trafiło osiem zabójczych coverów, dwa świeżutkie numery oryginalne i kompozycja Billa Evansa Peace Piece z dopisanym przez Lady Blackbird tekstem. I tak jak Miles Davis zmienił kiedyś tę melodię we Flamenco Sketches, tak pani Lady przerobiła ją teraz na Fix It. Nic lepszego w tej kategorii w tym miesiącu już nie usłyszycie.

Autor: Adam Domagała

Painters Winter

William Parker

William Parker to jeden z tych artystów, którego dorobek – zarówno pod względem ilościowym, jak i jakościowym – można byłoby podsumować jedynie w szerokim, wielostronicowym opracowaniu. Aby uświadomić sobie, z jakiego kalibru instrumentalistą, improwizatorem i kompozytorem mamy do czynienia wystarczy sprawdzić dyskografię artysty z ostatnich lat. A ta imponuje pod każdym możliwym względem. Tylko w samym 2021 roku Parker wydał takie albumy jak „2 Blues For Cecil” z trębaczem Enrico Ravą i perkusistą Andrew Cyrillem, „Village Mothership” z perkusistą Whitem Dickey’em i pianistą Matthew Shippem czy „El Templo” z czołowymi improwizatorami argentyńskiej sceny muzycznej, pianistką Paulą Shocron i perkusistą Pablo Diazem.

Na potrzeby albumu „Painters Winter”, który jest jednym z najciekawszych dzieł amerykańskiego kontrabasisty w ostatnim czasie, zaproszono perkusistę Hamida Drake’a oraz multiinstrumentalistę Daniela Cartera. Muzycy nie po raz pierwszy zagrali ze sobą w trio, a sesja do tej płyty odbyła się w styczniu 2020 roku w Park West Studios na Brooklynie. Ostatecznie na albumie znalazło się pięć kompozycji Williama Parkera, a jego tytuł nawiązuje do „Painters Spring” nagranego w tym samym składzie i wydanego w 2000 roku.

„Painters Winter” zaskakuje niezwykłą lekkością, kunsztem artystycznym poszczególnych muzyków oraz swobodną i wielowątkową narracją. Uwagę przykuwa także rozbudowane instrumentarium. William Parker poza kontrabasem gra też na puzonie i shakuhachi – japońskim flecie prostym wykonanym z bambusa. Z kolei Daniel Carter prezentuje swoje umiejętności na trąbce, altowym i tenorowym saksofonie, a także na klarnecie i flecie. Tylko Hamid Drake ogranicza się do zestawu perkusyjnego i nie sięga tym razem po tablę, kongi czy bęben obręczowy. Dzięki temu muzyka zaprezentowana przez trio tworzy przekonującą opowieść ze spiętrzonym dramaturgicznym przekazem. Jest przy tym łagodniejsza i bardziej wysublimowana niż to, co trio zaprezentowało albumie sprzed ponad 20 lat.

Muzyka w wykonaniu Parkera, Drake’a i Cartera jest niezwykle wyważona i kameralna, a zarazem zaskakująca i nieprzewidywalna. Artyści co prawda rzadko stosują środki wyrazu charakterystyczne dla free jazzu, ale nie rezygnują całkowicie z abstrakcyjnych motywów czy brzmień. Używają szerokiej palety dźwięków w procesie ich swobodnego mieszania i wyznaczają nowe oryginalne kierunki. W Groove 77 przykuwa uwagę bluesowe frazowanie i charakterystyczna pulsacja. Artyści w trakcie poszczególnych utworów przesiadają się na inne instrumenty, zmieniają tempo – a mimo tego jakimś cudem trzymają się głównych wątków opowieści i nie popadają w nużące dygresje.

Przy okazji udowadniają też, że kreatywny jazz nie musi być muzyką głośną i trudną w odbiorze. „Painters Winter” należy do bardziej przystępnych płyt w dorobku Williama Parkera.

Autor: Piotr Wojdat

The 7th Hand

Immanuel Wilkins

„Pisałem suitę, dzięki której byłbym gotów stać się naczyniem Stwórcy”.

Po takiej deklaracji autora – żarliwego wyznawcy Kościoła Zielonoświątkowego – trudno nie przystąpić do słuchania z trwogą i przejęciem. Z publikowanych tu i ówdzie wypowiedzi Immanuela Wilkinsa, rocznik 1998, wynika bowiem, że mamy do czynienia z dziełem natchnionym i wykreowanym w czasie zbiorowego aktu strzelistego. Dzieła, które symboliką tytułu i liczby składających się na nie części, wskazuje, kędy duch (święty) wieje. Otóż w starotestamentowej Księdze Ezechiela Bóg nakazuje prorokowi zbudować ołtarz szeroki na sześć łokci i dłoń – szóstka symbolizuje tu zakres ludzkich możliwości, a siódemka (ów dodatkowy odcinek miary) – boską interwencję, bez której człowiek i tak niewiele zdziała.

Niech będzie – drugi album genialnego filadelfijczyka (teraz już nowojorczyka; nie można szturmować show-biznesu, nie będąc na pierwszej linii frontu) robi wielkie wrażenie. Na mnie akurat religijne konotacje (o perswazjach nie wspominając) nie działają, ale rozmach, kompozytorskie kompetencje lidera, koncept formalny, no i osadzenie muzyki w kontekście jazzowego kanonu – już tak.

Album składa się – jak ów ołtarz Ezechiela – z dwóch modułów: sześć ściśle zaaranżowanych, krótkich utworów to część „ludzka”, zorganizowana na bazie nieparzystych, a więc „nienaturalnych”, miar rytmicznych. Słuchamy soczystego, finezyjnego i nastrojowego jazzu głównego nurtu, wypełnionego wysokiej klasy partiami solowymi nie tylko członków kwartetu, ale i gościa specjalnego, znakomitej flecistki Eleny Pinderhughes. Najbardziej w tym zestawie przypadły mi do gustu ballada Fugitive Ritual, Selah i eteryczna miniatura Witness. Obowiązkowy w dzisiejszych czasach afroamerykańskocentryczny przekaz wzmacnia udział zespołu perkusyjnego Farafina Kan w Don’t Break.

Ale gwoździem programu jest tu blisko półgodzinna, zespołowa improwizacja Lift – to część siódma, „boska”, do której wszystko, co wcześniej, jest ledwie wdzięcznym wstępem. Odzywają się w niej, owszem, echa wcześniej zagranych kompozycji, ale raczej jako emocjonalne wzmocnienie niż cytaty konkretnych fragmentów. I jak zawsze, gdy chodzi o najlepszy free jazz, brak ograniczeń oznacza tak naprawdę zaangażowanie całego kunsztu drzemiącego w sercach, mózgach i palcach – zespół dwudziestoparolatków wzbija się tu na wyżyny wyobraźni i uczucia. Wielka muzyka!

I nie widzę powodu, by zaprzątać sobie głowę dylematem w rodzaju: „Czy można lubić święta Bożego Narodzenia i nie być wierzącym?”.

Autor: Adam Domagała

Z oddali

Damian Hyra Quartet

Nakładem wytwórni V Records ukazała się debiutancka płyta Kwartetu Damiana Hyry – gitarzysty, wokalisty i kompozytora, studenta Akademii Muzycznej we Wrocławiu w klasie Artura Lesickiego. Dziewięć utworów wypełniających album zarejestrowanych zostało w studio Monochrom, dzięki wsparciu Instytutu Muzyki i Tańca w ramach programu „Jazzowy debiut fonograficzny”.

Damian Hyra Quartet wraz z grającym na gitarze i śpiewającym liderem tworzą muzycy jazzowi młodego pokolenia: Dominik Gawroński (trąbka, flugelhorn), Ambroży Ranz (gitara basowa, kontrabas) i Dawid Opaliński (perkusja). Zespół dostrzeżony został na takich festiwalach i przeglądach jak m.in. Jazz nad Odrą, Blue Note Poznań Competition, Krokus Jazz Festival czy Bass & Beat Festival.

Hyra doskonale sprawdza się w roli bandleadera i producenta muzycznego, a muzyka zawarta na albumie „Z oddali” to nowoczesny rozimprowizowany jazz ozdobiony poetyckimi tekstami. W utworach zgromadzonych na płycie znajdziemy mnóstwo znakomitych solówek zarówno grającego na gitarze lidera, jak i trąbki Dominika Gawrońskiego.

Hyra nie tylko śpiewa w dosłownym tego słowa znaczeniu, lecz świetnie skatuje i swobodnie improwizuje, modulując głos, jak choćby w otwierającym album, nasączonym swingiem Był sobie człek.

Damian Hyra to także znakomity gitarzysta doskonale operujący instrumentem we własnym, samodzielnie wypracowanym stylu. Dostrzeżemy w nim echa nie tylko estetyki George’a Bensona, ale też naszych rodzimych mistrzów: Jarka Śmietany czy Marka Blizińskiego. Niejednokrotnie Hyra traktuje gitarę również jako instrument „dopowiadający” śpiewany przez niego tekst (Otwarte drzwi, Co nieodkryte). W niemal każdym jednak utworze serwuje nam zapadającą w pamięć gitarową solówkę.

„Z oddali” to album pod każdym względem dopracowany zarówno przez muzyków, jak i realizatorów nagrań (Ignacy Gruszecki i Robert Szydło), pełen subtelnie skonstruowanych, relaksujących motywów.

Autor: Robert Ratajczak

Kubizm

Paweł Mańka Semiotic Quintet

Paweł Mańka zadebiutował nagranym w kwintecie albumem, na którym w pierwszej kolejności uwagę zwraca sprawność wykonania kompozycji lidera przez prowadzoną przez niego grupę muzyków. Na tle wyrównanego, wysokiego poziomu kolegów na plus wyróżnia się Franciszek Raczkowski – pianista obdarzony niezwykłym wyczuciem frazy i wykonawczą lekkością, co udowodnił nie tylko nagraniami z zespołem gitarzysty.

Gęsto tkane kompozycje autorstwa Mańki mimo bardzo intensywnego charakteru nie sprawiają wrażenia przytłaczających. To muzyka wpisująca się w nowoczesny, główny nurt jazzu, wyraźnie czerpiący z zasobów, pod które grunt przygotowali dwudziestowieczni awangardziści (tak jazzowi, jak i klasyczni – choć odnoszę wrażenie, że tym drugim kompozytor zawdzięcza nieco więcej). Taka przecież powinna być kolej rzeczy, że owoce przełamujących schematy poszukiwań odnajdujemy w twórczości będącej ich kontynuacją w ramach mainstreamu. Jeśli dodamy do tego duński rozdział w edukacji muzycznej lidera, to otrzymamy wyobrażenie na temat muzyki, która znalazła się na płycie „Kubizm”.

Twórcza wolność ujęta w karby znakomitego warsztatu oraz niebywałej precyzji w wykonaniu stanowią niepodważalne atuty debiutu kwintetu Pawła Mańki. Może nieco zabrakło większego zindywidualizowania języka artystycznej wypowiedzi, ale pamiętać należy, że gitarzysta wciąż jest bliższy startu niż finału swojej kariery, a po takich początkach wróżę mu przyszłość co najmniej obiecującą i szczerze kibicuję.

Autor: Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Północ

Dominika Czajkowska

Północ jako czas otwarcia na nowe – nowy dzień, nowe doświadczenia i wyzwania. O północy można postawić pierwszy ważny krok, zdecydować o wydaniu debiutanckiej płyty. Taki tytuł otrzymał, otwierający nowy artystyczny etap w jej życiu, pierwszy album Dominiki Czajkowskiej – pianistki, wokalistki, kompozytorki, aranżerki i reżyserki dźwięku. Swoje umiejętności na tych różnych polach zaprezentowała ona w dziesięciu autorskich utworach. Nie tylko napisała muzykę, ale także słowa do sześciu kompozycji, a resztę (z jednym wyjątkiem) zaaranżowała na spory zespół. Pianistce i wokalistce towarzyszy bowiem – na partnerskich zasadach – sekcja rytmiczna, trzyosobowa sekcja dęta, a momentami także kwartet smyczkowy.

Wszystko pod względem dramaturgicznym zostało starannie ułożone, od dynamicznego wstępu, przez instrumentalne impresje, nastrojowe ballady, radiowy hit, aż po dynamiczne, ale już instrumentalne, żywe i taneczne wręcz zakończenie. Mamy tu niemal brzmienie big bandu, które sąsiaduje z pięknymi smyczkowymi aranżami i solowymi interludiami. Chwytliwe tematy i wpadające w ucho motywy przyjemnie rezonują z zaaranżowanymi z klasą i smakiem partiami instrumentalnymi, które nie są tłem czy dodatkiem, a ważną częścią całościowego efektu.

Jeśli słuchać kolejnej piosenki o miłości w radiu, to poproszę taki Świt. Nowy hit na liście przebojów? Proszę bardzo, do Korków specjalnie przekonywać nie trzeba, wystarczy refren: „zamień stres na jazz”, komu dziś tego nie potrzeba?

I to wszystko naprawdę dobrze brzmi! „Północ” została nagrana z dużą dbałością o realizację. To album, który wprowadza jazz znów do świata muzyki rozrywkowej – lekkiej i przyjemnej, ale równocześnie dobrze napisanej, wykonanej i nagranej.

Autor: Mery Zimny

Logosonus

Patryk Lewi

Na mapie jazzowej wśród gitarzystów pojawił się Patryk Lewi, a właściwie dał się zauważyć, gdyż jest to muzyk z dużym stażem i doświadczeniem. Od dawna można bowiem Patryka spotkać na różnych scenach, w klubach w Warszawie oraz innych miastach Polski. „Logosonus” – łacińsko brzmiąca nazwa oznacza konsekwentne konstruowanie melodii według założonego ciągu. To debiutancka, autorska propozycja lidera i jego kwintetu.

Muzyka zawarta na płycie brzmi bardzo nowocześnie i wyraziście. Obeznany z gitarą jazzową słuchacz bez trudu zorientuje się, że Patrykowi Lewiemu nieobcy jest ani Pat Metheny, ani Mike Stern, ani John Scofield. Na tym jednak nie koniec wpływów i nawiązań, bo nowoczesne brzmienie Lewiego nasuwa skojarzenie z bardzo modernistycznie grającym gitarzystą amerykańskim Kurtem Rosenwinkelem. 

Nie budzi zatem żadnych wątpliwości obecność saksofonisty Michała Borowskiego, przedstawiciela szkoły breckerowskiej. Michael Brecker grał przecież zarówno z Methenym, Sternem, jak i Scofieldem. Pianista  i klawiszowiec Paweł Odoszewski doskonale sprawdza się zarówno jako akompaniator, pewny punkt sekcji rytmicznej, jak i znakomity, wszechstronny solista. W pierwszym utworze, Canto Sistematico, duże wrażenie robi jego improwizacja na Rhodesie i czujność, z jaką akompaniuje mu perkusita Kacper Majewski. Ciekawym zabiegiem jest rezygnacja z basu, co nadaje utworowi większe walory dynamiczne. Bardzo interesujący jest wykonany przez gitarę special chorus na syntezatorowej barwie (à la Rosenwinkel). Z tego brzmienia Lewi korzysta także w utworze Kretos, pokazując nową gitarową jakość. Z kolei w Bluesy Vision pianiście niezwykle oszczędnie towarzyszy sekcja, a jego solo jest bardzo subtelne i delikatne. Kolejne dwie improwizacje gitary i saksofonu charakteryzują się oszczędnością i łagodną dynamiką, co przepięknie współgra z całością i charakterem tej ballady.

Często w tematach gitara gra w duecie z saksofonem, co brzmi bardzo dobrze i sprawia, że muzyka ta ma większą siłę przebicia. Patryk Lewi dba o walory dynamiczne, a także o różnorodność aranżacyjną w poszczególnych kompozycjach. Sekcja rytmiczna Bartosz Łazarski (bas elektryczny, kontrabas) i Kacper Majewski doskonale gra groove i  stanowi prawdziwy monolit.

Płyta „Logosonus” to ciekawa pozycja na rynku jazzowym. Muzyka ta ma swój oddech, przestrzeń, a jej brzmienie charakteryzuje się dużą oryginalnością.

Autor: Karol Dobrowolski

Randka z androidem

Moon Hoax

Nietrudno wyobrazić sobie Moon Hoax grających na festiwalach jazzowych, tak samo jak łatwo wyobrazić ich sobie na imprezach alternatywnych, na których dzieliliby scenę z artystami hip-hopowymi, elektronicznymi czy rockowymi. Nietrudno wyobrazić sobie zespół grający w plenerze, pozwalający wybrzmieć przestrzennie swojej muzyce, tak samo jak łatwo wyobrazić sobie Moon Hoax w małym klubie, w którym jak w imadle chwytałby słuchaczy gęstością, intensywnością swojego brzmienia. I liczę, że uda mi się ich zobaczyć – to, że ich nigdy wcześniej nie widziałem, jest wstydliwym niedopatrzeniem i niedosłuchaniem. Bo kompozycje z płyty „Randka z androidem” mają zaklętą w sobie obietnicę prawdziwej koncertowej przygody.

Moon Hoax za chwilę obchodzić będą swoje dziesiąte urodziny, dziesięciolecie wydania debiutanckiego albumu, dziesiątą rocznicę koncertów w ramach filmowego projektu „The Jazz Statues – Ucieczka ze szklanej kuli”. Tej ilustracyjnej nuty z „Ucieczki…” nie zgubili, co słychać choćby w kończącym nowy album czarującym, balladowym utworze Portal. Kapitanem przedsięwzięcia jest kompozytor i gitarzysta Michał Karbowski.

Muzycy Moon Hoax tworzą zgrany zespół, w którym poczucie odpowiedzialności za wspólnotę idzie w parze z własną wyobraźnią i potrzebą indywidualnej ekspresji. A ta może być łagodna, może być też raptowna, żywiołowa, jak choćby w smagających ostrą gitarą Zaburzeniach z równowagi. Może być pełna suspensu, jak w Budziku, może mieć godną Zappy frywolność, jak w Poranku na Fobosie. „Randka z androidem” powinna trafić w gusta różnych roczników fanów szeroko pojętego jazzu. Swoją liryką Moon Hoax ujmie słuchaczy starszych, szukających w muzyce opowieści, historii. Motoryką trafi do młodszych pokoleń szukających natychmiastowych doznań.

Na koniec jeszcze jedna, może poboczna, ale jakoś niezbędna i niedająca mi spokoju uwaga. Okładka albumu. Mamy XXI wiek, ręka chwytająca kobiecą pierś – nawet jeśli dłoń jest z skafandrze kosmonauty, a pierś należy do manekina – estetycznie, ale też i etycznie trąci niestety szowinistyczną myszką. Jazzowych kosmonautów z Moon Hoax stać na więcej.

Autor: Łukasz Kamiński

Bo we mnie jest seks

Maria Dębska

Z recenzowaniem tej płyty mam kłopot. Maria Dębska w filmie Katarzyny Klimkiewicz „Bo we mnie jest seks” mówi jak Kalina Jędrusik, śpiewa i zachowuje się jak ona. Jednak film nie daje szansy na pokazanie prawdy o artystce, jest zaledwie rozwiniętą w scenariusz anegdotą. „Świat postrzega ją przez pryzmat seksu, a ona sama jest wolną, pełną erotyki kobietą.” Jako jeden z jej biografów wiem, że prawda jest o wiele bardziej złożona, na co scenariusz nie dał szansy.

Agora wypuściła płytę, która niewątpliwie daje słuchaczowi przyjemność wysłuchania piosenek, które dobrze zna, w nowych, jazzujących aranżacjach Konrada Wantrycha (gra również na fortepianie). Ale nie jest to płyta Marii Dębskiej, owszem znakomicie śpiewającej, interpretującej repertuar Jędrusik, odkrywającej go na nowo. Jest to płyta Marii Dębskiej grającej Kalinę Jędrusik. Nie otrzymujemy oryginalnej próby zmierzenia się z interpretacją Jędrusik, odczytania jej na nowo, raczej znakomitą kopię oryginału. Nie wiem, czy chwalić Dębską, że śpiewa jak Jędrusik, czy Jędrusik za to, że dała nieśmiertelność piosenkom Jerzego Wasowskiego i Jeremiego Przybory, a także Romana Orłowa i Wojciecha Młynarskiego (Z kim tak ci będzie źle jak ze mną), Georga Scotta i Krystyny Wolińskiej-Preyzner (Wszystko skończone), Jerzego Matuszkiewicza i Wojciecha Młynarskiego (La valse du mal).

Sama Jędrusik nie tolerowała nikogo, kto śpiewał jej piosenki. Uznawała je za swoje najważniejsze osiągnięcie. Stąd jej konflikt z Magdą Umer za koncert piosenek z Kabaretu Starszych Panów w nowych wykonaniach (pogodziły się krótko przed śmiercią Kaliny). Bonusem na płycie jest piosenka Krzysztofa Zalewskiego z muzyką, którą skomponował z Radosławem Luką Nie będzie romansu. To dance’owy, wpadający w ucho duet Marii Dębskiej i Zalewskiego (grał w filmie postać wzorowaną na Wojciechu Gąssowskim). I tu nie jestem do końca pewny, czy Dębska śpiewa jak Dębska, czy jak Jędrusik. Poza energetycznym Saltem Radosława Luki, to jedyny oryginalny utwór na płycie. Trochę za mało, by ją zrecenzować.

Płyta powstała według koncepcji reżyserki. Między piosenkami słuchamy dialogów z filmu. To upewnia, że słuchamy soundtracku, bierze w cudzysłów. Na pewno płyta jest zaproszeniem do obejrzenia „Bo we mnie jest seks”, a dla tych, którzy ten nie do końca udany film widzieli, możliwością pozostania z brawurową rolą Marii Dębskiej dłużej. Polecam przede wszystkim płyty z wybitnymi interpretacjami Kaliny Jędrusik. Za życia nie wydała ani jednej. Na szczęście teraz dysponujemy różnymi składankami. Każdą z piosenek interpretowała jako pierwsza. Legenda Kaliny Jędrusik istnieje dziś przede wszystkim dzięki nim.

Remigiusz Grzela

Autor książki „Z kim tak ci będzie źle jak ze mną? Historia Kaliny Jędrusik i Stanisława Dygata”

Autor:

Jazz Meets The Beatles

Sitkowski Band – Two Generations

Jazzmani niemal od zawsze poszukiwali witalnych tematów, które mogłyby stanowić podstawę do późniejszej muzycznej „obróbki”. Stąd przez całe dekady amerykański music-hall służył im jako „dawca organów” (niezbyt ładne porównanie, ale przynajmniej z „instrumentem” w tle), podrzucając muzykom jazzowym całe naręcza charakternych 32-taktowych chorusów.

Kompozycje Beatlesów, podobnie jak Gershwina, Weilla czy Portera, to niesłychanie wdzięczne tworzywo do takiej eksploatacji. Ich budowa formalna, podobnie jak w przypadku najpopularniejszych standardów jazzowych, jest regularna, by nie rzec wręcz – schematyczna. Następstwa harmoniczne cechuje podobna standardom logika napięć, a w kwestii atrybutu koronnego – linii melodycznej, to piosenki Beatelsów są niezwykle silne motywicznie. Proszę choćby wziąć pod uwagę zbudowany na jednym (!) dźwięku szlagwort wart dziś miliony dolarów: All You Need Is Love.

Jedno jest pewne – omawiany krążek jest sprawnie przeprowadzonym dowodem na to, że muzyka legendarnej grupy z Liverpoolu jest ponadczasowa i potrafi łączyć ze sobą różne pokolenia (nie przez przypadek w nazwie muzycznego teamu Sitkowskiego pojawia się określenie „Two Generations”). W tym konkretnym przypadku – co uważam za znakomity pomysł – na muzycznym gruncie wydeptanym przez Beatelsów spotyka się dwóch panów Główczewskich oraz dwóch Sitkowskich (w obu przypadkach chodzi o ojca i syna).

Do tej (dwu)rodzinnej spółki dołączyli jeszcze: pianista Tomasz Białowolski oraz (w dwóch utworach) wokalistka Ania Byrcyn. Pierwszy z wymienionych artystów solidnie wypełnia na krążku swoją rolę, zdefiniowaną przez ideę, której przyświeca cały album – jazzową interpretację muzyki popowej. W wokalnej narracji Ani Byrcyn z kolei wyraźnie pobrzmiewa fascynacja muzyką soul, co dodatkowo pozwala „skleić” ze sobą w jedną całość dwa równoległe światy muzyczne: popowy oraz jazzowy.

I w tym miejscu nasuwa się pytanie: ile w zaproponowanym materiale muzycznym jest popu, a ile jazzu? Ten drugi azymut z pewnością najsilniej wyznacza na płycie Jerzy Główczewski, którego uwielbiam w postaci altowej, sopranowej oraz w każdej innej! Dzielnie towarzyszy mu w tym zadaniu jego syn Dawid. Z kolei rodzinna sekcja rytmiczna Sitkowskich wydaje się w pełni rozumieć ideę piosenki oraz swoją służebną rolę w zespole, co znakomicie przekłada się na przestrzeń, którą wspólnie tworzą dla swoich solistów. Taka hierarchia między sekcją a solistami oraz styl frazowania nadaje utworom jazzowy sznyt, z kolei wykorzystanie „nieortodoksyjnej” dla rasowego jazzu gitary basowej, a także reminiscencje materiału wyjściowego sprawiają, że całość grawituje wokół szeroko pojętej muzyki jazzowej.

Dalsze deliberacje nad tą kwestią pozostawiam „purystom gatunkowym”, z perspektywy odbiorcy-melomana kluczowe jest to, że omawianą płytę słucha się z prawdziwą przyjemnością, i jest ona tym większa, im lepiej zna się repertuar Beatlesów. W ogóle najlepiej ten album odsłuchiwać w kontekście oryginalnych wersji utworów. Gwarantuję wszystkim doskonałą zabawę!

Autor: Janusz Szrom

The Way The Truth And The Life

Dominik Wania / Piotr Damasiewicz

Z połączenia tych dwóch wybitnych muzyków mogło wyniknąć tylko coś szczególnego. Nietuzinkowe życiorysy obu panów jasno pokazują, że mamy do czynienia z wyjątkową artystyczną otwartością. Obaj poszukują i wędrują (wspomnijmy chociażby pielgrzymki Damasia), cenią zapis chwili, przywiązują szczególną wagę do szerokiego brzmienia i odpowiedniej akustyki, do świadomego wyboru miejsc, w których grają (Dominik Wania wspomina o tym w wywiadach).

Artyści prowadzą rozważania nad tytułowymi – drogą, prawdą i życiem.

Na tym kontemplacyjnym albumie mamygrę przestrzenią i ciszą Sali Koncertowej S1. Fortepian (czasem preparowany) i trąbka – proszę dopowiedzieć sobie resztę, a najlepiej się zasłuchać. To muzyka drogi, w której chodzi o to, by się zaangażować i iść. Czy będzie to dosłowna wędrówka, czy metafora życia jako wędrówki, a może podróż wewnętrzna, spirytualna – tego nie musimy rozstrzygać.

Wokół szesnastu kompozycji Artura Olendra muzycy nakreślili transcendentne impresje. Jest tu i podniosłość hymnodii (Anthems of Love, Metanoia) i medytacyjny minimalizm (En Arche), przekraczanie obszarów, pozostawianie miejsca dla znaczenia i namysłu. Kunszt obu muzyków jest bezdyskusyjny i doskonale działa w służbie refleksyjności.

A kim jest Artur Olender? To producent i wydawca projektu pod egidą własnej fundacji Buen Camino. Olender jest także autorem utworów utrzymanych w konwencji popowo-rockowej, skłaniającej się czasami w stronę rocka progresywnego. Jest nastawiony przede wszystkim na głębszy, duchowy wymiar muzyki. Jego trzy pierwsze płyty nie były dostępne w obiegu cyfrowym, a trzy kolejne już w nim funkcjonują. Los zetknął go z Wanią i Damasiewiczem przy nagrywaniu poprzednich projektów.

Teraz dwaj muzycy wzięli w swoje ręce wybrane utwory Olendra. Tytuły tych kompozycji układają się jak przydrożne kamienie, drogowskazy, sugestie, etapy wędrówki. Dać się ponieść nogom w ślad za muzykami, albo umykać własnymi ścieżkami – to, co wydarzy się podczas słuchania opowieści o drodze, prawdzie i życiu, jest zagadką wpisaną w to ostatnie.

Autor: Anna Ruttar

Live At Metrum Jazz Club

Ed Cherry/Arek Skolik Project+

Krążek ten zawiera pięć znanych standardów jazzowych zarejestrowanych podczas koncertu w klubie Metrum w Bielsku Białej 17 marca 2023 roku. Utwory te zostały wykonane w klasycznej konwencji mainstreamowej – bez aranżacyjnych udziwnień i wirtuozowskich sztuczek. Zamiast efektownych popisów typowych dla jam sessions w klubach jazzowych, mamy tu do czynienia z wyrafinowaną muzyką post-bebopową w najlepszym wydaniu. Nie jest to zaskoczeniem, bo obaj współliderzy tego projektu to uznani i dojrzali muzycy z dużym dorobkiem artystycznym.

Ed Cherry od wielu lat jest jednym z najwybitniejszych gitarzystów sceny jazzowej i bluesowej Nowego Jorku. Najbardziej znany z wieloletniej współpracy z legendarnym Dizzym Gillespie’m. Imponuje świetnym brzmieniem, pewnym i osadzonym rytmem oraz inwencją melodyczną. Jego rasowe frazy cechuje spokój i ciekawa harmonia, pełna bogatych przebiegów akordowych. Zarówno w partiach solowych, jak i w akompaniamencie Ed Cherry zostawia dużo przestrzeni muzycznej.

Arek Skolik to uniwersalny perkusista, kompozytor i bandleader. Oprócz prowadzenia swoich zespołów ma na koncie także współpracę z wieloma muzykami, z których wystarczy wymienić takie nazwiska jak Jerzy Milian, Stanisław Sojka, Ziut Gralak…

Współliderom kwartetu towarzyszą dwaj młodzi artyści, absolwenci Akademii Muzycznej w Katowicach – trębacz Paweł Palcowski oraz kontrabasista Maciej Kitajewski. Obaj prezentują bardzo wysoki poziom i znakomicie wpasowali się do stylistyki tego projektu. Palcowski zaskakuje błyskotliwymi frazami w stylu hard bop oraz kolorytem barw – na trąbce z tłumikiem w bluesach Sandu (Clifford Brown) i All Blues (Miles Davis), a także lirycznym tonem na flugelhornie w balladzie Soul Eyes (Mal Waldron) oraz walcu Child Is Born (Thad Jones). Kitajewski tworzy rzetelną sekcję rytmiczną z Arkiem Skolikiem grając solidne linie basowe oraz melodyczne solówki (świetne intro w All Blues!).

Prezentowany repertuar nie jest nowatorski, ani odkrywczy, aczkolwiek brzmi bardzo atrakcyjnie. Malkontentom może nasuwać się pytanie – po co w obecnych czasach nagrywać płyty ze standardami jazzowymi wykonanymi w konwencjonalny sposób? Otóż moim zdaniem odpowiedź jest prosta. W dzisiejszym zalewie coraz to nowszych gatunków muzycznych mniej lub bardziej pokrewnych z idiomem jazzowym, ciągle istnieje spora grupa muzyków i słuchaczy – miłośników jazzu klasycznego, w którym standardy stanowią sedno tej muzyki. Zapotrzebowanie na gatunki głównego nurtu nie znika… Dopóki tak jest Jazz Will Never Die!

Zbigniew Wrombel

Autor:

Cisza

Margo Zuber

Do rąk prenumeratorów JAZZ FORUM trafia debiutancki album, na mapie naszego jazzu dosyć niezwykły. Za „Ciszą”stoi Margo Zuber, która w jedność połączyła liryzm, odważne harmonie i coś, co tak chętnie określamy nurtem intelektualnym we współczesnym jazzie. Całość opatrzyła osobistym podpisem brzmieniowym, wspaniale wyważając to, co emocjonalne i naznaczone pasją.  

Z Margo Zuber rozmawia Piotr Iwicki:

JAZZ FORUM: Pozwól, że rozpocznę niejako od końca i pogratuluje Ci niezwykłej odwagi, bowiem debiutujesz albumem na spektakularnym poziomie artystycznym. Niejedna wokalistka chciałaby dotrzeć do takiego artyzmu gdzieś w połowie artystycznej drogi. Ty mocno licytujesz już na starcie.

MARGO ZUBER: Oh, wow! Dziękuję bardzo! Szczerze mówiąc, to nie wiem, co teraz powiedzieć. Marzyłam o tej płycie przez pół swojego życia, a już na pewno przez ostatnie dziesięć lat, bo dokładnie wtedy zagrałam swój pierwszy jazzowy koncert jako liderka. Włożyłam w tę płytę całe serce, długo na nią czekałam i wydaje ją w momencie, w którym czuję, że jestem gotowa na mocny debiut. Tym bardziej jest mi niezmiernie miło usłyszeć takie słowa.

JF: Ale wiesz, że te ciepłe słowa to również przekleństwo, bowiem melomani i krytycy z pazurami jak drapieżniki, będą czekać na kolejną płytę, a Ty będziesz musiała potwierdzić swój kunszt?

MZ: Nie miałam do tej pory za dużo czasu, żeby myśleć o kolejnej płycie, bo moje obecne dziecko, jakim jest „Cisza” zajmowało cały mój wolny czas. Teraz, gdy powoli mój kalendarz się rozluźnia, to wybiegam w przyszłość i myślę o kolejnym albumie. Mam też świadomość klątwy drugiej płyty, jakoby zawsze miała być gorsza niż debiut. Ta legenda krąży wśród muzyków i ma się dobrze. Szczerze mówiąc, jestem dobrej myśli i mam nadzieję, że uda mi się utrzymać wysoki poziom.

JF: Odnoszę wrażenie, że tworząc swój zespół dokonałaś doboru, który określam mianem kompetencyjnego. Tu każdy zna swoją rolę. Dlaczego akurat właśnie Oni? Co w każdym z twoich kompanów jest szczególne, jedyne?

MZ: Wszystko zaczęło się od duetów z Kajetanem Galasem. Okazało się, że dobrze się dogadujemy muzycznie – w zasadzie bez słów. Kajetan jest dla mnie opoką i daje mi muzyczne poczucie bezpieczeństwa. W moim zespole lewą ręką (i nogą) pełni rolę basisty, a prawą ręką kładzie akordy, które dają naszej muzyce wspaniałe, barwne tło, niczym solidny kwartet smyczkowy. Czasami wychodzi na pierwszy plan w ekspresyjnych improwizacjach i dodaje naszej muzyce pazura. Mateusz Pałka jest bardzo bliski mojej wrażliwości i tak jak ja przywiązuje dużą wagę do brzmienia. Ma za sobą lata klasycznego kształcenia, które nie pozostało bez znaczenia dla jego wyjątkowej techniki gry na fortepianie. Potrafi grać oszczędnie, co jest bardzo ważne przy dwóch instrumentach harmonicznych grających jednocześnie. Natomiast Grzegorz Pałka gra bardzo dynamicznie. Jest perkusistą, który potrafi grać zarówno cicho i oszczędnie, ale też gdy interpretacja utworu bądź improwizacja tego wymaga, podąża za ekspresją. Grzesiu nigdy nie gra zachowawczo, często eksperymentuje, dając reszcie zespołu swego rodzaju wyzwania, a to wytwarza dużą energię na naszych koncertach.

JF: Dziewięć tematów, w tym osiem autorskich bądź współautorskich oraz bonusowy mega standard Goodbye Pork Pie Hat. Jesteś  tutaj kompozytorką, współkompozytorką wraz z Kajetanem Galasem oraz autorką tekstów. No i oczywiście wszystko to wykonujesz. O kimś takim mówi się: Zosia-samosia.

MZ: (śmiech) Na studiach przylgnął do mnie pseudonim „kierowniczka” i chyba nie wziął się on znikąd. Rzeczywiście – lubię być niezależna i mieć wpływ na ostateczny kształt utworów, które wykonuję. Pisanie tekstów i muzyki było niesamowitą przygodą. Na początku nie było łatwo – mierzenie się z wytworami własnej wyobraźni bywa trudne, lecz z każdym kolejnym napisanym dźwiękiem i każdym kolejnym napisanym wersem zaczynałam coraz bardziej lubić komponowanie i pisanie tekstów. Obecnie stwierdzam, że wykonywanie własnej muzyki daje nieporównywalnie większą satysfakcję i już siedzę nad kolejnymi kompozycjami.

JF: Uwielbiam W mirażu świec i kompozycję tytułową krążka. A Twoje ulubione to…?

MZ: Mój ulubiony utwór to również W mirażu świec. Muzycznie jest to najbardziej rozrywkowy ze wszystkich utworów na płycie, ale pomimo to jest dla mnie najtrudniejszy do śpiewania. Gdy napisałam do niego tekst, stwierdziłam, że jest dla mnie za mocny, zbyt intymny i muszę napisać drugą wersję. Tak się jednak nie stało i zostawiłam tę pierwotną wersję słów. Dzięki temu jest to najbardziej emocjonalny utwór na płycie. Śpiewając go nie ograniczam się i pozwalam sobie na „odkręcenie gałek w prawo”, jak mawiał Jarosław Śmietana.
Chcę też zaznaczyć, że wszystkie utwory, które znalazły się na płycie, są mi bardzo bliskie, każdy z nich bardzo lubię wykonywać i jest ważną częścią mojej historii. Trudno mi je wartościować.

JF: Przyznam, że fajnie zbudowałaś to wszystko, odwołując do połączenia Hammond-fortepian i bębny. Nie kryję, że to, co robi Kajetan Galas, to mistrzostwo zarezerwowane dla nielicznych, ale to w jaki sposób Twoi kompani stworzyli jedność, spójny konglomerat, zaskoczyło mnie. Oczywiście in plus. Skąd decyzja o takiej a nie innej formule wykonawczej?

MZ: Dziesięć lat temu, gdy zaczynałam grać koncerty, towarzyszył mi klasyczny kwartet jazzowy: saksofon, fortepian, bas i perkusja. W takim składzie występowałam przez dwa kolejne lata, ale Kajetan namawiał mnie, żebyśmy zaczęli grać razem. Na początku nie byłam fanką tego pomysłu, dlatego że byliśmy już w związku (wtedy jeszcze nie małżeńskim) i chciałam rozdzielić życie prywatne od zawodowego. Bałam się, że nie będziemy umieli dogadać się w tej sferze. Zaczęliśmy grać w duecie i okazało się, że muzycznie rozumiemy się bez słów. Wtedy postanowiliśmy, że zakładamy zespół. Pierwszy koncertem, który zagraliśmy wspólnie, był mój koncert dyplomowy. Wtedy jeszcze z Szymonem Miką na gitarze; wydaje mi się, że na perkusji grał już z nami Grzesiu Pałka. Jakiś czas później stwierdziliśmy, że ciekawym pomysłem byłoby zaproszenie do naszego zespołu pianisty i zdecydowaliśmy się, że spróbujemy z Mateuszem Pałką. Wiedzieliśmy, że jest to dość kontrowersyjny pomysł, dlatego że zestawiamy ze sobą dwa instrumenty klawiszowe. Już po pierwszych próbach wiedzieliśmy, że był to strzał w dziesiątkę i brzmienie, jakie udaje się nam uzyskać, jest czymś unikatowym. Nie jest to łatwe w składzie, w którym są dwa instrumenty harmoniczne, dwa instrumenty klawiszowe, ale panowie dogadują się doskonale i każdy zostawia sobie przestrzeń. Chociaż do tej pory często słyszę pytania: „Ale jak to, Hammond i piano jednocześnie?!” (śmiech)

JF: Twoje śpiewanie jest niezwykle skupione, wolne od fajerwerków, chyba najbardziej jesteś „zapatrzona” w ten rodzaj introwertyzmu tak typowy dla Kurta Ellinga czy naszej Grażyny Auguścik. Ile w tym świadomości artystycznej, a ile odbicia w lustrze duszy Margo Zuber?

MZ: Trochę tak jak okładka mojej płyty jest złożona z dwóch kontrastujących ze sobą kolorów – czerni i różu. We mnie też są różne skrajności. Z jednej strony jestem osobą bardzo ekspresyjną, towarzyską i mam w sobie bardzo dużo ekstrawertyzmu. Z drugiej strony osoby, które znają mnie bardzo dobrze, wiedzą, że mam w sobie pierwiastek introwertyzmu, duchowości i spokoju, który od lat pielęgnuję i odkrywam. Można więc chyba powiedzieć, że śpiewanie w ten sposób to zarówno wybór artystyczny, jak i część mnie. Ciągle uczę się śpiewania skupionego, nastawionego na przekaz i emocje. Wydaje mi się, że to umiejętność, która przychodzi z wiekiem. Pewnie dlatego najbardziej lubię płyty artystów z ich późniejszych lat aktywności zawodowej. Jeśli na mojej płycie znalazły się jakieś ozdobniki, czy bardziej ekspresyjne dźwięki, to wynikają one z czystych, prawdziwych emocji. Jestem daleka od śpiewania w sposób efekciarski czy sportowy, tak, żeby pokazać jak najwięcej z tego, co potrafię. Raczej zależy mi na przekazie i prawdzie – bo tak naprawdę o tym jest ta płyta.

JF: Skończyłaś katowicki Wydział Jazzu, masz na koncie nagrody ważnych konkursów. Na ile dzisiaj wspomniane konkursy są jeszcze pomocne w starcie na jazzowej scenie?

MZ: Od tych konkursów tak naprawdę minęło wiele, wiele lat, i w moim życiu wiele się w międzyczasie wydarzyło. Wydaje mi się, że konkursy najbardziej pomagają, kiedy pójdzie się za ciosem i od razu wykorzysta się moment, gdy wzmianka o nas pojawia się w mediach. Bywają też pomocne dzięki nagrodom pieniężnym, które mogą sfinansować działania artystyczne. Te konkursy odbyły się wiele lat temu, ale dały mi doświadczenie, możliwość wystąpienia na większych scenach, zmierzenia się ze swoim lękiem. Ale przede wszystkim była to świetna przygoda i możliwość poznania wielu osób. Obecnie jestem daleka od traktowania muzyki i sztuki w kategoriach konkursowych. Uważam, że muzyka nie jest wyścigiem ani sportem – i całe szczęście. Dla każdego jest miejsce na scenie.

