Aktualności

fot. Marek Karewicz

Odsłuchaj wywiad




Przed wyprawą do krainy snów



Z okazji 90. rocznicy urodzin Komedy przypominamy fascynującą rozmowę legendarnego muzyka z Magdaleną Konopką:

Rozmowa dziennikarki Magdaleny Konopki z Krzysztofem Komedą przeprowadzona  została 30 maja 1967 roku dla Polskiego Radia – był to chyba ostatni taki duży wywiad Krzysztofa Komedy przed wyjazdem do Ameryki. Trwająca prawie pół godziny rozmowa emitowana była w radiu kilkakrotnie, udostępniona została w Internecie na stronie Polskiego Radia w formie podcastu audio, wydana także jako bonus track na płycie Krzysztof Komeda Trzciński „Suplement” vol. 8 (w serii „Krzysztof Komeda w Polskim Radiu”). Publikujemy ją w całości po raz pierwszy (jej tytuł pochodzi od redakcji). Jaki był kontekst tego wywiadu? W jakim punkcie kariery znajdował się wówczas Komeda?

Jak mówi sam Komeda, miał już w swoim dorobku muzykę napisaną do ponad 40 filmów. Faktycznie jego filmografia obejmowała już 60 pozycji – filmy fabularne i krótkometrażowe. Miał przed sobą jeszcze tylko trzy obrazy – „Le Depart” Skolimowskiego (na jesieni roku 1967) oraz dwa soundtracki amerykańskie: „Rosemary’s Baby” i „The Riot”.

Właśnie wrócił z Londynu, gdzie ukończył pracę nad filmem Polańskiego „Zabójcy wampirów”. W czerwcu pojedzie do Brukseli na premierą „Startu” Skolimowskiego. Za 10 dni wybiera się do RFN. W programie rozgłośni Süddeutsche Rundfunk w Baden-Baden zaprezentuje muzykę napisaną do wierszy polskich poetów (w cyklu „Lyrik und Jazz”). Projekt ten zostanie nagrany we wrześniu w Bonn i wydany przez wytwórnię Electrola-Columbia na płycie „Meine Süsse Europaische Heimat”. Muzyki do wymienionych w wywiadzie dwóch filmów, Kijowicza i Kondriatuka (serial telewizyjny „Klub Profesora Tutki”), nie zdążył zrealizować. Tymczasem w lipcu 1967 roku umiera John Coltrane. Komeda zadedykuje mu rozbudowaną jazzową kompozycję Nighttime, Daytime Requiem, którą wykona ze swoim kwartetem na Jazz Jamboree w październiku. Będzie to jego ostatni koncert przed wyjazdem do USA.

Na zaproszenie Romana Polańskiego 17 grudnia Komeda odlatuje do Los Angeles. Otwiera się przed nim Hollywood, a muzyka z filmu „Dziecko Rosemary” wyniesie go do sławy. Jest u szczytu kariery, ale amerykański sen przerywa rok później tragedia na wzgórzach Beverly Hills. Do Polski wróci dopiero pod koniec kwietnia 1969 roku, niestety w stanie śpiączki. Umiera w Warszawie mając niespełna 38 lat.

MAGDALENA KONOPKA: Jak Pan wszedł do środowiska jazzowego?

KRZYSZTOF KOMEDA: Po prostu interesowałem się, uczyłem się muzyki tzw. poważnej. Potem, gdy kończyłem gimnazjum, zacząłem się interesować muzyką taneczną. Z kolei w czasie studiów zacząłem już grać muzykę jazzową zupełnie sam, bez żadnych powiązań. Jedyną szkołą było radio, a później kontakty z powstającymi środowiskami jazzowymi. W Krakowie to byli Matuszkiewicz, Trzaskowski itd., w Łodzi – Sobociński.

– To były jakie lata?

–  To były lata mniej więcej 1949-1951, 1952.

–  I zaczął Pan grać jazz. Czy to był od razu jazz nowoczesny, czy przeszedł Pan przez szkołę jazzu tradycyjnego?

–  Nie, oczywiście wtedy wszyscy jazzmani grali jazz tradycyjny. Lepiej czy gorzej. Np. zespół Melomanów grał i tradycyjny jazz, i tzw. wtedy bebop, który był właściwie początkiem jazzu nowoczesnego. Z tym, że gdy wystartowałem ze swoim zespołem na festiwalu w Sopocie, to był to już jazz nowoczesny, wyłącznie.

– A dlaczego? Przecież inni jeszcze grali jazz tradycyjny, dlaczego tak szybko to u Pana nastąpiło?

– No, mnie widocznie to najbardziej odpowiadało, interesowało. Wiedziałem, że to jest jedyny kierunek dla mnie. Najbardziej mogę się w tym wypowiedzieć. Było to najbardziej frapujące dla mnie.

– Ale Pan jest z zawodu, a w każdym razie był Pan, lekarzem.

– Tak, jestem lekarzem.

– A w tej chwili?

– W tej chwili nie praktykuję.

– Nie ma Pan nic z tym zawodem wspólnego?

– Nie, nic zupełnie.

– A czy Pan miał jakieś wzory, z których Pan czerpał w tym czasie?