JF: Wiem, to jak choroba wieku dziecięcego, ale muszę zadać pytanie: inspiracje, idole-idolki, plany promocyjno-koncertowe?

MZ: Absolutną miłością darzę Shirley Horn, którą cenię za wrażliwość, frazowanie i niesłychaną cierpliwość oraz pauzę w najwolniejszych balladach, jakie słyszałam. Carmen McRae za zabawę brzmieniem i wspaniałe frazowanie. Na początku mojej przygody z wokalistyką jazzową ciągle słuchałam Kurta Ellinga. Na mojej empetrójce nie mieściło się zbyt wiele płyt ale jego „The Gate” znalazło tam swoje miejsce i słuchałam tej płyty bez przerwy. Teraz nie jest mi po drodze z jego najnowszymi albumami, ale nadal bardzo go cenię. Obecnie częściej sięgam po muzykę instrumentalną, Wayne Shorter, Charlie Haden czy Bill Evans – to moi wielcy idole. Jeśli chodzi o plany koncertowe, to mamy już wstępnie zabukowanych kilka występów, mam nadzieję, że na jesień ruszymy w trasę promującą album.

JF: Sztampowe w takim miejscu jest składanie gratulacji za wykonanie zadania, ale ja przekornie zapytam: czy coś poszło nie tak i dzisiaj byś to w wypadku „Ciszy” zmieniła? 

MZ: Od nagrania płyty minął prawie rok, więc jasnym jest, że w tym momencie pewne rzeczy zaśpiewałabym inaczej. Jestem też mądrzejsza o doświadczenie trudnego procesu wydawania płyty. Na pewno nauczyłam się, że muszę ufać swojej intuicji oraz tego, że pierwsze scenariusze nie zawsze są tymi ostatecznymi. Ale prawda jest taka, że jestem bardzo dumna z tego mojego muzycznego dziecka i ostatecznie stwierdzam, że nic w nim bym nie zmieniła.

JF: Koncerty koncertami, wywiady i autografy, to wiadomo, ale pewnie już masz jakieś plany na kolejny album.

MZ: Skoro „Cisza” ujrzała światło dzienne, to mogę zacząć wybiegać myślami w przyszłość. Wychodzę z założenia, że aby kolejna płyta była wartościowa, to musi upłynąć trochę czasu, żeby mieć o czym pisać. Czuję, że powoli ponownie dojrzewa we mnie potrzeba pisania nowych utworów. Mam już pewne pomysły, więc liczę na to, że niedługo będziemy się spotykać na próby z nowym materiałem.

JF: Nie boisz się, że teraz wszyscy będą oceniać Twoje dziecko?

MZ: Oczywiście, że się boję! To był największy stopper, największy hamulec w pisaniuwłasnych utworów, szczególnie w języku polskim. Angielski jest językiem, za którym dość łatwo się schować, sama wcześniej pisałam głównie po angielsku. Obecnie cała płyta – poza bonus trackiem – jest w języku polskim. Nic tam nie ukrywam. Takie było założenie – ta płyta ma być prawdziwa, ma być o mnie i odsłaniam tu wszystkie karty. Myślę, że w takiej sytuacji  krytyka może być szczególnie bolesna, ale z drugiej strony spotkałam się w swoim życiu kilkukrotnie z mocną negatywną krytyką i myślę, że trochę się już uodporniłam. Jeśli tylko jest to merytoryczna krytyka i mogę się z niej czegoś nauczyć i wyciągnąć jakieś wnioski, to niech tak będzie.

JF: Czego Tobie życzyć na finał naszej rozmowy?

MZ: Wielu koncertów! Wielu koncertów, bo wierzę, że stworzyliśmy coś wartościowego i chciałabym z tym materiałem dotrzeć do jak najszerszej publiczności. Jestem też głęboko przekonana, że nasz największy potencjał ujawnia się dopiero na scenie w momencie, kiedy chłoniemy energię od siebie i publiczności. Wtedy tworzy się magia i to jest ta część mojego zawodu, którą kocham najbardziej!

Autor:

Passacaglia

Adam Bałdych & Leszek Możdżer

Płyta zawiera piętnaście kompozycji, z których sześć jest autorstwa Adama Bałdycha, dwa Leszka Możdżera, cztery ich wspólne i po jednej Erica Satie, Hildegardy z Bingen i Josquina des Préz.

Wielkość obszaru czasowego, jaki dzieli utwory obu współczesnych twórców z dziełami powstałymi znacznie wcześniej (Satie – przełom XIX i XX wieku, des Préz – przełom XV i XVI wieku, Hildegarda z Bingen – XII wiek), nie stanowi przeszkody dla uzyskania jednorodności stylistycznej albumu. W interpretacjach Bałdycha i Możdżera, a zwłaszcza w ich improwizacjach, muzyka współczesna doskonale konfrontuje się z postromantyczną, renesansową i średniowieczną. Dzieje się tak ponieważ najważniejszą rolę w grze duetu pełni budowanie własnego idiomu brzmieniowego, agogicznego, artykulacyjnego, dynamicznego i formalnego. Tworzona materia dźwiękowa jest nowatorska, choć nie odżegnuje się od kameralnych tradycji. Zgodnie z nimi, dawni instrumentaliści tworzyli materię dźwiękową ulegającą kształtowaniu głównie w dialogach i kontrapunktach melodycznych.

W przypadku Bałdycha i Możdżera mamy do czynienia nie tylko z fakturami bliskimi polifonii, ale także z harmoniką homofoniczną. I przede wszystkim z powodu tych przenikających się technik kompozytorskich, próba stylistycznego określenia muzyki zamieszczonej na albumie stanowi ogromne wyzwanie. Łatwiej bowiem stwierdzić, czym ona nie jest, niż zdefiniować trafnie jej idiom. Bo przecież nie jest ona jazzem, nie jest też folklorem i nie jest wreszcie klasyką, mimo że nawiązania do elementów wymienionych nurtów pojawiają się bardzo często. Chyba najbliższym prawdy byłoby określenie twórczości duetu jako syntezy wyrafinowanych środków wykonawczych, wyrazowych i fakturalnych, z wyraźną supremacją sonorystyki, motoryki i szeroko rozumianej wirtuozerii.

Treści poszczególnych utworów są komponowane w zróżnicowany sposób. Przykładowo, motyw melodyczny zaprezentowany pizzicato przez skrzypka we wstępie tytułowej Passacaglii staje się podstawowym motywem głosu basowego, do którego następnie odnoszą się improwizowane przebiegi w pozostałych głosach. Co ciekawe, skala durowa kompozycji: a-lidyjska, w narracjach melodycznych jest pozornie skalą molową cis-eolską (obie mają te same dźwięki).

Cechą charakterystyczną znaczącej ilości zarejestrowanych utworów jest trójkowa podzielność wartości rytmicznych. W wielu improwizacjach pojawia się też kontrolowany, wirtuozowski aleatoryzm (zwłaszcza u pianisty). Z kolei atrybut ludowej twórczości, call & response, wielokrotnie dopełnia podstawowe tematy. Wspaniali wykonawcy, znani z doskonałych wypowiedzi w klasyce, jazzie, artystycznym popie i folklorze różnych kultur świata, tutaj korzystają w pełni z tej erudycji. Kreują jednak swój własny, indywidualny świat, inspirowany wprawdzie wspomnianymi estetykami, ale odrębny, wysublimowany, wyciszony, eteryczny i emocjonalnie przejmujący. „Passacaglia” to znaczące dzieło w muzyce improwizowanej, otwierające nowe horyzonty estetyczne.

Piotr Kałużny

Autor:

Grochow Kibbutz

Michał Barański

Płyta „Grochow Kibbutz”, którą w tym numerze otrzymują prenumeratorzy JAZZ FORUM, to klamra zamykająca album Michała Barańskiego „Masovian Mantra”,  zaprezentowany na niej utwór tytułowy nie był wcześniej publikowany.

Nasz mistrz kontrabasu Michał Barański i izraelski gitarzysta Shachar Elnatan ponownie połączyli siły i nagrali kompozycję będącą hołdem dla  kibucu Grochów w Warszawie. Ten wyjątkowy projekt łączy różnorodne style muzyczne  splatając tradycyjne elementy ze współczesnymi akcentami. 

Kibuc Grochów był położony w samym sercu Warszawy i miał duże znaczenie historyczne i kulturowe zarówno dla Polski, jak i Izraela. Założony na początku lat 20. XX wieku, służył jako ośrodek żydowskich ruchów młodzieżowych w Polsce i schronienie dla żydowskich uchodźców w burzliwych czasach Holokaustu. Dziś jest symbolem przyjaźni między obydwoma narodami. 

Komponując Grochow Kibbutz Michał Barański inspirował się historią  kibucu Grochów poprzez zainteresowanie dziedzictwem swojej dzielnicy. Dziś nie pozostał żaden ślad w miejscu  kibucu. Znajduje się tam osiedle mieszkaniowe. Współpraca z Elnatanem była okazją do uczczenia tego miejsca poprzez dźwięki. Utwór zawiera połączenie różnych elementów muzycznych objawiających się w jazzowych harmoniach, bliskowschodnich rytmach i polskich melodyjnych motywach. Gra Elnatana dodała kompozycji unikalnego brzmienia, łączącego polskie i izraelskie wpływy muzyczne.

Poprzez dźwięki i emocje, ten utwór przekazuje głębokie znaczenie i inspiruje do odkrywania i doceniania unikalności kultury i historii  kibucu Grochów. Obejmuje bogate dziedzictwo obu krajów i przenosi je do sfery jazzu, tworząc prawdziwie hipnotyzujące przeżycie dla słuchaczy.

O tym niezwykłym projekcie mówi sam Michał Barański: „Chciałbym wam opowiedzieć o mojej nowej muzyce łączącej wiele wątków  historycznych, a także mającej przypadkowy związek ze zdarzeniami dziejącymi się obecnie. Podczas pisania kompozycji nie miałem pojęcia, że aż tyle wydarzy się nieoczekiwanych zwrotów, do momentu kiedy Grochow Kibbutz ujrzał światło dzienne. Historia to moje pozamuzyczne hobby. Lubię znać historię miejsca, w którym jestem. Pochodzę z Górnego Śląska, ale od 14 lat mieszkam w Warszawie w dzielnicy Grochów. Tu znalazłem historię przedwojennego żydowskiego  kibucu, po którym nie został ani jeden kamień. (…) Zafascynowany znaleziskiem postanowiłem napisać utwór nie wiedząc o tym, że na swojej muzycznej drodze spotkam Shachara Elnatana.

Koncertując z tym wybitnym muzykiem, miałem okazję słuchać jego gry na arabskim instrumencie oud, która dodatkowo zainspirowała mnie w trakcie pracy nad tą kompozycją. Chciałem wykorzystać to wszystko w tym utworze i połączyć inspiracje polską muzyką ludową, klezmerską melodyką, arabskim instrumentem i indyjskim rytmem. Trudne zadanie, ale wszystko zaczęło się łączyć. Inspirowałem się w tym utworze melodyką z okolic Opatowa  –  okazało się potem, że przed wojną mieszkało tam 60% Żydów. Utwór został nagrany w małej salce wynajmowanej przez Shachara na Grochowie. Jeszcze bardziej symboliczny jest nasz klip, w którym Shachar wykonuje solo na osiedlu Ostrobramska w miejscu, gdzie pionierzy siali zboże”.

Oddajmy też głos Shacharowi Elnatanowi, aby opowiedział o swoich przemyśleniach odnośnie kompozycji i obecnej sytuacji w Polsce i na świecie: „W tych trudnych czasach i rozwijających się wydarzeniach muszę ciągle wracać do teraźniejszości. Pochodzę z kraju, który został podzielony w ciągu ostatnich kilku dekad, przez tych, którzy grają na starych i bolesnych strunach splątanej historii.

Przyjeżdżając ostatnio do Polski, zobaczyłem odmienną stronę tych samych uwikłań z przeszłości. Widziałem też wiele osób próbujących leczyć te rany, aby kochać i budować nową przyszłość. Dla mnie wykonanie tego utworu i współpraca z Michałem przy jego kompozycji są symboliczne. To symbol pojednania, radzenia sobie ze złożoną i trudną przeszłością, uznania jej, ale jednocześnie akcentowania nowego i patrzenia w przyszłość. Myślę, że jest to coś, co będzie można  usłyszeć w samej muzyce. W gruncie rzeczy to właśnie robimy jako muzycy jazzowi. Pracujemy z różnymi tradycjami, z ich pięknem, ale także z bólem, a potem tworzymy z tego coś zupełnie nowego i pięknego. Mam nadzieję, że wydanie tego wspaniałego utworu niesie przesłanie tej praktyki, która w dzisiejszych czasach jest tak potrzebna.”

Premiera Grochow Kibbutz miała miejsce 12 stycznia br. jako klip na portalu YouTube i w digitalu (w wersji Dolby Atmos). Wraz z niniejszym numerem to niezwykłe nagranie w dwóch różnych wersjach otrzymują prenumeratorzy JAZZ FORUM – ze specjalnym dodatkiem, jakim jest utwór My Mazurka nagrany z gościnnym udziałem Kuby Więcka na nagrodzonym Fryderykami albumie „Masovian Mantra”, a dedykowanym pamięci Zbyszka Namysłowskiego.

Autor:

Salute To Buddy Rich

Zbigniew Lewandowski & Bartosz Pernal Orchestra

Kto jak kto, ale Buddy Rich na niejeden hołd zasłużył. W 2017 przypadło stulecie urodzin legendy jazzowej perkusji i tę właśnie okazję uczcili wspólnym koncertem: jeden z najbardziej wszechstronnych polskich perkusistów Zbigniew Lewandowski oraz orkiestra kierowana przez puzonistę Bartosza Pernala. Występ, który miał miejsce podczas 53. edycji Jazzu nad Odrą, został zarejestrowany i niedawno ukazał się na płycie „Salute To Buddy Rich”.

Z pozoru jest to album, który mógłby ucieszyć przede wszystkim miłośników jazzu o gustach mocno konserwatywnych. Wszak sporo tu bigbandowego grania spod znaku „starej szkoły”, a i sam główny bohater nie bywa raczej zaliczany do grona muzycznych rewolucjonistów. Jednak w grze Levandka i towarzyszącej mu orkiestry zawarty jest taki ładunek żywiołowości i emocji, że podczas słuchania nie sposób nie dać się porwać owej energii.

„Salute To Buddy Rich” to nie wycieczka do zakurzonego, zapleśniałego muzeum swingu, a raczej wizyta w nowoczesnym, multimedialnym przybytku poświęconym dziejom i współczesności gatunku. To nie zamknięte na klucz gabloty i znudzona pani przysypiająca podczas pilnowania ekspozycji, a obcowanie z ożywioną historią prezentowaną przez zapalonych do swojej misji, kompetentnych kustoszy.

Oprócz utworów Ellingtona czy Gillespie’ego na płycie znalazły się także kompozycje Lewandowskiego i Pernala – wyraźnie odbiegające stylistycznie od standardów, ale nie kolidujące z klasycznym materiałem. Ich obecność pokazuje, że choć złota epoka big bandów już dawno minęła, to i dziś w takiej formule można świetnie bawić się muzyką i grać rzeczy sprawiające frajdę –zarówno odbiorcom, jak i samym artystom.

Po Zbigniewie Lewandowskim i big bandzie Bartosza Pernala spodziewałem się płyty dobrej, rzetelnie zaaranżowanej i zagranej, ale do głowy mi nie przyszło, że gdy tylko wybrzmi finałowe Zawinulowskie Mercy, Mercy, Mercy, będę sięgał do guzika „play”, by raz jeszcze dać porwać się rytmowi tej orkiestry.

Autor: Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Private Channels

Marcin Wądołowski

Gitarzysta i kompozytor Marcin Wądołowski, znany z autorskich albumów oraz formacji The Moongang, Quartado i Elec-Tri-City, już nie raz zaskakiwał nas inwencją, wszechstronnością i pomysłowością.

Po nagranej z Piotrem Lemańczykiem płycie wypełnionej autorskimi Preludiami na gitarę i kontrabas w konwencji takich twórców jak Heitor Villa-Lobos czy Hector Berlioz („Preludes For Guitar And Double Bass”, 2018), klasycyzującym albumie „Chamber Avenue”, czy wreszcie płycie z innowacyjnie opracowaną muzyką Wolfganga Amadeusza Mozarta („Mozart Rocks & Swings”, 2021), trafia do nas krążek „Private Channels”.

Tym razem Wądołowski pełni role dwóch muzyków słyszanych w oddzielnych kanałach stereo i proponuje utwory opracowane na duet dwóch gitar. Program składa się z wybranych przez artystę ulubionych utworów takich twórców jak Freddie Hubbard (Little Sunflower), Duke Ellington (Satin Doll), Jarosław Śmietana (My Love and Inspiration), Joseph Kosma (Autumn Leaves), Bill Evans i Miles Davis (Blue in Green) oraz Victor Young (Stella By Starlight). Oprócz tych standardów słyszymy także pięć autorskich kompozycji gitarzysty.

Wądołowski wcielając się w role dwóch gitarzystów, nadał im indywidualne cechy i muzyczne osobowości. Jeden z nich to muzyk kultywujący mainstreamową tradycję w linii Wes Montgomery – Joe Pass – Jim Hall. Drugi – to gitarzysta hołdujący estetyce Johna Scofielda i Johna Abercrombie’ego, któremu bliższa jest formuła bluesa i fusion.

Gdyby nie opis i informacje dotyczące nagrań, można by ulec wrażeniu słuchania duetu, będącego konfrontacją i wymianą doświadczeń dwóch wirtuozów gitary. Program płyty złożony jest w większości z utworów wielkich mistrzów, a własne kompozycje Wądołowskiego zdają się być złożonym dla nich hołdem.

Ellingtonowska Satin Doll porywa rytmem i wyrazistą melodyką. Przepięknie wybrzmiewa My Love and Inspiration. Spośród autorskich kompozycji zdecydowanie wyróżnia się iście wirtuozowska Stairs to Elevator. Z kolei Waltz for Hanna to zupełnie nowe opracowanie utworu pochodzącego jeszcze z albumu „Blue Night Session” (2014).

Autor: Robert Ratajczak

Tribute To Gulda

Adam Kośmieja

Popularny w latach 50. Trzeci Nurt nadal jest obecny w twórczości niektórych kompozytorów. Do dziś podejmowane są próby tworzenia utworów, które łączą elementy jazzu i awangardowej muzyki klasycznej. Do takich twórców należał Austriak Friedrich Gulda, znany przede wszystkim jako pianista wykonujący muzykę klasyczną. Nie był zwolennikiem muzyki awangardowej, ale był jednocześnie bardzo otwarty na różne eksperymenty. W drugiej połowie życia zaczął bawić się kopiami dawnych instrumentów, elektroniką, komponował. Być może najbardziej znanym jego utworem jest niezwykle eklektyczny (z założenia) koncert na wiolonczelę i orkiestrę dętą napisany w 1981 roku.

Gulda interesował się poważnie jazzem i miał w tym zakresie spore osiągnięcia. W 1956 roku występował przez tydzień w nowojorskim klubie „Birdland” z zespołem Phila Woodsa (co zostało udokumentowane na płycie). Okazyjnie grywał w duetach, nawet z Chickiem Coreą czy Herbie’m Hancockiem.

Gulda w swoich fortepianowych kompozycjach – powiedzmy od razu, że mało odkrywczych i nowoczesnych – zostawiał fragmenty do wypełnienia improwizacją i zapisywał tam tylko symbole funkcji harmonicznych. Z tego powodu właściwe wykonanie tych utworów wymaga umiejętności czytania takiego zapisu i zmysłu improwizacji. Jazzmani nie sięgają do tych kompozycji, a rzadko który „klasyk” umie je stylowo wykonać. Adam Kośmieja należy do tej niewielkiej grupy wykonawców, którzy mogą podjąć się takiego zadania – i robi to bardzo dobrze. Jest wymarzonym wykonawcą muzyki Guldy. Dzięki swoim umiejętnościom może sięgać po repertuar dla innych niedostępny.

To kolejna płyta-perełka nagrana przez tego absolwenta nowojorskiej Manhattan School of Music i Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, w której obecnie jest wykładowcą. W 2016 roku nagrał komplet utworów fortepianowych Kazimierza Serockiego, a teraz zrealizował bardzo dobry „monograficzny” pomysł.

Program płyty ułożony jest interesująco – mógłby to być wspaniały recital. W pierwszej części kilka kompozycji Guldy, a potem ostatnia, bardzo długa, bo trwająca 25 minut, Sonata op.111 Beethovena. Ta sonata to jeden z ulubionych utworów Guldy, wygrał nim konkurs w Genewie, gdy miał zaledwie 16 lat, i prezentował ją przez całe życie. Dziś już nieco zapomniany (zmarł w 2000 roku) miał Gulda błyskotliwą karierę, którą w Ameryce rozpoczął w wieku 20 lat recitalem w Carnegie Hall.

Warto przyjrzeć się bliżej mało znanym i rzadko prezentowanym kompozycjom. Preludium i fuga wykonane są bardzo lekko i szybko, ale nie jestem pewien, czy taki popis dobrze służy „jazzowości” tych utworów. Aria jest trywialnym pomieszaniem stylów od Baroku przez Klasycyzm po Romantyzm, ale jest zarazem przykładem bardzo dobrej pianistyki z pięknym różnicowaniem planów. Za to trzyczęściowa Sonatina to ciekawa kompozycja z dobrymi fragmentami improwizowanymi zawierającymi nawet tematyczne motywy, na co stać tylko najlepszych jazzmanów. Początek drugiej części może przypominać Kołysankę Chopina na 6/4, ale z częstymi progresjami 2-5. Ostatnia część utrzymana jest w nowocześnie traktowanej formie bluesa (zamiast subdominanty takty piąty i szósty są przesunięciem pierwszych o sekundę wielką). Tu improwizacja wydaje się sprawą zupełnie naturalną. Wariacje mają formę chaconne o 16-taktowym temacie.

Niektóre fragmenty brzmią jazzowo z powodu używania skal bluesowych, ale też sporo akordów majorowych powoduje nieco trywialne, „kawiarniane” brzmienie. To, co o tym utworze mówił sam kompozytor, doskonale odnosi się do doskonałej interpretacji Adama Kośmiei: „Ten, kto poradzi sobie z ‘wariacjami’, jest pierwszorzędnym pianistą i muzykiem. I na tym nie koniec – przeciwnie – to dopiero początek. Ale to już nowy rozdział”.

Depresja zadziałała na mnie zgodnie z tytułem: przygnębiająca muzyka z porwanymi motywami, utrzymana w improwizacyjnym charakterze.

Sonata Beethovena nie rozpoczyna się potężnymi akordami, do których jesteśmy przyzwyczajeni. Wykonana jest jakby w starym stylu, przejrzyście, z dbałością o piękne niuanse brzmieniowe. Ta muzyka staje się bardzo skupiona i „wewnętrzna”. Od razu przypomina się fakt, iż tworzący ją kompozytor był całkowicie głuchy.

Autor: Ryszard Borowski

Uroboros

Paweł Szamburski

Klarnecista Paweł Szamburski zdążył już przyzwyczaić swoich słuchaczy do tego, że niemal każdy swój projekt opiera na konceptach wykraczających daleko poza muzykę. Szczególnie interesują go konteksty antropologiczne, filozoficzne i religijne – czego najlepszym przykładem są albumy zespołu Bastarda. Pierwsza solowa płyta artysty zatytułowana „Ceratitis Capitata” i wydana w 2014 roku również obfitowała w wątki związane z kulturą i sakralnymi tradycjami. Paweł Szamburski odwoływał się wtedy w swojej grze na klarnecie do chórów prawosławnych, chorału gregoriańskiego czy muzyki żydowskiej. Starał się przy tym odnaleźć cechy wspólne religii z basenu Morza Śródziemnego.

„Uroboros” ze względu na to, że jest drugim albumem solowym klarnecisty, budzi naturalne skojarzenia z „Ceratitis Capitata”. Najnowsza płyta Szamburskiego również wywodzi się z ciekawego konceptu – odwołuje się do najważniejszych cyklów w życiu człowieka. Do tego częściowo nawiązuje do „Ars moriendi” wspomnianej już we wstępie Bastardy. Tematem tamtego albumu była śmierć i rytuał obrzędowości z nią związany. Na „Uroboros” ten wątek również się pojawia, choć bardziej w biologicznym znaczeniu i oderwaniu od inspiracji tria muzyką dawną.

„Uroboros” zaczyna i kończy odgłos tykającego zegara, który symbolizuje upływający czas. Wyznacza rytm życia, ale jest też swego rodzaju metronomem, pomagającym muzykom grać w stałym tempie. W otwierającym płytę utworze Narodziny, który trwa nieco ponad 16 minut, artysta zawiera bogactwo nastrojów związanych z początkowym okresem życia – od niepewności, przez radość, aż po smutek. Pawłowi Szamburskiemu i jego klarnetowi towarzyszy elektronika, poszerzająca wydźwięk instrumentu o ambientowe przestrzenie. Na koniec utworu pojawia się cytat z melodii Józefy Albiniak odnoszącej się w muzyce i treści do porodu i macierzyństwa.

W kompozycji Życie artysta zbliża się do surowego i pozbawionego ozdobników brzmienia klarnetu z poprzedniego solowego albumu. Nie ukrywa jednak przed słuchaczem emocjonalności i wyróżnia się sporą inwencją twórczą pod względem wykonawczym i warsztatowym. Utwór wieńczy kolejna ludowa melodia – tym razem Po boru chodziła zespołu Jarzębina z Kocudzy. Folkowy motyw płynnie przechodzi w Śmierć, kompozycję, która w pierwszych minutach przykuwa uwagę wielobarwną melodyką i kunsztem artystycznym. Melodie z czasem stają się jednak coraz bardziej niewyraźne, ulotne i ostatecznie znikają w mroku.

Na prawie całym albumie w tle tyka zegar. Wyznacza czas „Uroborosowi”, który nawiązuje do symbolu gnostyków oraz obiegu czasu – od narodzin do śmierci i wieczności, a także zachodzących w życiu człowieka procesów. Pod względem muzycznym Szamburski również zatacza koło. Po raz kolejny udowadnia, że jest jednym z najbardziej twórczych klarnecistów na naszej scenie i pomysłodawcą dających do myślenia konceptów.

Autor: Piotr Wojdat

Homeland

Piotr Budniak Essential Group

Każda wypowiedź artystyczna – a więc i jazzowa – jest w mniejszym lub większym stopniu osobista, biorę to za pewnik. Kwestią nie jest więc, czy to jest dobrze zrobione, ale ile w tym szczerości. 

Mówi/pisze Piotr Budniak: „Nieocenioną towarzyszką tej podróży była poezja twórców związanych z moim rodzinnym miastem – Zieloną Górą. Jej rytm, ekspresja oraz eklektyzm pomogły mi w autorefleksji, z której zrodziły się koncepcja i muzyka zawarte na niniejszym albumie”. I uzupełnia to wprowadzenie nazwiskami zielonogórskich poetów Janusza Koniusza, Eugeniusza Wachowiaka, Czesława Sobkowiaka, Izabeli Wituckiej-Sakowskiej, Elżbiety Cipory, Jacka Katosa oraz fikcyjnego – za to dzięki kultowej grupie filmowej Sky Piastowskie znanego w całej Polsce – Mikołaja Jaski. Warstwa literacka – bynajmniej nie pierwszoplanowa – ewokuje nastrój surrealistycznego poematu obyczajowego, co na warstwę muzyczną przekłada się dobrze wyczuwalnym duchem pastiszu, a chwilami nawet, rzekłbym, jazzowego kabaretu. Lider łączy tu trzy role: perkusisty (rytm wymusza strukturę kolejnych utworów, a miks nie pozostawia wątpliwości, który instrument jest najważniejszy), kompozytora i aranżera (ze skłonnością do ścisłego planowania formy i sprawiedliwego podziału zadań pomiędzy solistów) oraz reżysera nastroju – styl jest elegancki i nowoczesny, melodie wyraziste, tempa rzadko szybsze niż średnie. „Homeland” to (głównie) instrumentalny, autobiograficzny album koncepcyjny o domu rodzinnym i dorastaniu – w stu procentach jazzowy, choć pojawiające się tu i ówdzie wstawki mówione, bądź melorecytowane, pozwoliłyby zaprezentować ten materiał – dajmy na to – na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu. Odpowiadam więc na pytanie zadane w pierwszym akapicie – sto procent szczerości w szczerości. 

Autor: Adam Domagała

Rules For Being Human

Damia Kostka

Kontrabasista, gitarzysta basowy i kompozytor Damian Kostka (absolwent Akademii Muzycznej we Wrocławiu i w Poznaniu) angażuje się w rozmaite przedsięwzięcia muzyczne, co czyni z młodego artysty jednego z najbardziej aktywnych polskich muzyków jazzowych młodego pokolenia. Jego nazwisko

znajdziemy w składach Weezdob Collective, Global Schwung Quintet, Konarski & Folks, Poznań Jazz Philharmonic Orchestra i innych. Współpracował z takimi muzykami jak Stanley Jordan, Chico Freeman, Mike Stern, Jean-Luc Ponty, Sarah McKenzie, czy Leszek Możdżer. Swój warsztat instrumentalny kształtował u takich mistrzów jak Ron Carter, Gary Peacock czy Darek Oleszkiewicz.

Wreszcie nadeszła pora na pierwszy firmowany własnym nazwiskiem, autorski album. Do nagrania „Rules For Being Human” Kostka zaprosił grono muzyków, z którymi na przestrzeni lat niejednokrotnie współpracował.

Jak czytamy wewnątrz okładki płyty, siedem wypełniających ją kompozycji to rozważania o człowieku, jego zmaganiach z realizacją nowych celów i oporem wewnętrznym, jaki odczuwa wkraczając na nieznane dotąd terytoria.

Ten album to wizytówka Damiana Kostki jako kompozytora i muzycznego twórcy, budującego swój własny, osobisty świat dźwięków. Nie znaczy to jednak, iż płyta pozbawiona jest wirtuozerskiej gry lidera zarówno na kontrabasie, jak i elektrycznej gitarze basowej – okazjonalnie przejmującej nawet rolę instrumentu melodycznego i harmonicznego. Tak dzieje się np. w utworze tytułowym czy w That Inner Bitch.

Obok stricte jazzowych tematów odnajdziemy też echa muzyki popularnej. Tak jest choćby w ozdobionym piękną partią fletu Kuby Marciniaka The Day Off czy następującym po nim Towards the Unknown.

Silnie osadzone w tradycji, a jednocześnie bardzo nowoczesne utwory wypełniające ten album, to obraz artysty, w którego muzyce odnajdziemy zarówno ukłon w stronę jazzowej klasyki, jak i efekt doświadczeń zdobytych w graniu współczesnej muzyki.

Autor: Robert Ratajczak

Wooden Music II

Tomasz Stańko Quintet

Oto ukazała się druga płyta z niepublikowanym wcześniej zapisem koncertu radiowego kwintetu Tomasza Stańki z Bremy, z 9 listopada 1972 roku. To etap finalny działalności tego niezwykłego zespołu, który u szczytu popularności w Polsce i Europie Zachodniej rozwiązał się, dając początek karierom indywidualnym każdego z muzyków. Realizacje tego zespołu określa się krótko jako „free jazz”, choć jak wiemy, tych freejazzowych odcieni było w tamtych latach sporo i były one bezpośrednio związane z osobowościami artystów. Bo jak w żadnym innym nurcie muzyki improwizowanej, właśnie free jazz stanowił (i nadal stanowi) czystą projekcję osobowości, temperamentu, fantazji i ekspresji muzyków. Wynikiem takiej kreacji jest forma a nie, jak w wypadku choćby jazzu standardowego, podstawą i punktem wyjścia do improwizacji. Dlatego nie ma większego sensu drobiazgowe analizowanie poszczególnych fragmentów, które nawet jeśli eksponują wyraźne motywy czy tematy, to tworzone one były spontanicznie, w czasie rzeczywistym, podczas koncertu. Zaś utwory wraz z tytułami, zapewne były opisywane post factum przez samego Stańkę.

Walorem twórczym w wypadku każdego z muzyków kwintetu był z pewnością sposób prowadzenia improwizacji, czy szerzej – narracji, czy jeszcze szerzej – budowania indywidualnej dramaturgii. I równie ważna była interakcja we wszelkich kombinacjach personalnych, od duetu po pełny kwintet.

Zacznijmy od Stańki, którego gra w tamtym okresie w najmniejszym stopniu nie zapowiadała stylistyki „Soul Of Things” i okresu ECM-owskiego. Już w pierwszych minutach Calme, po wstępie ad lib i po ekspozycji quasi-tematu (viol + tp + ss) Stańko wyprowadza całą serię biegników, które tworzą – gdyby próbować interpretować to subiektywnie – rozdygotaną aurę pełną rosnącego niepokoju. Odnosi się nieodparte wrażenie, że skala trąbki jest dla artysty niewystarczająca i Stańko próbuje wyjść poza nią. To wrażenie powraca przy słuchaniu płyty kilkakrotnie, szczególnie silnie w 6 & 8 II. Podobny typ ekspresji prezentuje Janusz Muniak na saksofonie sopranowym, co szczególnie słychać w 6 & 8 I, gdzie po solach Suchanka i Seiferta saksofonista dokonuje jakby ekspresyjnej rekapitulacji, wykorzystując cały arsenał środków, m.in. przedęcia, szalone biegniki czy uporczywie powtarzane interwały ze skłonnością do obsesji.

Z kolei Zbigniew Seifert w partiach improwizacji na skrzypcach wydaje się najbliższy myśleniu harmonicznemu. Jeśli mówi się o wpływie improwizacji Coltrane’a na jego grę, to ta płyta jest chyba tego dobrym przykładem. Seifertowskie modalizmy, ulubione transpozycje chromatyczne, charakterystyczne równoległe kwinty, podawane rzecz jasna w sosie free, w zbiorowej atmosferze szaleństwa, tworzą jednak zauważalną relację do wielkich mistrzów, w tym wspomnianego Coltrane’a.

Osobny rozdział płyty stanowi gra Janusza Stefańskiego, zaangażowanego w całe przedsięwzięcie w niebywałym stopniu – przynajmniej takie odnosi się wrażenie. Stefański przez cały okres swej kariery muzycznej łączył – mówiąc w dużym skrócie – kolorystykę z timingiem. Jest to gra gęsta, inspirująca, wypełniająca i potęgująca napięcie. Stefański sprawia, że w danej jednostce czasu dzieje się więcej, niż gdyby na jego miejscu był inny perkusista (pod tym względem umieściłbym go w tej samej przegródce stylistycznej, w której znalazł by się też Tony Williams!).

Wreszcie Bronisław Suchanek, także silnie obecny, z kilkoma ważnymi solówkami (6 & 8 I, 6 & 8 II), ruchliwy, niespokojny, świetny w dialogach i duetach. I to jest ten dodatkowy walor nagrania – mini formaty, w których spotykają się poszczególni muzycy. Choćby Suchanek ze Stefańskim w początkowej partii 6 & 8 I – to jeden z najlepszych epizodów płyty, podobnie jak trio Muniak-Stańko-Seifert w tym samym utworze.

Minęło ponad 50 lat od tamtego koncertu, jazz się bardzo zmienił, pojawiły się nowe pokolenia muzyków. Prawdopodobnie nie dałoby się dziś sformować podobnej grupy i nie chodzi tu wcale o umiejętności warsztatowe czy świadomość stylistyczną. Wizja free jazzu lat 70. była czysta, szaleńcza i jednocześnie miała w sobie coś z zakazanego, ale piekielnie pociągającego owocu. Muzycy nie bardzo dbali o przyszłość, komfort czy własne zdrowie i poświęcali się swojej pasji w stu procentach. Warto o tym pamiętać, gdy dziś przypominamy dzieje tego wyjątkowego kwintetu.

Autor: Tomasz Szachowski

Satyagraha

Magdalena Zawartko

Wraz z bieżącym numerem JAZZ FORUM 12/2023 nasi prenumeratorzy otrzymują świąteczny prezent – debiutancki album wokalistki, kompozytorki i improwizatorki Magdaleny Zawartko. Na jej płycie zagrali muzycy z polskiego, jazzowego topu: saksofonista Marcin Kaletka, pianista Michał Tokaj, basista Michał Barański i perkusista Michał Miśkiewicz. Tytuł tego krążka „Satyagraha” nawiązuje do teorii głoszonej przez Mahatmę Gandhiego, ale także – w szerszym wymiarze – odnosi się do prawdy w obecnym świecie chaosu i rozpasanego konsumpcjonizmu, jaką jest muzyka. Interpretowane przez wokalistkę i jej muzyków kompozycje, inspirowane bogactwem kulturowym świata, układają się w przekaz o synkretyzmie religii i kultur. Oto garść wypowiedzi o tej niezwykłej płycie – samej autorki, a także innych osób mówiących o jej muzyce:

fot. Karina Reske

Magdalena Zawartko

Satya. Prawda. Czym jest we współczesnym świecie? Czym jest w muzyce? Naładowani masą informacji, pustych sloganów, poczytnych nagłówków, napompowanymi faktami i tyloma prawdami ile wersji jednej historii, zapominamy o źródle. Dopiero gdy ten wir zaczyna pochłaniać nas całych, nieudolnie szukamy opoki, chwili ciszy i czasu dla własnych myśli. Taki mamy świat. Podobnie jest z muzyką, która nas otacza. Prawdziwa, z serca, dająca historię, przekaz i emocje, zawsze będzie wartością. Może się ona oczywiście podobać lub nie – kwestia gustu – ale nie można odmówić jej sensu. 

Moja muzyka, choć ogranicza słowa, daje prawdę w czystej postaci. Długo jej w sobie szukałam. Prawdę o sobie jako kobiecie, artystce, żonie, matce. Byłam zmęczona ogólnym idyllicznym podejściem do wielu spraw. I tak, jak w życiu, w muzyce jest wiele brudu i niedoskonałości, które wręcz uwielbiam! Nie lubię skrajności, a między czernią i bielą są miliony odcieni, które lubię zgłębiać i próbuję zrozumieć. Od subtelnego wyznania po krzyk niemocy. Taka jest moja Satyagraha. 

Aleksandra Andrearczyk

Największą wartością albumu jest osobisty charakter muzyki, przesycony indywidualnym stylem artystki. Michał Tokaj, który objął kierownictwo muzyczne nad płytą i jest autorem większości aranżacji, stworzył przestrzeń do różnorodności i bogactwa brzmień, jakimi dysponuje głos solistki. Bardzo harmonijnie układa się tutaj współdziałanie poszczególnych muzyków z wokalistką. Czuje się w tej współpracy muzyczny flow, niewymuszoną radość i spontaniczność wspólnego muzykowania. Zawartko zaprezentowała się na swoim solowym debiucie jako nietuzinkowa artystka o ukształtowanej wizji, która nie boi się oryginalnych, odważnych rozwiązań. To kawał dobrej muzycznej roboty i świetna prognoza na przyszłość.

Solowy projekt wrocławskiej artystki jest szczególnie ważny. Bo z jednej strony ukazuje, jak rozgrywa się dzisiejsza, polska wokalistyka jazzowa, z drugiej strony – jest ciekawym obrazem młodej, jazzowej perspektywy.

W swojej sztuce sięga do obszarów dotąd dedykowanych najbardziej wrażliwym wokalistom, bawi się głosem oraz impresją, buduje nastrój ważnej, artystycznej rozmowy.

Piotr Wojdat

Magdalena Zawartko to jeden z najciekawszych i najpiękniejszych głosów młodego pokolenia polskiego jazzu.

Adam Baruch

Magdalena Zawartko z pewnością nie jest nowicjuszką na polskiej scenie jazzowej, ale trzymała nas w napięciu zanim wydała swój debiutancki album jako liderka. W końcu się udało i jestem pewien, że wszyscy powinniśmy się zgodzić, że zdecydowanie warto było czekać.

Otoczona jest zespołem doświadczonych i bardzo utalentowanych muzyków, na czele z pianistą/kompozytorem/aranżerem Michałem Tokajem, który jest prawdopodobnie najlepszym wyborem spośród polskich muzyków przy nagrywaniu jazzowego albumu wokalnego. Zawartko dostarcza unikalne i nietypowe dzieło muzyczne, jeśli chodzi o wokal jazzowy, który prawie w całości opiera się na wokalizach, a nie tekstach. Kiedy jednak decyduje się (w jednym przypadku) zaśpiewać tekst, jest on po hebrajsku. Fakt, że album został nagrany w moim zdaniem najlepszym studiu nagraniowym w Polsce i zrealizowany przez najlepszego realizatora dźwięku w tych stronach, to również atut, którego nie można zignorować, a wyniki mówią same za siebie.

Materiał muzyczny, zarówno oryginalne kompozycje, jak i te skomponowane przez innych twórców, które Zawartko wybrała do albumu, łączy odrębna duchowość, która jest wszechobecna na całej płycie. Duchowość w sensie najbardziej uniwersalnym, niepowiązana z żadną konkretną religią czy filozofią, choć niektóre inspiracje mają charakter religijny. Improwizowany język jazzu i jego rytmiczna moc łączą wszystkie te wpływy na wspólnym gruncie, który oferuje elegancką estetykę i błogi, niemal medytacyjny spokój ducha.

Anielski głos Zawartko, poruszający się pomiędzy niuansami operowymi i etnicznymi, w połączeniu z instrumentalnymi umiejętnościami jej kolegów, tworzy magiczną aurę, która pochłania słuchacza prosząc jedynie o chwilę niepodzielnej uwagi, hojnie wynagradzając go w zamian. Po prostu poddaj się…

Michał Miśkiewicz

Bardzo się cieszę, że mogłem wziąć udział w nagraniu nowego albumu Magdaleny Zawartko – artystki, którą niezwykle cenię za subtelne i oryginalne połączenie wokalistyki jazzowej oraz klasycznej. Muzyka na płycie ma wiele odcieni, jest trochę jazzowego mainstreamu, są elementy muzyki żydowskiej, a także pewne skojarzenia z Krzysztofem Komedą i polskim jazzem lat 60. To bardzo inspirujące. Jestem ciekaw, jak ten repertuar zabrzmi na koncertach.

Michał Tokaj

„Satyagraha” to efekt współpracy wyjątkowych osobowości, wielobarwna, muzyczna opowieść, której wyważona narracja, za sprawą niezwykle utalentowanej Magdaleny Zawartko oraz towarzyszących jej instrumentalistów, już od pierwszych dźwięków hipnotyzuje nieśpiesznym, ale też nieprzewidywalnym przekazem. 

Michał Barański

Płyta Magdaleny Zawartko to powiew świeżości na naszym rynku jazzowym. Wynika to z połączenia różnych osobowości związanych z – wydawałoby się – dalekimi od siebie gatunkami muzyki. Jednak wyjątkowy wokal Magdy i mistrzowskie aranżacje Michała Tokaja sprawiają, że muzyka po prostu płynie, łącząc rozmaite inspiracje. Jestem szczęśliwy, iż mogłem brać udział w tym nietuzinkowym projekcie.

Marcin Kaletka

Ten projekt to wyjątkowe połączenie pięknych kompozycji, w mistrzowskich aranżacjach Michała Tokaja, z silnymi osobowościami muzycznymi oraz genialnym wokalem Magdy Zawartko. Jest to muzyczna opowieść, która siłą prawdy i szczerości na pewno poruszy nawet wymagającego słuchacza.

Dorota Miśkiewicz

Magdalena Zawartko to bez wątpienia ciekawa postać na polskiej scenie. Jej niecodzienna umiejętność balansowania pomiędzy muzyką poważną, jazzem i muzyką korzeni stała się już jej znakiem rozpoznawczym. Ostatniej płyty „Satyagraha” wysłuchałam z przyjemnością, bo lubię instrumentalne traktowanie głosu. Do takiego typu śpiewania potrzeba sporych umiejętności wokalnych i dobrego ucha muzycznego podpartego wykształceniem. Magda to wszystko ma. Na płycie są pięknie zaśpiewane unisona z saksofonem, jest śpiewanie drugich głosów, jest śpiewanie szeptem i pełną parą. Magda z odwagą zostawia miejsce dla świetnych muzyków, którzy razem z nią wyczarowują na płycie piękny klimat.

Autor:

Live In Berlin 1971

Weather Report

Aż trudno w to uwierzyć, ale oficjalna dyskografia Weather Report zawierała do tej pory zaledwie cztery albumy koncertowe. Dzięki wydawnictwu GAD Records ukazała się teraz, po latach, piąta pozycja – poziomem zupełnie nie odstająca od pozostałych. Ranga wydania tego materiału jest oczywista, a jego wagę podnosi też wyjątkowość kilku faktów – jest to bowiem jedyny album, na którym spotykają się znakomici perkusiści Alphonse Mouzon i Dom Um Romão (na późniejszym o kilka miesięcy koncertowym albumie z Tokio Mouzona zastąpi już Erik Gravatt). To także jedyne nagranie, na którym wystąpili zaproszeni na ten występ 3 września 1971 roku w Berlinie Zachodnim goście: Eje Thelin, Alan Skidmore i John Surman.

Album wypełnia sześć kompozycji Zawinula, cztery Vitouša, dwie Shortera i jedna wspólna – w tym takie klasyki jak Directions czy Orange Lady. To niesamowite, jak olbrzymie spektrum stylistyczne pokrywała muzyka wczesnego Weather Report. I Would Like to Tell to fenomenalne rozwinięcie estetyki z „Bitches Brew”Milesa Davisa. Elementy muzyki świata wkradają się między innymi do Moto Grosso Feio. Tradycyjne swingowe partie w Directions i Eurydice sąsiadują z eksperymentami sonorystycznymi w Sunrise, a ciężki rock w Umbrellas jest kapitalnym dramaturgicznym kontrapunktem dla impresjonistycznych Early Minor i Morning Lake.

Weather Report wciąż było wtedy młodym zespołem w okresie swoich najodważniejszych eksperymentów, ale po wydaniu pierwszej płyty okrzepłych już w bardzo konkretną koncepcję. Jak odnajdywali się w niej zaproszeni na koncert goście? Słychać ich w czterech kilkunastominutowych utworach: Sunrise, Directions, Moto Grosso Feio i Dr. Honoris Causa. Chętnie odwiedzający swego czasu festiwal Jazz Jamboree szwedzki puzonista Eje Thelin gra najbardziej tradycyjnie, ale samym tembrem swego instrumentu – dęte blaszane nieczęsto pojawiały się w nagraniach Weather Report – nadaje brzmieniu grupy swoistego ciepła. Bardzo może się podobać pewna, ekspresyjna gra Alana Skidmore’a, saksofonisty pełniącego na brytyjskiej scenie rolę pomostu między tradycją jazzowego tenoru a freejazzowymi eksperymentami. Najbardziej chyba pasuje do filozofii Weather Report John Surman. Zwłaszcza na sopranie Anglik odchodzi w improwizacjach od typowej dramaturgii jazzowej solówki, gra w sposób nieprzewidywalny i z poszanowaniem zdarzeń w tle (choć świetny jest też w tradycyjnej, ognistej partii na barytonie w Dr. Honoris Causa).

Aranżacje gościnnej sekcji dętej są dość swobodne i nieprzesadnie rozbudowane, ale jednak są – niekiedy całkiem soczyste, dające przedsmak tego, co mogłoby się stać, gdyby muzykę tej supergrupy oprawić w potężne brzmienia nowoczesnego big bandu. A takie momenty, jak kolektywna improwizacja trójki saksofonistów w Moto Grosso Feio należą do powodów, dla których ten materiał należało wreszcie wydać.

Rozpisywanie się na temat samego Weather Report z najlepszych lat działalności zespołu jest nietaktem. Czy trzeba podkreślać wybitną pod względem melodycznym, ale też rytmicznym grę Vitouša? Wszechstronną, ale i naznaczoną indywidualnym rysem pracę Mouzona, chyba najbardziej niedocenionego perkusisty ery fusion? Elokwentną wszędobylskość elektrycznego fortepianu Zawinula? Oczywisty już wtedy geniusz Shortera? „Live In Berlin 1971”to świetnie nagrany dokument działalności jednego z najważniejszych zespołów w historii w jego absolutnym prime timie.

Tomasz Gregorczyk

Autor:

Era Jazzu

Gramy już 25 lat!

25 lat obecności w jazzowym krwiobiegu naszego kraju świętuje cykl Era Jazzu. To znakomity pretekst do kilku wspomnień, które zaserwował Dionizy Piątkowski. Z szefem Ery Jazzu rozmawia Piotr Iwicki.

JAZZ FORUM: Na wstępie pozwól, że złożę Ci gratulacje za wytrwałość, pasję i determinację. Co tu ukrywać, 25 lat Ery Jazzu to ćwierćwiecze opisane wspaniałymi koncertami, ale i zapewne gąszczem siwych włosów jako efektem niełatwej walki na ugorze show-biznesu.

DIONIZY PIĄTKOWSKI: To jest trudna dyscyplina, bo z jednej strony wymaga ogromnej determinacji i poświęcenia, a z drugiej strony mamy twarde rygory biznesu. Kiedy powstawała Era Jazzu, wydawało mi się, że wystarczą pasja i zachwyt dla muzyki, ale życie natychmiast skorygowało „zasady lekkoducha”. Kiedy przyszły pierwsze faktury, dodatkowe i nieprzewidziane koszty, zrozumiałem, że muszę oddzielić to, co dyktuje artystyczne serce, a co podpowiada rozum racjonalnego poznaniaka. Po trzecim koncercie Ery Jazzu, pierwszym w Polsce występie The Kronos Quartet, kupiłem kalkulator i kolejne edycje miały już tzw. biznesplan.

JF: Ale wróćmy do historii. Jeśli dobrze pamiętam, to gdzieś u zarania całego cyklu był Poznań Jazz Fair i z niego wyewoluował Twój autorski projekt z nazwą pewnej telefonii mobilnej.

DP: Poznań Jazz Fair był dla mnie prologiem Ery Jazzu, ale te dwie imprezy są nieporównywalne. PJF był typowym festiwalem, organizowanym przez Eskulap, klub studencki z całym amatorskim bagażem logistycznym. Dbałem o dobór artystów i byłem „twarzą” wydarzenia, zaprosiłem do Poznania wielkie gwiazdy, jak Wayne Shorter, Joe Zawinul, Astrud Gilberto, Al Di Meola, Jan Garbarek czy Toots Thielemans. Edycja zorganizowana wiosną 1998 roku, z udziałem Ahmada Jamala i duetu Charlie Haden-Kenny Barron, była dla mnie ostatnią. Jesienią wystartowałem z Erą Jazzu, autorskim projektem, jakiego dotąd na polskim rynku nie było – czyli całoroczną, ogólnopolską serią koncertową wieńczoną dorocznym festiwalem. Do takiego pomysłu pozyskałem wiarygodnego i wieloletniego sponsora.

JF: Czasy się zmieniają, telefonia przeszła rebranding, a ty pozostałeś przy swoim. Inna sprawa, że nazwa Era Jazzu zapadła fanom w głowach.

DP: Początkowo nie było łatwo promować nazwę imprezy, doszukiwano się w niej „drugiego dna”, jakiejś kryptoreklamy sponsora. Nie odbierano Polskiej Telefonii Cyfrowej Era jako mecenasa kultury. Dee Dee Bridgewater, sfotografowana z logo naszego sponsora, dumnie oświadczyła, że jest wdzięczna takim firmom, bowiem bez finansowego wsparcia nie byłoby jej polskich koncertów. Stały, strategiczny sponsor pozwolił wykreować także markę samej imprezy, a dzisiaj nie dziwi już nikogo, że Era Jazzu to także znakomity „trademark”. Współpraca z PTC trwała kilkanaście lat i pozwoliła zbudować prestiż imprezy, zapraszać najwybitniejszych artystów i realizować moje pomysły.

JF: Odnoszę wrażenie, że kluczem do sukcesu była umiejętność odnalezienia się w nowych realiach rynkowych. Warto prześledzić, jak kolejne festiwale podupadały, a przed ćwierćwieczem Jazz Jamboree nawet nie było cieniem swojej wielkości. Jak zbudowałeś biznesplan i filozofię cyklu?

DP: Kluczem do sukcesu jest marka Ery Jazzu. Wiedziałem o tym od początku, ale uświadomiłem sobie dopiero po kilku latach, gdy zauważyłem, że publiczność kupuje bilety nie na nazwisko gwiazdy, ale na hasło „Era Jazzu”. Stworzyłem „modę na Erę Jazzu” i do dobrego tonu należało bywać na naszych koncertach. Ta moda – mimo wielu zawirowań – wciąż trwa. W 1998 roku sytuacja na rynku jazzowym była inna niż dzisiaj, następowała  społeczno-gospodarcza transformacja, wszystko było nowe, inne i „światowe”. Także jazz-biznes. Kiepską formę wykazywały kultowe Jazz Jamboree czy Jazz nad Odrą. Era Jazzu wpisywała się w nowy, estradowy format – rodziła się „prowincjonalna”, moda festiwalowa, która obejmować poczęła nie tylko Poznań, ale także ośrodki, które dotąd nie były skażone jazzowymi imprezami, jak np. Bielsko-Biała czy Gorzów Wielkopolski. Epicentrum jazzowych koncertów zaczęło rozlewać się po całej Polsce.

W Poznaniu sytuacja była szczególnie korzystna – kilkuletni prolog Poznań Jazz Fair zrobił swoje i publiczność nie musiała już każdej jesieni jechać do Warszawy, by posłuchać gwiazd Jazz Jamboree, w 1998 roku powstały klub Blue Note i Radio Jazz. Wszystkie te inicjatywy utożsamianie były także ze mną, więc jedyną reakcją musiał być także autorski projekt koncertowy. Tak zrodził się ogólnopolski cykl koncertów klubowych i galowych z udziałem najwybitniejszych gwiazd współczesnego jazzu i jego okolic.

Program obejmował zarówno koncerty wielkich gwiazd, jak i szeroką prezentację najciekawszych jazzowych zjawisk i trendów. Klubowe koncerty, trasy koncertowe, doroczna edycja festiwalowa, projekty specjalne, galowe recitale w prestiżowych salach, z czasem okolicznościowe wydawnictwa – to główna oferta, która dzisiaj obejmuje blisko trzysta koncertów, kilkanaście festiwali, kilkadziesiąt wydawnictw.

Od 2016 roku Era Jazzu realizuje swoje projekty głównie w Poznaniu. Kiedy startowałem z Erą Jazzu wiedziałem, że ma to być impreza inna niż wszystkie, podobne festiwale w Polsce. Przede wszystkim postawiłem na ekskluzywność oraz prestiż wydarzeń.

Dionizy Piątkowski fot. Katarzyna Rainka

JF: Podjąłeś ryzykowna decyzję i przez długi czas mocno promowałeś postaci związane z nurtem AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) – raczej nieadresowanym do masowego odbiorcy.

DP: Rzeczywiście, dość długo i konsekwentnie prezentowałem tzw. New Black Music. W 1995 roku sprowadziłem do Poznania Art Ensemble of Chicago, a wcześniej Lestera Bowie’ego. Co ciekawe, choć koncerty Josepha Jarmana, Kahila El’Zabara czy Ernesta Dawkinsa cieszyły się sporym zainteresowaniem, to stylistycznie odbiegały od zasadniczego „nurtu Ery Jazzu”. By nie zgubić „New Black Tradition”, której wielkim orędownikiem był współpracujący ze mną od początku Ery Jazzu Wojtek Juszczak, pomysł prezentacji chicagowskiej awangardy kontynuowany był w ramach – niestety nieistniejącego już – festiwalu Made in Chicago.

Ale Era Jazzu składa się z wielu innych inicjatyw – z jednej strony mamy wielkie, jazzowe gwiazdy, od Diany Krall, po Herbie’ego Hancocka i Cassandrę Wilson, z drugiej – artystów, którzy właśnie poprzez koncerty Ery Jazzu zaistnieli na polskim rynku, jak Omar Sosa czy China Moses. Do tego jest Poznań Jazz Project – czyli specjalnie przygotowywane koncerty i nagrania z udziałem gwiazd jazzu oraz młodych, poznańskich muzyków i realizowany konsekwentnie cykl „Czas Komedy”.

JF: Na przeciwległym biegunie do wspomnianej awangardy leżały takie projekty jak koncerty Diany Krall czy Ala Di Meoli, z którymi chyba Era Jazzu na dobre się zaprzyjaźniła.

DP: Znam tysiące muzyków, z wieloma przyjaźnimy się i często – w różnych miejscach na świecie – spotykamy. To jest „bonus” mojej pracy. To jest także rodzaj serdecznego zobowiązania, bo niektórych artystów zapraszam częściej – należą do nich np. Dee Dee Bridgewater, Jan Garbarek, Jean-Luc Ponty, Marcus Miller, Di Meola czy David Murray, z którym się znamy ponad 40 lat. W USA chodziłem z nim na próby World Saxophone Quartet, gdzie podśpiewywała Cassandra Wilson. Takie sytuacje rodzą przyjaźnie. To miłe, gdy przez lata otrzymujesz kartki świąteczne od Dave’a Brubecka, gdy klucz do letniaka na Majorce przekazuje ci Omar Sosa lub jesteś gościem w domu Stephane’a Grappellego lub Ellisa Marsalisa.

JF: Najdziwniejszy i najtrudniejszy koncert? Wiem, że czasami było niełatwo, ale co się wydarzyło w Las Vegas, zostaje w Las Vegas. Proszę, uchyl rąbka tajemnicy.

DP: Każdy koncert jest trudny, do momentu, aż wyjdę na estradę i powiem: „dobry wieczór Państwu”. Ale najgorsze są nieprzewidziane sytuacje, gdy trzeba odwołać koncert. W 2005 roku, kilka dni przed koncertem sekstetu Anthony’ego Braxtona w Filharmonii Narodowej, zmarł papież Jan Paweł II i ogłoszono żałobę narodową. 12 kwietnia 2010 roku miał się odbyć – także w FN – koncert legendarnego gitarzysty Jima Halla, a 10 kwietnia miała miejsce katastrofa lotnicza w Smoleńsku.

Oczywiście są inne sytuacje, które powodują ogromny stres i zamieszanie. Pakistański tablista Zakir Hussain, muzyk legendarnej formacji Johna McLaughlina Shakti, musiał pozostać na lotnisku w Zurychu, bo oficerowi terminalu z nazwiskiem egzotycznego muzyka skojarzył się iracki dyktator. Po interwencji konsula RP przerażony muzyk doleciał na koncert w Warszawie. Muzycy z afrykańskiego Mali, którzy towarzyszyli Dee Dee Bridgewater mieli więcej szczęścia. Gdy trwały wielomiesięczne starania o wizy i poszukiwania aktualnych paszportów Malijczyków, Polska weszła do strefy Schengen i okazało się, że jeden stempel w paszporcie otworzył egzotycznym artystom furtkę na całą Europę.

Karkołomne działania prawne, konsularne i logistyczne doprowadziły do koncertu Gato Barbieriego w Poznaniu w 1999 roku, gdy artysta zrezygnował z podróży do Polski i zażądał podwójnego honorarium. Ostatnio wokalistka Sarah McKenzie przyleciała do Poznania „gubiąc” swój zespół. Miałem dwie godziny na zorganizowanie i przygotowanie poznańskich muzyków, by zagrali z przerażoną gwiazdą na gali Ery Jazzu.

JF: Dzisiaj chyba mało kto pamięta, że Dionizy Piątkowski to popularny poznański radiowy didżej jazzowy, kolekcjoner płyt, choć o dziennikarstwie przypomniałeś spektakularnym „Oscarem” Melomanów.

DP: Od lat 70. byłem związany z Radiem Merkury, potem założyliśmy poznańskie Radio Jazz, 84 FM, teraz dużo piszę. Na portalu Ery Jazzu jest kilka tysięcy moich recenzji płyt oraz wydawnictw i jest to autentyczna encyklopedia jazzu. Słucham muzyki na okrągło – nowych nagrań, reedycji, wszystkiego, co tylko tchnie jazzem. Moja kolekcja to ponad 50 tysięcy płyt. Uwielbiam nagrania łączące jazz z klasyką, muzyką etniczną. Sporo słucham tzw. World Music. Pisząc pracę dyplomową analizowałem folkloryzm w nagraniach naszych jazzmanów – Urbaniaka, Stańki, Trzaskowskiego. Często pytany o swoje hobby ze smutkiem stwierdzam, że takiego nie mam. Bo wszystko kręci się wokół jazzu: praca, spotkania, koncerty, podróże. Chyba już za daleko poszedłem, by całkowicie móc się zatrzymać. Sukces kolejnych przedsięwzięć wpływa na presję otoczenia i wręcz życzliwe żądanie kontynuowania moich działań. Kocham jazz i jego ludzi. Dzięki koncertom poznaję ich muzykę, a także ich samych lepiej. Jak tu z tego zrezygnować? To kilkadziesiąt lat mojego życia, to cały mój jazz.

JF: Skoro 25 lat to raptem ćwierć wieku, to jakie masz plany, o czym mamy myśleć śpiewając Sto lat!

DP: Dwadzieścia pięć lat to dużo, więc się zastanawiam, czy nie czas na zmiany? Ale… zobaczymy. Jestem bardzo zajętym człowiekiem. Ktoś ładnie powiedział o mnie – jesteś podróżującym domatorem. Nie zwracam uwagi na czas, co nie znaczy, że żyję i pracuję beztrosko. Kiedy potrafisz pogodzić zawód z pasją, a do tego cieszyć się i dzielić sukcesem z najbliższymi, to nie jest ci potrzebny żaden zegarek czy kalendarz. Należę do tych nielicznych, którym pasja zapętliła się z zawodem. Tak – robię to, co lubię i lubię to, co robię. Wiem, co mogę, czego nie mogę; wiem, co lubię, a na co szkoda mi już czasu. Z wiekiem wiele spraw się przewartościowuje. Dwadzieścia pięć lat to kilkaset koncertów, ogrom pracy. Era Jazzu nie jest instytucją. To jestem ja, moja rodzina, moje życie!

Rozmawiał: Piotr Iwicki

Dionizy Piątkowski – dziennikarz i krytyk muzyczny, promotor jazzu; absolwent UAM (etnografia, dziennikarstwo), kursu Jazz & Black Music (UCLA), autor kilku tysięcy artykułów w prasie krajowej i zagranicznej; producent płyt i koncertów, autor programów telewizyjnych oraz radiowych. Autor pierwszej polskiej „Encyklopedii Muzyki Rozrywkowej – JAZZ”, monografii „Czas Komedy ”, dyskografii „Komeda on Records” oraz wielu książek. Pomysłodawca i szef cyklu koncertowego Era Jazzu.

Więcej: www.jazz.pl

Autor: Piotr Iwicki

Frozen Silence

Maciej Obara Quartet

Trzeci album Kwartetu Macieja Obary dla firmy ECM ma swój pandemiczny rodowód. Podczas dobrowolnego odosobnienia lidera w górskich ostępach Karkonoszy powstawały pierwsze pomysły większości utworów na tej płycie. Pod względem źródeł powstania tej muzyki mamy tu zatem sytuację, jak z greckiej tragedii – jedność miejsca, czasu i akcji. Dzięki temu powstał bodaj najbardziej spójny i jednorodny album w dotychczasowej ECM-owej dyskografii tej grupy. I chyba najbardziej też reprezentujący firmową stylistykę promowaną przez guru europejskiego jazzu i naczelnego producenta tej oficyny, Manfreda Eichera. Już otwierający utwór Dry Mountain to świetny przykład „the most beautiful sound next to silence” – liryczna, pełna nostalgii partia altu znajduje plastyczne wsparcie reszty zespołu z klasycyzującym na fortepianie Dominikiem Wanią na czele.

Inspiracją utworu Twilight był wspólny albumem Zbigniewa Preisnera i Dominika Wani o tym tytule. Obara gra w wysokim rejestrze altu, który brzmi subtelnie, wręcz chwilami przypominając flet – a jednocześnie nie ginie wśród innych instrumentów. Ja bym rozszerzył to wrażenie na praktycznie cały album. Kompozycja tytułowa odwołuje się do pandemicznego zawieszenia, jakie ogarnęło cały praktycznie świat. Jednak w muzyce jest tu cały czas ruch – to jeden z bardziej dynamicznych fragmentów tej płyty. Na motorycznym ostinato kontrabasu rozwijają się frazy saksofonu i fortepianu – mamy tu jedną z ciekawszych partii solowych Wani na całym albumie.

High Stone zaczyna się piękną partią altu wspartą fortepianem. Jednak w późniejszej fazie utworu do głosu dochodzi kontrabas Ole Mortena Vågana, który gra wirtuozowską partię w dialogu z fortepianem. Jeśli się dobrze wsłuchać, to można usłyszeć, jak norweski basista nuci razem z nutami wygrywanymi na kontrabasie.

Najdłuższy na płycie Rainbow Leaves to jedyny utwór, który powstał w innym czasie i warunkach niż pozostałe kompozycje – został napisany jako część programu przeznaczonego do wykonania z orkiestrą Aukso podczas festiwalu Auksodrone w Tychach. Ponieważ orkiestracją tego programu zajął się Nikola Kołodziejczyk – to figuruje on jako współautor tego utworu. Jest to jedna z ciekawszych części całego albumu – od medytacyjnych, statycznych fraz przechodzi stopniowo do rozpędzającej się, dramatycznej kulminacji. Również i w Waves of Glyma znajdziemy dużo energii i emocjonalnego ładunku.

„Frozen Silence” to w moim przekonaniu najdojrzalsza z płyt nagranych dotychczas przez polsko-norweski kwartet dla ECM. Nie tylko pod względem homogeniczności kompozycji na niej zawartych, ale także pod względem prawdziwie zespołowego grania. Charakter muzyki doskonale współbrzmi z estetyką brzmienia monachijskiej wytwórni.

Marek Romański

Autor:

Babyszka, Lemańczyk, Golicki

Lutosia

ZAUFAĆ INTUICJI

Z Piotrem Lemańczykiem rozmawia Rafał Zbrzeski

Piotr Lemańczyk to jeden z najbardziej cenionych polskich basistów i kompozytorów. Jest liderem kilku zespołów i uznanym sidemanem współpracującym z czołowymi postaciami światowego jazzu. W tym roku przypada trzydziestolecie jego aktywności twórczej, a on wciąż spogląda w przyszłość. Właśnie wydał intrygująca płytę nagraną w trio Babyszka/Lemańczyk/Golicki, którą w tym numerze otrzymują prenumeratorzy naszego czasopisma.

JAZZ FORUM: Jednym z powodów naszego spotkania jest trzydziestolecie twojej pracy artystycznej. Dasz się namówić na krótkie podsumowanie. Kiedy z dzisiejszej perspektywy spoglądasz na swoje pierwsze próby artystyczne to co myślisz? Jak wyglądały twoje wyobrażenia 30 lat temu i jak wyglądają w konfrontacji z teraźniejszością?

PIOTR LEMAŃCZYK: Na początku chcę powiedzieć, że nie żałuję ani jednego momentu. Zawód, czy może raczej droga muzyka, nie należy do lekkich, ale w ciągu tych 30 lat było wiele pięknych chwil. Oczywiście były także momenty trudne, ale tak to już jest w życiu – wtedy mocniej doceniamy dobro i piękno.

A wszystko zaczęło się dawno temu w moim rodzinnym mieście, w Kartuzach. Funkcjonowałem w tamtejszym środowisku muzycznym, graliśmy z przyjaciółmi bluesa i rocka, ale jednocześnie chcieliśmy się rozwijać. Zaczęliśmy słuchać jazzu, robić przymiarki do grania innej muzyki. Najpierw dość nieśmiałe, a z czasem coraz bardziej odważne i w ten sposób powstał zespół Orange Trane.

W 1995 roku zostaliśmy zaproszeni do Krakowa na festiwal Jazz Juniors, gdzie ku naszemu zaskoczeniu zdobyliśmy drugą nagrodę. Do tego ja i nasz saksofonista Darek Herbasz zdobyliśmy nagrody indywidualne. Dla nas to było ogromne przeżycie, a jednocześnie sygnał, że może rzeczywiście muzyka to jest droga, którą warto iść. Oczywiście było to naszym marzeniem, ale zauważenie nas na konkursie stało się czymś na kształt potwierdzenia, że to nie była pomyłka.

Zresztą dość szybko pojawiły się kolejne laury. W 1996 roku na Jazzie nad Odrą otrzymałem nagrodę za kompozycję, a nieco później na Pomorskiej Jesieni Jazzowej zdobyliśmy „Klucz do kariery”. Po takich sukcesach nie widziałem już innej możliwości niż związanie swojego życia z muzyką.

JF: Trzy poważne nagrody, które pojawiły się właściwie jedna po drugiej i do tego bardzo wcześnie. A przecież dopiero startowaliście. Na pewno wraz z wyróżnieniami pojawiły się radość, euforia i być może poczucie, że świat należy do was…

PL: Prawdę mówiąc, nie byliśmy gotowi na taką dawkę dobrej energii i trochę zadzieraliśmy nosa. Odpuszczałem sobie ćwiczenie, bo czekałem tylko na telefony, przecież po takich sukcesach powinno zacząć się dziać. (śmiech)

Ale w tym samym czasie przeprowadziłem się do Trójmiasta, co dało mi okazję do obserwowania moich starszych kolegów, między innymi Maćka Sikały. Dało mi do myślenia, że mimo iż jest na topie, to wciąż bardzo dużo ćwiczy, uświadomiłem sobie, że to nie jest zabawa. Oprócz obserwowania starszych kolegów, zacząłem z nimi grać – z Maćkiem, Wojtkiem Staroniewiczem i innymi. Okazało się, że pierwsze sukcesy to zaledwie otwarcie drzwi, za którymi kryje się ogrom pracy. Koledzy z Trójmiasta jako bardziej doświadczeni już o tym wiedzieli, przecież dokładnie zdawali sobie sprawę w jakim momencie jestem. Z dzisiejszej perspektywy mogę im podziękować za zaufanie, bo w tamtym czasie nie umiałem grać. (śmiech)

Ale zaufali mi, dali okazję do występów, a ja ciężko pracowałem i w praktyce wdrażałem całą tę wiedzę, którą od nich otrzymywałem. Potem zacząłem grać z jeszcze starszymi, bardziej doświadczonymi muzykami: Janem Ptaszynem Wróblewskim, Zbigniewem Namysłowskim, Januszem Muniakiem, Jarkiem Śmietaną.

JF: Innymi słowy – wyszedłeś poza środowisko trójmiejskie i trafiłeś do zespołów najbardziej zasłużonych polskich jazzmanów. Następnie pojawiły się możliwości współpracy z muzykami zza Oceanu, co w tamtych czasach nie było ani oczywiste, ani takie łatwe, jak współcześnie. Wydaje mi się, że to był dość istotny etap rozwoju twojej kariery.

PL: Oczywiście! To się zaczęło w 2004 roku, kiedy Polska wstępowała do Unii Europejskiej. W Gdańsku został zorganizowany koncert, podczas którego pojawiły się dwa zespoły – grupa Wojtka Staroniewicza, w której występowałem, oraz zespół z Niemiec, w którym gościnnie grał amerykański perkusista Brian Melvin, mający na koncie m.in współpracę z Jaco Pastoriusem. Po tym występie zaprosił mnie do swojego zespołu, w którym z kolei grał David Kikoski.

JF: Po prostu znalazłeś się we właściwym miejscu i we właściwym czasie? Współpraca z Davidem Kikoskim miała przecież ciąg dalszy.

PL: To był piękny rok. Przystąpienie Polski do Unii i moje przystąpienie do międzynarodowej sceny jazzowej. Faktycznie David Kikoski zaproponował mi występy w swoim trio z Garym Novakiem z zespołu Chicka Corei, zaś dzięki Jackowi Kochanowi dostałem okazję do grania z Jerrym Bergonzim – jednym z najlepszych współczesnych saksofonistów. Trudno było mi uwierzyć we własne szczęście, ale zawsze na swojej drodze spotykałem ludzi ambitnych, wymagających, ale jednocześnie bardzo życzliwych.

JF: W tym miejscu powinniśmy chyba wrócić jeszcze na moment do muzycznej sceny Trójmiasta, która zawsze była tyglem zróżnicowanych nurtów i ciekawych pomysłów. Ponadto mam wrażenie, że ma tam miejsce bardzo fajny przepływ twórczej energii między różnymi pokoleniami muzyków. Starsi nie patrzą z góry na młodszych, a w druga stronę – młodzi artyści nie uważają starszych kolegów za zgredów. Sam o tym wspomniałeś opowiadając o swojej przeprowadzce nad morze.

PL: Masz rację! Kiedy się spotykaliśmy, istniały w Gdańsku cztery poważne miejsca, gdzie odbywały się koncerty, ale poza koncertami – także jam sessions. I na tych jamach byliśmy wszyscy razem, wszystkie pokolenia – rozpoczynając od najstarszych, jak na przykład Przemek Dyakowski, trębacz Piotr Nadolski, z kolejnych pokoleń – Grzegorz Nagórski, Wojtek Staroniewicz, Maciek Sikała, dekadę później kolejni – tacy jak ja, Leszek Możdżer czy Adam Pierończyk, który też u nas bywał bardzo często, wpadali tam też muzycy yassowi. Graliśmy w różnych stylach, wszyscy razem wzajemnie od siebie czerpiąc. Nie zawsze obywało się bez tarć, ale wspaniale czuliśmy się razem na scenie, a graliśmy wszystko – od swingu, poprzez jazz nowoczesny, mainstream, aż po yassowe odjazdy.

JF: Być może stąd wyniosłeś elastyczność, którą obserwuję spoglądając na twoje autorskie albumy i płyty, które powstały z twoim udziałem? Wiadomo, że basiści zazwyczaj są dość wszechstronni, ale jednak twoja muzyka brzmi równie przekonująco w bardzo różniących się pod względem stylistycznym projektach.

PL: Ja po prostu czuję się dobrze w wielu stylistykach i celowo nie poszedłem na studia jazzowe. Doszedłem do wniosku, że większość muzyków, nie tylko basistów, gra bardzo podobnie. Zawsze chciałem szukać własnych rozwiązań, własnego głosu – oczywiście na bazie pewnych fundamentalnych umiejętności, wiedzy, teorii muzyki.

Był taki moment, gdy przygotowywałem się do trasy z Kikoskim i Novakiem, że bardzo mocno studiowałem twórczość Dave’a Hollanda. Gdy zaczynaliśmy grać i zdarzało mi się wpleść jakiś cytat – Kikoskiemu niespecjalnie to pasowało. Potem odbył ze mną rozmowę, w której powiedział: „Słuchaj, muzyka jazzowa jest jak uczta, na którą każdy przynosi swoje danie. Nie zamawiamy fastfoodów, bo one wszystkie smakują tak samo”. I już następnego dnia, gdy zagrałem bardziej po swojemu, w zespole zażarło to dużo lepiej. Odebrałem wtedy ważną lekcję. Nie można ograniczać się tylko do nauki, trzeba tez zaufać własnej intuicji, sercu, doświadczeniu. Na tym polega prawdziwa muzyka.

JF: Wydaje się, że w całej różnorodności twoich projektów jest kilka składów, do których wracasz szczególnie chętnie. Choćby wspomniany Orange Trane czy trio z Krystyną Stańko i Dominikiem Bukowskim.

PL: Chętnie wracam do współpracy z Krystyną i Dominikiem, to szczęście pracować z tak kreatywnymi artystami. Z kolei Orange Trane traktowałem trochę jak poligon doświadczalny dla naszych wspólnych pomysłów. Na bazie mainstreamu pojawiały się tam elementy free, M-Base, grania w nieparzystych metrach, a jednocześnie zawsze ten zespół miał jakąś wspólną płaszczyznę. Coś, co sprawia, że muzyka fajnie się unosi. To nieustająca przygoda i patrząc z perspektywy 30 lat na scenie – te drzwi wciąż otwierają się coraz szerzej.

JF: Płynie z tego wniosek, że wciąż bardziej jesteś zainteresowany przyszłością i chyba nie odczuwasz przesadnej potrzeby, by tkwić w przeszłości?

PL: Muzyka i sztuka w ogóle są jak rzeka. Cały czas płyną i jeśli w tym jesteś nie możesz stanąć w miejscu i modlić się do jakichś muzealnych reliktów. Owszem, trzeba je pokochać, bo to jest część tego strumienia. Sam chętnie wracam do kilku moich starszych utworów, by przypatrzyć się im z perspektywy czasu, ale nie zmieniam w nich praktycznie nic. Jestem trochę jak malarz, który zamiast pracować cały czas nad jednym płótnem woli namalować nowe, choć teraz w kontekście mojego zbliżającego się benefisu rzeczywiście odświeżam nieco starszy materiał.

JF: Za taki nowy obraz można uznać twój świeży album z perkusistą Adamem Golickim i pianistką Mają Babyszką. Jesteś teraz trochę w pozycji tego „starszego kolegi”, który zaprasza do współpracy młodszych muzyków dając im szansę na rozwinięcie talentu.

PL: Trio Babyszka/Lemańczyk/Golicki ma nieco dłuższą historię, bo materiał powstał jeszcze przed pandemią. W 2020 roku dostałem zaproszenie do grania ze swoim triem z Dominikiem Wanią i Michałem Miśkiewiczem, ale koledzy byli dość mocno zapracowani i nie daliśmy rady się spotkać. Nieco wcześniej ktoś polecił mi znakomicie rokującą pianistkę, jeszcze studentkę – Maję Babyszkę. Postanowiłem więc spróbować z nią i Adamem Golickim. Po pierwszej próbie i koncercie bardzo spodobał mi się ten kolor, wibracja w zespole. Uznałem, że powinniśmy nagrać nasz materiał, bo niezwykle rzadko zdarza się, żeby po zaledwie jednym spotkaniu muzyka była na tak satysfakcjonującym poziomie.

Cały materiał na płytę zarejestrowaliśmy w zaledwie siedem godzin, po czym Maja wyjechała na studia do Berklee College w Bostonie, gdzie zastała ją pandemia, która pokrzyżowała sporo planów. Na szczęście niedawno udało jej się obronić dyplom w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy. To szalenie uzdolniona instrumentalistka, gra przepięknie.

W międzyczasie rozpocząłem także działalność pod szyldem Piotr Lemańczyk Electric Band, w którym eksploruję możliwości sześciostrunowej gitary basowej. Na początku roku ukazał się nasz drugi album „Inherited Dream” nagrany z gościnnym udziałem Leszka Możdżera.

A wracając do tematu współpracy międzypokoleniowej – z młodszymi muzykami współpracowałem już wcześniej. Zapraszałem m.in. do projektu Quartet North Emila Miszka, Sławka Koryzno i Szymona Łukowskiego. Nie wiek jest najważniejszy, a to, żebyśmy dobrze czuli się razem na scenie. I nie zamierzam stawiać się w pozycji mentora, bo być może mam nieco większe doświadczenie, ale tak naprawdę w takich międzypokoleniowych konfiguracjach każdy sporo wnosi. Starsi muzycy także czerpią od młodszych koleżanek i kolegów, dzięki nim stykają się z nowinkami, na które być może w innym przypadku by nie trafili. Wytwarza się wspaniała równowaga pomiędzy młodzieńczą werwą a doświadczeniem.

Ktoś, kiedyś powiedział, że największym szczęściem dla muzyka jest granie z lepszymi od siebie. Tylko kto tu jest lepszy? Młodzi często chcą pokazać wszystko, co potrafią. Czasem trzeba powiedzieć: „Ej, stary, przeginasz!”, ale przecież chodzi o to, żeby wspólnie muzykować, żeby grać pięknie, a nie wyżywać się na scenie. Warto jest trzymać zapas umiejętności na wodzy i potrafić wyczuć tę subtelną granicę.

Rafał Zbrzeski, Radio Kraków

Autor:

At Newport

Joni Mitchell

Kiedy Brandi Carlile, stopniując dramaturgię, zapowiada pojawienie się Joni Mitchell, publiczność zgromadzona 24 lipca 2022 roku na festiwalu w Newport eksploduje. Nikt na świecie nie spodziewał się, że kanadyjska artystka wróci do występów po udarze, który przykuł ją do wózka w 2015 roku, nikt też nie mógł oczekiwać jej w Newport, gdzie zagrała ostatni raz w 1969 roku. Koncert stał się światową sensacją, a teraz ukazuje się jego pełny płytowy zapis.

Joni Mitchell ma prawie osiemdziesiąt lat, a zarazem nigdy nie wydawała się szczęśliwsza. Otoczona młodszymi o kilka dekad muzykami z folk-rockowej sceny, wraca do korzeni. Bo to nie jest Joni śpiewająca kompozycje Mingusa, to nie jest Joni otoczona przez jazzmanów z  Weather Report. Program koncertu wypełniają w dużej części piosenki, od których zaczynała: Big Yellow Taxi, The Circle Game, Both Sides Now. Panuje spontaniczna atmosfera.

Joni Mitchell szczodrze obdarowała utworami towarzyszących jej muzyków (teraz znanych jako „The Joni Jam”). Celisse błyszczy w brawurowym wykonaniu Help Me, Marcus Mumford dołącza w A Case of You, zaś Taylor Goldsmith z zespołu Dawes prowadzi wykonanie jednej najciekawszych piosenek „późnej Joni” Come in from the Cold z albumu „Night Ride Home” (1991).

Na koncercie głosy splatają się ze sobą, mieszają się, wybrzmiewają w delikatnych harmoniach. Joni jest zachwycona przyjęciem i nie ma w sobie nic z gwiazdy. Przeciwnie – inspiruje, zachęca, staje się częścią. Cały koncert, od początkowego Big Yellow Taxi, aż po zbiorowy finał w piosence The Circe Game jest afirmacją radości ze wspólnego muzykowania. „Kto by pomyślał, że to będzie najlepszy rok mojego życia?”

Brandi Carlile to anielica, dobry duch, prawdziwe błogosławieństwo tryumfalnego powrotu. Bo nie dość, że ta wspaniała artystka jest oddaną wielbicielką i przyjaciółką Joni Mitchell, jest także jej wokalną reinkarnacją. Zresztą w pełni świadomą – w 2001 roku wykonała w Carnegie Hall cały materiał z albumu „Blue” (1971). Tu zapowiada bohaterkę koncertu, rozmawia z nią w nieformalnej atmosferze, a przede wszystkim wspomaga ją wokalnie (ciekawy duet w utworze Shine). Głos Joni Mitchell znacznie się obniżył, na czym zyskuje na przykład wykonanie standardu Summertime (jest to zarazem jedyny cover tym na koncercie). Ale kiedy słuchamy wczesnych piosenek, przykładowo Both Sides Now, mamy na scenie „dwie Joni”, tę aktualną, cudownie odrodzoną z popiołów oraz tę dawną, wskrzeszoną właśnie w ciele Brandi Carlile.

Joni, zważywszy na wiek, śpiewa bezbłędnie. Na gitarze elektrycznej gra te swoje „pokopane” akordy, których nie sposób zrozumieć, trzeba je usłyszeć (używała około pięćdziesięciu strojów gitarowych, żadnego z nich nie potrafiła nazwać). Po koncercie w Newport artystka przyznała, że po wylewie uczyła się grać na gitarze od podstaw, śledząc pozycje palców na filmach ze swoimi koncertami. Efekty tej nauki prezentuje tylko raz, wykonując na gitarze instrumentalną wersję utworu Just Like This Train.

Czy album ten ma jedynie wartość sentymentalną dla fanów? Niekoniecznie. Bo Joni Mitchell nie straciła nic ze swojego perfekcjonizmu i nie pozwoliłaby sobie na powrót, który nie spełnia jej standardów. Zniknęła gdzieś natomiast bariera oddzielająca ją czasami od słuchaczy, jej muzyczne wyrafinowanie bywało niedosiężne, jej sopran nie z tego świata. Dzisiaj ta barwna starsza pani w bereciku i z jasnymi kucykami zeszła z piedestału i przyszła do nas pośpiewać piosenki, za którymi tęskniliśmy.

Daniel Wyszogrodzki

Autor:

EABS Meets Jaubi

In Search Of A Better Tomorrow

To nie tylko było do przewidzenia – to się wręcz musiało stać. Dwa potężne składy ze stajni Astigmatic Records spotkały się na jednej scenie, tworząc znakomity amalgamat. Po jednej stronie EABS, wrocławska formacja o szerokich horyzontach. Po drugiej – Jaubi, grupa z Pakistanu, która po kilku muzycznych „zajawkach” zachwyciła w 2021 r. krytyków z całego świata debiutanckim longplayem „Nafs At Peace”, na którym zagrał i niemałą rolę odegrał klawiszowiec EABS Marek Pędziwiatr.

Album „In Search Of A Better Tomorrow” to współczesne ujęcie spiritual jazzu, które zdaje się wprost wypływać z muzycznych fascynacji, mających jako źródło specyfikę swojej lokalnej, etnicznej muzyki (Jaubi), czy sfery inspiracji pradawną słowiańską kulturą i futuryzmem (EABS).

Utwór tytułowy tętni od hip-hopowej perkusji i wygrywanych na tabli rag, na gęstym tle z basów i klawiszy. Pierwszy plan malują saksofon, trąbka i sarangi – orientalna lira smyczkowa.

Pomost między Polską a Pakistanem przerzuca Judgement Day, w którym do jazzowej kompozycji dołącza sarangi. W mistycznym Whispers przenikają się wszystkie instrumenty, zabierając nas na krótką wyprawę w kosmos. Jednak znacznie bardziej przekonuje mnie dubowe Strange Love z powolnym tematem genialnie poprowadzonym przez sprzężone siły basu HZG, klarnetu basowego Węgra i tabli Dhaniego. Na takim tle błyszczą sola Kurka i Khana. W People in Between wybrzmiewają echa sesji Jaubi z Pędziwiatrem i Tenderloniousem (a i trochę też inspiracje londyńską sceną, od Shabaki Hutchingsa po Collocutor).

Trzyminutowe interludium Raise Your Hearts, Drop Your Guns, dzielące płytę jakby na część bardziej jazzową i bardziej etniczną, to dość jasny głos w temacie trawiących nasz glob konfliktów. W Tomorrow pięknie się łączy świat posępnej medytacji z ujazzowionym dubem.

Najpełniej muzyka Pakistanu wybrzmiewa w Madhuvanti – to napędzane przede wszystkim tablą spotkanie głównych solistów, poprzedzone pięknie wplecionymi w podniosłą aurę hejnałowymi zagrywkami Kurka. Dopiero na sam koniec, w Moon, dostajemy etniczne zaśpiewy z Pakistanu. Po tym utworze czeka nas już tylko niespełna czterominutowy Sun.

Wydawnictwo Astigmatic ponownie zadaje szyku swoim wydaniem. Za plakat i podwójną okładkę, łączącą inspiracje wschodem i cyfrową estetyką, odpowiada grafik Sainer.

Barnaba Siegel

Autor:

Ostrowski & Hendrix

We Are The Jazz Brigade

Jazz Brigade narodziła się w Szczecinie. Ojcem chrzestnym projektu jest Billy Harper, ulubiony muzyk saksofonisty Sylwestra Ostrowskiego, mentor trębacza Freddie’ego Hendrixa. Najpierw połączyła ich miłość do jazzu, potem przyjaźń. Po pięciu latach, z przerwą na pandemię, dziesiątkach koncertów w Polsce i zagranicą Hendrix i Ostrowski rozegrali się na dobre.

Fascynację amerykańskim jazzem słychać na ich nowej, wspólnej płycie „We Are The Jazz Brigade”. Ale jest w albumie i polska romantyczna melancholia, i nuta latynoskiego słońca. Podpytaliśmy muzyków, jak doszło do współpracy i co z niej wynikło.

FREDDIE HENDRIX

– Pamiętasz spotkanie z Sylwestrem?

– Oczywiście, że tak. Po koncercie podszedł do mnie z Anią Giniewską, przedstawił się i powiedział, że jest wielkim fanem Billy’ego Harpera. Wspomniał, że chciałby kiedyś ze mną zagrać, bo sam jest muzykiem. To było ciekawe doświadczenie, oto ktoś z Polski proponuje mi współpracę. Wymieniliśmy się więc adresami. Następnym razem, kiedy się skontaktowaliśmy, to było zaproszenie od Sylwestra, żebym wystąpił w jego rodzinnym Szczecinie.

– Zaprosił cię na nie lada koncert.

– To była dość zabawna historia, bo kiedy przyjechałem do Szczecina, to na miejscu już byli muzycy z Jazz at Lincoln Center. Sam kiedyś grałem w tym zespole przez jakiś czas i znałem wielu jego członków. Kiedy mnie zobaczyli, byli zdziwieni, co ja tu robię, dopytywali, czy wracam do zespołu. (śmiech) Odparłem, że nie, że jestem tu gościem Sylwestra Ostrowskiego. Tak zaczęła się ta piękna przyjaźń, która trwa do dziś. Jesteśmy jak bracia.

– A jak wyglądały początki waszej współpracy?

– Nie mieliśmy wspólnego materiału, więc Sylwester przygotował trochę muzyki, trochę przygotowałem i ja. Od razu wszystko się zgadzało, m.in. dlatego że nasz zespół składał się z wyjątkowych artystów, takich jak mieszkający w Polsce perkusista Eric Allen, japońska pianistka Miki Hayama, basista o nigeryjskich korzeniach Essiet Okon Essiet. Była też Dorota Miśkiewicz, która występowała z nami na początku. Wszyscy czuliśmy, że łączy nas coś wyjątkowego, postanowiliśmy dać szansę temu projektowi.

– W trakcie swojej kariery grałeś z całą plejadą wybitnych artystów. Wnosiłeś swój talent do ich muzyki, ale też sam się czegoś uczyłeś. Jakim doświadczeniem jest dla ciebie Jazz Brigade?

– Za każdym razem, kiedy poznajesz kogoś nowego, podejmujesz współpracę, to czegoś się uczysz. Każde doświadczenie się czymś od siebie różni. Zdarza się, że między artystami nie ma chemii, brakuje tego ludzkiego elementu. Tym razem, jak już mówiłem, połączyła nas natychmiastowa prawie przyjaźń. Sylwester traktuje mnie po królewsku. Nikt nie był dla mnie tak miły i serdeczny. Dlatego, kiedy tylko mogę, to gramy razem. Połączyła nas przyjaźń, pokazał mi swoje miasto, przedstawił rodzinie i przyjaciołom. Bardzo cenię w nim też to, że tak dobrze zna historię swojego kraju, rozumie i czuje tradycję. I to pod każdym możliwym kątem, od dziedzictwa Chopina, po aktualne wydarzenia polityczne. Jest też Sylwester pierwszorzędnym biznesmanem, wie, jak rozmawiać z ludźmi, jak sprawić, że to, co ma być zrobione, zostaje zrobione. I to na czas. Zdejmuje też z artystów troski podróży, bolączki trasy. Potrafi świetnie wszystko zaplanować i zorganizować.

– Podaj przykład.

– Proszę bardzo – zdarzyło mi się raz przegapić lot ze Stanów do Europy. Mieszkam w New Jersey, które jest oddalone od lotnika JFK o co najmniej godzinę drogi. Zamówiłem taksówkę, kierowca w ostatniej chwili skasował przejazd. Kiedy po dłuższej chwili pojawił się kolejny kierowca, okazało się, że jest starszym panem, który lubi jeździć niezwykle wolno… W końcu udało mi się dotrzeć na lotnisko, ale było już za późno. W panice zadzwoniłem do Sylwestra, a on z pełnym spokojem ogarnął najbliższy lot tak, że zdążyłem na czas. Spokój, opanowanie, te cechy czynią z Sylwestra świetnego lidera.

– Jak sam mówiłeś, Jazz Brigade to grupa artystów mających różne korzenie, wrażliwość, pomysł na muzykę. Jak ze sobą rozmawiacie, jak znajdujecie porozumienie w kwestiach muzycznych?

– To zależy, w którym miejscu współpracy jesteśmy. Na początku musimy wytłumaczyć, o co nam chodzi, opisać nasze pomysły. Grając czyjąś kompozycję musimy dokładnie wiedzieć, czy mamy być agresywni, stanowczy, czy może na odwrót – delikatni, ostrożni. Jednak w miarę, jak postępują prace, rozumiemy się coraz lepiej, szybciej, pewniej. Sądzę, że Sylwester założył Brygadę m.in. dlatego, że szukał wyzwania, jak stać się jeszcze lepszym muzykiem. Zaprosił mnie oczywiście przede wszystkim ze względu na Billy’ego Harpera, ale też dostrzegł we mnie dyscyplinę, spodobało mu się moje doświadczenie, styl gry. Wiedział, że może się ode mnie czegoś nowego nauczyć. A i ja się od niego nauczyłem.

– A czy występując przed amerykańską i przed europejską publicznością widzisz, czujesz jakieś różnice?

– To dwa różne światy. (śmiech) Przykro mi to mówić, ale amerykańska publiczność jest strasznie rozpieszczona, trudno ją zadowolić. Jednym z problemów Ameryki jest ignorancja. Wielu ludzi uważa, że doskonale zdają sobie ze wszystkiego sprawę. Fakt, iż mają dostęp do wszystkiego, daje im poczucie wygody. A z poczuciem wygody przychodzi poczucie wyższości. Jazz jest wysoce intelektualną formą wypowiedzi. Żeby go grać potrzebne są lata nauki. Trzeba stać się swego rodzaju profesjonalnym lekarzem, prawnikiem, specjalistą w swojej dziedzinie.

Niestety nie wszyscy to rozumieją, nie wszyscy doceniają. Przynajmniej nie od razu.

Ale nie chcę też za bardzo narzekać na Amerykę, bo kocham swój kraj. W Europie macie inne podejście do życia, żyjecie w mniejszym stresie, nie musicie pracować w dwóch, trzech miejscach na raz, żeby tylko przeżyć, kapitalizm nie niszczy was tak bardzo, jak Amerykanów. A to pozwala wam inaczej odbierać sztukę, inaczej się nią cieszyć.

– Wracając do Brygady, co jest dla ciebie najważniejsze w tym zespole?

– Grałem kiedyś u boku Jimmy’ego Heatha. Zawsze podkreślał, jak ważna jest wspólnotowość, zrozumienie, jak wiele można osiągnąć działając razem. Sylwester doskonale rozumie, co Heath miał na myśli.

– Kiedy rozmawiałem z Sylwestrem o Tobie, powiedział, że wskoczyłby za tobą w ogień.

– I ja zrobiłbym dla niego wszystko.

Freddie Hendrix i Sylwester Ostrowski

SYLWSTER OSTROWSKI

– Pamiętasz kiedy poznałeś Freddie’ego Hendrixa?

– Na Freddie’ego trafiłem przez Billy’ego Harpera, który nieustannie jest moją największą inspiracją muzyczną. W zespole Harpera przez pewien czas grał jego student z nowojorskiej uczelni The New School of Music, Keyon Harrold. W pewnym momencie Keyon postanowił rozwinąć swoją karierę solową, sporo czasu poświęcał też na grę z artystami hip-hopowymi i soulowymi, takimi jak Jay-Z czy Beyoncé. Zdarzało się więc, że Keyon nie mógł wystąpić na jakimś koncercie z Harperem. I wtedy jego miejsce coraz częściej zaczął zajmować Freddie Hendrix. Zainteresowałem się kto to jest, jak gra, zacząłem szukać jego koncertów na YouTubie.

– Keyona znasz doskonale, występowałeś z nim razem, nagraliście wspólnie płytę. Czym różnił się Freddie od Keyona?

– Więcej ich właściwie łączy. To są artyści z tego samego pokolenia. Mieli tego samego mentora, czyli Roya Hargrove’a. Chodzili razem na jamy m.in. do Smalls. Roy wziął ich do big bandu, wspierał ich.

– A dlaczego spodobali się Harperowi?

– Bo usłyszał w ich muzyce najszlachetniejsze elementy jazzu, czyli wspaniałe, mocne i czyste brzmienie trąbki, świetny feeling, czas i frazę. Oczywiście też się różnią. Keyon postawił na poszukiwanie indywidualnej drogi, choćby przez współpracę z artystami hiphopowymi, o czym już wspomniałem. Freddie w swojej frazie bliższy jest Freddie’emu Hubbardowi, Lee Morganowi, Dizzy Gillespie’emu, czyli artystom, których Harper ceni, z niektórymi z nich przecież sam grał.

– A dlaczego ty zaprosiłeś Hendrixa do współpracy?

– Z tego samego powodu, dla którego pracował z nim Harper. Freddie gra najszlachetniejszy, czysty jazz – nie chcę tu użyć określenia klasyczny, bo dziś nie wiadomo co to słowo oznacza. Freddie ma ogień w graniu. To jest prawdziwy jazzowy trębacz.

– Kiedy usłyszałeś go pierwszy raz na żywo?

– Kiedy byliśmy z Anią Giniewską w Nowym Jorku, jesienią 2017 roku. Wpadliśmy na jakieś koncerty do klubu Smoke. Mieliśmy już się zbierać, kiedy okazało się, że na nocnej, zaczynającej się o północy sesji ma wystąpić Hendrix. Zrobił na mnie wielkie wrażenie, zakochałem się w jego grze natychmiast. Po koncercie, przy wyjściu z klubu natknęliśmy się na niego i jego żonę. Podeszliśmy i zaczęliśmy rozmawiać. Szybko udało nam się przełamać lody, bo Freddie zobaczył, że znamy jego kolegów, współpracowników, od Keyona, po Billy’ego Harpera. Przy rozstaniu, żona Freddie’ego, Barbara, wręczyła nam wizytówkę i powiedziała, że gdybyśmy kiedyś chcieli razem zagrać, to żeby dać znać.

– Współpraca nadeszła szybciej, niż się pewnie spodziewaliście.

– Tak, bo jeszcze w tym samym roku dostałem zaproszenie od Polskiego Radia Szczecin, żeby wyprodukować koncert z okazji stulecia niepodległości Polski i przy okazji sześćdziesiątej rocznicy wizyty Dave’a Brubecka w naszym kraju. Główną gwiazdą koncertu miał być Wynton Marsalis. Był taki pomysł, żebym zagrał obok niego. To było dla mnie nierealne. Znałem Wyntona i wiedziałem, że taki pomysł nie przejdzie, jeśli nie będzie dobrze wymyślony i uzasadniony. Zaprosiłem więc do Szczecina Dariusa Brubecka, syna Dave’a, również pianistę i zaproponowałem, żebyśmy wspólnie wykonali Take Five. Wynton się zgodził.

Pozostała teraz kwestia tego, kto otworzy ten wieczór, najlepiej z akcentami polskimi i Brubeckowymi. Padło na mnie i mój zespół. Zaczęły się poszukiwania kogoś, kto zagra na trąbce, kto udźwignie całą sytuację – stanie obok Marsalisa i będzie sobie zdawał sprawę, czym jest ten okolicznościowy koncert. To musiał być ktoś, kto jest świetnym muzykiem, ale też będzie wiedział, że nie on jest tu główną gwiazdą. Keyon był wtedy pochłonięty pracą nad swoją solową płytą, więc wyciągnęliśmy wizytówkę i zadzwoniliśmy do Freddie’ego. Los chciał, że Freddie był akurat w trasie, miał tylko jeden wolny wieczór. I to był właśnie wieczór naszego koncertu. Powiedział, że przyleci do Szczecina rano, zrobimy próbę, a wieczorem zagramy. Trochę się obawiałem, że coś po drodze pójdzie nie tak, ale zaryzykowałem.

– A skąd się wzięła ta brygada w nazwie?

– Paweł Brodowski nas tak ochrzcił. Mieliśmy w repertuarze jazzową interpretację pieśni I Brygady Legionów Polskich, czyli My, Pierwsza Brygada i podczas rozmowy, już po koncercie, Paweł tak nas nazwał. Spodobało mi się to i tak zostało. A akuszerami naszego projektu nieświadomie byli Marsalis i Brubeck, bo to dzięki nim ten koncert się wydarzył.

– Na ile Jazz Brigade wpisuje się w twoją muzyczną biografię? Czy to jest logiczny ciąg wcześniejszych związków z innymi artystami, takimi jak Deborah Brown czy Keyon Harold? Czy jest to może coś zupełnie autonomicznego?

– Wszystko wynika z tego, co robiłem wcześniej, nawet jeśli moje płyty z Keyonem czy Deborah brzmią zupełnie inaczej. Jest w tym wszystkim logiczny ciąg, przyjaźń i wspólna historia, którą dzielę z artystami, z którymi współpracowałem dotychczas. Pamiętam, że kiedy zaczynałem interesować się jazzem, kupiłem sobie dwie kasety, „Kind Of Blue” Milesa Davisa oraz „Double Trouble” Debory Brown i Namysłowskiego. Jej muzyka towarzyszy mi od samego początku. Z Keyonem też znam się od dawna, od 2004 roku, kiedy wygrał Zmagania Jazzowe w Szczecinie. To wspaniałe doświadczenia, ale to właśnie Jazz Brigade jest najbliższym mi projektem, najbardziej się z nim utożsamiam, jestem z niego najbardziej dumny. To jest moje najbardziej autorskie przedsięwzięcie.

– Ile razy grałeś już z Freddiem?

– Nie potrafię ci powiedzieć, ale gramy już razem pięć lat, koncertów było sporo. Jeszcze w 2018 roku wystąpiliśmy na koncertach z Dariusem Brubeckiem odtwarzając trasę jego ojca sprzed sześciu dekad. Choć to były nasze początki, wszyscy czuliśmy, że jest w tej naszej brygadzie coś dobrego, wartego kontynuowania. Następny rok był pełen koncertów. Przez chwilę zatrzymała nas potem pandemia, ale wróciliśmy w 2021 i gramy do dziś. W tym czasie wystąpiliśmy na wielu festiwalach w Europie, byliśmy w Kenii, w Stanach.

– Co dla niego jest ciekawe w Brygadzie?

– Dwie rzeczy. Po pierwsze muzyka. Czuję, że w Brygadzie, która jest zespołem stricte jazzowym, opartym na rytmie, swingu, groovie, udało mi się wymieszać elementy naszej tradycji romantycznej, z echami Chopina czy Moniuszki – z akcentami tak odległymi, jak flamenco. Dla Freddie’ego, artysty amerykańskiego, czy może raczej nowojorskiego, takie podejście było czymś świeżym, innym, niż to, któremu się wcześniej poświęcał. Po drugie – szacunek, którym darzę artystów, z którymi współpracuję. Kiedy z nimi gram, podróżuję, robię wszystko, żeby czuli się dobrze i bezpiecznie.

– Jeśli ktoś nie słyszał jeszcze waszego zespołu, to która kompozycja jest najbliższa waszej wrażliwości, temu, kim jesteście i co sobą reprezentujecie? Czy jest taki utwór-wizytówka?

– We Are the Jazz Brigade – tam masz wszystko, od cytatu z So What, przez akcenty z Horace’a Silvera, frazy Freddie’ego Hubbarda. W tej kompozycji słychać nasze inspiracje, ale też i to, jak chcemy brzmieć. Kolejny to Stretchin’in Szczecin, w którym gramy stretch’out w duchu Harpera czy Archie’ego Sheppa. W tych dwóch utworach najbardziej słychać nasze inspiracje, ale też i to, jak chcemy brzmieć. Wiem, że Freddie się utożsamia z całą płytą, jest dla niego ważna. Wiem też, że to właśnie w Stanach nasz album cieszy się największą popularnością, większą niż w Europie czy Polsce. W USA ludzie słuchają płyty nie dlatego, że widzą nazwisko Ostrowski, ale dlatego, że gra tam właśnie Freddie.

– Jakie macie plany na przyszłość?

– Po ostatnim intensywnym czasie koncertowania musimy zrobić sobie chwilę przerwy. Pytanie nie brzmi, czy będziemy jeszcze grać wspólnie, tylko w którym kierunku będziemy z naszym jazzem podążać.

Rozmawiał: Łukasz Kamiński

Autor:

Kasia Pietrzko Trio

Fragile Ego

Legendarna, pomnikowa wręcz dla naszego jazzu seria Polish Jazz nie rozpieszczała kobiet. Od 58 lat jej istnienia i 88 wydanych płyt – tylko kilka z nich zostało nagranych przez panie, i to właściwie bez wyjątku wokalistki: Marianna Wróblewska, Ewa Bem, Lora Szafran, a jeśli przyjąć ją jako współautorkę wraz z triem Kuby Więcka – to także przez Paulinę Przybysz. No i wreszcie – signum temporis – po raz pierwszy ukazuje się pod tym prestiżowym szyldem album pianistki, liderki własnego tria – Kasi Pietrzko.

Wybór tej akurat artystki nie powinien nikogo dziwić – to nie tylko jedna z najpopularniejszych obecnie naszych instrumentalistek jazzowych, ale też w dużym stopniu wizytówka naszego młodego środowiska – obecna na wielu zagranicznych scenach, często prezentowana także w europejskim oknie wystawowym, jakim są targi jazzu jazzahead! w Bremie.

I Kasia Pietrzko na tę swoją popularność ze wszech miar zasługuje – jej muzyka jest oryginalna, indywidualna, choć inspirowana wielkimi postaciami pianistyki jazzowej, jak Keith Jarrett czy Aaron Parks. Jest w niej przede wszystkim prawda i szczerość. Słuchacz czuje, że ona opowiada swoją muzyką o sobie, że nie tworzy bariery pomiędzy swoim instrumentem a odbiorcą, że każdy utwór jest refleksem jej rzeczywistych przeżyć.

Tak było na poprzednich albumach jej tria „Forthright Stories” (2017) i „Ephemeral Pleasures” (2020) – i tak też jest na płycie najnowszej. Są też i różnice. Kasia w ostatnim czasie dość mocno koncentrowała się na pisaniu muzyki na duże składy i to myślenie w kategoriach głosów orkiestrowych przełożyło się także w pewnym stopniu na muzykę tria. Każdy z członków tej grupy dostaje tu sporo miejsca dla siebie – a że zarówno Andrzej Święs, jak i Piotr Budniak, są wrażliwymi i obdarzonymi wyobraźnią i wyczuciem artystami – to i swoją przestrzeń wykorzystują bardzo kreatywnie, a przy tym z myślą o całości muzycznego obrazu. Można do tego podejść także i z innej strony, co poniekąd sugeruje też tytuł albumu „Fragile Ego” – oddanie miejsca swoim muzykom jest etapem w rozwoju pianistki jako liderki. Świadczy o pewności siebie i swojej wizji, o zaufaniu do muzyków, o tym, że to ego nie jest już tak kruche i pozwala na oddanie pola innym.

Liderka mówiąc o pilotującym album singlu Foggy Dreams twierdziła, że mgła w tytule tej kompozycji jest metaforą procesu tworzenia – kiedy to nigdy nie wiadomo dokąd zaprowadzi ją intuicja – i czy obrany kierunek jest właściwy. To twórcze zmaganie w jej muzyce słychać – i to jest jeden z czynników, który powoduje, że jest ona tak intrygująca i fascynująca. Dzięki temu łatwo jest nam się utożsamić z jej narracją, podłożyć pod nią nasze własne rozterki, wzloty i upadki.

W otwierającej tę nową płytę kompozycji Blending Reality – po jakby komedowskich kulminacjach i rozładowaniach pojawia się piękne (i doskonale nagrane) solo kontrabasu, w którym fortepian pełni rolę towarzyszącą, dopowiadającą, umieszczającą partię Święsa w harmonicznym kontekście. Dalej mamy klasycyzujące solo fortepianu oplatane gąszczem perkusyjnych uderzeń. Jeśli wsłuchać się uważnie w ten fragment to łatwo usłyszeć, jak swobodnie gra tu Budniak. Już ten pierwszy utwór uświadamia nam, że na „Fragile Ego” Kasia Pietrzko Trio to już demokratyczny zespół, który jednocześnie funkcjonuje, jak jeden organizm. Shiny Spirit to jeden z najbardziej dynamicznych utworów na płycie, w którym ostinato fortepianu wspierane sekcją wywołuje dramatyczny efekt jakiejś ostateczności, zbliżających się radykalnych rozstrzygnięć.

Blue, Deep and Wide powoli rozwija się od pozornego bezruchu wypełnionego granymi staccato figurami fortepianu i sonorystycznymi efektami pozostałych instrumentów – do iście romantycznej kulminacji i wyciszenia. Dalej mamy wspomniany już Foggy Dreams, utwór napisany w czasie pandemii, do którego powstał też efektowny teledysk. Nieprzypadkowo wybrano go do promocji albumu – to sugestywna opowieść o magicznej sile marzeń, które potrafią przenieść nas do innego świata i dodać barw naszej egzystencji. Zaskakująco brzmi Widow – z impresjonistyczną partią fortepianu i prowadzącym melodię kontrabasem wspartym wokalizą.

Płyta „Fragile Ego” potwierdza klasę Kasi Pietrzko jako charyzmatycznej pianistki i oryginalnej kompozytorki. To także najbardziej zespołowa płyta jej tria – i do tego najlepiej nagrana i zrealizowana.

Marek Romański

Autor:

Andrzej Święs

Flying Lion

Album „Flying Lion”, który właśnie otrzymują prenumeratorzy naszego czasopisma, jest pierwszą autorską płytą jednego z najbardziej cenionych i rozchwytywanych polskich basistów. O tym zaskakującym debiucie w roli lidera, szerokich zainteresowaniach i inspiracjach Andrzej Święs opowiada w swoim pierwszym wywiadzie na łamach JAZZ FORUM.

JAZZ FORUM: Przygotowując się do naszej rozmowy przeszukałem Internet i ze zdziwieniem odkryłem, że nie udzielałeś do tej pory zbyt wielu wywiadów. Znalazłem dosłownie jedną rozmowę dla pewnego portalu zajmującego się jazzem oraz twój autorki wybór pięć płyt dla innej branżowej redakcji. Biorąc pod uwagę ilość nagrań, które powstały z twoim udziałem, to nieco zaskakujące. Świadomie stronisz od dziennikarzy?

ANDRZEJ ŚWIĘS: Rzeczywiście, niezbyt często miałem okazję udzielać wywiadów. Może wynika to z faktu, że zazwyczaj gram u boku lidera, bądź liderki i kiedy album ma swoją premierę, to właśnie na nich skupia się uwaga dziennikarzy. Sam też nigdy nie dążyłem do tego, żeby rozpychać się łokciami, abyzostać zauważonym. Byłem zajęty innymi sprawami – przede wszystkim pracą, graniem muzyki i zwyczajnym życiem. Może teraz, w związku z premierą płyty „Flying Lion” jest ten czas, kiedy będę miał możliwość nieco więcej poopowiadać i za pośrednictwem wywiadów dotrzeć do odbiorców mojej twórczości.

JF: Twój dotychczasowy dorobek obejmuje grubo ponad pół setki zarejestrowanych albumów.

AŚ: Bardzo mi jest miło, że tak twierdzisz. Natomiast jeśli chodzi o moją dyskografię, to prawda, uzbierało się tego sporo, przynajmniej według mnie, ale do Rona Cartera mi jeszcze daleko. On, o ile dobrze pamiętam zagrał na ponad 2500 albumach. (śmiech)

JF: Pamiętajmy jednak, że dzieli was spora różnica wieku, więc jeszcze wszystko przed tobą. Nie da się jednak nie zauważyć, że muzycy, z którymi współpracujesz to także przedstawiciele zupełnie różnych pokoleń – od nestora polskiego jazzu Jana Ptaszyna Wróblewskiego i zmarłego nie tak dawno Zbigniewa Namysłowskiego, przez przedstawicieli średniego pokolenia, aż po Kasię Pietrzko i Kamila Piotrowicza, którzy jeszcze niedawno uważani byli za „jazzową młodzież”. Na pewno każda z tych osób nieco inaczej patrzy na muzykę. Jak odnajdujesz się w tej różnorodności?

AŚ: Współcześnie jazz jest znacznie bardziej pojemnym terminem niż w latach, kiedy kształtował się jako gatunek, gdy tworzył się właściwy mu język. Z tego powodu dla mnie jako basisty pojawia się obecnie dużo większy wachlarz możliwości, co traktuję jako pewnego rodzaju przywilej. Nasuwa mi się porównanie do przebywania i prowadzenia rozmów z wieloma ludźmi, w różnych środowiskach. Z jednej strony zawsze pozostaje się sobą, z drugiej zaś – wytwarza to bardzo dużą różnorodność sytuacji, każda z takich rozmów jest o czymś innym.

Nie uważam, żebym w każdej możliwej muzycznej stylistyce poruszał się równie biegle, ale jeśli tylko ktoś chce zaprosić mnie do takiej rozmowy, a ja potrafię się w tym możliwie swobodnie odnaleźć, to sprawia mi to ogromna radość.

Nawiązując na przykład do Ptaszyna, każde granie z nim to dla mnie ogromna lekcja. Te występy dają mi poczucie, że jestem bliżej źródła jazzu. On był w Newport, słyszał Coltrane’a na żywo. To są rzeczy, których ani ja, ani ty nie będziemy mieli szansy nigdy doświadczyć. Dziś muzycy z całego świata mogą swobodnie ze sobą współpracować, jeśli tylko mają na to ochotę. W rzeczywistości, w której się wychowywałem, to nie było takie oczywiste. Współcześnie w muzyce wiele się zmieniło, poprzez ewolucję, mieszanie gatunków i dużo większą niż kiedyś dostępność muzyki. Dla mnie ogromnym atutem jest fakt, że w pewnym sensie mogę być w kilku różnych miejscach na tej muzycznej osi czasu. Równolegle gram też z młodszymi od siebie artystami i od nich także wielu rzeczy się uczę.

JF: Zespoły i artyści, z którymi grasz to nie tylko widoczna różnica pokoleń, ale także ogromna rozpiętość stylistyczna wykonywanej muzyki.

AŚ: Zgadza się, to są bardzo różne podejścia do muzyki, ale w znakomitej większości są to jednak wykonawcy mieszczący się w kręgu sztuki najbliższej mojemu sercu, czyli jazzu i muzyki improwizowanej. Myślę, że wspólnym mianownikiem dla nich wszystkich jest wolność, która pojawia się podczas wspólnego tworzenia i grania. W różnych zespołach jest ona inaczej rozumiana i realizowana w odmienny sposób, ale jednak wydaje mi się kluczowa do tego, aby nadać muzyce mocy. Można grać rzeczy bardzo otwarte, można grać utwory z ustaloną strukturą, standardy – każda z nich wymaga nieco innego podejścia i dopasowania się do konwencji oraz odnalezienia się wśród partnerów z zespołu. Nie wartościuję tego, bo kiedy muzyka ma moc i trafia do słuchaczy – sprawia mi to ogromna radość.

Cieszę się, że miałem tyle szczęścia i mogłem zdobywać doświadczenie u boku Zbigniewa Namysłowskiego czy Ptaszyna, a z drugiej strony grać z Krzysztofem Dysem, Kasią Pietrzko, Kamilem Piotrowiczem, a ostatnio także z Adamem Bałdychem. Tak szerokie spektrum wykonawców daje mi ogrom możliwości w zakresie gry. Niezależnie od stylistyki bas ma zawsze bardzo wyraźnie określoną funkcję akompaniującą, ma zagospodarować bardzo konkretne pasmo brzmienia oraz przestrzeni rytmicznej, czasami jest też instrumentem solowym.

JF: Basista zazwyczaj jest postrzegany jako ogniwo łączące w jedno warstwę rytmiczno-perkusyjną z całą sferą melodii i działaniami solistów.

AŚ: Dokładnie. Mój tata gra na perkusji i to od niego zaraziłem się bębnami i muzyką. Pierwszym instrumentem, z którym miałem kontakt była perkusja, dopiero potem przyszła gitara basowa, a następnie kontrabas. Dzięki temu dość dobrze poznałem aspekt rytmiczny, pojąłem jaką role pełni perkusja w zespole i uważam, że to zrozumienie jak funkcjonuje drugi instrument w sekcji rytmicznej jest kluczowe. Uważam, że każdy muzyk powinien poza podstawowym instrumentem i fortepianem grać także na bębnach. To bardzo dużo daje, jeśli chodzi o rozwój ogólnomuzycznej świadomości. Każda muzyka, która jest zorganizowana w czasie, opiera się na rytmie, wymaga rozumienia, jak ten czas przebiega. Dzięki takiej świadomości powstaje coś naprawdę mocnego.

JF: A jak ta cała różnorodność, zarówno stylistyczna, jak i pokoleniowa, w której się poruszasz, wpływa na budowanie twojego osobistego języka muzycznego?

AŚ: Tak się składa, że studiowałem nie tylko jazz, ale i kontrabas klasyczny. Zresztą, studia w tym zakresie ukończyłem, a tematem mojej pracy magisterskiej była sonorystyka kontrabasu. Nagle zainteresowałem się tym, co można z owego instrumentu wydobyć w kontekście brzmienia.

Tak zwana klasyczna muzyka współczesna jest mocno rozwinięta pod względem sonorystycznym i bardzo zaciekawiło mnie pojawienie się wykonawców pokroju Sekstetu Kamila Piotrowicza, czy zespołu Minim, w których to owe sonorystyczne osiągnięcia mogą zostać w bardzo interesujący sposób wykorzystane. Do łask powróciła gra smyczkiem. Dla mnie na tym etapie przygody z muzyką znakomicie się to uzupełniło – współczesne spojrzenie na muzykę improwizowaną z takim klasycznym podejściem do dźwięku. Skoro mieszkamy w Europie, a muzyka klasyczna jest częścią naszej tradycji muzycznej, to dlaczego z tego nie korzystać? Zresztą wydaje mi się, że muzyka improwizowana także skręciła w tę stronę, w użyciu jest coraz więcej instrumentów klasycznych.

Z drugiej strony zgłębianie aspektu rytmicznego, czy też nurtu wywodzącego się od szeroko pojętego mainstreamu także jest szalenie ciekawe, bo dziś ta stylistyka jest tak rozwinięta, że trzeba grać w różnych metrach, używając bardzo różnorodnego języka, który tylko z pozoru może wydawać się prosty. Słownictwo muzyczne nawet w swingu czy bebopie jest szalenie bogate i naprawdę, jeśli ktoś ma ochotę studiować takie zagadnienia, to może wejść w to bardzo głęboko.

W związku z tym, że każdy z tych światów jest mi bliski i należy do sfery moich zainteresowań wykonawczych, czuję się trochę tak, jak gdybym potrafił porozumiewać się w przynajmniej kilku językach. Mam do czynienia z zupełnie różnymi rzeczywistościami muzycznymi, ale to wszystko jest szalenie ciekawe, a przy tym się uzupełnia. Natomiast ja staram się traktować muzykę jako całość, nie wartościując i nie szufladkując gatunków i nurtów. Efektem współpracy z różnymi wykonawcami jest rozwój mojego sposobu gry, dodam jeszcze, że nieustannie czuje się jak student.

JF: Wspomniałeś o tym, że w ostatnim czasie do łask wróciła gra na kontrabasie za pomocą smyczka. Przypominając sobie różne nagrania z twoim udziałem, odnoszę wrażenie, że technika ta stanowi niezwykle istotny element twojego języka wykonawczego.

AŚ: Z pewnością to pokłosie studiowania klasyki, ale też specyfika muzyki, którą wykonuję. No i po prostu… lubię to brzmienie. Gra smyczkiem znakomicie sprawdza się w przestrzeniach kompozycji Kamila Piotrowicza, Kasia Pietrzko też bardzo lubi, kiedy wykorzystuję tę technikę. W przypadku tria Kasi ma to szczególne znaczenie, bo daje nam do dyspozycji kolejny kolor, dokłada kolejną barwę brzmieniową w zespole, a każde takie wzbogacenie przy składzie trzyosobowym jest na wagę złota. Pozwala tworzyć bardziej plastyczną muzykę niż przy ograniczeniu się tylko do gry pizzicato.

Smyczek sam w sobie daje też wiele możliwości brzmieniowych. Można grać pełnym tembrem, albo bardziej alikwotowo, tzw. niedociśniętym smyczkiem, co z kolei daje brzmieniu arco więcej powietrza. Można grać za podstawkiem, co daje jeszcze inne brzmienie... Wreszcie można myśleć o grze smyczkiem pod kątem warstwy brzmieniowej, jak uczynił to w jednym ze swoich zespołów Ornette Coleman. Słuchałem go kiedyś podczas North Sea Jazz Festival – na scenie towarzyszyli mu trzej basiści, z których jeden grał smyczkiem, a każdy z nich pełnił inną funkcję w zespole. Było to bardzo ciekawe w kontekście sonorystycznym.

JF: Przykłady składów z powieloną obsadą kontrabasów można mnożyć, jak wspomniałeś daje to czasem szalenie interesujące efekty. Ty jednak rzadko decydujesz się na grę w tego rodzaju zestawieniach…

AŚ: Pod tym względem jestem raczej tradycjonalistą. Lubię samodzielnie zapewniać wypełnienie tej niskiej przestrzeni w strukturze granej muzyki, ale jednocześnie lubię, kiedy ta muzyka jest czytelna. Kiedy pojawiają się na przykład trzy kontrabasy i każdy gra arco, robi się naprawdę bardzo gęsto. Choć zdarzało mi się grać w składzie z drugim kontrabasistą – na przykład na albumie „Luty” zespołu Doors Not Shut, albo na w pierwszym utworze z najnowszej płyty „Legato” Krzysztofa Dysa. W obu przypadkach zagraliśmy wspólnie z basistą Ksawerym Wójcińskim i efekt był interesujący, ale jednak wolę składy, w których na polu niskich częstotliwości działam samodzielnie.

JF: Sporo podczas tej rozmowy mówimy o grze na kontrabasie, tymczasem debiutancki album w roli lidera nagrałeś na gitarze basowej. Wspomniałeś już, że była ona twoim pierwszym instrumentem – czyżby stara miłość nie rdzewiała?

AŚ: Tak naprawdę to od czasu do czasu sięgałem po basówkę, ale ostatnio rzeczywiście poświęciłem jej więcej uwagi i wróciłem do „korzeni”. Pojawiło się u mnie coś na kształt wyrzutów sumienia, że przez dłuższy czas traktowałem gitarę basową trochę po macoszemu. Ponadto pomyślałem, żeby zrobić coś w nieco innym kierunku aniżeli kontrabas, smyczek i akustyczne brzmienie. Chciałem podejść do tematu trochę tak, aby zaskoczyć – przynajmniej samego siebie i zobaczyć, co z tego wyjdzie.

Kolejnym pretekstem była pandemia. Podobnie jak wielu innych muzyków miałem w związku z tą sytuacją więcej wolnego czasu. Postanowiłem przeznaczyć go na pisanie muzyki, ćwiczenie i nagle okazało się, że gitara basowa inspiruje mnie bardziej niż kontrabas. Inny rejestr, inna technika gry (akordy), mniej nacisku na intonację, za to więcej strun i w efekcie zwiększyła się także moja świadomość tego instrumentu. Chciałem zobaczyć co wyniknie z moich pomysłów, a gdy zaprosiłem do współpracy (gitarzystę) Rafała Sarneckiego i (perkusistę) Pawła Dobrowolskiego – bardzo zainteresowali się tym, co im pokazałem. Mieliśmy naprawdę sporo czasu, żeby cały materiał przygotować, opracować i cieszę się, że moje utwory miały szansę zostać tak naprawdę zgłębione i dopracowane. W efekcie powstała płyta, z której wszyscy trzej jesteśmy bardzo zadowoleni.

JF: Mówiłeś o poszerzaniu palety brzmień w składzie trzyosobowym. Na albumie „Flying Lion” za sprawą efektów gitarowych tych barw jest naprawdę sporo.

AŚ: Początkowo graliśmy materiał bardzo „czysto”, nie eksperymentując zbyt mocno z brzmieniami, ale doszliśmy do wniosku, że jeśli czegoś nie zmienimy, płyta zabrzmi zbyt monotonnie. Może nie w sensie kompozycji, ale właśnie brzmienia, które nie wyróżni się niczym konkretnym. Poza tym skoro mamy dziś tyle możliwości i narzędzi do modulacji dźwięku – czemu z nich nie skorzystać?

JF: Pod względem brzmienia płycie „Flying Lion” blisko jest do muzyki fusion. Może to zaskakiwać, bo zazwyczaj kojarzony jesteś z graniem akustycznym.

AŚ: Prawdę mówiąc, zastanawiałem się nad tym. W głowie miałem ideę grania jazzu, ale na instrumentach elektrycznych. Czy to jest fusion? Nie wiem, może faktycznie komuś tak się kojarzyć. W programie albumu starałem się zawrzeć wpływy rozmaitych stylistyk, w których się obracam. Jest  improwizacja free, są też utwory oparte na określonej strukturze harmoniczno – rytmicznej, bardziej zorganizowane, jest spora różnorodność pod względem dynamiki i tempa. Sięgam po różne formy – od form ad libitum po rockowe riffy. To swoją drogą też bardzo ciekawe doświadczenie dla mnie, jak można rozegrać osiem powtarzających się taktów w utworze Quasimodo, aby osiągnąć jak największą kulminację.

JF: Mimo wspomnianej przez ciebie  różnorodności wpływów „Flying Lion” sprawia wrażenie albumu bardzo przemyślanego i spójnego.

AŚ: Gruntownie zastanowiłem się nad ułożeniem repertuaru składającego się na album. Tak by nie zmęczyć słuchacza, by podobne elementy czy brzmienia nie znajdowały się zbyt blisko siebie, żeby zachować odpowiedni oddech i budować dramaturgię krążka. Jednocześnie chciałem, żeby odbiorca miał poczucie, że wciąż jest w tej samej opowieści, żeby kolejne utwory utrzymywały narracje,  były niczym kolejne rozdziały tej samej książki – i to się całkiem nieźle udało. Można tego doświadczyć słuchając płyty w całości.

JF: Nie ma co ukrywać, że „Flying Lion” to dość późny debiut w roli lidera. Nie miałeś ochoty wcześniej nagrać autorskiej płyty?

AŚ: Ochotę i plany miałem, ale jakoś zawsze brakowało mi na to czasu. Cieszyłem się graniem z innymi artystami, w którym też realizowałem się jako kompozytor. Moje utwory pojawiały się w repertuarze zespołów Marity Albán Juárez czy tria z Radkiem Nowickim i Sebastianem Frankiewiczem. Teraz nareszcie udało mi się zrealizować pomysł na album w pełni autorski. Pod tym względem pandemiczna pauza od grania na żywo na pewno mi się przysłużyła i efektem sam jestem bardzo pozytywnie zaskoczony.

Rozmawiał: Rafał Zbrzeski, Radio Kraków

Autor:

Natalia Kordiak

Ytinamuh

Nową płytę Natalii Kordiak nagrał dokładnie ten sam skład, który jest odpowiedzialny za debiutancką „Bajkę”z 2019 roku. To ważne, bo słychać wyraźnie, że muzycy mają tu pełen komfort i swobodę wypowiedzi. Album sprawia więc wrażenie bardzo naturalnej kontynuacji poprzedniej płyty – jeszcze bardziej swobodnej i rozimprowizowanej. Prezentowany w pierwszym utworze wybór tekstów – fragmentów „The Fountainhead” Ayn Rand, „Czułego Narratora” Olgi Tokarczuk i „Szczelin istnienia” Jolanty Brach-Czainy – można uznać za motto uprawianej przez Natalię muzyki.

Nagrywa się dziś dużo nut, które są mądre i piękne, a jednak giną niezauważone. Kordiak potrafi zaś stworzyć wokół dźwięków coś, co trudno uchwycić w słowa. Atmosferę? Kontekst? W każdym razie coś sprawiającego, iż wiemy, że dzieje się w muzyce coś niezwykłego i ważnego. Ot, weźmy partie z tekstem. Z początku podawane przez artystkę naturalnie, w pewnym momencie zaczynają się na siebie nakładać. Pojawiają się glitche i powtórzenia, a ścieżka dźwiękowa zaczyna przypominać efekt nieskończoności w dwóch ustawionych naprzeciw siebie lustrach (opisany w „The Fountainhead”). Lustrzanych odbić jest zresztą na płycie więcej (proszę spojrzeć na tytuły zapisane w „dziwnym języku”).

Sześć kompozycji pełni dla muzyków funkcję mapy – z określonymi punktami dojściowymi, ale bez wytyczonej marszruty pomiędzy nimi. Dla uważnego odbiorcy to niezmierna frajda obserwować, jak zespół wywiązuje się z tego zadania (Improwizacja IV naprawdę była improwizacją? Chapeau bas!). Poszukiwania nie są błądzeniem, nie ma żadnej dźwiękowej waty. Sam konkret, zagrany przez muzyków, którym szkoda czasu na błahostki. Żaden recenzent nie powinien się ośmieszać i udowadniać czytelnikom, że partnerzy Natalii Kordiak są wyśmienitymi muzykami – to jest oczywiste od lat (ale o potężnych dołach tenoru Chmiela, z lekką chrypką a la Shepp czy Ware, muszę tu wspomnieć). „Żeby coś usłyszeć, trzeba samemu zamilknąć” – cytuje Brach-Czainę wokalistka, a jej muzycy nie boją się milczenia. Nie muszą grać, żeby istnieć (to z kolei „Czuły narrator”). To sprawia, że muzyka na albumie oddycha – w przenośni, choć niekiedy dosłownie (jak w Improwizacji III).

Jest na tej płycie mnóstwo zachwycających momentów: bajkowość Nature, klasyczność Arii, unisona głosu z saksofonem w Mirror, wpadające w ucho motywy w The Universe. Jako kompozytorka Kordiak potrafi igrać z przyzwyczajeniami słuchaczy. W Can you hear me? świetnie podane przez gitarę basową Wykpisza harmonie zwiastują przebojową piosenkę, ale utwór niespodziewanie zmierza w zupełnie inną stronę – kapitalnej, być może najlepszej na płycie wokalnej improwizacji. Artystka prezentuje bowiem wokalistykę totalną – w której jest miejsce na śpiew i krzyk, słowo i pisk, oddech i śmiech. I dopiero ostatni utwór nieco bardziej przypomina tradycyjnie zaśpiewaną piosenkę.

„Dusza jest prawdziwa tylko wtedy, gdy jest niezależna” – te słowa otwierają płytę. Natalia Kordiak postawiła na niej na autentyczność i spontaniczność. Oba te słowa są potwornie nadużywane w pisaniu o muzyce – ale jak ich tu nie użyć, skoro na „Ytinamuh” realizuje się ich najprostszy i najgłębszy sens.

Autor: Tomasz Gregorczyk

Irek Wojtczak Tentet

Suita Parzęczewska

Płyta CD, którą wraz z numerem Jazz Forum 3/2023 otrzymują prenumeratorzy naszego czasopisma. „Suita Parzęczewska” to niezwykły konglomerat polskiej, ludowej tradycji muzycznej, wyrafinowanej aranżacji i brawurowych improwizacji naszych czołowych jazzmanów doskonale oddaje osobowość artystyczną Irka Wojtczaka. Artysty, który przeszedł długą drogę od niewielkiego Parzęczewa – do ścisłego topu polskiej sceny jazzowej, wiecznego kameleona, zmieniającego nieustannie stylistyki i gatunki – ale zawsze będącego w szczerości swojej gry niezmiennym.

fot. Marcin Storma

O płycie opowiada sam autor:

W 2021 ukazał się mój album „Rom Tom Dada” nagrany z Tomkiem Dąbrowskim, Maxem Muchą i Janem Młynarskim. W jednym utworze pojawia się też Tadeusz Kubiak. Tam już jest ten trop parzęczewski – folklor ziemi łęczyckiej i inspiracje Oskarem Kolbergiem, który sporo miejsca w swoich pismach etnograficznych poświęcił Parzęczewowi. To była płyta nagrana w pandemii, po prostu z chęci wykorzystania tamtego czasu.

Natomiast „Suita Parzęczewska” powstała z okazji 600-lecia nadania praw miejskich Parzęczewowi. Jej inicjatorem był wójt gminy Ryszard Nowakowski. 600 lat to jest szmat czasu. Mogłem się do tego odnieść jedynie nawiązując do miejscowego folkloru. Wtedy przypomniałem sobie, że Kolberg w tomie 22 pisze o Parzęczewie. Odnalazłem melodie z tej miejscowości – i to był punkt wyjścia dla tej muzyki. Bazując na szkicach melodii ludowych dokonałem pewnego rodzaju rekompozycji i aranżacji. Robiłem to myśląc o Bachu, o klasycznych formach, a później dodałem do tego muzyków improwizujących. Powstał specyficzny folkjazzowy konglomerat.

Podstawowym kryterium wyboru utworów było oczywiście pochodzenie z Parzęczewa, chyba tylko jedna melodia ma pochodzenie łęczyckie. Muzyka tego regionu jest dobrym materiałem wyjściowym, gdyż posiada silne, wyraziste melodie – takie, które mogłem przedstawić na wiele różnych sposobów, w rozmaitych konfiguracjach i układach. Nigdy wcześniej nie pisałem muzyki na dziesięcioosobowy skład instrumentalny i to była świetna okazja, żeby podjąć takie wyzwanie. Poprosiłem przy tym moją przyjaciółkę Olę Tomaszewską o instrumentację i pomoc w aranżacji. Cały czas byłem w porozumieniu ze stroną parzęczewską – to oni odpowiadają za grafikę albumu i całą resztę.

Dobrałem muzyków nieprzypadkowo, musieliśmy się dobrze znać, ale również być stosunkowo łatwo dostępni. Z Tomkiem Dąbrowskim współpracujemy już od paru dobrych lat, tak w jego, jak i moich projektach. Większość muzyków pochodzi z Trójmiasta. W sekcji Adam Żuchowski i Piotr Mania – to moi przyjaciele, z którymi gram od 25 lat. Krzysztof Szmańda przyjechał z Warszawy – graliśmy z Wojtkiem Jachną i Grzesiem Tarwidem, bardzo lubię jego koncepcję grania i szybką reakcję muzyczną. Piotr Chęcki, Michał Ciesielski i Paweł Niewiadomski to wspaniali instrumentaliści, których poznałem podczas ich pobytu w gdańskiej Akademii Muzycznej.

Przyspieszenie i zagęszczenie faktury w Oberze od Parzęczewa wzięło się z natury tańca. Muzykanci musieli się dostosowywać do czasu i możliwości tańczących – stąd pojawia się opóźnienie, a później chwilowe zagęszczenie i przyspieszenie. Każdy z muzykantów i tak tę melodię interpretuje po swojemu. Chodzony Parzęczewski to piękna melodia, którą zharmonizowałem i na której oparłem narrację całej suity Zagrana trzy razy w różnych aranżacjach i konfiguracjach personalnych daje potrzebny całości oddech. Tak, masz rację – jest w niej liryczny, wręcz klasyczny zaśpiew. Zresztą Piotr gra w niej raczej klasycznie, nie jazzowo. Również moja gra na sopranie w tym utworze jest bliższa klasycznej – prosta, bez wibrata.

Są też w tej muzyce wyraźne elementy tradycji żydowskiej, np. w Mazurze Żydowskim. Przed II Wojną Światową ponad 40 procent społeczeństwa parzęczewskiego to byli Żydzi. Byłoby nietaktem, gdybym nie odniósł się do ich bogatej i wpływowej kultury. To był przecież bardzo istotny element muzycznego krajobrazu tamtych okolic. Stąd te charakterystyczne melodie,  obecne zresztą tam w wielu utworach.

Moja „Suita” związana jest tematycznie z Parzęczewem. W oparciu o trójmiar mazurka jest mostem łączącym polską muzykę ludową ze współczesną, jazzową jej interpretacją.

Fragment wywiadu, który z Irkiem Wojtczakiem przeprowadził:  Marek Romański

(Jazz Forum 3/2023)

Autor:

Dürer’s Mother

Marek Pospieszalski Quartet

„Dürer’s Mother” to drugi wydany w bieżącym roku materiał podpisany przez saksofonistę Marka Pospieszalskiego. W porównaniu z poprzednikiem mamy do czynienia ze składem o połowę szczuplejszym. Po monumentalnym, oktetowym „Polish Composers of 20th Century” otrzymaliśmy album nagrany w kwartecie. I choć płyta w stu procentach wypełniony jest autorskimi utworami lidera, to z tła ponownie wyłaniają się wpływy twórczości „poważnych” kompozytorów – tym razem europejskich. Zagłębienie się w źródła inspiracji lidera ukazuje przekrój przez dwa wieki sztuki muzycznej ze Starego Kontynentu, co stanowi niezwykle ciekawy kontekst dla autorskich poczynań saksofonisty.

Wypełniające płytę kompozycje Pospieszalskiego zostały zarejestrowane w 2019 roku w Berlinie przez zespół w międzynarodowej obsadzie. Choć wspomniane wyżej inspiracje klasykami są nader wyraziste „Dürer’s Mother” niewątpliwie jest albumem mieszczącym się w stylistyce współczesnego avant-jazzu i europejskiej muzyki improwizowanej. Na najnowszym wydawnictwie Marek Pospieszalski ujawnia odmienne artystyczne oblicze od tych, które słuchacze śledzący jego twórczość poznali dotychczas. Młody saksofonista pozostaje odważnym poszukującym improwizatorem i eksperymentatorem. Tym razem lider nie stawia jednak na eksplorowanie dziedzictwa Fire Music i nawiązania do korzennego free jazzu oraz eksperymenty z warstwą brzmieniową (jak to miało miejsce w duecie Malediwy), nie zanurza się też w motorycznym, psychodelicznym transie, który dominował na „Polish Composers of 20th Century”.

Muzyka wypełniająca „Dürer’s Mother” jest wstrzemięźliwie wysmakowana, momentami niemal ascetyczna. Jak gdyby przez większość czasu autor starał się stworzyć dźwiękowe studium wyciszenia i spokoju, łącząc w jedno spontaniczność i melancholię. Dbałość o szczegóły, brak zbędnych dźwięków i ogromna otwartość, z którą traktowane są muzyczne struktury, a przy tym doskonałe wyważenie wypowiedzi czynią z najnowszego wydawnictwa kolejny istotny album w dorobku Pospieszalskiego, który jak się wydaje – po prostu ma talent do nagrywania znakomitych płyt.

Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Autor:

Polish Composers Of The 20th Century

Marek Pospieszalski

Dwie płyty, 12 utworów, blisko dwie godziny muzyki. Debiut Marka Pospieszalskiego w barwach lizbońskiego labelu Clean Feed imponuje, ale i nieco onieśmiela rozmachem. Kto dziś może pozwolić sobie na luksus spędzenia ponad 110 minut sam na sam z muzyką?

A jednak warto znaleźć czas i sięgnąć po „Polish Composers Of The 20th Century”. Tak naprawdę nie potrzeba od razu dwóch godzin. Materiał, który znalazł się na albumie, sprawdza się jako całość, ale słuchany na wyrywki również robi spore wrażenie. Może nawet większe, bo słuchając pojedynczych utworów łatwiej skupić się na detalach, których nie brakuje w tej (z pozoru dość jednorodnej) masie dźwięków. W zasadzie każda z kompozycji stanowi odrębną, zamkniętą całość odwołującą się do muzyki jednego z dwunastu twórców.

Stwierdzenie, że Pospieszalski z prowadzonym przez siebie kolektywem gra utwory polskich kompozytorów mijałoby się nieco ze stanem faktycznym. Saksofonista nie sięgnął bowiem po oryginalne partytury, a oparł się na wrażeniach z odsłuchu poszczególnych fragmentów. Terminy „interpretacje” czy „wariacje” także mają w tym przypadku zastosowanie dość umowne, najbliższe prawdy wydaje się być słowo „inspiracje”. Marek Pospieszalski i towarzyszący mu muzycy często bardzo luźno nawiązują do oryginałów. Z pewnością podczas nagrywania mieli je w pamięci, ale ich uwaga skupiła się raczej na wspólnotowym doświadczaniu muzyki niż na powiązaniu jej z pierwowzorem.

„Wspólnotowość” jest kolejnym hasłem, które przychodzi na myśl podczas odsłuchu „Polish Composers Of The 20th Century”. Co prawda Marek Pospieszalski jest liderem, odpowiada za dobór repertuaru, składu i za ogólną koncepcję muzyczną, ale by sięgnąć po nieco wyświechtany frazes – grupa muzyków działa tu niczym jeden organizm. Ośmioosobowy skład postawił na minimalistyczne środki wyrazu, a repetytywny charakter poszczególnych utworów przywołuje skojarzenia nie tylko z „poważną” XX-wieczną awangardą, ale i z muzyką techno i eksperymentalnymi poszukiwaniami spod znaku kraut-rocka. Zwłaszcza związki z tym ostatnim nurtem podkreślone zostały poprzez wykorzystanie charakterystycznych dla niego środków wyrazu: manipulacji taśmą nagraniową i jednostajnej, transowej motoryki (niesamowity Qba Janicki i jego amplifikowana perkusja).

W efekcie powstało bardzo gęste brzmienie (wzmocnione jeszcze poprzez brak separacji pomiędzy muzykami podczas rejestracji). W tej bogatej fakturze osadzone zostały partie poszczególnych instrumentów. Wyłaniające się z gąszczu improwizacje trąbki, saksofonów, altówki, fortepianu i gitary tworzą w ramach całej struktury osobne mikrokosmosy. Podróżując przez wszystkie dwanaście kompozycji warto zagłębić się w każdy z nich z osobna, by w pełni docenić twórczy potencjał i wyjątkową artystyczną wizję Marka Pospieszalskiego i jego zespołu. Bo, że „Polish Composers of the 20th Century” jest albumem wyjątkowym, nie mam wątpliwości.

Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Autor:

Vadim Neselovskyi

Odesa. A Musical Walk Through A Legendary City

Vadim Neselovskyi to uznany na świecie pianista ukraińskiego pochodzenia, mieszka obecnie w Stanach Zjednoczonych i wykłada w Berklee College of Music w Bostonie. W młodości odebrał staranne wykształcenie w konserwatorium w Odessie, do którego dostał się już w wieku 15 lat jako najmłodszy student w historii tej uczelni. Album „Odesa. A Musical Walk Through A Legendary City”, nagrany na fortepianie solo, poświęcony jest jego wspomnieniom z rodzinnego miasta. Ukazał się niedługo przed wybuchem wojny na Ukrainie, 24 lutego ubiegłego roku. Jednak wątki wojenne nawiązujące do burzliwej historii Odessy są tutaj silnie obecnie i w świetle ostatnich wydarzeń na Ukrainie nabierają zupełnie nowego, nieomal symbolicznego znaczenia.

Vadim Neselovskyi

Neselovskyi porusza temat wojny w kilku utworach zawartych na płycie. Potemkin Stairs to dynamiczny, niespokojny obraz inspirowany zapewne legendarnym filmem Siergieja Eisensteina „Pancernik Potiomkin”, w którym przedstawiona została fikcyjna scena masakry miejscowej ludności przez wojska carskie. Słynna scena odbyła się właśnie na monumentalnych schodach prowadzących do miasta, stanowiących najbardziej rozpoznawalny symbol Odessy. Podobnie niepokojący, muzyczny efekt uzyskany został dzięki konsekwentnemu zastosowaniu motoryki, rytmicznego ostintata i minimalistycznej powtarzalności motywów w najbardziej chyba dynamicznej, wręcz budzącej grozę kompozycji Odesa 1941. W utworze tym słychać także motywy żydowskie, podobnie jak w dwóch następujących po nim kompozycjach (Intro to Jewish Dance i Jewish Dance). Odessa to miasto silnie związane z kulturą żydowską, zaś w latach 1941-42 dokonano tam masowych mordów ludności żydowskiej. Sam Neselovskyi pochodzi także z żydowskiej rodziny, co dodaje tym wątkom szczególnie osobistego charakteru.

Największą siłą tego niesamowitego albumu są jego bogactwo i różnorodność. Vadim Neselovskyi to artysta dojrzały, wielowymiarowy i niejednoznaczny, w którego sztuce nienaganny klasyczny warsztat i erudycja spotykają się z niebywałymi zdolnościami improwizatorskimi. To wizjoner, który nie boi się łączyć jazzowej swobody z klasycznym marzycielstwem, tematów historycznych z wartościami uniwersalnymi. Każdy, kto myśli, że album poświęcony tylko i wyłącznie fortepianowym improwizacjom, może się okazać monotonny, jest w błędzie.

Na tej płycie każdy utwór oddycha swoim życiem, zaś mnogość rozmaitych inspiracji kompozytora wydaje się imponująca. Oprócz wspomnianych wątków historycznych mamy tutaj polifonię wzorowaną na twórczości Bacha (Odesa 1941, My First Rock Concert), nawiązania do muzycznej kultury żydowskiej (Intro to Jewish Dance i Jewish Dance), a także do muzyki ulicznej i tanecznej (Waltz of Odesa Consevatowy). Acacia Trees i Winter in Odesa to z kolei powolne, nastrojowe liryki tworzące zamglony krajobraz dźwiękowy, znany z najpiękniejszych preludiów Rachmaninowa.

Całość kończy kompozycja The Renaissance of Odesa – poetycki obraz szczęśliwego i kwitnącego miasta, które po historycznych burzach zaznało wreszcie upragnionego spokoju. Jakie to smutne i jakie przewrotne, że utwór ten powstał dosłownie u progu krwawej wojny...

Autor: Aleksandra Andrearczyk

Kinva

Kinva

Nasi prenumeratorzy wraz z numerem Jazz Forum 1-2/2023 otrzymują płytę ukraińskiego zespołu Kinva, który zawiązany został w Polsce, już po wybuchu wojny. Pianistka Anastasiya Litvinyuk i perkusista Igor Hnydyn należą do czołówki współczesnej sceny jazzowej Ukrainy, kontrabasista Roman Chraniuk jest Polakiem o ukraińskich korzeniach, gra m.in z konstelacją Jazz Forum Talents. Niezwykle frapujący wywiad, jaki przeprowadził z tymi artystami Tomasz Gregorczyk, to cover story tego specjalnego wydania JAZZ FORUM, który dedykujemy wspaniałym muzykom jazzowym Ukrainy.

Roman Chraniuk, Igor Hnydyn Anastasija Litvinyuk fot. Sisi Cecylia

Na krążku, który trafia teraz do rąk subskrybentów JF, znalazły się tradycyjne utwory ukraińskie w jazzowym opracowaniu oraz oryginalne kompozycje Litvinyuk i Hnydyna:

Dashava – utwór Igora Hnydyna, który napisał w swoim rodzinnym miasteczku o tej samej nazwie. Poza melodią, jej cechą charakterystyczną jest ciągle zmieniające się metrum.

Sida – wspólna improwizacja Anastasiji, Romana i Igora, inspirowana osadą Sida w Karpatach. Utwór poświęcony pamięci Markijana Ivashchyshyna.

Raduisia – źródło utworu stanowi stara ukraińska kolęda, na bazie której Igor Hnydyn skomponował cały utwór, śpiewają Anastasija, Roman i Igor.

Vyidy Ivanku – utwór został skomponowany przez Igora jeszcze w 2008 r. w Warszawie, podczas pobytu na stypendium „Gaude Polonia”.

Anastasija – autorska ballada Igora Hnydyna.

Chodzież – utwór Anastasiji, napisany w Chodzieży, podczas warsztatów jazzowych.

Dushko moia – łemkowska piosenka, zaaranżowana przez Anastasiję Litvinyuk, zaśpiewana przez cały zespół.

Oi spy dytia – ukraińska kołysanka zaaranżowana przez Anastasiję.

Ivanku, Ivanku – ukraińska piosenka, którą śpiewa Anna Hnydyn – ośmioletnia córka Anastasiji i Igora. Poza standardowymi instrumentami można tu usłyszeć Igora grającego na fujarze i Romana na okarynie.

Autor: Tomasz Gregorczyk

Kesher

Nina Stiller & Eljazzer

Nina Stiller jest aktorką, tancerką i charyzmatyczną wokalistką. Mało kto w naszym kraju potrafi tak posługiwać się bliskowschodnimi melizmatami, jak ona. Do tego ma absolutnie zniewalający, charyzmatyczny tembr głosu, rozpoznawalny od pierwszego dźwięku, potężny, mistyczny…

Z sukcesami uprawiała piosenkę aktorską, współpracowała z takimi kompozytorami jak Zygmunt Konieczny, Jerzy Satanowski, Janusz Tylman, Marek Sart czy Julian Kaszycki. Penetruje terytoria muzyki etnicznej, śpiewa w kilku językach tradycji żydowskiej, bliski jest jej także świat jazzu – grali z nią m.in. Robert Majewski, Andrzej Jagodziński, Zbigniew Wegehaupt, Henryk Miśkiewicz.

Na płycie „Kesher” większość tych elementów łączy się w harmonijną całość.  Idea więzi jest dla Niny Stiller bardzo ważna. Więzi z tradycją, synkretycznej sztuki, połączenia głosu z muzyką instrumentalną, związku Izraelitów z Bogiem, ale także przeszłości z teraźniejszością. Nie przez przypadek tytuł tego albumu oznacza w języku hebrajskim „więź”. Mamy tutaj zestaw znanych pieśni hebrajskich i tradycyjnych motywów muzycznych – pojawił się też chasydzki taniec Nigun Atik (kompozycja Amitai Neemana do słów Michaela Kashtana). Autorzy niektórych z nich zaginęli w otchłani czasu. Twórcy innych są znani, choć może nie zawsze pamiętamy, że autorem pięknej pieśni Shalom Alechem był amerykański – ale urodzony w Polsce – pianista, kompozytor, dyrygent i kantor Samuel Eliezer Goldfarb. Słuchacze z pewnością rozpoznają tradycyjny temat Im Nin’Alu („Jeśli bramy są zamknięte”) – śpiewany kiedyś przez słynną Ofrę Hazę, autorem słów do tego utworu był XVII-wieczny, żydowski poeta z Jemenu Rabbi Shalom Shabazi.

Wokalistka interpretuje te utwory niesłychanie sugestywnie, z aktorskim zacięciem, a jednocześnie zgodnie z tradycją wykonawczą. Jej wykonania spotykają się z inwencją pianisty i aranżera Andrzeja Waśniewskiego, lidera grupy Eljazzer. Oni wnoszą tu jazzową swobodę, elementy improwizacji, współczesną aurę brzmieniową. W tych aranżacjach mieszają się sugestywne dźwiękowe obrazy, solowe szaleństwo, jakże bliskie transowi muzyki chasydzkiej, ale także kolorowy świat współczesnej World Music. I to wszystko do siebie pasuje, nie sprawia wrażenia sztucznego tworu czy foklorystycznego kiczu. Powstała piękna, momentami poruszająca muzyka na pograniczu gatunków i kultur.

Autor: Marek Romański

Patrycjusz Gruszecki Trio

Faces

Z Patrycjuszen  Gruszeckim

rozmawia Mery Zimny

Pięć lat od debiutanckiej płyty „Something About” tria Patrycjusza Gruszeckiego, lider, trębacz, kompozytor i aranżer z tymi samymi towarzyszami – Zbigniewem „Levandkiem” Lewandowskim i Kajetanem Galasem – dzielą się z nami nową muzyką na płycie „Faces”. Wydawnictwo swoją premierę miało 30 czerwca 2022 roku, a wraz z grudniowym numerem JAZZ FORUM wędruje do rąk prenumeratorów. To muzyka będąca czystą radością płynącą z tworzenia, wspólnego grania i ekscytacji podsycanej pandemicznym okresem rozłąki.

– „Faces” to muzyczny mariaż charakterów, doświadczeń oraz marzeń. To czas wyczekiwania, radość spotkania, magia tworzenia. To zrodzona w głębi duszy myśl – pomnożona jak szczęście, podzielona jak ból – na trzy…” – wyjaśnia Patrycjusz Gruszecki. By taka muzyka mogła powstać, musiało się spotkać trzech wrażliwych muzyków, pomiędzy którymi muzycznie zaiskrzyło.

Trio wymarzone

Lider zaczął ten zespół tworzyć od perkusisty. „Marzyłem, by mieć w swoim składzie Levandka, który propozycję wspólnej gry przyjął bez wahania. Do dziś cieszę się i doceniam to, że razem gramy. Z drugiej strony uwielbiam tę potęgę brzmienia i wirtuozerię Kajetana. Uważam, że jest on jednym z niewielu stuprocentowych hammondzistów i geniuszem tego instrumentu. Pisanie muzyki dla takiego składu to czysta przyjemność.” Po latach wspólnej gry, muzycy nie tylko doskonale się znają, ale stali się przyjaciółmi i artystami, między którymi wytworzyła się prawdziwa chemia. „Często, kiedy jesteśmy razem na scenie, dochodzi do momentów, w których nie musimy nawet na siebie patrzeć, by wiedzieć, co za chwilę się stanie. Nie musimy na nic się umawiać, wszystko dzieje się jakby samo. O takiej właśnie energii zawsze marzyłem.”

Służba
Uwielbiają ze sobą grać, jak też być na scenie, ale wszyscy trzej mają przeświadczenie, że bycie muzykiem to przede wszystkim służba. Polega ona na tym, by być dla ludzi niezależnie od tego, czy są znawcami jazzu, wytrawnymi słuchaczami czy kompletnie nie związanymi z muzyką odbiorcami. Chcą, by słuchacze dostali coś pięknego, chwilę wytchnienia czy zapomnienia, by ich świat choć na moment stał się bardziej kolorowy, a problemy pozwoliły na chwilę o sobie zapomnieć. „Przegadaliśmy już na ten temat mnóstwo godzin i wszyscy jesteśmy zgodni co do tego, że jesteśmy tu po to, by dać od siebie coś dobrego słuchaczom. To właśnie uważam za sens naszego działania i pracy.”

Faces
Muzyka na płytę powstawała dosyć długo, bo około trzech lat. Kiedy materiał był już gotowy, a zespół miał się spotkać, by go ograć i zarejestrować, ciąg niespodziewanych wydarzeń i przeszkód wszystko wydłużył. „My pracujemy tak, że sesję nagraniową poprzedzamy trzydniowym maratonem ćwiczeń i ogrywania materiału. Od rana do wieczora gramy i przygotowujemy się do wejścia do studia.

Czasami jednak siły wyższe uniemożliwiają spotkanie. Nie tylko z powodów covidowych, choć i one aż dwa razy krzyżowały nam plany. Dzień przed spotkaniem Levandek wylądował w szpitalu z powodu... ukąszenia przez żmiję zygzakowatą, której próbował ocalić życie. Ostatecznie spacer po Kotlinie Kłodzkiej zakończył się na szpitalnej sali. „Myślę, że to wyczekiwanie i emocje z nim związane słychać na płycie. Gramy tu tak, jakbyśmy nie mogli się doczekać spotkania i trochę nie dowierzali, że w końcu to się dzieje naprawdę.”

Podczas pierwszych koncertów publiczność przyjęła tę muzykę entuzjastycznie, pomimo że „Ten materiał jest trudniejszy i bardziej wymagający niż debiut. To muzyka bardziej zaawansowana i mocno jazzowa, pojawia się polirytmia i polimetria”.

fot. Anna Trubitsyna

Proces
Przystępując do nagrań muzycy czuli niepewność wynikającą z okresu pandemicznej izolacji. Lider, chcąc wszystkim pomóc, przy każdym z utworów dopingował grupę słowami: „Świetnie, mamy to, dwie dobre wersje za nami, teraz zaszalejmy, pobawmy się i zagrajmy trzeci raz dla siebie”. W rezultacie ponad dziewięćdziesiąt procent materiału na płycie, to utwory nagrane jako te ostatnie.

„Kiedy wyszliśmy ze studia nagraniowego, każdy z nas miał przeświadczenie, że zagrał nie najlepiej. Jednak kiedy usiedliśmy w nocy do odsłuchu surowego materiału, okazało się, że jest zupełnie inaczej, że ten materiał jest bardzo dobry! Dziś, kiedy słucham go już po miksie i masteringu, myślę, że każdy z nas zagrał tam takie dźwięki i frazy, których nigdy w życiu byśmy nie wymyślili. To się stało ad hoc i w tym tkwi magia i siła tej muzyki.”

Magiczne było też miejsce nagrań, czyli Monochrom Studio. „Ignacy Gruszecki potrafi stworzyć naprawdę dobrą atmosferę. Jest bardzo skrupulatny, ale też nienarzucający się, reagował na nasze potrzeby, zarówno te muzyczno-techniczne, jak też prośby o kubek herbaty. Był stuprocentowo skupiony na nas, co powodowało, że w poczuciu bezpieczeństwa mogliśmy skoncentrować się na muzyce.”

W Patrycjuszu Gruszeckim drzemie potrzeba zarówno pisania utworów, jak i pięknych melodii. Na „Faces” osiem kompozycji jest autorstwa lidera, jedna zaś należy do Zbigniewa Lewandowskiego. „Na jednej z prób Zbyszek bardzo nieśmiało wyciągnął nuty. Od razu wiedziałem, że ten utwór znajdzie się na płycie. Jest świetnie napisanym bluesem i idealnie pasuje do materiału, który stworzyłem. To kolejny dowód na to, że myślimy i czujemy podobnie.”

Niespodzianki
Na płycie pojawiają się dwie niespodzianki. Pierwszą jest piosenka – ballada umieszczona wśród dynamicznych utworów instrumentalnych. „Kiedy byłem nastolatkiem, słuchałem i oglądałem koncerty muzyki gospel. Zawsze fascynowało mnie, że po mocnym początku, żywiołowych utworach, następowało wyciszenie i pojawiała się ballada, a później znów wszystko kipiało radością. I to we mnie zostało. Dlatego napisałem balladę, o której wykonanie poprosiłem Janusza Szroma. On się zgodził i zaproponował, by napisanie tekstu powierzyć Adamowi Kawie, który niegdyś pisał dla Zauchy. Z tej współpracy wyszło coś, z czego jestem bardzo zadowolony.”

Drugą niespodzianką jest zakończenie, a właściwie to, co następuje po ostatnim utworze. Trębacz zainspirował się specjalnym, trzypłytowym wydaniem albumu „Kind Of Blue” Milesa Davisa, na którym usłyszał tzw. hidden tracks, czyli dźwięki z procesu nagraniowego, rozmowy Milesa i Coltrane’a przerywane muzyką. Sam też zostawił taki prezent słuchaczom. „Fragmenty naszych rozmów wraz z muzyką mają na celu zniwelować dystans i zbliżyć nas, twórców, do słuchaczy.”

Okładka
Na zakończenie trzeba wspomnieć o okładce, której powstanie wiąże się z wyjątkową historią. Dzięki jednemu z przyjaciół do Patrycjusza trafił obraz autorstwa ukraińskiej malarki Tatiany Titarenko, która namalowała trębacza podczas gry.

„Byłem zachwycony jej kunsztem i od razu zaproponowałem stworzenie kolejnego dzieła, które miało znaleźć się na okładce. Miałem w głowie wizję, którą Tatiana zgodziła się namalować. Pracę rozpoczęła przed wybuchem wojny w Ukrainie, a później była tak zdruzgotana, że długo kończyła obraz. Kiedy powstał, zachwycony wysłałem go do wydawcy, by zajął się okładką. Z gotowymi płytami pojechałem do niej i wtedy Tatiana wybuchła płaczem. Dopiero mając w ręku album uświadomiła sobie, że namalowała obraz w narodowych barwach Ukrainy. Nawet teraz, kiedy o tym opowiadam, czuję wzruszenie.”

Mery Zimny

JUNIOR JAZZ FESTIWAL WADOWICE 2022

Vol. 1

Moment’s
Notice
Emily
Red Top
Days of Wine and Roses
Squirrel & Butterfly
Kanczendzonga

Muzycy: Jan Kusz, saksofon tenorowy (1, 2); Kajetan Wolas, śpiew (3); Tomasz Kusz, trąbka (4); Funky Bomba Trio Collective Project (5, 6);

Sekcja akompaniująca (1-4): Bogusław Kaczmar, fortepian; Michał Kapczuk, kontrabas; Michał Dziewiński, perkusja

Z FILIP EM DUBOWSKIM, laureatem Grand Prix Junior Jazz Festival 2021

rozmawia Ewa Paderewska

Filip Dubowski ma 18 lat i pochodzi z Głogowa. Od 15 roku życia mieszka w Katowicach. Gry na fortepianie uczy się ponad 10 lat. Naukę jazzu rozpoczął około pięciu lat temu. Od wczesnego dzieciństwa uwielbiał słuchać muzyki jazzowej, szczególnie płyt Milesa Davisa. Uważał, że ta muzyka jest wyjątkowa.

Do nauki jazzu zachęcił Filipa jego pedagog (Adam Kosewski) z chrześcijańskiej szkoły muzycznej CSM. Jak wspomina Filip, „to w tej szkole oraz dzięki temu pedagogowi moje życie zmieniło się w najlepszym możliwym kierunku”. W CSM Filip zaczął się także interesować kompozycją, aranżacją oraz muzyką gospel. Następnie, za rekomendacją swojego pedagoga, Filip rozpoczął dalszą naukę w PSM im. M. Karłowicza w Katowicach na kierunku instrumentalistyka jazzowa, w klasie fortepianu, wielokrotnie nagradzanego pianisty i kompozytora, Adama Jarzmika.

Filip Dubowski jest laureatem Grand Prix Junior Jazz Festival 2021. Nagrodą główną w konkursie jest wyjazd na letnie stypendium do Berklee College of Music w Bostonie. Pomysłodawcą nagrody jest mec. Tomasz Hatylak, Partner w Kancelarii PATH Law.

EWA PADEREWSKA: – Filipie, opowiedz w kilku słowach, jak wygląda Summer Program w Berklee College of Music, w którym brałeś udział. Przybliż ten program kolegom i koleżankom, którzy w kolejnych latach zostaną laureatami Grand Prix JJF.

FILIP DUBOWSKI: – Berklee College of Music jest jedną z najpopularniejszych muzycznych uczelni w Stanach Zjednoczonych m.in. właśnie dzięki letnim programom. Przez całe wakacje do wyboru jest ich kilkanaście. Zdecydowałem się na Aspire: Five-Week Music Performance Intensive. Głównym celem tego programu jest wyposażenie młodych muzyków w praktyczną wiedzę i doświadczenia dotyczące budowania kariery muzycznej. Program trwa pięć tygodni i przepełniony jest różnymi lekcjami, warsztatami i koncertami. Codziennie miałem po kilka godzin zajęć grupowych oraz indywidualnych poświęconych stylowi, który wybrałem. Oczywiście mój wybór padł na Jazz, a jako dodatkowy kierunek wybrałem sobie Funk & Fusion. Do wyboru były również Rock i Pop.

Wszystkie zajęcia, w których uczestniczyłem, były bardzo praktyczne i nastawione na przygotowanie artysty do przyszłej pracy w muzycznym świecie. Zarówno lekcje indywidualne, warsztaty improwizacji, czytanie a vista, czy teoria muzyki skupiały się tylko na tych aspektach, które przydadzą się nam w kolejnych latach w rozwijaniu naszych muzycznych karier i przede wszystkim podczas występów. Bardzo dużo dały mi zajęcia, w trakcie których uczyłem się grania zespołowego. Grałem w czterech różnych zespołach, z których każdy był w innym składzie. Moim ulubionym był big band. Nauka pod okiem Gregory’ego Hopkinsa w prawie 30-osobowym składzie była dla mnie czymś niezwykłym.

Dzięki temu, że dostałem się do klasy Piano Master Class (najwyższa klasa fortepianu jazzowego w Berklee), mogłem także uczestniczyć w zajęciach tria jazzowego. Moimi partnerami w trio byli studenci z Berklee. Dwa pozostałe zespoły, to były typowe instrumentalno-wokalne comba.

Uczestniczyłem także w warsztatach, które pomagają artystom jeszcze lepiej przygotować się do występów na scenie (warsztaty „robienia dobrego wrażenia”). W ramach programu miałem także wykłady z biznesu muzycznego.

– Każdy z uczniów Berklee College of Music ma inną historię, inny cel, ale wszystkich łączy pasja do muzyki. Co Tobie dał Summer Program w Berklee poza narzędziami, wiedzą, umiejętnościami, może przyjaźnie, czy przyszłościowe wspólne projekty muzyczne?

– Nie wiem, czy dałbym radę powiedzieć o wszystkich rzeczach, które wyniosłem z tego programu. Jest ich po prostu mnóstwo. To, co na pewno zapamiętam, to uczucie, że „tam jestem”. W Stanach Zjednoczonych, w wielkim mieście, na tej niezwykłej uczelni, w typowym „amerykańskim” akademiku oraz malutkich ćwiczeniówkach, z których nie chciało się wychodzić. Słyszałem o tym, że amerykańskie myślenie jest zupełnie inne, bardziej praktyczne. Muszę przyznać, że jest to całkowita prawda. Dla mnie główną i najważniejszą rzeczą, którą dało mi Berklee, jest zmiana sposobu myślenia i podejścia do jazzu. Nie potrafię tego opisać. Nauczyłem się swobody w graniu, szukaniu własnego stylu oraz czerpaniu jak największej radości z wydobywania dźwięków z fortepianu.

Przywiozłem ze Stanów ogrom materiałów na fortepian jazzowy, a także tych z teorii muzyki, lekcji improwizacji oraz standardów, które tam grałem. Odkryłem nowe przydatne skale i patenty w improwizacji, nauczyłem się grać w różnych zespołach. To wszystko były bardzo wartościowe zajęcia, jednak najwięcej nauki było poza lekcjami. Wszyscy uczniowie, tak naprawdę z całego świata, mówili jednym, pięknym, muzycznym językiem, dzięki czemu codziennie były jakieś jamy w akademikach i wspólne próby przed koncertami.

Berklee nauczyło mnie praktycznego muzykowania z ludźmi i używania całej teorii, której dotychczas się nauczyłem, w realnym graniu jazzu. Na nowo zakochałem się w jazzie za jego wyjątkową spontaniczność, kreatywność oraz zabawę. Poznałem wielu fantastycznych ludzi z całego świata i mam nadzieję, że z tych znajomości pewnego dnia powstaną niepowtarzalne, jazzowe projekty.

– Jakie było Twoje najbardziej pozytywne, muzyczne doświadczenie w Berklee?

– Na pewno nauka gry w big bandzie. Od zawsze kochałem słuchać muzyki z lat 30. czy 40., kiedy panowała Era Swingu. Prof. Gregory Hopkins (znany trębacz, kompozytor i aranżer m.in. u Franka Sinatry, Dizzy Gillespie’ego czy Buddy’ego Richa), który prowadził ten warsztat, jest najstarszym i jednym z najbardziej doświadczonych nauczycieli w Berklee. Nauczyłem się przy nim całej charakterystyki grania w big bandzie, różnych stylów i kompozycji.

Profesor Hopkins był bardzo wymagający, a przy tym z wyjątkowym poczuciem humoru. Jestem ogromnie wdzięczny za to, że mogłem go poznać. Na koniec programu mieliśmy przyjemność zagrać na
wielkiej scenie Berklee, a jeden z tych utworów jest na moim kanale Youtube Moten Swing – Filip Dubowski, Berklee Summer 2022:
https://youtu.be/5x4zuSwHcnU.

– Quincy Jones, Diana Krall, Keith Jarrett, John Scofield, John Mayer, Bogdan Hołownia czy Chaka Khan – to tylko niektórzy wybitni muzycy wywodzący się z Berklee College of Music. Czy masz wśród absolwentów tej uczelni muzyka, który Cię inspiruje?

– Uwielbiam Keitha Jarretta za jego twórczość i niepowtarzalny styl. Świadomość tego, że uczyłem się w szkole, w której on też się uczył, jest czymś niesamowitym i bardzo motywującym.

– Jaką widzisz różnicę pomiędzy zajęciami w Berklee, w których brałeś udział, a tymi w Polsce? Czy jest coś, co chciałbyś tutaj przenieść, a może na odwrót? Co Twoim zdaniem sprawia, że muzycy po Berklee osiągają taki sukces w branży muzycznej?

– Niestety różnic jest naprawdę sporo. Amerykański system nauki od dawna był dla mnie marzeniem przez to, w jak indywidualny sposób traktuje się tam uczniów. Na zajęciach czułem, że nauczyciel jest dla mnie, żeby mi pomóc, i mimo sporych grup, profesor starał się traktować każdego ucznia indywidualnie. Główną różnicą w nauczaniu jest świadomość, że po każdej lekcji wiesz, jak przydatna jest cała wiedza, której się uczysz. Wszystkie programy nauczania są bezbłędne i sposób nauki jest bardzo trafny. Jako Polak bardzo czułem, że jest to inna kultura. Wszyscy są dla siebie naprawdę mili, cały czas u każdego jest uśmiech na twarzy i nikt na siłę nie szuka problemów.

– Czy w trakcie lub po zakończeniu Programu odkryłeś w sobie, w swojej muzyce nowe obszary i zainteresowania?

– Tak, oczywiście. Jak już mówiłem, pokochałem Erę Swingu i granie w big bandzie. Również poznałem praktyczne sposoby na budowanie swojej muzycznej kariery oraz ogrom doświadczeń w koncertowaniu.

– Gdzie widzisz siebie muzycznie za pięć, dziesięć lat?

– Chciałbym być naprawdę szczęśliwy i dumny z postępów, jakich dokonałem i sukcesów, które odniosłem. Chciałbym być już wtedy absolwentem Wydziału Jazzu w Katowicach i skupiać się na własnej karierze muzycznej. Również chciałbym uczyć fortepianu i zapalać młodszych od siebie muzyków do całego świata jazzu.

– Bardzo dziękuję za interesującą i inspirującą rozmowę. Trzymam kciuki za spełnienie się Twoich muzycznych marzeń.

Ewa Paderewska

MEC. TOMASZ HATYLAK

– Panie Mecenasie, występuje Pan w podwójnej roli mecenasa sztuki i opiekuna prawnego Filipa Dubowskiego, laureata Grand Prix Junior Jazz Festival 2021. Kancelaria PATH Law, w której jest Pan Partnerem, po raz kolejny ufundowała nagrodę główną, jaką jest zagraniczne stypendium muzyczne. Skąd pomysł na nagrodę i zaangażowanie się w promowanie młodych utalentowanych muzyków jazzowych?

– Nasza kancelaria wspiera młode talenty muzyczne od lat. To jest nasz pomysł na zaangażowanie w rozwój polskiej kultury i aktywności społecznej. Naszymi stypendystami są młodzi muzycy jazzowi, dla których perspektywa otwarcia drzwi i umożliwienia zetknięcia się z inną kulturą, systemem edukacyjnym, może być dużą szansą na przyśpieszony rozwój i okazją do zdobycia innej perspektywy. Stąd nasz pomysł na stypendia w amerykańskich instytucjach jazzowych.

Ewa Paderewska

Autor:

Wooden Music I

Tomasz Stańko Quintet

Dorobek zmarłego w 2018 roku Tomasza Stańki wydaje się pokaźny, gdy zliczyć wszystkie jego realizacje, łącznie z muzyką do filmów, spektakli teatralnych i udziałem w zespołach innych liderów i orkiestrach. Ale w tym zestawie stosunkowo niewielką część zajmują nagrania legendarnego Kwintetu z Seifertem, Muniakiem, Suchankiem i Stefańskim. To raptem jedna (!) płyta wydana w Polsce („Music For K”) i kilka za granicą, w tym „Jazzmessage From Poland” i „Purple Sun”. Jednak nie ma żadnych wątpliwości, że w archiwach producentów festiwali czy w rękach prywatnych, a nawet w zapisach koncertowych rozgłośni zachodnich istnieje sporo nagrań tej formacji.

Potwierdza to premiera albumu „Wooden Music I” (planowana jest także część II) z zapisem koncertu radiowego z Bremy z 1972 roku. Album wydany zostanie w wersjach winylowej (w tym specjalnej limitowanej) i kompaktowej. Czy tytuł „Muzyka drewniana” znawcom polskiej sceny coś przypomina? Oczywiście! To tytuł jednej z kompozycji Stańki (z numerem „50”), nagranej w 1972 roku przez Studio Jazzowe Polskiego Radia, z udziałem m.in. autora i grającego na skrzypcach Zbigniewa Seiferta. Ale to jest inny utwór, gdzie „drewno” (głównie flet i skrzypce) eksponowane jest w formie wprawdzie „free”, ale zaplanowanej, zapisanej w Stańkowej partyturze.

Koncert z Bremy to całość zwarta, coś w rodzaju intuicyjnej suity, gdzie jednak nie da się jednoznacznie wskazać na części, choć cały plan jest czytelny emocjonalnie i dramaturgicznie. Ten niezwykły spektakl rozpoczyna się bardzo mocnym solem Seiferta, sekundują Stefański i Suchanek, tę sekwencję kulminuje „czyste drewno”, czyli skrzypce z kontrabasem, dochodząc emocjonalnie niemal do ściany. Odpoczynek, barwy, dogrywki perkusjonalne (Muniak, Stefański) i na fermacie wchodzi Stańko. Jest chwila spokoju, powstrzymania tempa i gorączki. Pojawia się coś na kształt hymnu, wspólnego zawołania, owej dźwiękowej „skamieliny”, o której przed laty pisał Adam Sławiński na okładce „Astigmatic” Komedy (ten efekt „hymniczny” pojawi się ponownie pod koniec wydarzenia).

I dalej rozgrywa się ten swoisty kilkudziesięciominutowy dramat, którego aktorzy prowadzą grę jednocześnie bardzo osobistą, wyrażając środkami jakże sugestywnymi swe rozterki, wzloty i uniesienia, jesteśmy też świadkami hipnozy zbiorowej, której jako słuchacze stajemy się częścią. Są momenty szczególne, na przykład, gdzieś przed umowną codą, gdy Seifert gra nieprawdopodobne, wręcz gigantyczne, pod względem siły ekspresji i długie solo.

Jeśli pamiętamy wszystkie ważne słowa, które wypowiedziano czy napisano na temat jego gry, w tym m.in. inspiracji Coltrane’em, to w owym obszernym fragmencie mamy imponujące potwierdzenie tych opinii. Zachwyca także Janusz Muniak, który dzieli tu swój muzyczny czas między kolorystykę perkusyjną (przeszkadzajki) i tenor. Jego wspólna kreacja z Seifertem (pod koniec umownej części A na winylu), albo epizod w trio z basem i bębnami (z części B) pozwalają na nowo odkryć talent artysty, którego pamiętamy (przynajmniej niektórzy) jako mistrza jazzowego standardu, zwłaszcza w jego segmencie balladowym. Bronisław Suchanek od początku do końca płyty pełni rolę równorzędnego solisty – tu praktycznie nie ma mowy o podziale na frontmanów i sekcję. I to on w części początkowej umownej strony B, wprowadza sugestywny, minimalistyczny motyw oparty na repetycji, do którego dołączają pozostali muzycy. On również – jak wspomniałem – współtworzy kilka sugestywnych interakcji w duecie i w trio.

Sam Stańko jest taki, jakiego znamy, jakiego pamiętamy i o jakim będziemy jeszcze niejednokrotnie pisać. Choć uważne ucho wychwyci różnice w brzmieniu trąbki, tu – patrząc na całość – bardziej tradycyjnej, niż w latach następnych i jeszcze późniejszych, z okresu, który rozpoczyna album „Soul Of Things”. I Janusz Stefański! Jakże go dziś brakuje na polskiej scenie, mimo że mamy tak wielu świetnych młodych perkusistów. Jego gra zawsze imponowała inwencją i inteligentną kolorystyką, choć w kwintecie miewał przepiękne chwile szaleństwa, jak każdy z Wielkiej Piątki.

Chciałbym przytoczyć za Jakubem Knerą (świetny, kompetentny i pełen emocji tekst w bootlegu!) wspomnienie Bronisława Suchanka, jedynego żyjącego muzyka Kwintetu Stańki: „‘Muzyka Drewniana’ jest totalną improwizacją. Przyjeżdżaliśmy na koncert, zaczynaliśmy grać i nie wiedzieliśmy, dokąd jedziemy. Jedyne, co nas prowadziło, to wspólna i psychiczna zgodność, zrozumienie, przyjaźń i respekt w tej podróży muzycznej. Muzyka była pierwszym i najważniejszym elementem, któremu należało się przyporządkować – to był free jazz najczystszej wody. Jeśli są tam momenty, które wydają się zaaranżowane, to wynikają z tego, że graliśmy razem przez kilka lat, wieczór po wieczorze, jeżdżąc z klubu do klubu. Znaliśmy się lepiej niż znali nas nasi rodzice, mieliśmy do siebie totalne zaufanie – dzięki temu ta muzyka zaistniała w taki sposób”.

Kwintet Tomasza Stańki był jednym z najwybitniejszych europejskich zespołów freejazzowych tamtych lat. Polscy muzycy, plus plejada indywidualności w rodzaju Brötzmanna, Mangelsdorffa, Schlippenbacha, Vesali czy Surmana, współtworzyli ruch, który kooperując z awangardą amerykańską, miał jednak swą specyfikę i swą wyjątkową publiczność. Polscy jazzmani, przybysze zza żelaznej kurtyny, postrzegani byli jako ci, którzy niosą przesłanie wolności dla krajów regionu. Musiało upłynąć wiele lat, by to przesłanie mogło się spełnić. Dziś jazz europejski wydaje się być zdecydowanie bardziej erudycyjny, powściągliwy w emocjach, intelektualny, szukający związków ze współczesna awangardą i nurtami etno. To bardzo piękne, ale czasem chciałoby się, by całą tę dodatkową otoczkę odrzucić i wydobyć z jazzu jego esencję – synergiczną energię i dążenie do granic ekspresji, nawet, jeśli to grozi muzyczną eksplozją.

Autor: Tomasz Szachowski

Masovian Mantra

Michał Barański

Debiutancki album Michała Barańskiego ma posmak sensacji, jest dziełem unikatowym nie tylko w kontekście polskiego jazzu, ale i w skali międzynarodowej.  To przykład na to, jak artystycznej synergii poddaje się muzyka kipiąca rytmem i emocjami, która z założenia nie posiada harmonii – elementu typowego dla naszych kręgów kultury. Jest tu też powiew klimatów słynnych propozycji spod paryskiego szyldu Buddah-Bar, jednak bez typowego dla muzyki klubowej uproszczenia formy. Nasz basista idzie tutaj dalej, łączy świat estetyki Wschodu z polską muzyką ludową. Jak mówi – płyta to efekt czasu pandemii, kiedy nagle stanęło życie koncertowe i – najzwyczajniej – znalazł czas na realizację pomysłu oraz eksplorowanie posiadanych umiejętności na szerszym, fonograficznym polu.

A skąd inspiracja? Indie i Polska? Chciałem wykorzystać to co mam, czyli lata ćwiczenia indyjskiego konnakolu. Matematyczno-rytmiczne koncepcje, które miałem w głowie, przeniosłem na grunt kompozytorski. Słuchałem dużo muzyki ludowej z Mazowsza, która zawsze mnie fascynowała, ale nie było okazji naprawdę jej dokładnie przeanalizować pod względem rytmicznym. I okazało się, że można połączyć te dwa światy muzyczne, a z pomocą niesamowitych kolegów muzyków, uwiecznić w studiu nagraniowym” – zdradza Barański.

I to chyba najlepiej oddaje ducha tego albumu. To nie tylko świeża propozycja, ale muzyka niezwykle atrakcyjna, przykuwająca uwagę, zmuszająca do kiwania palcem w bucie i szukania – jakie to metrum? To znakomita zabawa nie tylko estetyczna, ale i… intelektualna.

Zdumiewające jest też, jak rdzennie polskie frazy (vide utwór tytułowy)znakomicie poddają się eksperymentom z polirytmią czy wręcz polimetrią. Tu do głosu dochodzą właśnie poszukiwania Barańskiego w obrębie konnakolu, tradycyjnej formy onomatopeicznego przedstawiania rytmu, znanej z interpretacji tradycyjnej muzyki Indii. I nie jest to próba szokowania słuchacza dla samego zaskoczenia, a logicznie wpisane w kontekst działanie artystyczne.

Świetnie, że dzieje się to w ramach legendarnej serii Polish Jazz, co już zapewnia należyte miejsce tej płycie na mapie naszego jazzu. Ale czy naszego? Dzięki jednoczesnej premierze w wersji fizycznej i w kanałach streamingowych, krążek ma dużą „klikalność” w sieci. Jestem pewien, że przy swej atrakcyjności i wysokich artystycznych lotach, swobodnie przekroczy granice.

Lider postawił na jakość, odwołując się do wsparcia luminarzy naszego jazzu, artystów posiadających wielki potencjał twórczy. Perłą jest Pilica, gdzie dochodzi do fascynującego połączenia z frazami zagranymi na lirze korbowej przez Joachima Mencla. Innym delikatesem jest ubrana w klubowe klimaty interpretacja tematu ludowego z Kurpi – Leciały Zurazie. Jest jakaś siła w prostocie tych fraz (tu śpiewanych przez Olgę Stopińską), od dekad inspirujących twórców, z Karolem Szymanowskim na czele. Czymś co każdorazowo porusza moje struny wrażliwości, są wejścia gitary. To granie rozłożone na całej palecie jazzowej – od melodyjności Johna McLaughlina po chimeryczność Allana Holdswortha (jak choćby w wspomnianej Pilicy). Nie sposób nie wspomnieć o dedykowanej pamięci Zbigniewa Namysłowskiego kompozycji finałowej. Pięknej, głębokiej, niosącej w sobie ducha utworów naszego nieodżałowanego jazzmana, utkanej z nutek skrzących się polskością, acz nie Cepelią.

„Masovian Mantra” to album dopieszczony i donoszony w sercu (oraz głowie), wypadkowa wielkiej wiedzy tajemnej, którą posiadł jego sprawca. Co najważniejsze, Michał Barański pokazał nam dotąd mało znane oblicze multiinstrumentalisty, z – co oczywiste – naciskiem na kontrabas i bas elektryczny. A pomogli mu w tym muzycy, z którym współpracuje od wielu lat – mistrz fortepianu Michał Tokaj, fenomenalny perkusista Łukasz Żyta, wirtuoz saksofonu Kuba Więcek, nowy nabytek, zjawiskowy gitarzysta z Izraela Shachar Elnatan – o ich niezwykłych umiejętnościach i artystycznej fantazji można by pisać tomy.  Z ich udziałem powstał krążek już walczący o pole position w kategorii Albumu Roku, od którego nie sposób oderwać uszu.

Piotr Iwicki

Autor: Piotr Iwicki

Maze

Andrzej Gondek Trio feat. Paweł Tomaszewski

LABIRYNT MUZYCZNEJ ŚCIEŻKI

Z Andrzejem Gondkiem rozmawia Piotr Iwicki

Andrzej Gondek jak ryba w wodzie czuje się w niemal każdym rodzaju muzyki – od jazzu, przez bluesa, rocka, po pop. Brzmienie jego gitary przypomina, że ma ona elektryczne wzmocnienie. Słychać to na jego autorskiej płycie „Maze”, którą nasi prenumeratorzy otrzymują wraz z bieżącym numerem. Absolwent Wydziału Jazzu i Muzyki Rozrywkowej Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach, który warsztat gitarowy oraz tajniki jazzu szlifował na warsztatach i kursach, które prowadzili  Scott Henderson, Dean Brown, Jerry Bergonzi i Dave Liebman. Ma na koncie współpracę z takimi tuzami jak Frank McComb, Karen Edwards, Eric Allen, Liz Rosa Andre Washington, Rahsaan Ahmad, Dana Hawkins, Josh Lawrence, Jacques Sequin, Mark Preston, Adam Bałdych, Anna Serafińska, Michał Urbaniak, Paweł Tomaszewski, Beata Przybytek czy Kinga Głyk. Regularnie koncertuje w ramach festiwali polskich i zagranicznych, możemy go również posłuchać na ponad dwudziestu płytach.

JAZZ FORUM: Na początek pozwól, że pogratuluję Ci porywającej płyty oraz tego, że w trzeciej dekadzie XXI wieku nie jesteś kolejnym Patem Methenym, Johnem Scofieldem czy Mikem Sternem. Omijasz te rafy w rzece inspiracji. Ale pewnie są mistrzowie, których cenisz. Na przykład ja czasami słyszę śpiewność Jeffa Becka, nieprzewidywalność Billa Frisella i chimeryczność melodyczną Johna Abercrombie’ego.

ANDRZEJ GONDEK: Bardzo dziękuję. Miło mi, że ta płyta zrobiła na tobie takie wrażenie. Wszyscy mistrzowie, których wymieniłeś, mieli i nadal mają na mnie duży wpływ i na przestrzeni lat miałem różne okresy fascynacji ich muzyką. Na pewno każdy z tych artystów posiada indywidualne brzmienie i styl, a to jest cecha, którą od zawsze doceniam. Słuchałem i słucham dużo innej muzyki, często bez gitary. W dobie Internetu, ta rzeka inspiracji jest bardzo szeroka, jednak wydaje mi się, że ten przesyt nie zawsze jest dobry.

Jeżeli chodzi o wymienionego przez ciebie Jeffa Becka, to on rzeczywiście jest jednym z moich ulubionych artystów. To szaman gitary, którego podziwiam za drogę, którą wybrał. Na przestrzeni wielu lat tworzył coś oryginalnego i artystycznie ciekawego. To mocny, gitarowy głos naszych czasów, jego dźwięki znaczą dla mnie wiele. Moimi mistrzami są też Jimi Hendrix, Hiram Bullock, Scott Henderson, Eric Gales, a z gitarzystów klasycznie jazzowych – Wes Montgomery, George Benson, Grant Green, Bobby Broom i wielu innych.

Myślę, że na moje brzmienie duży wpływ miała również muzyka bluesowa, od której zaczynałem. Moimi idolami byli Stevie Ray Vaughan, B.B. King, Albert King czy Albert Collins. Zawsze robił też na mnie duże wrażenie sposób, w jaki Robben Ford oraz Larry Carlton miksują blues i jazz. To oni, jako pierwsi, pokazali mi, na czym polega świadoma improwizacja i dzięki nim zapragnąłem się w tym świecie odnaleźć.

JF: Masz znakomity zespół, nazwiska mówią same za siebie. Trzon tworzą koledzy z tria, czyli Sławek Kurkiewicz, tym razem na basie elektrycznym, i Paweł Dobrowolski za bębnami. Odnoszę wrażenie, że to dobór kompetencyjny. Co w nich cenisz najbardziej?

AG: To wybitni muzycy. Nagrywanie utworów chciałem zrealizować na tzw. „setkę”. Dlatego zaprosiłem muzyków, którzy posiadają ogromne doświadczenie, elastyczność, a także rozumieją, o jaką przestrzeń muzyczną mi chodzi. Ich dojrzałość wpływa bezpośrednio na interakcję w muzyce improwizowanej i stanowi o tym, w jakim kierunku ona pójdzie w danym momencie. W niektórych utworach pojawia się nieregularne, zmieniające się metrum, nietypowe formy, a także trochę muzyki free, jak w utworze tytułowym. To wymaga dobrego warsztatu, elastyczności i otwartego umysłu. Zarówno Sławek, jak i Paweł mają w tych utworach duże pole do popisu, miejsce na swoją wypowiedź. Każdy z nich wnosi do tej konfiguracji coś szczególnego, oryginalnego, a tym samym bardzo ciekawego. Bardzo cenię również ich pasję do muzyki, a także po prostu to, jakimi są ludźmi. Współpraca z nimi to przyjemność.

JF: Można powiedzieć, że gracie jazz w konwencji fusion, jednak bardziej z racji na elektryczne zaplecze, niż formułę zakładającą uproszczenie formy. Tu tego nie ma.

AG: W pewnym sensie moją muzykę można nazwać fusion, jakkolwiek uważam, że to słowo ma wydźwięk nieco pejoratywny. Dlatego też skłaniam się bardziej w stronę określenia jej jako jazzowa muzyka improwizowana, grana brzmieniem elektrycznym. Poruszamy się w różnych stylistykach, ważne jest jednak dla mnie to, że wszyscy mamy jazzowy background. To stwarza między nami swoistą nić porozumienia, dzięki temu możemy naturalnie i swobodnie budować kolektywne improwizacje. W poszczególnych utworach są elementy jazzu, bluesa, rocka, a także funku. Znajdują się w nich również transowe groove’y, nieregularne metrum, a także momenty improwizowanej muzyki open. Wszystko to tworzy swoisty labirynt mojej muzycznej ścieżki, dlatego nieprzypadkowy jest tytuł płyty „Maze”.

JF: Jak na trio przystało, w Twoim zespole gra łącznie pięciu muzyków.

AG: Tak, skład jest miejscami poszerzony, ale w trio to również brzmi szeroko. (śmiech) Na płycie jest jedenaście utworów, a w trzech z nich pojawia się Paweł Tomaszewski. Jest on też autorem kompozycji African Sunrise. Piątym muzykiem jest Robert Kubiszyn, który dograł Moog bas pod solo Sławka. Robert zajął się również edycją, miksem oraz masteringiem tego materiału. Miał również wiele cennych rad i spostrzeżeń.

JF: Dodatkowi muzycy są znakomitym uzupełnieniem, idealnie wpisanym w kontekst kompozycji. Jak wpada się na taki pomysł?

AG: Wynikło to z potrzeby muzyki. Przy pisaniu niektórych kompozycji, jak Guitar Song czy Five4Six, od początku myślałem o poszerzonym składzie. Już wtedy pomyślałem o Pawle Tomaszewskim i to miejsce było właśnie dla niego. Zależało mi na urozmaiceniu, które nie zdominowałoby soundu naszego tria. Paweł doskonale zrealizował to moje zamierzenie i idealnie wpasował się w naszą formułę. Wspaniale zagrał również na organach Hammonda w funkowym Pungee zespołu The Meters. Z Pawłem znamy się od lat, bardzo go cenię i cieszę się, że pojawia się na tej płycie jako gość specjalny.

JF: Kiedy śledzi się zestawienie nazwisk gwiazd, z którymi grałeś, to rozstrzał stylistyczny jest bardzo szeroki. To moim zdaniem tłumaczy, dlaczego Twoja muzyka jest tak różnorodna.

AG: Tak, miałem szczęście pograć w wielu znakomitych zespołach, poznać wspaniałych artystów, co było bardzo rozwojowe i wpłynęło na moją muzykę. Zawsze interesowała mnie praca sidemana, nadal nim jestem, daje mi to dużo satysfakcji. Myślę, że na różnorodność mojej muzyki szczególny wpływ miały moje muzyczne zainteresowania, które od początku miały szeroki rozstrzał stylistyczny.

JF: Słychać, że między gitarą a wzmacniaczem chętnie podłączasz rozmaite efekty. Co znajdziemy w Twoim pedalboardzie?

AG: Na pierwszym roku studiów zapytałem mojego profesora: „Jakich efektów mam używać?” W odpowiedzi usłyszałem: „Panie Andrzeju, efekty są, jak się ćwiczy”. (śmiech) Trudno się z nim nie zgodzić. Na pokładzie zawsze mam kostki: drive, booster, delay, reverb. I to właściwie mi wystarcza. Mam jeszcze chorus, compressor, octaver, tremolo, looper i kaczkę, a wszystkie te urządzenia konfiguruję na potrzeby danego projektu. Na płycie różne ciekawe efekty dźwiękowe nagrane są również ad hoc, przy pomocy analogowych kostek typu delay i ring modulatora. Podstawa to jednak gitara, wzmacniacz i czysty, ciepły dźwięk, który reaguje na dynamikę i artykulację.

JF: Czy są plany koncertowe związane z promocją tego materiału?

AG: Tak, pracuję nad tym i niedługo będę ogłaszał to na moich social mediach. Bardzo chciałbym zagrać ten materiał przed szerszą publicznością. Już dziś serdecznie wszystkich zapraszam.

Rozmawiał: Piotr Iwicki

Autor: Piotr Iwicki

Requiem

Andrzej Jagodziński

Wszyscy znamy Andrzeja Jagodzińskiego jako pianistę i kompozytora jazzowego, ale ten jego najnowszy album jest czymś zupełnie zaskakującym. Requiem? Tak – Requiem! Oczywiście Jagodziński posiada w swoim dorobku poważne i obszerne kompozycje: Koncert fortepianowy g-moll, płytę „Muzyka polska” z solistami i orkiestrą Aukso, siedem aranżacji na podwójnej płycie „Jazzsinfonica” z Polską Orkiestrą Radiową, ale chyba nie istnieje nic bardziej „poważnego” niż msza żałobna!

Nie będę tu wiele pisał o wielowiekowej tradycji powstawania podobnych utworów. Jednak należy wiedzieć, do czego autor się odwołuje. Najstarsze msze (średniowieczne) są wyłącznie chóralne. Potem dodawano do tego instrumenty i solistów. Są też utwory późniejsze przeznaczone na pojedynczy głos z akompaniamentem (najczęściej z fortepianem), ale także wyłącznie instrumentalne, na przykład na kwintet fortepianowy, na organy solo (Liszt), na smyczki, a nawet na trzy wiolonczele i orkiestrę. Najczęściej jednak tradycja epok Klasycyzmu i Romantyzmu pozostawiła nam utwory z bardzo dużą obsadą (orkiestra, chór, soliści). Ale np. Schubert napisał swoje „Requiem” na solistów, chór i towarzyszące im organy. Andrzej Jagodziński postanowił ograniczyć zespół akompaniujący do swojego fortepianowego tria pozostawiając „tradycyjny” skład wokalny – solistów (wokaliści jazzowi) i klasyczny chór. I choć każdy z sześciu jazzmanów ma tu wiele do powiedzenia, to odnoszę wrażenie, że największy ciężar odpowiedzialności, najwięcej skomponowanych i zapisanych nut ma chór.

Mówi się dziś o epoce postmodernizmu, co często sprowadza się w sztuce do świadomego eklektyzmu. Ważny jest fakt zaplanowania sobie swobodnego korzystania z „wielostylowości”. Przystępując do pracy nad tak obszerną formą trzeba mieć wizję całości. Współczesny kompozytor ma do dyspozycji wielką ilość środków, a jeśli jest dodatkowo świetnym jazzmanem i potrafi wykorzystać walory „swojej muzyki”, to muzyka może być naprawdę kolorowa i zmienna.

I właśnie użycie elementów jazzu interesuje nas najbardziej, chociaż inne style, także te uznane za typowo klasyczne, są tutaj obecne. Andrzej Jagodziński posługuje się zwrotami harmonicznymi odnoszącymi się do różnych stylów, potrafi napisać pochody kojarzące się z neoromantyzmem, ale też z Bartokiem czy Orffem. Choć msza żałobna wydaje się być po prostu smutna, to tutaj daje się tego uniknąć – pozostając poważnym – dzięki zastosowaniu ciekawych rytmów.

Niemal każda część ma logiczną i zarazem wyrafinowaną budowę. Już w Requiem Aeternam znajdujemy deklamację, okrzyki, glissanda, śpiew bez tekstu. Jest tu rozszerzona harmonia, którą jednak możemy odnieść do systemu dur-mol, quasi-barokowe fugato, gdzie każdy nowy głos prowadzi linię tekstu niezależnie od pozostałych. Frazy melodyczne czasem wydają się znajome – to nawiązanie do muzyki klasycznej. Pojawiają się wstawki jazzowe oparte czasem na podobnej harmonii, ale odmienne w charakterze, który zmieniają dodane w podkładzie walking basu i perkusja. Pod koniec tej części mamy też improwizację fortepianową, której towarzyszy podkład realizowany przez chór (bez tekstu).

Każda część czymś się wyróżnia. Na przykład w drugiej mamy najpierw zabawę przesuwanymi w różnych tonacjach frazami (czasem o pół tonu, czasem o kwartę), a potem kapitalną improwizację męskiego głosu (Wojciech Myrczek). Ta wokaliza, przypominająca wschodnie zaśpiewy, rozwija się niezwykle i kończy w duecie z samymi bębnami. A jeszcze w tej samej części czeka nas zaskakująca, piękna coda a cappella.

Trzecia część wydaje się najnowocześniejsza pod względem harmonicznym, cudownie zaśpiewana przez chór. W czwartej znów ważną rolę pełni rytm, a po tym wstępnym fragmencie mamy trzygłosowe fugato z wchodzącymi co kwartę głosami. Jest jeszcze wspólna improwizacja dwóch wokalistek, do których po chwili dołącza chór (z akordami i tekstem). Całą część kończy powrót rytmicznego, początkowego fragmentu. W części piątej zwraca uwagę quasi-romantyczna improwizacja fortepianowa. Część szósta to jakby ballada. Po chóralnym wstępie następuje solowa, łagodna, „schubertowska” melodia z podkładem jazzowo brzmiącej sekcji. Gdy dołączają męskie głosy unisono, na ich tle rozwija się improwizowana, delikatna melodia.

Pomimo różnic stylistycznych wielu fragmentów, siedem części tworzy spójną całość. Budowa mszy nie jest przestrzegana rygorystycznie, zniknęły części Sanctus i Benedictus, ale forma moim zdaniem nie pozostawia nic do życzenia. Ciekawe wydaje mi się jeszcze to, iż partie chóru i głos solowy męski nagrane zostały w innym studiu, a partie fortepianowego tria i dwa głosy żeńskie w innym. To pokazuje, jak taka duża forma została jednak precyzyjnie zaplanowana i świetnie zrealizowana.

Ryszard Borowski

Autor: Ryszard Borowski

Live At Radio Katowice

Horntet

KUP NAJNOWSZY NUMER JAZZ FORUM

Nagranie live z koncertu laureata Konkursu Lotos Jazz Festival 24. Bielska Zadymka Jazzowa 2022

Studio Koncertowe im. Jerzego Haralda, Radio Katowice

Wraz z bieżącym numerem JAZZ FORUM prenumeratorzy naszego czasopisma otrzymują album grupy Horntet, będący owocem wygranej w konkursie 24. LOTOS Jazz Festival Bielska Zadymka Jazzowa. O inspiracjach, szczerości i szacunku do tradycji opowiadają Rafałowi Zbrzeskiemu członkowie zespołu – pianista Bartek Leśniak i kontrabasista Mikołaj Sikora:

Początki

Kwintet Horntet rozpoczął działalność w 2019 roku, ale historia wspólnego grania części z nas zaczęła się nieco wcześniej. Zanim powstał kwintet, graliśmy w składzie trzyosobowym jako klasyczne fortepianowe trio jazzowe. To dało nam okazję, by dobrze się poznać i zgrać w ramach sekcji.

Trio Bartek Leśniak - fortepian, Mikołaj Sikora - kontrabas i Piotr Przewoźniak - perkusja powstało właściwie jako efekt naszego spotkania w Akademii Muzycznej w Krakowie. Wspólnie z dwoma innymi kolegami trafiliśmy na zajęcia z combo jazzowego do dr hab. Joachima Mencla. To tam spotkaliśmy się po raz pierwszy, a ponieważ całkiem fajnie nam się wspólnie grało, postanowiliśmy kontynuować działalność także poza murami uczelni. Zespół powstał około 2017 roku.

Z czasem postanowiliśmy poszukać nowych wyzwań i poszerzyć skład o dwa saksofony. W 2019 roku dołączyli do nas Robert Wypasek i Szymon Ziółkowski. Nominalnie Robert gra na tenorze a Szymon na alcie, ale obaj chętnie sięgają także po inne odmiany swoich instrumentów, co znacząco poszerza możliwości brzmieniowe kwintetu.

Choć Robert wybrał studia w Akademii Muzycznej w Katowicach, to z Mikołajem znali się jeszcze z Tarnowa, skąd obaj pochodzą. Tam też grali w swoim pierwszym wspólnym zespole jazzowym. W efekcie powstał skład krakowsko-katowicki, bo w międzyczasie nasz perkusista rozpoczął studia magisterskie właśnie w stolicy Górnego Śląska.

Pechowy zbieg okoliczności sprawił, że już w pierwszych miesiącach działalności pod nazwą Horntet musieliśmy ograniczyć swoje plany. Jeszcze w 2019 roku zajęliśmy pierwsze miejsce podczas Jazz Contest w Tarnowie w kategorii Open Band, a już kilka miesięcy później wybuchła pandemia i wszyscy wiemy, jak potoczyły się losy koncertów, festiwali i konkursów muzycznych. To nieco podcięło nam skrzydła i właściwie dopiero niedawno wróciliśmy do pełnej aktywności, a Grand Prix w konkursie Bielskiej Zadymki Jazzowej dodała nam motywacji do dalszego działania po wymuszonym okresie przerwy.

Free i Monk

Dlaczego zdecydowaliśmy się na dwa saksofony na froncie? W końcu nie jest to najbardziej popularne rozwiązanie. W kwintecie jazzowym skonstruowanym w tradycyjny sposób instrumenty dęte to zazwyczaj trąbka i saksofon, z kolei po rozwiązanie ze zdublowanym saksofonem chętnie sięgali twórcy freejazzowi, zwykle rezygnując przy tym z instrumentu harmonicznego. W pewnym sensie chcieliśmy spróbować połączyć te dwa światy – jazzowego mainstreamu z lat 50. i 60. oraz muzyki free, ale nie to było głównym powodem. Najważniejszą inspiracją była dla nas wydana pod koniec lat 50. płyta Theloniousa Monka „Brilliant Corners”, na której w większości utworów wspólnie grają Ernie Henry i Sonny Rollins. Niełatwo znaleźć inne nagrania kwintetów w takim ustawieniu instrumentów. Muzyka z tamtej epoki, szczególnie twórczość Monka i Horace’a Silvera to dla nas niewyczerpane źródło inspiracji. Swing, bebop i hard bop – to jest coś, na czym zasadza się cały współczesny jazz.

Oczywiście zdajemy sobie sprawę, że w ciągu dekad wiele się zmieniło w muzyce i współcześnie wcale nie trzeba swingować, żeby wciąż tworzyć w obrębie muzyki improwizowanej. Tamte nagrania mają jednak wyjątkową siłę wyrazu, emanują bardzo szczególnym rodzajem energii. Wspólna fascynacja członków Horntetu epoką, o której mówimy, sprawia, że jest to jeden z filarów naszej działalności. Na tym fundamencie tworzymy autorską muzykę i wcale nie chodzi nam o kopiowanie sposobu, w jaki pisali i grali Monk czy Silver.

Mamy świadomość, że nie przyszliśmy na świat na Brooklynie, że owa muzyka nie otaczała nas, gdy dorastaliśmy, że wpływ na nas miały i wciąż mają zupełnie inne rzeczy i posługujemy się odmiennymi kodami kulturowymi. W związku z tym nigdy nie osiągniemy takiego samego efektu, a gdybyśmy porwali się na próbę kopiowania – byłoby to nieszczere, zwyczajnie śmieszne. Chodzi o to, by owa inspiracja pobrzmiewała gdzieś w naszych utworach, by dzielić się z publicznością podobną energią, ale żeby jednocześnie była to nowa, współczesna muzyka. Nie jesteśmy przecież historyczną grupą rekonstrukcyjną.

Bardzo dobrze słychać to na przykład u Esbjörna Svenssona. Pierwsze nagrania jego tria, zanim jeszcze zaczął eksperymentować z elektroniką i efektami, przesiąknięte są swingiem, którego echa słychać także później, kiedy muzyka E.S.T. ewoluowała, ale zawsze miała ów background klasycznie rozumianego jazzowego tria fortepianowego.

Jazz i słowiański romantyzm

W naszym kwintecie panują demokratyczne zasady i mimo że większość autorskich utworów pisze Bartek, to jego wizja nie jest jedyna i ostateczna. Na próby każdy z nas przynosi swoje pomysły, dyskutujemy, rozmawiamy, sprawdzamy – także te bardziej współczesne inspiracje, ale chętnie sięgamy też po utwory naszych mistrzów.

Nie ograniczamy się w poszukiwaniach, choć koncepcja działalności Horntetu jest jasno sprecyzowana – akustyczny jazz na podbudowie pięknej, wielkiej tradycji. Nie tylko tej amerykańskiej, bo przecież nie ma chyba w Polsce muzyka jazzowego, który nie czerpałby od Komedy, Namysłowskiego czy Trzaskowskiego. Ich nagrania były przełomowe dla historii naszej krajowej sceny i trudno się dziwić, że do dziś ich dorobek „pracuje” w umysłach młodych artystów. Z twórczością tych muzyków mamy dużo większą łączność, jeśli chodzi o aspekt kulturowy, pewne rzeczy chwytamy intuicyjnie – na przykład osławiony „słowiański romantyzm”. On po prostu jest i nawet nie myśląc o nim, po prostu go wychwytujemy.

Mówimy o inspiracjach, ale równie ważna w naszej muzyce jest szczerość. Każda autorska kompozycja wypływa z autentycznych przeżyć, konkretnych emocji. Przy niełatwej formalnie i pod względem wykonawczym muzyce, którą gramy, pomaga nam to trafić do publiczności. Harmonie, podziały itd. są tylko narzędziami, za pomocą których wyrażamy to, co mamy do powiedzenia – inaczej byłyby to wyłącznie puste, techniczne popisy. A w graniu chodzi przede wszystkim o przepływ energii. Wychodząc na scenę wysyłamy ją publiczności, ale oczekujemy też odpowiedzi – to nas napędza.

Z muzykami zespołu Horntet rozmawiał: Rafał Zbrzeski

Jerzy Batycki –  dyrektor Bielskiej Zadymki Jazzowej, Tadeusz Szkudlarski  – prezes zarządu LOTOS Terminale S.A., Michał Urbaniak - przewodniczący jury, oraz laureaci konkursu – zespół Horntet: Bartek Leśniak, Mikołaj Sikora, Szymon Ziółkowski, Piotr Przewoźniak, Robert Wypasek
fot. Maciej Kanik

Autor: Rafał Zbrzeski (Radio Kraków)

Everything Happens To Be

Ben Goldberg

W przypadku tego rodzaju twórczości ważny jest nie tylko warsztat i technika, ale też umiejętność wzajemnego słuchania, wyczucia w muzycznym dialogu oraz odpowiedni dobór środków wyrazu. Zespołów, które spełniałyby te wszystkie warunki, nie ma zbyt wiele. Dlatego tak bardzo cieszy, że kwintet amerykańskiego klarnecisty Bena Goldberga odznacza się kunsztem i ma dar do tworzenia muzyki pełnej pasji, intrygujących pomysłów i nośnych melodii.

Lider zespołu znany jest między innymi z nagrań New Klezmer Trio, które w latach 90. wydawało swoje albumy w wytwórni Tzadik Johna Zorna.

Na tym jednak nie kończy się aktywność Goldberga, mającego na koncie dużą liczbę udanych wydawnictw z gitarzystą Nelsem Cline’em, pianistką Kris Davis, czy basistą Trevorem Dunnem. Artysta łączy w swojej twórczości wątki muzyki żydowskiej, jazzowej i improwizowanej. Na przestrzeni lat składał też muzyczne hołdy swoim idolom – Theloniousowi Monkowi („Plays Monk”, 2007 r.) oraz Steve’owi Lacy’emu („The Door, The Hat, The Chair, The Fact”, 2006). W 2021 klarnecista jest niezwykle aktywny. Do tej pory nakładem własnej wytwórni BAG Production wydał aż cztery albumy.

Na „Everything Happens To Be” znalazły się sesje nagraniowe z 2018 roku. Materiał zatem przeleżał trzy lata, ale tym bardziej dobrze, że się w ogóle ukazał, bo stanowi kwintesencję współczesnego jazzu na najwyższym poziomie. Z pewnością nie mielibyśmy do czynienia z tak wspaniałą muzyką, gdyby nie udział zaproszonych przez lidera gości. Benowi Goldbergowi towarzyszy gitarzystka Mary Halvorson, kontrabasista Michael Formanek i perkusista Tomas Fujiwara. Wymienieni muzycy tworzą na co dzień trio Thumbscrew. Skład grupy Goldberga uzupełnia saksofonista Ellery Eskelin – współtwórca znakomitego tria z akordeonistką Andreą Parkins i perkusistą Jimem Blackiem, a także członek kwintetu Dave’a Liebmana.

Ben Goldberg ma na koncie album „The Out Louds” z Tomasem Fujiwarą i Mary Halvorson z 2016 roku. Artyści zatem współpracowali już ze sobą w różnych konfiguracjach i okolicznościach. Dzięki temu łatwiej było im osiągnąć muzyczne porozumienie, którego spektakularnym efektem jest album „Everything Happens To Be”. Muzyka na nim zawarta jest kreatywna, otwarta i zagrana z dużą lekkością. Ben Goldberg na klarnecie wyczarowuje piękne melodie, a Mary Halvorson imponuje charakterystycznym, jedynym w swoim rodzaju rozmytym brzmieniem gitary. Wszystko do siebie pasuje niczym w układance. Muzyka płynie sobie swobodnie i skrzy się świeżością, błyskotliwością i fantastycznym brzmieniem.

Autor: Piotr Wojdat

Three Or One

Fred Thomas/Aisha Orazbayeva/Lucy Railton

W trakcie nagrywania albumu „Three Or One” Fred Thomas wystąpił w podwójnej roli: jako pianista oraz autor transkrypcji utworów J.S. Bacha na trio smyczkowe. Do udziału w nagraniu zaprosił skrzypaczkę Aishę Orazbayevą oraz wiolonczelistkę Lucy Railton. Obie wykonawczynie specjalizowały się wcześniej w muzyce współczesnej i według słów samego Thomasa, ten właśnie fakt skłonił go do zaproponowania im współpracy: pianista był ciekawy, w jaki sposób ich szczególne, sonorystyczne wyczulenie na barwę dźwięku zadziała w zderzeniu z bachowską estetyką.

W albumie znalazły się transkrypcje utworów pochodzących w większości ze zbioru „Orgelbüchlein” zawierającego opracowania chorałów ułożone według porządku roku liturgicznego. Oprócz tradycyjnego potraktowania melodii chorałowej jako cantus firmus, każde z opracowań bachowskiego zbioru stanowi samodzielną miniaturę odzwierciedlającą nastrój i charakter wykorzystanego tekstu. Sporo miejsca na płycie zajmują przeróbki arii pochodzących z kantat: np. aria Jesu, meines Todes Tod z kantaty „O heil’ges Geist- und Wasserbad” skomponowanej na Niedzielę Świętej Trójcy czy też aria Weichet nur, betrübte Schatten z kantaty pod tym samym tytułem przeznaczonej do wykonywania podczas ślubów.

Fred Thomas, opracowując utwory Bacha na trio smyczkowe, skoncentrował się na samodzielności poszczególnych głosów, akcentując tym samym pierwiastek polifoniczny. Niebagatelne znaczenie ma także zróżnicowanie barwy trzech instrumentów, które doskonale tę polifonię wydobywa i podkreśla. Pamiętać należy, że w czasach Bacha nie zawsze utożsamiano dany utwór z konkretnym instrumentem. Przykładowo, jego zbiór „Kunst der Fuge” nie zawiera jakiejkolwiek wskazówki dotyczącej instrumentarium. Tym bardziej należy doceniać współczesne transkrypcje dzieł bachowskich, dzięki którym na światło dzienne wydobyte zostają nieznane dotąd cechy i bogactwo dźwiękowe tej muzyki.

Brzmienie fortepianu, skrzypiec i wiolonczeli wypada w połączeniu z dziełami Bacha dostojnie i majestatycznie, w sposób niezwykle uduchowiony przybliżając nam kolejne liturgiczne treści. Płyta jest doskonałą propozycją na zbliżający się Adwent: w nastroju skupienia i religijnej zadumy przeprowadzi nas przez okres oczekiwania na radosne Boże Narodzenie.

Autor: Aleksandra Andrearczyk

Mondenkind

Michael Wollny

Michael Wollny to obecnie jeden z najbardziej pożądanych przez rozmaite festiwale pianista jazzowy w Europie. Poza prowadzeniem własnego tria (z Christianem Weberem i Erikiem Schaeferem), niemiecki instrumentalista i kompozytor zyskał też olbrzymie uznanie dzięki współpracy z Heinzem Sauerem. Po kilkunastu albumach nagranych w okresie 15 lat w rozmaitych konfiguracjach personalnych, swą kolejną płytę postanowił po raz pierwszy nagrać solo.

„Mondenkind” („Dziecko księżyca”) to album stworzony pod wpływem rozważań na temat samotności człowieka w nieodkrytej przestrzeni kosmicznej. Okazją ku temu była 50. rocznica historycznej podróży na Księżyc trójki amerykańskich astronautów: Neila Arm­stronga, Edwina „Buzz” Aldrina i Michaela Collinsa, z których ostatni dokładnie przez 46 minut i 38 sekund okrążał Księżyc straciwszy jakikolwiek kontakt zarówno z Ziemią, jak i pozostałymi uczestnikami wyprawy. Dokładnie tyle trwa też niniejszy album.

Czas pandemii i przymusowej izolacji, w którym powstała płyta, okazał się dla Wollny’ego idealną porą do realizacji samodzielnych nagrań w berlińskim Teldex Studio. Pianista zasiadł do instrumentu w okresie, gdy cały świat stał się jakby mniejszy, a jego puls stracił regularny rytm. Pozwoliło mu to zagłębić się w muzykę we własny, osobisty sposób, wyciszyć się, oddać natchnieniu i inspiracjom.

W programie albumu znajdziemy 10 autorskich utworów, a także interpretacje kompozycji z dorobku m.in. Tori Amos, Rudolpha Hindemitha i Albana Berga. Wszystkie tematy dotyczą samotności i alienacji. Czyni to z „Mondenkind” album bardzo stylowy i wyciszony, o sprecyzowanej koncepcji i jedynym w swoim rodzaju klimacie. Ta płyta urzeka i czaruje od pierwszego do ostatniego dźwięku docierających do nas z dużego koncertowego instrumentu. Jest tu przestrzeń i dużo powietrza a jednocześnie intymność i wrażenie bezpośredniego obcowania z muzyczną materią.

„Mondenkind” to piękny, nastrojowy album o ujmującej klimatem koncepcji, odsłaniający olbrzymie możliwości Wollny’ego w konwencji solo piano. Powstałą w tym szczególnym okresie płytą pianista wkracza w kolejny etap swej artystycznej drogi.

Autor: Robert Ratajczak

Dedication

Dieter Ilg

Dieter Ilg to wybitny kontrabasista, mało znany polskim słuchaczom. Urodzony w Niemczech, studiował najpierw we Freiburgu, a później w Nowym Jorku, gdzie miał możliwość poznać wielu wspaniałych artystów jazzowych, jak Dave Liebman, Randy Brecker, Eddie Gomez, Rufus Reid i inni.

Po powrocie do Niemiec stał się jednym z najbardziej aktywnych artystów europejskiej sceny jazzowej. Jego działalność obejmuje zarówno własne projekty, jak i współpracę z wieloma artystami z całego świata. Lista nazwisk i zespołów jest długa. Wystarczy wymienić takich muzyków jak Charlie Mariano, Wolfgang Dauner, Albert Mangelsdorff, Marc Copland oraz słynny Big Band WDR.

Dieter Ilg jest basistą uniwersalnym, łączącym przeróżne style muzyczne i techniki wykonawcze. Jest mocno osadzony zarówno w muzyce klasycznej, jak i szeroko pojętym jazzie. Jego spektrum zainteresowań oraz inspiracji jest niezwykle bogate: od Bacha, poprzez Beethovena, Wagnera, do gigantów jazzu takich jak Nat Adderley, Charles Mingus, Dave Liebman.

Jako kompozytor nie stroni od eksperymentów i wędrówek w kierunku muzyki współczesnej, free jazzu czy poszukiwań brzmieniowych. Właśnie takie podejście do sztuki, zestawianie różnych gatunków muzyki oraz sonorystycznych efektów daje mu poczucie wolności. Poprzez kontrabas wyraża swoje emocje i wizję współczesnego świata.

Jego najnowszy album „Dedication” zawiera 12 autorskich kompozycji na kontrabas solo. Każdy utwór posiada odrębną dedykację. Artysta prezentuje w nich bardzo różne aspekty swojej muzyki, adekwatne do dedykacji. Możemy tutaj usłyszeć echa muzycznych fascynacji jego idolami, jak Bach, Beethoven czy Mingus, a także osobiste refleksje dotyczące swojej matki, naszej planety, walki o pokój, wolność i sprawiedliwość…

Kontrabas Ilga brzmi znakomicie. Artysta imponuje nie tylko świetną techniką i zmysłem melodycznym, ale także niezwykłym darem tworzenia nastroju i narracji. Jego bas śpiewa i opowiada przeróżne historie. Błyskotliwe improwizacje przedzielają liryczne tematy melodyczne i motywy łączące poszczególne wątki. Przestrzeń muzyczna jest zagospodarowana w sposób przemyślany, co uatrakcyjnia całość i zapobiega monotonii.

Niełatwo jest nagrać ciekawą płytę na kontrabas solo bez akompaniamentu. W moim odczuciu mogą sobie na to pozwolić jedynie wybitni artyści, tacy jak na przykład Dave Holland, Larry Grenadier, Ron Carter, czy nasi basiści: Jacek Niedziela-Meira i Darek „Oles” Oleszkiewicz… Do tej elity basistów-solistów z pewnością zalicza się Dieter Ilg. Jego „Dedication” to wybitne dzieło zasługujące na najwyższe uznanie. 

Autor: Zbigniew Wrombel

The Garden

Rachel Eckroth

Globalizacja w muzyce jest faktem. A ta objawia się nie tylko nieustającą fuzją gatunków, dźwięków i poglądów, ale też takimi sytuacjami, jak label z Sankt Petersburga, który wydaje płytę artystów z Nowego Jorku. Muzyka, jak zawsze, ponad podziałami. Gwiazdą albumu „The Garden” jest Rachel Eckroth, nowojorska pianistka i wokalistka. Ale nie spodziewajcie się kolejnej próby robienia kariery w jazzowym śpiewie, bo wokal – jeśli już się pojawia – jest jedną z wielu ozdób w tym misternie obsadzonym ogrodzie.

Wypadałoby przedstawić sidemanów, ale połowa z nich to muzycy młodzi czy mało aktywni studyjnie, a tych z lepszym dorobkiem (Nir Felder, Donny McCaslin) też niekoniecznie łatwo da się skojarzyć – choć przyznam, rozbawiło mnie odkrycie, że perkusista Christian Euman nagrał w 2017 roku skąpaną w fuzji jazzu i r’n’b epkę, inspirowaną... animowanym filmem „Shrek”. Skoro zatem ciężko powiedzieć coś o korzeniach muzyków i ich wspólnych więziach, można spodziewać się wszystkiego. I tak trochę jest na tej płycie.

Rozpoczynająca ją Dracaena to jedna z kilku perełek współczesnej odmiany fusion, w której cyka hip-hopowa perkusja, rozpływają się subtelne akordy spod klawiszy syntezatora i brzmiący na modłę lat 90. saksofon, niczym u popularnej wówczas formacji Critters Buggin. A gdy trzeba, wszystko się w sekundę zmienia, by atakować zwrotami akcji na elektrycznych klawiaturach czy odciąć akompaniament, pozwalając na oddanie się chwili czystej, zbiorowej improwizacji. I chociaż nagłe przejście do onirycznego Under a Fig Tree może niechybnie uśpić naszą czujność, zespół nagle serwuje nieoczekiwany zwrot w stronę nerwu spod znaku „elektrycznego Milesa”.

„Ogród” Rachel Eckroth wyraźnie lubi niejednoznaczność, nie lubi za to stałości. Bo raz skupiamy się tu na intensywnie zgrywającym się trio klawisza, basu i perkusji, raz na pierwszy plan wychodzi syntezator i często zbyt rzewny saksofon Krasilnikova, a raz za mikrofonem siada sama Rachel z lekko melancholijnymi wersami w trip-hopowo-soulowej oprawie. Ale pomijając klasycznie pobrzmiewające, rozpisane na trio Vines, płyta „The Garden” przenosi ciągłe, drobne zaskoczenia i skoki między łagodną nastrojowością a żywiołowymi wtrętami czy ciekawym wplataniem brzmienia syntezatora modularnego. I chociaż o wybitności nie ma tu mowy, spotkanie z tym albumem było zdecydowanie ożywcze. A takie doznania zdecydowanie sobie cenię.

Autor: Barnaba Siegel

As We Are

Dave Stryker

Amerykański gitarzysta Dave Stryker, po wydanej w połowie 2020 roku płycie „Blue Soul”, nagranej z udziałem znakomitego WDR Big Bandu i saksofonisty Yellowjackets Boba Mintzera, wypuścił kolejny album. „As We Are” to, jak sam artysta wyznaje w dołączonej do płyty książeczce, spełnienie jego marzeń.

Płyta nagrana została z udziałem kwartetu smyczkowego oraz trójki znakomitych muzyków jazzowych: pianisty i aranżera Juliana Shore’e oraz basisty Johna Patitucciego i perkusisty Briana Blade’a.

Płyta zawiera sześć nowych kompozycji lidera, One Thing at a Time Shore’a oraz 9-minutową wersję kompozycji brytyjskiego gitarzysty Nicka Drake’a River Man.

W ostatnim z wymienionych utworówogromne wrażenie robi partia solowa skrzypiec Sary Caswell. Grająca w towarzyszącym muzykom kwartecie smyczkowym na pierwszych skrzypcach wiolinistka, czaruje nas także urzekającą partią w zamykającym płytę bluesie Soul Friend.

W Hope poza szerokimi pasażami smyczkowymi, uwagę przykuwają roztańczone solo fortepianu, bluesowe partie gitary Strykera i odważne impresje kontrabasu Patitucciego. Melodyjne Saudade nawiązuje stylistycznie do muzyki brazylijskiej, utwór tytułowy to refleksyjna ballada ozdobiona świetną solówką kontrabasu, a One Thing at a Time dzięki partiom Juliana Shore’a może kojarzyć się z dokonaniami Herbie’ego Hancocka z lat 60.

Szerokie możliwości brzmieniowe, jakie niesie z sobą połączenie sił kwartetu jazzowego z klasycznym kwartetem smyczkowym, to jedna z wielu zalet tego interesującego albumu.

Autor: Robert Ratajczak

Legend

Adam Bałdych Quintet/Agata Szymczewska

Henryk Wieniawski jest dla każdego polskiego skrzypka tym, czym dla pianisty – Fryderyk Chopin. To kompozytor – ikona, kompozytor – legenda, którego muzykę otacza aura niedoścignionego kanonu wykonawczego. Bywają też i tacy, którym nazwisko Wieniawski kojarzy się ze żmudnym śrubowaniem kaprysów i polonezów po to, by ostatecznie w mniej lub bardziej udany sposób zagrać je podczas szkolnego popisu. Jeszcze inni zestawiają kompozytora przede wszystkim z międzynarodowym konkursem jego imienia, na który co pięć lat zjeżdżają się najbardziej utalentowani skrzypkowie z całego świata.

Nie takiego jednak Wieniawskiego prezentuje na swojej najnowszej płycie Adam Bałdych.

A jest to płyta, z którą powinien zapoznać się każdy, komu wydaje się, że spuściznę XIX-wiecznego wirtuoza skrzypiec poznał na wylot. Wizja Bałdycha jest na tyle świeża i odkrywcza, że potrafi odmienić  oblicze tej twórczości, rzucić na nią nowe światło. Stanowi ona tak  subtelne połączenie słowiańskiej melancholii z jazzową swobodą improwizacji, że w tym albumie po prostu trzeba się zakochać. Niemała w tym wszystkim zasługa świetnie zgranego zespołu – Adam Bałdych Quintet i Agata Szymczewska wspinają się na wyżyny swoich wykonawczych umiejętności, świetnie operując barwą, nastrojami, tworząc klimat wyciszenia, nostalgii, tajemniczości, a czasem zadzierzystej wesołości w duchu polskiego mazura czy krakowiaka.

Całość rozpoczyna się od Kuyawiaka, w którym ciche flażolety skrzypiec (Adam Bałdych, Agata Szymczewska) uzupełnia delikatny, oparty na prostych akordach akompaniament fortepianu (Łukasz Ojdana). Liryczny dialog dwóch instrumentów doskonale współgra z ludowym charakterem tytułowego tańca. W nieco inne rejony przenosimy się, słuchając następnych utworów: Romance Sans Paroles, Pieśni polskiej i doskonale znanej Legendy. Do obsady dołączają kolejne instrumenty: perkusja (Dawid Fortuna), kontrabas (Michał Barański) oraz saksofon tenorowy (Marek Konarski), zaś tempo muzyki przyspiesza, tworząc przestrzeń dla improwizatorskich zabaw  rytmem i melodią. Zamykający całość Mazurek powraca do estetyki minimalizmu – to brawurowa,  inspirowana kanonicznymi nagraniami Itzhaka Perlmana improwizacja Bałdycha na skrzypcach solo.

Każda z tych interpretacji nadała zupełnie nowy wymiar muzyce Wieniawskiego. Pokusiłabym się o stwierdzenie, że „Legend” to jeden z najciekawszych jazzowych albumów ostatnich miesięcy, jeśli nie lat.

Autor: Aleksandra Andrearczyk

Chosen Pieces

Piotr Schmidt

Pisze Michał Wilczyński:

Twórczość Krzysztofa Komedy wciąż jest źródłem, jakie napędza wszelakie rejony polskiego jazzu (mimo tego, że minęło ponad pół wieku od śmierci artysty). Więcej – to źródło wcale nie wysycha. Za sprawą takich projektów jak „Komeda Unknown 1967” wciąż wzbiera, zaskakuje i porywa. Najlepszy dowód? Koncert premierowy nowego albumu Piotra Schmidta i jego międzynarodowego sekstetu w warszawskim klubie Jassmine wyprzedał się do ostatniego miejsca.

Koncert wyprzedał się dwa tygodnie przed czasem – podkreśla Piotr Schmidt. To było wspaniałe wydarzenie: zapowiadał Piotr Metz, pierwszy raz zagraliśmy z Krzysztofem Herdzinem, przyszło sporo dziennikarzy, zrobiliśmy licytację obrazu Tomasza Olszewskiego. Przyjechali ludzie z całej Polski, w tym dużo moich przyjaciół i znajomych ze Śląska. To była bardzo udana premiera. Jassmine to piękne miejsce do takich występów. Na pewno będę tam wracał i organizował, co jakiś czas, koncerty.

Publiczność po dwuletnim poście wydaje się być teraz mocno wygłodniała koncertowych doznań. Piotrowi też brakowało występów na żywo. Jak wszystkim – potwierdza. Najgorzej było w pierwszy lockdown, kiedy to odwołano mi trzydzieści koncertów. Potem też nie było, jak kiedyś. Lockdowny i propagowanie strachu mocno niektórym weszło pod skórę. Mam wrażenie, że niektórzy już nigdy nie odzyskają radości życia i radości płynącej z kontaktów międzyludzkich, spotykania się na koncertach ze znajomymi i zwykłej radości z aktywności społecznej. Ale nawet jeśli powrót do normalności już jest niemożliwy, to zawsze warto próbować. Piotr robi to na wielu frontach, działając bardzo intensywnie.

Świat jazzu jest całkowicie odporny na wykluczenia z racji wieku wykonawcy. To powoduje, że muzycy o pokaźnym już dorobku – jak Piotr – wciąż są uznawani za młode twarze. Zresztą on cały czas działa z iście młodzieńczą werwą, co wyraźnie potwierdzają ostatnie lata w jego twórczości: obfite wydawniczo, pełne coraz to nowych pomysłów na samego siebie. I to pomysłów, które umiejętnie unikają wpadania w sztampę i banał.

Obie części „Saxesful” nie tylko prezentują plejadę polskich saksofonistów, ale utrwalają też umiejętności tych, których niestety już zabrakło (jak Zbigniew Namysłowski).

Wydany jesienią 2020 roku „Dark Forecast”, nagrany przez kwartet Schmidta z gościnnym udziałem saksofonisty Waltera Smitha III i gitarzysty Matthew Stevensa, udanie balansuje pomiędzy tym, co najlepsze w jazzowym mainstreamie, a jego specyficznym, europejskim odczytaniem. Na tym albumie Piotr Schmidt sięgnął także do dorobku Krzysztofa Komedy, prezentując swoje odczytanie ballady Ballad for Bernt, z filmu „Nóż w wodzie”. Jak się miało okazać – na projekt w pełni poświęcony twórczości Komedy nie musieliśmy czekać zbyt długo. I znowu jest on daleki od typowych hołdów składanych przez jazzmanów legendzie polskiego jazzu.

Jedyny ślad

Historia „Komeda Unknown” rozpoczyna się w obszernych zbiorach Biblioteki Narodowej, która zaczęła pewien czas temu budowę Archiwum Polskiego Jazzu. Jego zalążkiem i jednocześnie jedną z najważniejszych części jest zbiór rękopisów i pamiątek po Krzysztofie Komedzie, przekazany w 2011 roku przez Irenę Orłowską i Tomasza Lacha, spadkobierców artysty. To właśnie tam udało się odkryć nieznane dotąd kompozycje, będące fragmentem projektu „Meine Süsse Europäische Heimat” („Moja słodka europejska ojczyzna”).

Płyta, łącząca jazzową muzykę z tekstami najwybitniejszych polskich poetów (przetłumaczonymi na język niemiecki), do dziś pozostaje jednym z najważniejszych dokonań Komedy. Jak się okazało – w czasie sesji do płyty, zrealizowanej z inicjatywy Joachima Ernsta-Berendta w październiku 1967 roku w Baden-Baden, powstało więcej nagrań niż finalnie trafiło na czarny krążek. „Moja słodka europejska ojczyzna” ukazała się, gdy Komeda przebywał już w Hollywood i pracował nad muzyką do „Rosemary’s Baby” Romana Polańskiego – tłumaczy Piotr Schmidt. W liście do Berendta Komeda prosił go, aby ten zamienił niektóre kompozycje na płycie. Producent jednak odmówił – jego zdaniem pewne wiersze bardziej podkreślały europejski charakter płyty. I to był jedyny ślad istnienia tych dodatkowych kompozycji.

Dla Krzysztofa Balkiewicza, prezesa Stowarzyszenia Opieki nad spuścizną Krzysztofa Komedy i niestrudzonego badacza dorobku kompozytora, był to wystarczający sygnał do rozpoczęcia szerszych poszukiwań. Szczegółowa kwerenda w zbiorach Biblioteki Narodowej, przeprowadzona z pomocą Justyny Raczkowskiej, pozwoliła odnaleźć sześć niepublikowanych wcześniej kompozycji Krzysztofa Komedy. Kompozycji, które – choć powstały z myślą o „Mojej słodkiej europejskiej ojczyźnie” – to nigdy finalnie do jej programu nie weszły.

Wielki sukces

Nie pamiętam swojego pierwszego kontaktu z muzyką Komedy – przyznaje Piotr Schmidt. Chyba właśnie powinienem nie pamiętać – to musiało być bardzo wcześnie. Tata (Andrzej Schmidt – jeden z najwybitniejszych historyków jazzu w Polsce – przyp. aut.) zawsze puszczał jazz w domu, więc na pewno słuchałem Komedy w domu, nie będąc tego jeszcze świadomym. Potem, już świadomie, jeszcze przed studiami, słuchałem wszystkich jego płyt, jakie tata miał na półce. Trochę tego było.

Patrząc na ostatnie lata w twórczości Piotra („Saxesful”, „Tribute To Tomasz Stańko”) zastanawiam się głośno, jak bardzo ta polska tradycja jazzowa wpłynęła na jego postrzeganie muzyki i jak ważna jest w tym, co obecnie robi. Czy często zdarza mu się spoglądać za siebie? Większość swoich umiejętności i estetykę zbudowałem na spoglądaniu w tył. Gdy zacząłem słuchać muzyki bardziej świadomie, jako nastolatek, słuchałem głównie historycznych nagrań. Tak samo na studiach. Ale dziś jest odwrotnie. Prawie wcale nie wracam do nagrań starszych. Słucham głównie nowej muzyki tworzonej przez najciekawszych, głównie zagranicznych artystów. To oczywiście nie znaczy, że nie lubię wracać do tradycji, ale kiedyś już ją przerobiłem w całości. Przynajmniej jeśli chodzi o słuchanie.

Co innego mierzenie się z tradycją jako muzyk – szczególnie, gdy to tradycja odkryta po latach. Balkiewicz po odnalezieniu nieznanych rękopisów Komedy długo rozważał, komu je oddać do opracowania i przedstawienia światu. Chodziło o wykonawcę, który zachowa należny szacunek do charakteru muzyki Komedy i będzie potrafił go trafnie oddać we współczesnej interpretacji. Z pomocą przyszła płyta zrealizowana w 2018 roku, „Tribute To Tomasz Stańko”. Krzysztof Balkiewicz zachwycił się tym albumem – wspomina Piotr – i skontaktował się ze mną, powierzając mi opracowanie odnalezionych utworów. Pierwotnie mieliśmy je tylko wykonać na żywo podczas Love Polish Jazz Festival w Tomaszowie Mazowieckim, którego Balkiewicz jest dyrektorem artystycznym. Z powodu lockdownu projekt został przesunięty o rok, na wrzesień 2021 roku.

Koncert okazał się wielkim sukcesem. Jak pisał na niniejszych łamach Marek Romański:

To z jednej strony kapsuła czasu, która przeniosła nas do roku 1967 i do umysłu naszego przedwcześnie zmarłego giganta jazzu. A z drugiej – najzupełniej współczesne odczytanie jego kompozycji przefiltrowane przez wrażliwość i estetykę muzyków jazzowych, którzy z racji wieku nie mogą pamiętać ani Komedy, ani jego czasów. Nic dziwnego, że po entuzjastycznym przyjęciu projektu na żywo pojawiła się myśl, by materiał przenieść do studia nagraniowego.

Punkt wyjścia

Schmidt wszedł do studia w międzynarodowym towarzystwie, rozbudowując nieco skład, który wystąpił w Tomaszowie Mazowieckim. Paweł Tomaszewski na fortepianie, Michał Barański na kontrabasie oraz Sebastian Kuchczyński na perkusji to mój nowy kwartet – wymienia Piotr. Zacząłem z nimi grać właśnie podczas Love Polish Jazz Festival, a potem też na festiwalu Era Jazzu w Poznaniu, gdzie odnieśliśmy wielki sukces łącząc nowy materiał z utworami z moich poprzednich płyt. Koncert w Tomaszowie Mazowieckim odbył się w poszerzonym składzie o dwóch wybitnych artystów z zagranicy: z Pragi przyjechał gitarzysta David Dorůžka, a którego grę absolutnie uwielbiam i zawsze chciałem z nim zrobić jakiś wspólny projekt. Z Wilna przyjechał, saksofonista Kęstutis Vaiginis, z którym miałem ogromną przyjemność współpracować już wcześniej. We wrześniu 2019 roku zagraliśmy nawet razem trasę koncertową promującą winylową edycję „Tribute to Tomasz Stańko”.

Do sesji nagraniowej doszło dopiero w marcu tego roku. Termin nie był przypadkowy. Celowo wyznaczyłem nagrania na moment, gdy zespół Waltera Smitha III i Matthew Stevensa koncertował w środkowej Europie. Obu artystów gościłem już na swojej płycie „Dark Forecast” z 2020 roku, więc tym razem zaprosiłem ich sekcję rytmiczną. Dlatego obok Barańskiego i Kuchczyńskiego w wybranych utworach znaleźli się Harish Raghavan na kontrabasie oraz Jonathan Barber na perkusji. To wybitni, nowojorscy muzycy i bardzo się cieszę, że udało mi się zaprosić ich do studia. Dzięki nim, nie tylko mam prawdziwie międzynarodowy projekt, ale też – we współpracy z naszym niemieckim partnerem wydawniczym O-Tone Music – większą promocję i dystrybucję na zachodzie. To sukces, na który na pewno te utwory Komedy zasługują.

Powstał materiał, który nie tylko oddał ducha twórczości Komedy, ale też pozwolił Piotrowi zaznaczyć wyraźnie swoją artystyczną tożsamość. Dla mnie punktem wyjścia zawsze jest muzyka. Najpierw chciałem nuta w nutę nagrać te utwory tak, jak one były z zespołem, żebym wiedział jak to brzmi. W rękopisach, które otrzymałem do opracowania, były zarówno partytury na zespół jazzowy, jak i rozpisane poszczególne partie dla różnych instrumentów. To był materiał wyjściowy. Potem – na bazie tego, co się zachowało – musiałem zabrać się za aranżację. Czasami to były większe zabiegi, niekiedy mniejsze.

Trzeba pamiętać o tym, że muzyka Komedy do „Mojej słodkiej europejskiej ojczyzny” pisana była z myślą o ilustrowaniu dźwiękiem recytacji.  Przedstawienie jej jako dzieła całkowicie autonomicznego wymagało większej ingerencji w materiał. Musiałem dopisać dodatkowe części, by utwory stały się pełniejsze – przyznaje Piotr. Kierowałem też aranżacje w stronę takiej muzyki, jaką teraz czuję i chcę grać w swojej działalności artystycznej. To trochę myślenie w oderwaniu od estetyki Komedy, ale przecież każdy może ten sam materiał opracowywać po swojemu. Dlatego finalny efekt to nie jest odzwierciedlenie tego, jak Komeda zrobiłby to w 1967 roku. Zamiast tego pokazuję, jak ja słyszę tę muzykę teraz i jak chcę ją grać na koncertach. W ten sposób Komeda stał się dla mnie ważnym punktem wyjścia do dalszych poszukiwań. Wydaje mi się, że udało mi się zachować ducha Komedy – jest tam też trochę części, gdzie odczytujemy ten materiał bardzo dosłownie.

Uzupełnieniem kompozycji nieznanych jest jedna dobrze znana Po katastrofie, która już w latach 60. egzystowała w wykonaniach Komedy jako utwór autonomiczny, pozbawiony recytowanego tekstu. Dlaczego akurat on? To pomysł Krzysztofa Balkiewicza, na który chętnie się zgodziłem. Na koncercie w Tomaszowie Mazowieckim zagraliśmy jeszcze „Lament dla Europy”, który ze względu na swój charakter wypadł z finalnego programu płyty. Te „znane” utwory miały w jakiś sposób odnosić się do tego, co teraz dzieje się w Europie, czy nawet szerzej na całym świecie. Do fatalnych decyzji polityków, do katastrofalnych skutków tych decyzji… Zresztą ten polityczno-pandemiczny teatr trwa i jeszcze „po katastrofie” nie jesteśmy. Raczej w trakcie. Ale to inny temat.

Zbyt komfortowo

„Komeda Unknown 1967” ukazuje się nakładem firmy SJRecords, będącej autorskim przedsięwzięciem Piotra. Zastanawiam się, czy praca „na swoim” pomaga czy raczej generuje więcej obowiązków i problemów. Zawsze chciałem prowadzić swoją firmę i być niezależnym – twierdzi Piotr. Bardzo nie lubię, jak ktoś mi mówi co mogę, a czego nie mogę robić. Nigdy nie mógłbym pracować w czyjejś firmie. Wyjątkiem jest moja współpraca z wydziałem jazzu w Nysie, ale tam jeżdżę raz w tygodniu i wszystko robię po swojemu – dla dobra i ku uciesze studentów. Poza tym pamiętam, gdy ponad dekadę temu dzwoniłem po dużych wytwórniach – takich jak Warner, Universal czy Sony – i pytałem, co mogą dla mnie zrobić pod względem promocji, jeśli zdecyduje się wydać u nich materiał muzyczny. Okazało się, że to, co mi proponowali potrafiłem zrobić sam. Wiadomo, że obecność na rozpoznawalnym labelu też jest przydatna, ale ja działam niezależnie od 2011 roku i tak mi dobrze. Poza tym lubię mieć świadomość, że moje życie i droga artystyczna zależą po prostu ode mnie.

Nowy album sekstetu Piotra to już 62. pozycja w katalogu wydawniczym firmy. Tym samym SJRecords stanowi nie tylko wehikuł do prezentacji autorskich pomysłów, ale jest także jednym z ciekawszych, dobrze rozpoznawalnych labeli poświęconych współczesnej scenie okołojazzowej w Polsce. Katalog jest coraz szerszy i kolorowy. Jak przyznaje Schmidt, o wszystkim decyduje sama muzyka. Płyta musi być już nagrana i zmiksowana. Wtedy ja lub Marek Różycki słuchamy tych nagrań i oceniamy, czy po prostu nam się podobają. Czy pasują do szerokiej dość, ale jednak jazzowej stylistyki naszego wydawnictwa. Ostatnio spoglądamy też na to, czy zespół jest w pewnym stopniu znany – a jeśli nie, to czy ma budżet i pomysł na promowanie siebie. My niestety nie dysponujemy zbyt dużymi zasobami w tym zakresie – szczególnie, że mocna promocja debiutantów rzadko kiedy się zwraca. Dlatego pojawiają się dofinansowania, sponsorzy – by do takich albumów nie dokładać. Dziś płyty jazzowe wydaje się nie dla pieniędzy. Sami artyści i wydawcy, tacy jak my, to po prostu pasjonaci.

Jeszcze jednym aspektem tej wydawniczej pasji jest zamiłowanie do nośników fizycznych. To ważne, że w dobie ekspansji cyfrowych mediów i możliwości dostępu do kultury, wciąż pamięta się o tych, którzy sięgają po płyty CD, a także o tych, którzy preferują płyty winylowe. Ta moda trwa od kilku lat i z czasem dostawałem coraz więcej zapytań o moje albumy w tej formie. Dlatego zaczęliśmy je produkować. Robiąc winylową edycję „Dark Forecast”, dowiedzieliśmy się najwięcej o tym, jak tworzyć fantastycznie brzmiące płyty, w najlepszej jakości. To szczególnie trudne przy tym nośniku. Zawsze, na każdym etapie pracy – czy mówimy o aranżowaniu, nagrywaniu, miksowaniu czy właśnie produkcji – chcę iść w najlepszą z możliwych jakości. Celować w sam szczyt. Niesamowicie cieszę się, że razem z SJRecords udało nam się to osiągnąć także na polu winyli – z pomocą firmy X-Disc, która je dla nas tłoczy. Jak długo ludzie będą chcieli słuchać płyt winylowych, tak długo będziemy je produkowali. Sam zresztą uległem tej modzie. Mam bardzo dobry gramofon w domu. Dzięki kolegom z elinsAudio, także świetny high-endowy sprzęt, do którego ten gramofon mogę podłączyć. I wiele winylowych płyt – w tym całą kolekcję po ojcu.

Najnowsze wydawnictwo Piotra Schmidta oczywiście także ukaże się na winylu, choć na jego premierę trzeba będzie poczekać do jesieni. Przy obecnych terminach w tłoczniach – to i tak bardzo szybko i dobrze. Te miesiące nie będą dla Piotra wypełnione jedynie oczekiwaniem na winylowe krążki. On dalej się nie zatrzymuje i pędzi do przodu, wypełniając swój kalendarz kolejnymi pomysłami. Najważniejszym jest nowy album z autorskimi kompozycjami artysty, który ukaże się około marca 2023 roku. Nagraliśmy te utwory w czasie tej samej sesji co kompozycje Komedy. Rzecz jest gotowa, zmiksowana i czeka na właściwy moment. W międzyczasie ukaże się też album Tria Włodzimierza Nahornego (z Piotrem Biskupskim i Mariuszem Bogdanowiczem), w którego sesji gościnnie wziąłem udział. To było dla mnie wielkie wyróżnienie, że po naszym wspólnym listopadowym koncercie mistrz fortepianu, nasz jazzowy Chopin, zaprosił mnie do studia. Ten album pojawi się we wrześniu na CD i w dystrybucji cyfrowej, a około grudnia na winylu. To autorskie kompozycje Nahornego – i stare, i nowe – a także parę kolektywnych improwizacji, do których namówiłem Mistrza spontanicznie podczas sesji w studiu.

Przyszłość rysuje się więc w jasnych barwach – a „Komeda Unknown 1967” stanowi ważny i smakowity, ale tylko jeden z – miejmy nadzieję – bardzo licznych przystanków na artystycznej drodze Piotra Schmidta, zręcznie zawieszonej między tym, co w polskim jazzie ważne i historyczne, a tym co nowe i absolutnie świeże. Czekamy na ciąg dalszy. Niecierpliwie.

Michał Wilczyński

Autor:

Voices

Piotr Wojtasik

„Voices” to album przeznaczony na jedyny w Polsce chór synagogalny. Początkowo na płycie miał się zaprezentować tylko chór i sam trębacz Piotr Wojtasik razem z kwintetem jazzowym, jednak w ostatecznym kształcie twórcy uwzględnili także udział wokalistki Magdaleny Zawartko i harfistki Julii Ziembińskiej. I taki skład okazał się strzałem w dziesiątkę, ponieważ to właśnie dzięki popisowym wokalizom i nietuzinkowemu brzmieniu harfy album „Voices” zyskał moje zainteresowanie.

Projekt polega na syntezie różnych stylów: jazzu, klasyki, a nawet muzyki etnicznej. Całość zawiera sześć utworów, które przenoszą nas w świat nieco zadumany, oniryczny, nie do końca realny. Tempo tej muzyki jest nieśpieszne, charakter łagodny, płynący. Bardzo dobrze zachowana została równowaga pomiędzy jazzową improwizacją (solówki trąbki, fortepianu, saksofonu), a klasycznym bądź co bądź brzmieniem chóru. Piotr Wojtasik, komponując kolejne ścieżki, wykazał się wielką wrażliwością na barwę, a przy tak zróżnicowanym składzie stanowi to niebagatelną zaletę.

Na płycie w zasadzie nie pojawiają się słowa: partie wokalne (zarówno chóralne, jak i solowe) opierają się na wokalizach. Magdalena Zawartko dysponuje nie tylko klasyczną techniką wokalną (Synagogue, Cherrys), lecz także sztuką śpiewu etnicznego (Blue), co sprawia, że brzmienie staje się bogatsze, bardziej różnorodne. Harfa jest z kolei znakomitym środkiem do zbudowania magicznego, nieco baśniowego nastroju tajemnicy. Udaje się to zwłaszcza w prologu do czwartego z kolei utworu (Harmony), gdzie wykorzystane zostają nie tylko typowe dla tego instrumentu glissanda, ale i brzmienia preparowane na awangardową modłę. Piąta z kolei ścieżka (Illusion), bardzo udatnie łączy „nowoczesne” improwizacje trąbki lidera i fortepianu (Michał Tokaj) z harfowo-wokalnym romantycznym tłem. Finał (Hola) utrzymany jest w tak samo spokojnej, wyciszonej tonacji, jak reszta ścieżek, nie ma tu żadnego wielkiego uderzenia na koniec. Na uwagę zasługuje udana solówka Michała Barańskiego na kontrabasie przy delikatnym akompaniamencie perkusji Kazimierza Jonkisza. Im bliżej końca, tym bardziej muzyka zdaje się po prostu roztapiać w melodyjnych wokalizach chóru, aż w końcu pozostawia nas w ciszy.

„Voices” to płyta wpisująca się w nurt postmodernizmu, łącząca różne style, gatunki, techniki, miksująca ze sobą nietypowe brzmienia, poszukująca nowej jakości muzycznej. Efektem tej kreatywności staje się interesujący krajobraz dźwiękowy, na wskroś oryginalny i niedający się włożyć do żadnej szuflady.

Autor: Aleksandra Andrearczyk

The Shining

Daniel Nosewicz

Daniel Nosewicz, którego debiutancką płytę otrzymują w tym numerze prenumeratorzy JAZZ FORUM, to gitarzysta, kompozytor, dyrygent i aranżer, którego debiutancka płyta „The Shining” zdobyła w tym roku nagrodę Fryderyk w kategorii Fonograficzny Debiut Roku – Jazz. Wszechstronnie utalentowany muzyk w 2013 roku ukończył studia z wyróżnieniem w Akademii Muzycznej w Gdańsku na kierunku Jazz i Muzyka Estradowa, zaś w latach 2010/2011 był studentem Conservatoire de Musique de Bruxelles na wydziale Jazzu. Ma na swoim koncie liczne osiągnięcia, nagrody konkursowe. Był laureatem programu stypendialnego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Młoda Polska”, zdobywcą I nagrody w VI Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim im. Krzysztofa Komedy). Ma także doświadczenie w pracy aranżerskiej i dyrygenckiej z wieloma zespołami muzycznymi (m.in. Filharmonia Warmińsko-Mazurska, Filharmonia Szczecińska, koncerty w Operze Leśnej w Sopocie) oraz z telewizjami TVP i TVN.

Z Danielem Nosewiczem rozmawia Aleksandra Andrearczyk:

JAZZ FORUM: Najpierw uczyłeś się w rodzinnym Lidzbarku Warmińskim w Państwowej Szkole Muzycznej I stopnia w klasie fortepianu i gitary klasycznej. Później studiowałeś jazz zarówno w Akademii Muzycznej w Gdańsku, jak i w Royal Conservatoire de Musique w Brukseli. Czy zauważyłeś jakieś różnice w polskim i zagranicznym podejściu do nauczania?

DANIEL NOSEWICZ: Kiedy studiowałem w Polsce, jazz dopiero raczkował w gdańskiej Akademii Muzycznej. Mój rocznik był pierwszym, można powiedzieć – eksperymentalnym rocznikiem jazzowym na tej uczelni. W Polsce w ciągu semestru pracowaliśmy nad trzema, czterema standardami, zaś w Brukseli odpowiednio – nad kilkunastoma i to jeszcze w różnych tonacjach. Po prostu brukselska uczelnia miała zdecydowanie większe doświadczenie w nauczaniu jazzu i to się dawało odczuć. Tempo pracy i ilość materiału konieczna do przyswojenia były zdecydowanie większe niż u nas.

Podczas studiów w Brukseli bardzo dużo się nauczyłem (a byłem tam tylko przez jeden semestr!), ale nie miałem właściwie czasu wolnego. Wracałem do domu z zajęć, szybko jadłem obiad i już trzeba było brać do ręki instrument i ćwiczyć. Egzaminy też wyglądały zupełnie inaczej. W Polsce na egzaminach prezentowaliśmy tylko dwa, trzy standardy, a w Belgii musiałem umieć kilkanaście, z których pytano mnie na wyrywki z akompaniamentu, tematów i improwizacji.

JF: A jak to się stało, że zająłeś się aranżacją?

DN: Właściwie już w czasie studiów prowadziłem swoją orkiestrę. Można powiedzieć, że zawsze miałem aranżacyjne zapędy. Już jako dziecko doceniałem brzmienie orkiestry. Byłem fanem gazetki „Muzyka Mistrzów”, do dzisiaj mam wszystkie jej egzemplarze. Zawsze fascynowało mnie, że orkiestra może brzmieć za każdym razem różnie: czy to klasycznie, czy to współcześnie, czy to jazzowo i że jest w niej tyle kolorów. Podczas studiów założyłem własną orkiestrę, zaczęły się pojawiać pierwsze zlecenia komercyjne i tak to się kręci do dziś, z czego bardzo się cieszę. Staram się jednak nie odkładać gitary na półkę. Wciąż jest to mój instrument wiodący i mam do niego sentyment, choć czasem w natłoku obowiązków aranżera i dyrygenta brakuje mi czasu na ćwiczenia.

Budapest Scoring Symphony Orchestra i Daniel Nosewicz

JF: Twoja debiutancka płyta „The Shining” zdobyła świetne recenzje i nagrodę Fryderyka za debiut jazzowy. W czasie nagrań pracowałeś z bardzo nietypowym składem: mamy tu połączenie kwintetu jazzowego i 60-osobowej orkiestry symfonicznej. Skąd pomysł, by do współpracy zaprosić orkiestrę Budapest Scoring?

DN: O tej orkiestrze po raz pierwszy usłyszałem podczas warsztatów muzyki filmowej w Krakowie. Od tego momentu zacząłem się jej przyglądać, zainteresowało mnie, że zajmuje się ona nie tylko muzyką filmową, współczesną, ale i jazzem (orkiestra posiada także swój big band). Zależało mi, by nad moją płytą pracować razem ze sprawnie funkcjonującą orkiestrą sesyjną. Nie chodzi o to, że w Polsce nie ma dobrych orkiestr czy muzyków, pierwotnie myślałem właśnie o współpracy z jakimś polskim zespołem. Jednak w naszych rodzimych warunkach byłoby to przedsięwzięcie o wiele bardziej karkołomne pod względem organizacyjnym: musiałbym sam zebrać duży zespół muzyków, dopasować wszystkie terminy, wynająć studio nagrań, realizatora, wydrukować nuty... Tymczasem z Budapest Scoring przebiegło to wszystko całkiem prosto. Wysłałem do Budapesztu nuty wraz z materiałami potrzebnymi do sesji i po prostu zjawiłem się w studiu o dziesiątej rano, a tam już wszystko było zrobione: nuty rozdane, pulpity rozstawione, realizator, muzycy – wszyscy czekali na swoich miejscach gotowi, by nagrywać. Byłem zaskoczony, że od samego początku do końca nasza współpraca przebiegała tak profesjonalnie, harmonijnie i bez żadnych problemów. To samo mogę zresztą powiedzieć o nagraniach kwintetu, które odbyły się w Monochrom Studio w Kotlinie Kłodzkiej.

JF: Ciekawi mnie, w jaki sposób nagrywa się płytę, na której słyszymy połączenie różnych zespołów? Rozumiem, że sesje z kwintetem i sesje z orkiestrą odbywały się w różnych miejscach i w różnym czasie, a dopiero na płycie nagrania zostały połączone w całość?

DN: Dokładnie tak. Ten aspekt wymagał zresztą ode mnie wielkiej precyzji w zapisie już na etapie komponowania. Zapis musiał być bardzo dokładny pod względem wszystkich elementów dzieła muzycznego, artykulacji, dynamiki itd., po to żeby oba zespoły, grając i nie słysząc siebie nawzajem, realizowały ten sam zamysł interpretacyjny. Najpierw zrealizowaliśmy nagranie z kwintetem, a potem po edycji materiałów pojechałem do Budapesztu. Tam z kolei orkiestra nagrywała ze słuchawkami na uszach, grając i jednocześnie słuchając nagrań kwintetu. Wydaje mi się, że było to dobre rozwiązanie.

JF: A gdybyś miał powiedzieć, jaka jest naczelna idea tej płyty? O czym ona tak naprawdę jest?

DN:Myślę, że jej idea ma związek z samym procesem komponowania. W wypadku tego projektu po raz pierwszy w życiu dałem sobie taką wolność twórczą. Pozwoliłem sobie usłyszeć dźwięki w głowie, a potem przelać je na papier. Postawiłem na swoją muzyczną wyobraźnię i to bardzo dobrze zadziałało. Niektóre pomysły muzyczne wpadały mi do głowy niespodziewanie, czasem wtedy, kiedy wcale nie miałem zamiaru pracować. Bywało, że w pośpiechu je zapisywałem albo nagrywałem na dyktafon, a potem dopiero zaczynałem żmudną i systematyczną pracę nad nimi.

JF: Czy wobec tego nazwałbyś ten proces twórczy spontanicznym?

DN: Tak, do pewnego stopnia. Choć nie powiedziałbym, że ta praca przebiegała całkowicie pod wpływem impulsu. Od samego początku miałem jakieś ogólne wyobrażenie każdego utworu, który ma się znaleźć w albumie, zwłaszcza jeśli chodzi o aspekt instrumentacji.

JF: Kiedy słucham twojego albumu, mam wrażenie, że warstwa instrumentacyjna została tu bardzo dobrze przemyślana i dopracowana. To nie jest jedna z tych płyt, na których nagranie orkiestry mogłoby zostać zastąpione wyciągiem fortepianowym bez uszczerbku dla kolorystyki.

DN: Aspekt muzycznej barwy jest i zawsze był dla mnie ważny. Bardzo dużo czasu poświęcam na pracę nad swoim warsztatem instrumentacyjnym, staram się zgłębiać sztukę łączenia ze sobą brzmień różnych instrumentów, różnych barw, wciąż szukam nowych, nietuzinkowych rozwiązań kolorystycznych. Czasami dopiero na próbie z orkiestrą albo na koncercie wychodzi na jaw, czy dany pomysł instrumentacyjny rzeczywiście się sprawdza. Dlatego po koncertach zawsze robię sobie w głowie podsumowanie – które pomysły się sprawdziły, a które mniej, co jeszcze chciałbym wykorzystać w przyszłości, co chciałbym poprawić.

JF: Album nosi tytuł „The Shining”, tak samo jak jeden z utworów w nim zawartych. Przyznam szczerze, że byłam nieco zaskoczona wyborem tego akurat utworu, ponieważ jest to kompozycja raczej skromna, wyciszona.

DN: Tak, zdecydowałem, że The Shining zostanie utworem tytułowym dlatego, że kompozycja ta dobrze oddaje stan umysłu, w jakim znajdowałem się, komponując cały materiał. Trochę ma to związek z tym, o czym mówiłem wcześniej na temat muzycznych pomysłów, które wpadały mi do głowy. Komponowanie było pewnego rodzaju „olśnieniem”, czy też „widzeniem”. Tytuł „The Shining” nawiązuje właśnie do tego procesu twórczego.

Daniel Nosewicz - fot. Sebastian Ćwik

JF: Sądząc po twojej niezwykłej aktywności, masz już pewnie w głowie całą masę nowych projektów? Nad czym aktualnie pracujesz?

DN: Obecnie przygotowuję materiał do koncertu „Artyści Andersa – Już nie zapomnisz mnie” na zlecenie Instytutu Pamięci Narodowej. Mogę zdradzić, że odbędzie się on w czerwcu i będą na nim wykonywane moje aranżacje piosenek z okresu dwudziestolecia międzywojennego. I od razu uprzedzę pytanie... Wiem, że podobny projekt już zrealizowałem na zlecenie Filharmonii Szczecińskiej. Tamte aranżacje były jednak zupełnie inne niż te, nad którymi obecnie pracuję. Wtedy zamysł był taki, by starać się oddać klimat lat 20. i 30., tym razem aranżuję zupełnie inaczej, bardziej współcześnie, ale także z dużym naciskiem na improwizację.

JF: A czy planujesz kolejne płyty? Po sukcesie tej pierwszej aż się prosi, by powstały następne.

DN: Tak, oczywiście, mam w planach kolejne nagrania. Mam już w głowie trzy czy cztery pomysły na następne płyty, ale na razie niestety nie mogę ich zdradzić. Powiem tylko, że planuję projekty na duży skład, bo w takich przedsięwzięciach najlepiej się czuję. Nie lubię zamykać się w żadnych ramach, więc nie wiem, czy będą to projekty stricte jazzowe. Sam słucham i interesuję się różnymi gatunkami muzyki: jazzem, klasyką, rozrywką. Staram się nie zamykać na żadne doświadczenia, bo wiem, że w pracy aranżera taka otwartość i elastyczność jest bardzo pożądana. Świetnym przykładem jest dla mnie Vince Mendoza, który działa w różnych obszarach, współpracując zarówno z orkiestrami symfonicznymi, big bandami jazzowymi, jak i zespołami popowymi.

Autor: Aleksandra Andrearczyk

Solace

Sendecki & Spiegel

Władysław „Adzik” Sendecki od dawna ma swoje miejsce w panteonie pianistów światowej klasy. Pisanie o jego technice, umiejętnościach, wiedzy, erudycji i świadomości muzycznej jest nie tylko truizmem, ale wręcz nieprzyzwoitością. Znacznie rozsądniej jest zająć się jego zamysłami twórczymi i stylistycznymi. Wydana w zeszłym roku płyta „Solace”, nagrana w duecie z niemieckim perkusistą Jürgenem Spiegelem, prezentuje aktualne preferencje naszego artysty.

Ich najnowszy projekt zawiera trzynaście kompozycji (siedem Sendeckiego, pięć Spiegela i jedna Petera Gabriela). Autorzy nawiązują w nich do wielu nurtów muzycznych, m.in. do wyrafinowanego popu, rocka, klasyki, jazzu, a nawet szeroko pojętej awangardy (Exhibition Sendeckiego). Pewne rozwiązania fakturalne budzą skojarzenia z solowymi dokonaniami Keitha Jarretta, Brada Mehldaua i Leszka Możdżera.

Przykładowo – Balerina Spiegela przywołuje pewne improwizacje Jarretta, w których repetycje mocno zrytmizowanych figur w lewej ręce stanowią akompaniament wobec śpiewnych, niemal kantylenowych narracji w prawej. Z kolei Solace Sendeckiego fascynuje wirtuozowskimi przebiegami z błyskotliwą ornamentyką, kojarzonymi z grą Możdżera. Just a Few Chords nawiązuje, moim zdaniem, do niektórych wypowiedzi Mehldaua z perkusistą Markiem Guilianą.

Oczywiście sugerowane przeze mnie inspiracje mają na celu wyłącznie poglądowe przybliżenie estetyki utworów zamieszczonych na albumie. W rzeczywistości bowiem kompozycje i wykonania Sendeckiego i Spiegela są w pełni nowatorskie, a kreowany przez nich wielowymiarowy świat dźwięków budzi najwyższy podziw. Stworzyli muzykę o sobie tylko właściwym wyrazie estetycznym i emocjonalnym. Za jej pośrednictwem wywołują całą paletę wzruszeń (np. Partita Sendeckiego), zaskakujących pomysłów (np. Don’t Give Up Gabriela) i, przede wszystkim, radości słuchania (wszystkie utwory).

Będę słuchał „Solace” wielokrotnie. Sendecki i Spiegel stworzyli prawdziwy klejnot fonograficzny.

Autor: Piotr Kałużny

Kilar Recomposed

Pezda/Gawęda Duo

Z Mateuszem Gawędą rozmawia Mery Zimny:

Mateusz Gawęda to artysta niepokorny, poszukujący i chadzający własnymi ścieżkami. Inspirację czerpie „z miłości do muzyki i potrzeby odkrywania świata”, ale też z muzyki mistrzów – wielkich improwizatorów i jazzmanów, jak też mistrzów klasycznych. Jest wśród nich m.in. kompozytor i pianista Wojciech Kilar, który na świecie zyskał sławę jako twórca muzyki filmowej, to ona utorowała mu drogę do Hollywood i cieszyła się ogromnym powodzeniem na świecie. Jednak to w muzyce autonomicznej realizował się najpełniej. I to właśnie po tę muzykę sięgnął Mateusz Gawęda pracując nad projektem „Kilar Recomposed”, który zaprezentował w duecie ze Sławkiem Pezdą na saksofonie podczas koncertu w Alchemii 28 lipca 2021 roku. Na szczęście dla nas koncert został zarejestrowany, a płyta z nagraniem trafia do rąk prenumeratorów niniejszego wydania JAZZ FORUM.

Kolor kompozytora

Projekt „Kilar Recomposed” zrealizowany został dzięki przyznanemu Gawędzie stypendium, jednak to nie ono było bezpośrednim impulsem do tego, by wziąć na warsztat muzykę kompozytora. Jak wspomina pianista, już jako dziecko usłyszał jeden z utworów Kilara i poczuł swego rodzaju więź z muzyką, która brzmiała dla niego tak, jakby ją od dawna znał. Wspomnienie zostało i zaczęło kiełkować na studiach. „Zainteresowałem się Kilarem mając 21 może 22 lata, a więc ponad dekadę temu. Pasjonowała mnie kompozycja i szukałem różnych sposobów do nauki tej dziedziny, ale też inspiracji, z których kluczowa była muzyka symfoniczna”.

Studia jazzowe niekoniecznie sprzyjały rozwojowi w tym kierunku – jamy, czas spędzany ze znajomymi, wśród których wszyscy słuchali jazzu. Młody pianista eksplorował więc temat na własną rękę, coraz bardziej zbliżając się do muzyki Igora Strawińskiego i Wojciecha Kilara właśnie. „Poczułem w tej muzyce jakiś wspólny, mocno ze mną rezonujący, harmoniczny kolor. Barwa tej muzyki, jej klimat bardzo mi odpowiadały.”

W rozmowie o Kilarze Mateusz często zwraca uwagę właśnie na barwę jego muzyki. „Rozmawiamy o abstrakcji, słowa nigdy nie oddadzą tego, co w takich sytuacjach mamy na myśli. Dla mnie kolor jest pewną indywidualnością, która charakteryzuje czyjąś muzykę. Gdy słyszysz utwór Chopina, wiesz, że to on, rozpoznajesz tę muzykę właśnie dlatego, że ma swój indywidualny kolor. Oczywiście nie chodzi tu o kolor w sensie dosłownym.”

Na studiach zaczął dużo słuchać muzyki Kilara, czytać o nim książki, przeglądać wywiady, studiować partytury jego dzieł. Jak sam przyznaje, niestety nie miał okazji poznać go osobiście, na szczęście jednak literatura na jego temat jest całkiem obszerna. Jazzman studiujący klasyczne partytury nie jest najczęstszym widokiem. Od razu nasuwa się pytanie, dlaczego ze swoim zamiłowaniem do muzyki symfonicznej, nie zdecydował się na studiowanie kompozycji. Powodów było kilka, najbardziej prozaiczny jest taki, że „studia są zazwyczaj długie, a ja bardzo lubię sprawdzać jak się ma praktyka do teorii. Wolę sam wybierać kierunki, w których chcę się rozwijać i uczyć się rzeczy, które po prostu mnie interesują. Oczywiście wiem, że na takich kierunkach jak kompozycja uczy się solidnych podstaw, takich jak np. zapisywanie partytury, uważam jednak, że tych rzeczy można nauczyć się też samemu słuchając utworów i przeglądając partytury, co właściwie do tej pory czasami robię”.

Sławek Pezda i Mateusz Gawęda
fot. Sisi Cecylia

Przemówić do drugiego człowieka

Sięgając po kompozycje Wojciecha Kilara Mateusz Gawęda miał dwa cele. Po pierwsze zrealizować swoje marzenie, które tliło się w nim od czasów studenckich, na chwilę tylko przygasając po ukończeniu akademii. „Gdy kończyłem studia, zamarzył mi się doktorat, na który ostatecznie się nie dostałem. Muzyka Kilara miała być tematem mojej pracy doktorskiej, kiedy jednak okazało się, że nie zostaję na uczelni, wszystkie notatki poszły trochę w zapomnienie. Temat ten nie dawał mi jednak spokoju, wykonałem pewną pracę, zacząłem analizować kompozycje, czytać książki, pomyślałem, że szkoda to wszystko zaprzepaścić tylko przez niespełnione aspiracje. Przede wszystkich chciałem przecież zrobić coś muzycznego dla siebie i dla świata, dlatego przyznane stypendium było doskonałym ku temu pretekstem, który w piękny sposób zesłał mi Wszechświat.” Przypomina to trochę słowa samego Kilara, który mówił, że swoją muzyką chce coś dać drugiemu człowiekowi: „Najważniejsze jest przemawianie do drugiego człowieka. Nie widzę sensu w uprawianiu muzyki wyłącznie dla muzyki, tylko wtedy ten zawód wydaje mi się wart uprawiania, jeśli coś ludziom daje.”

Drugim powodem sięgnięcia po muzykę Kilara była chęć upowszechnienia jego niefilmowej twórczość. „Kiedy jeszcze w czasach studenckich śledziłem temat przerabiania muzyki Kilara przez jazzmanów okazało się, że na warsztat brane są jego utwory filmowe. Już wtedy pomyślałem, że warto wypełnić tę lukę. Słuchałem wielu nagrań muzyki kompozytora i sprawdzałem, co i jak na mnie działa. Ostatecznie w projekcie ‘Kilar Recomposed’ znalazły się utwory, które najmocniej ze mną rezonowały. Poza nimi jestem jeszcze ogromnym fanem jego koncertów fortepianowych, o których sam w autobiografii mówił, że to jedne z najważniejszych dla niego dzieł. Są to piękne, głębokie i bardzo oryginalne utwory. Gdyby nadarzyła się kiedyś okazja, z przyjemnością bym je wykonał.”

Rekompozycja

„Kilar Recomposed”, a więc Kilar przekomponowany – Gawęda w swoich aranżacjach pozostawił trochę siebie i własnej kompozycji, czyniąc to jednak tak, by było spójne i współgrało z oryginałem. Nie znając jeszcze wyboru utworów, którego dokonał pianista, można by pomyśleć, że wróci do lat 60. i czasu, kiedy Kilar był obok Góreckiego i Pendereckiego jednym z czołowych przedstawicieli awangardy. Wcześniej uczestniczył w prestiżowych kursach muzyki nowej w Darmstadt, debiutował na początku lat 50. na Warszawskiej Jesieni, a w 1959 roku wyjechał do Paryża, by kształcić się pod okiem Nadii Boulanger. Wrócił stamtąd z głową pełną pomysłów i inspiracji, zasłuchany także w jazzie, który bardzo lubił, czemu dał wyraz w tytule kompozycji Riff 62. W swoich utworach rozwijał awangardowe techniki, kierunek, jakim był sonoryzm, nawiązywał do dodekafonii i serializmu. Okazuje się jednak, że to nie nad tym okresem w jego twórczości pochylił się Gawęda. „Wielu kompozytorów w tamtych czasach uległo magii lat 60., a dominujące trendy oddziaływały na tworzoną przez nich muzykę. Z czasem można zauważyć, że już wtedy w ich muzyce pojawiała się pewna esencja autorskiego kolorytu, którą w pełni możemy zauważyć w ich późniejszych dziełach. Trzeba pamiętać, że to zachłyśnięcie awangardą nie trwało u Kilara bardzo długo, a rozwijając się artystycznie w późniejszym okresie rozwijał tak naprawdę stylistykę i koloryt, których używał właśnie w latach 60. To nie jest tak, że nagle zmienił kierunek i tworzył coś zupełnie w oderwaniu od tego, co już powstawało.”

I choć w latach 70. Kilar porzuca nurt awangardowy, upraszcza swój język muzyczny, stawiając przede wszystkim na melodię i wywoływanie w słuchaczu emocji, to nie zrywa z przeszłością całkowicie. Słychać to m.in. w utworze Bogurodzica, który na duet fortepian i saksofon tenorowy zaaranżował Gawęda.

„Jest w nim bardzo dużo z lat 60.” – zwraca uwagę pianista i dodaje, że w latach 70., niejako „wyrywając się” z dominującego nurtu awangardowego, kompozytor odnajduje siebie. „Być może wtedy właśnie Kilar odnalazł swoją tożsamość, a harmonie, które zaczął stosować, tak mocno z nim współgrały, że używał ich do końca życia. W jego twórczości słychać, że jest pogodzony z tym, co znalazł i to właśnie bardzo mi się podoba.”

Bogurodzica to utwór religijny, będący wyrazem głębokiej wiary kompozytora oraz wielkie dzieło wokalno-instrumentalne. Obok niej usłyszymy przełomowy w twórczości Kilara Krzesany z 1974 roku, nawiązujący do muzyki Podhala. „Gdzieś kiedyś wyczytałem, że utwór ten Kilar traktował jak swoją autobiografię. Nie mogłem go pominąć w swoim projekcie.” Gawęda nie kontynuował jednak podróży przez dzieła tatrzańskie, choć jak wspomina, bardzo kusiła go Orawa, jest to jednak jedyne dzieło Kilara, które cieszy się dużym zainteresowaniem wśród muzyków. Nagranie dopełnia Uwertura uroczysta, którą Kilar napisał z okazji 145-lecia nadania praw miejskich Katowicom. Był to jego hołd dla miejsca, w którym spędził znaczną część życia, w którym się uczył i zawdzięczał mu to, co najważniejsze. Był także honorowym obywatelem Katowic. Co go w tych dziełach zainteresowało? „Jeśli mam już jakoś nazwać i opisać tę abstrakcję, to wydaje mi się, że najważniejsza i najmocniej łącząca mnie z tą muzyką jest harmonia.” Choć pianista zna genezę powstania poszczególnych utworów Kilara, to jednak nie ona to było ważne przy doborze repertuaru.

Podobnie rzecz się miała z Symfonią wrześniową, którą kompozytor napisał ku pokrzepieniu serc, w hołdzie Amerykanom po atakach z 11 września. „Nie przywiązywałem wagi do tych historii, znałem je, ale to nie one były ważne. Liczyła się tylko muzyka i to, jakie emocje we mnie wzbudza, co ze mną robi, jak rezonuje.” Symfonii wrześniowej nie usłyszymy na płycie, choć została ona nagrana podczas koncertu w Alchemii. „Ten utwór trwa ponad 40 minut, jest jedną całością składającą się z czterech części, których nie ma sensu rozdzielać. Wydaje mi się, że pozostałe trzy utwory tworzą bardziej spójną całość.”

fot. Sisi Cecylia

Alchemia Kilara

Aranżacje tak różnych form, jak utwór orkiestrowy, poemat na duży symfoniczny skład czy utwór chóralno-instrumentalny, gdzie chór pełni kluczową rolę, na duet fortepian i saksofon, było zadaniem czasochłonnym. „Na początku zająłem się pozyskiwaniem nagrań i partytur. Musiałem okiełznać ten cały materiał, zaznajomić się z nim. Wielokrotnie analizowałem partytury wraz z nagraniami i powoli zaczął mi się układać w głowie zarys projektu. Motywujące było dla mnie to, że w przypadku np. Krzesanego, mogę zupełnie odpuścić inspirowanie się instrumentami i słuchać samych barw, oczywiście mając świadomość tego, co jest w partyturze. Dla przykładu, w tym poemacie symfonicznym użyte jest 88 instrumentów, wśród których nie ma ani fortepianu ani saksofonu, musiałem więc przenieść na nasze instrumenty pewien koloryt. I tak było w zasadzie z każdym z tych utworów.”

Jednak największą trudnością w tej pracy, jak się okazuje, była samodyscyplina i mobilizacja do tego, by ją skończyć. „Nie jest to łatwe, kiedy budzisz się w trzecim miesiącu pracy i zdajesz sobie sprawę, że jesteś na czternastej minucie utworu. To był naprawdę ogrom pracy dla mnie. Pomijając lata zdobywania wiedzy i informacji, później układania sobie tego wszystkiego w głowie i tworzenia jakiegoś planu, skończywszy na trwającej pół roku czysto pisemnej, aranżacyjnej pracy.”

„Kilar Recomposed” to nie tylko dzieło Mateusza Gawędy, pomysłodawcy i aranżera, razem z nim zrealizował je saksofonista Sławek Pezda. „Sławek wykonał naprawdę dużą pracę, był dobrze przygotowany do koncertu w Alchemii. Dostał ode mnie obszerną teczkę z nutami, nauczył się tego materiału, przesłuchał oryginały, nagrania, które mu poleciłem, dokładnie prześledził partytury. Wcześniej, kiedy zaproponowałem mu realizację takiego projektu, ucieszył się i stwierdził, że jest gotowy na wyzwanie. Wiedziałem, że tak będzie, znamy się i współpracujemy od 2005 roku, wiem, że mogę na nim polegać. Znam też jego możliwości. Mając w głowie ten projekt od razu wiedziałem, że chcę go zrealizować i napisać właśnie na ten skład.

Tę muzykę mógł nagrać tylko zespół z bardzo długim stażem. Jest tu mnóstwo rzeczy, które rozgrywają się poza słowami. Pisząc aranże, wiedziałem też, że Sławek będzie w stanie to zagrać, a trzeba zaznaczyć, że są tu rzeczy bardzo trudne do wykonania na saksofonie. Dużo jest tematów, gdzie są bardzo długie nuty w niewygodnych dla saksofonisty tenorowego rejestrach. Sławek jest jednak wirtuozem tego instrumentu, wiedziałem, że sobie poradzi. Mogę też zdradzić, że użyłem kilku śmiesznych zapisów, które są dedykowane właśnie jemu. Prawdopodobnie nikt inny nie będzie wiedział, jak je poprawnie odczytać.”

Rozmawiała: Mery Zimny 

Autor:

Just Ignore It

MOŻDŻER/DANIELSSON/FRESCO & HOLLAND BAROQUE

Na nowej płycie Tria Możdżer/Danielsson/Fresco znalazło się tak wiele pomysłów, rozwiązań, nawiązań, tropów i skojarzeń, że opisanie ich wszystkich w krótkiej recenzji wydaje się niemożliwe. Nie ma zresztą takiej potrzeby – każdy odbiorca powinien napisać sobie (w głowie) własną, najlepiej w domowym zaciszu (broń boże w samochodzie) i stopniowo ogarniać bogactwo muzyki. Zachęcając do takiego działania, powiem tylko, że płyta jest po prostu wybitna, a każda spędzona z nią chwila będzie inwestycją życia.

Podstawą wszystkich utworów jest solidna konstrukcja – zawsze uważałem, że absolwenci Akademii Muzycznych – a Możdżer i Danielsson należą do tego grona – mają szersze i bardziej całościowe podejście do formy niż ich koledzy po Wydziałach Jazzowych. Słychać to w tych utworach bardzo wyraźnie. Nie ma tu miejsca na przypadek (może poza nieco amorficzną Aghateą), wszystko zostało precyzyjnie „rozrysowane”, a znakomite aranże smyczków tylko to potwierdzają. Wyszły one spod ręki Leszka Możdżera, który właściwie spożytkował wcześniejsze doświadczenia z Holland Baroque. Dopracował każdy detal, nadał muzyce ostateczny kształt, w pełni wykorzystał unikatowe brzmienie zespołu specjalizującego się w muzyce dawnej.

Sola muzyków Tria stanowią wartość dodaną, lub jak kto woli, „produkt uboczny” tego, co zostało zapisane w nutach. Mają one co prawda improwizowany charakter, ale zostały tak mocno wpasowane w przebieg utworów, że stały się bardziej ornamentem niż typowo jazzową solówką. Świadczy o tym nie tylko ich zawartość dźwiękowa i pełna zgodność z harmonią „bazy”, ale też dynamika, która nie wystaje ponad poziom głównego wątku.

Album rozpoczyna Willstad Danielssona, utwór inspirowany prawdopodobnie szwedzkim folklorem, muzyka pełna przestrzeni, o misternie utkanej fakturze, kunsztownej harmonii i wzbogacona obszerną partią fortepianu. Dodatkowy napęd nadaje jej dynamiczna gra Fresco, który pod koniec wprowadza konnakol; odmiana tej techniki – nazwijmy ją konnako-rapem – pojawia się w Tineketta, finale płyty nagranym z udziałem chóru dziecięcego.

Nikita’s Dream Danielssona to utwór z pogranicza klasyki i muzyki filmowej. Mamy tu nostalgiczny temat, słychać nawiązania do baroku (krótkie solo skrzypiec) i romantyzmu.

Możdżer odpowiada koledze lekkim parawalczykiem na nieoczywiste „trzy” (Neubauer Waltz) i jest to odpowiedź godna mistrza – dawno nie słyszałem czegoś równie świeżego i zagranego tak cudownie selektywnym dźwiękiem. Potem jest jeszcze ciekawiej – Mixus Delecto to polifoniczna łamigłówka, utwór który sprawia wrażenie, jakby napisał go ktoś wyteleportowany z epoki Bacha do naszego pokręconego realu. Muzyka ta wyrasta z neoklasycyzmu. Jest w niej barokowa motoryka, przekora Strawińskiego i Prokofiewa oraz lekkość francuskiej Les Six; pewne tropy wiodą nawet do Zappy – po prostu majstersztyk.

W Stilla Storm Danielssona dominuje liryczny temat, obudowany partiami smyczków, a w górnych warstwach dźwiękowej atmosfery unoszą się eteryczne przebiegi fortepianu. Kompozycja ma znakomitą dramaturgię, nerw i potrafi chwycić za serce. Silento, jedyny utwór Zohara Fresco, nawiązuje pośrednio do wielkiej tradycji kontrapunktu – od Bacha do Hindemitha. Umiarkowane tempo, rozbudowane patie fortepianu (bliższe romantyzmowi) i dialogowanie pianisty ze smyczkami budzą skojarzenia z drugim ogniwem formy koncertu instrumentalnego.

I wreszcie nieśmiertelny Don’t Give Up. Tu w konwencji barokowej, z odrobiną etno i jazzu. Linia melodyczna oryginału została podana nie wprost, rozdysponowana na kilka instrumentów i ozdobiona krótkimi wstawkami fortepianu, kontrabasu, skrzypiec i organów – świetny pomysł na reaktywację tego pięknego songu plus doskonała robota aranżerska.

Album na pewno nie zostanie zignorowany, co kokieteryjnie próbuje sugerować jego tytuł, przeciwnie, zgodnie z oczekiwaniami twórców, zadziała na fanów jak magnes.

Autor: Bogdan Chmura

Jazzowe stany Moniuszki

BARTOSZ KALICKI SILESIAN CHAMBER PLAYERS

Tytuł płyty większości odbiorców skojarzy się zapewne ze sformułowaniem „odmienne stany świadomości”. Sugestia, że gdyby Moniuszko był współczesnym jazzmanem, to właśnie tak by pisał, może być inspirująca. Taka była z pewnością dla twórców płyty, a jest ich kilku. Mamy do czynienia z kolejnym pomysłem wykorzystania przez jazzmanów znanych tematów muzyki klasycznej.

Kompozycje Moniuszki zaaranżowano na fortepian i orkiestrę smyczkową (B. Kalicki, D. Zboch), jest improwizujący pianista (B. Kalicki) i czasem dodana dwójka solistów (K. Śleziak, D. Zboch). Każdy z tych „podmiotów wykonawczych” ma swoją ważną rolę i trzeba przyznać, że wykonuje ją bez zarzutu. Cały materiał przeznaczony na orkiestrę musiał być oczywiście zapisany, więc utwory bazują na kompozycji i aranżacji. Swoją drogą dość trudno mi wyobrazić sobie, jak można pisać aranżacje w duecie, ale najwyraźniej współpraca obu panów układała się bardzo dobrze, bo efekt jest bardziej niż zadowalający.

Już zapożyczone tematy stanowiące podstawę do kolejnych przekształceń są kompozytorskimi, ciekawymi opracowaniami. Fortepian często pełni wiodącą rolę i, co ważne, wybór takiego instrumentu ma swoje znaczenie w brzmieniu całości. Nie umiem sobie wyobrazić tej muzyki z improwizującym saksofonem. Dlaczego? Ponieważ klasyczne brzmienie jest tu bardzo ważne. Urzeka barwa smyczków i kameralność tej muzyki.

Każde jazzowe opracowanie muzyki klasycznej jest swego rodzaju zabawą, w której należy się wykazać fantazją, a zarazem finezją, kunsztem improwizatorskim, a także aranżacyjnym. Czasami mamy do czynienia z popisami technicznymi lub erudycyjnymi. Wszystkie te elementy są tu obecne, a ponieważ występują w należytych proporcjach, to sprawia, że słucha się utworów „naturalnie i swobodnie”. Nie czuje się tu „napinania” na popis czy oryginalność, jest to bardzo szlachetne podejście do muzyki. Nietrudno rozpoznać motywy wzięte z oryginalnych tematów, a jednocześnie jest to muzyka samodzielna i oryginalna.

To pierwsza autorska płyta młodego, ale już doświadczonego i utytułowanego na konkursach pianisty i kolejna doświadczonego skrzypka i aranżera. Świetna robota Panowie !

Autor: Ryszard Borowski

Piosenki z Kabaretu Starszych Panów. Laboratorium

SZYMON KOMASA

Ta płyta to pozytywny efekt pandemii. Szymon Komasa, znakomity baryton, w czasie, kiedy zostały zamknięte sale koncertowe, wymyślił, a następnie zrealizował muzyczny projekt z interpretacjami klasycznych piosenek z Kabaretu Starszych Panów. Do współpracy zaprosił między innymi utalentowaną siostrę, Mary Komasę, a także Joannę Kulig, Hanię Rani, Vita Bambina czy Błażeja Króla. Wersji Kabaretu Starszych Panów powstało bez liku, ale płyta Szymona Komasy jest odmienna.

Szymon po raz pierwszy usłyszał piosenki z „Kabaretu Starszych Panów” dzięki mamie, Ginie Komasie, niegdyś członkini zespołu Spirituals & Gospel Singers. Jako sześciolatkowie, bliźniacy Mary i Szymon Komasowie, piosenki Wasowskiego i Przybory śpiewali wspólnie z Łucją Prus. „Kabaret Starszych Panów” był obecny w całym dorosłym życiu śpiewaka, podobnie jak w życiu niemal każdego z nas.

Szymon określa ten projekt jako laboratorium, rodzaj głębokiego namysłu nad fenomenem „Starszych Panów”, do którego zaprosił muzyków różnych pokoleń i dziedzin. Z jednej strony wybitni artyści związani z klasyką, jak Aleksander Dębicz, Paweł Herdzin, Paweł Mykietyn czy Kuba Więcek, z drugiej – śpiewająca wielokrotnie piosenki „Starszych Panów” Hanna Banaszak (Pejzaż bez ciebie) czy wspomniana Mary Komasa.

Efekt jest wspaniały, podejrzewam też, że wydarzeniem będą planowane koncerty. Komasa podąża bowiem śladem wielkich śpiewaków łączących nienaganne wykonania klasyki z predylekcją do flirtu z muzyką popularną. Jak niegdyś Pavarotti, a w Polsce chociażby Bernard Ładysz, udowadnia, że muzyka nie ma granic, a jedyną granicą jest jakość wykonania. Komasa jest przy tym urodzonym aktorem, showmanem, co udowodnił wiele razy na światowych i rodzimych scenach operowych. W 2019 roku wydał płytę „Polish Love Story” z utworami Moniuszki czy Grażyny Bacewicz, ale „Piosenki z Kabaretu Starszych Panów. Laboratorium” to odmienna propozycja. Wersje klasyków Przybory i Wasowskiego nie są wywrotowe, nie są również kanoniczne. Tworzą stan pomiędzy, stając się niejako pomostem pomiędzy dotychczasowymi a przyszłymi wariacjami na temat Herbatki, czy mniej znanego, a wyjątkowo pięknego Zmierzchu.

„Laboratorium” to opowieść o młodości, o tym, jak błyskotliwe piosenki z tekstami Jeremiego Przybory i z muzyką Jerzego Wasowskiego stają się manifestem estetyzmu dla kolejnego już pokolenia. Młodzi artyści śpiewają je dla nas, ale we własnym imieniu. Nie jest to dla nich archiwalna stylizacja, tylko współczesność i radość. Kiedy Joanna Kulig w duecie z Szymonem śpiewa, że Piosenka jest dobra na wszystko, czuje się, że chodzi również o to, że w ciężkich czasach, właśnie piosenka staje się ratunkiem. „Po to wiążą słowo z dźwiękiem kompozytor i ten drugi / Żebyś nie był bez piosenki żebyś nigdy jej nie zgubił / Żebyś w sytuacji trudnej mógł lub mogła szepnąć z wdziękiem / Życie czasem nie jest cudne ale przecież mam piosenkę.” I o tym właśnie jest ta płyta.

Autor: Łukasz Maciejewski

The Shining

DANIEL NOSEWICZ

Piękna i zarazem niezwykła to płyta! Ważna nie tylko jako pierwsza autorska płyta bardzo zdolnego muzyka, ale też jako nowe, duże dzieło. Nie boję się w taki górnolotny sposób o tym pisać, ponieważ to jest niezwykłe przedsięwzięcie. Rzeczywiście użycie ponad sześćdziesięcioosobowej orkiestry (dzwony, waltornie, harfa itp.) daje szansę na wprowadzenie nowych kolorów do muzyki jazzowej. Wielu już tego próbowało i na ogół są to bardzo interesujące propozycje. Tu mamy do czynienia z dziełem wybitnym, zachowującym w doskonały sposób równowagę między improwizacją, idiomem jazzowym, specyficznymi rytmami i użyciem klasycznej, symfonicznej orkiestry.

Brzmienie jest zróżnicowane ponieważ mamy tu rozmaite zestawienia instrumentalne: kwintet jazzowy, zespół plus orkiestra, smyczki plus trąbka. To ostatnie połączenie w utworze Nocturne nr.1 jest wyjątkowo piękne i przypomina wspaniałe nagrania Wyntona Marsalisa z płyty „Hot House Flowers”.

W ogóle jeśli mógłbym dla ułatwienia (tylko!) posługiwać się porównaniami, to do głowy przychodzą najlepsze nagrania, jakie znam, np. muzyka Pata Metheny’ego. W pięknych solach gitarowych jest więcej linearności, ale może to całkiem świadomy wybór – dzięki temu frazy są spokojne i bardzo melodyjne. Po pierwszym słuchaniu tej płyty wydało mi się, że otwierający utwór może jest efektowny i mocny, ale nie całkiem oddaje charakter większości następnych utworów. Zapamiętałem przede wszystkim szlachetność i delikatność tej muzyki, niezwykłą kompozytorską wrażliwość na barwę dźwięku.

Ale gdy jej słuchałem drugi raz, to właśnie dynamiczne partie niektórych solówek zwróciły moją uwagę, np. fantastyczna solówka saksofonu w Cerulean Blue. Są także bardzo energetyczne tematy, jak np. utrzymany w skomplikowanym metrum Kaleidoscope (chyba 4/4, 5/4 i 3/8 lub może 21/8). Niektóre fragmenty przypomniały mi oryginalne brzmienie i klimat muzyki zespołu Oregon. Do takich należy tytułowy utwór płyty, w którym delikatny saksofon sopranowy brzmi jak obój. Tu improwizacja saksofonu jest tak dobrze wpasowana w rodzaj muzyki, że wydaje się niemal skomponowana. Często stosowany jest zabieg powtarzania kilku akordów, na których rozwija się zarówno temat, jak i improwizacje. Tylko z pozoru wydaje się to prostym rozwiązaniem. Kluczem do sukcesu jest sposób, w jaki jest to zrealizowane, no i bardzo ciekawa harmonia plus instrumentacja.

Każdy z jazzmanów ma swoje miejsce zarówno w sekcji, jak i w znakomitych i efektownych partiach solowych. Tak wiele tu smaczków aranżacyjnych i pomysłów instrumentacyjnych, że nie ma sensu ich wymieniać. To muzyka do wielokrotnego słuchania. Być może ten program pojawi się w naszych filharmoniach? Powinien, bo na to bardzo zasługuje. 

Autor: Ryszard Borowski

Blur

MATEUSZ PAŁKA

Okładka tego albumu – skromna i zniewalająco piękna – byłaby dobrą wymówką, żeby w ogóle nic nie mówić/pisać, i tylko słuchać, bo to ten przypadek, gdy słów po prostu brak. Ale nie za milczenie mi płacą, więc się jednak wypowiem.

Jest tu wszystko, co w solowych nagraniach pianistów lubię najbardziej: piosenkowa liryczność, minimalizm właściwy dla współczesnej pop-klasyki, odwołania do Bacha, od którego, jak wiadomo, się zaczyna. Jest też – nade wszystko – improwizatorska swoboda, ignorująca tonalne powinności (w zakresie mezzo piano – pianissimo possibile, więc spokojnie, jeśli muzyka wysokoartystyczna może w ogóle być muzyką tła, to właśnie ten przypadek, choć, naturalnie, zalecałbym słuchanie z najwyższą uwagą, gdyż została z miłością dla każdego detalu zarejestrowana w Monochrom Studio w Gniewoszowie).

Mateusz Pałka nie jest, o czym dobrze wiedzą czytelnicy JF ani debiutantem, ani artystą bez doświadczenia – tak się jednak złożyło, że jego wcześniejsze autorskie i współautorskie produkcje naznaczone były dużymi kompozytorskimi i aranżerskimi ambicjami, przez co, w mojej, życzliwej skądinąd ocenie, podzieliły los dziesiątków innych, równie zamaszyście pomyślanych projektów. W tym kontekście „Blur” jawi się jak swoisty reset pomysłu młodego pianisty na samego siebie: oto ofiarowuje nam pięknie zaplanowany i różnorodny – jest tu nawet quasi-tango! – cykl miniatur, które znakomicie sprawdzą się w bardzo kameralnej sytuacji, np. jako recital w niedużym, za to przytulnym ośrodku kultury z dala od metropolii. Noszą jednak w sobie potencjał, by na ich bazie zbudować program wręcz epicki, na miarę NOSPR czy Narodowego Forum Muzyki. Czego, rzecz jasna, życzę Mateuszowi z całego serca.

Autor: Adam Domagała