– Tak, oczywiście, wzorami były audycje radiowe. I to było właściwie wszystko, to znaczy wzory były zagraniczne, nie polskie.

– No, naturalnie. Sopot jest tą pierwszą datą dla publiczności, a co było później? Kiedy pierwszy raz wyjechał Pan za granicę? Czy to miało jakiś wpływ na Pana? I co to byli za ludzie, którzy grali w tym Sekstecie?

– Ja studiowałem w Poznaniu i pracowałem w szpitalu po studiach. Tam spróbowałem sobie dobrać sobie grono ludzi, z którymi mógłbym pracować. Byli to: Jerzy Milian, wówczas pianista, i Jan Wróblewski – również pianista. Ponieważ wtedy było niezmiernie trudno o muzyków o orientacji jazzowej, o możliwościach improwizacji, postanowiliśmy, że Milian przestawi się z fortepianu na wibrafon, a Wróblewski z fortepianu na saksofon barytonowy. W ten sposób jakoś się to kombinowało.

– To było dość duże przestawienie się…

– Oczywiście, ale nie było innego wyjścia, ponieważ wokoło absolutnie nie było muzyków o choćby predyspozycjach do grania tej muzyki.

– To właściwie byli sami pianiści?

– To znaczy ci pianiści, o których mówiłem, mieli właśnie te predyspozycje do grania jazzu. No ale trudno, żeby był zespół złożony z trzech pianistów.

– A czy ten zespół był długo? Kiedy się rozwiązał i co powstało później nowego?

– To był tzw. Sekstet Komedy. My pracowaliśmy razem ok. 2-3 lat, byliśmy z tym zespołem w Moskwie, na Festiwalu Młodzieży. No i oczywiście występowaliśmy masę w Polsce. Wtedy jeszcze z jazzem można było jeździć po prowincji. Ludzie patrzyli na to, jak na jakąś bardzo egzotyczną muzykę, co w tej chwili jest zupełnie niemożliwe. Jazz się gra tylko w centrach jakichś – w Warszawie czy Krakowie, i to bardzo rzadko, bo niestety nie ma klubów, w których można by stale grać.

– Dlatego, że jazz był jakąś namiastką muzyki rozrywkowej?

– Tak, oczywiście to szło jakoś zbieżnie z jakąś bardziej nowoczesną muzyką rozrywkową.

– Czy długo Pan grał w Sekstecie?

– To było… Jakieś dwa-trzy lata graliśmy. Potem przeniosłem się do Krakowa, stworzyliśmy też zespół, taki wspólny, też bardzo dziwny, bo było w nim dwóch pianistów – Trzaskowski i ja. To się nazywało Jazz Believers. To był kwintet, który prowadził Jan Wróblewski. Tam grał Jan Zylber i Wróblewski z mojego dawnego zespołu. I w ramach tamtego Kwintetu zorganizowałem Trio, własne, znaczy fortepian z sekcją rytmiczną. Z tym triem grałem przez następne trzy lata chyba.

– Czy mógłby Pan wymienić jakieś swoje kompozycje? Bo chyba od początku Pan był kompozytorem w tym na przykład Triu?

– No niezupełnie od początku. Początkowo grałem obce kompozycje. Dopiero z czasem zacząłem przechodzić na własne. W trio nagraliśmy płytę dla Polskich Nagrań, tam jest utwór Moja ballada, więcej nie pamiętam w tej chwili…

– A kiedy wobec tego wyjechał Pan pierwszy raz na Zachód? I czy to był jakiś dla Pan moment dosyć ważny w twórczości?

– Ja bym powiedział, że bardzo ważne były tutaj festiwale, gdzie przyjeżdżali czasami dobrzy, rutynowani muzycy z krajów zachodnich i od nich się dużo uczyliśmy. Na Zachód wyjechałem pierwszy raz do Grenoble – też na festiwal młodzieży. Grałem tam trochę w klubie jazzowym na miejscu, z tym że tam nie było specjalnie frapujących kontaktów z dobrymi muzykami jazzowymi. Stamtąd pojechałem do Paryża, gdzie był Polański. Robiłem muzykę do krótkiego filmu „Gruby i chudy” i jednocześnie miałem tam nagranie w trio, w studiu w Paryżu.

– A w którym to było roku?

– To był chyba 1960.

– „Dwaj ludzie z szafą” to było wcześniej czy później?

– O, „Dwaj ludzie z szafą” to było dużo wcześniej. To był 1957 rok, to była moja pierwsza propozycja filmowa. Wtedy miałem swój Sekstet i zgłosił się do mnie Polański, żebym mu robił muzykę do filmu. Wydawało mi się, że ja nie potrafię. On skłonił mnie do tego, no i w ten sposób zrobiliśmy ten pierwszy film, który później, jak się okazało, zdobył wiele nagród. Był bardzo interesującą pozycją, wydaje mi się...

– Czy to był jakiś moment zwrotny, że zaczął Pan komponować do filmu?

– Tak, to była pierwsza propozycja. Potem od razu, o ile pamiętam, robiłem z Wajdą „Niewinnych Czarodziejów”, jako następny film.

– A później? Pan wspominał o Paryżu, o tym filmie…

– No w Paryżu to był „Gruby i chudy”, taka typowa pozycja Polańskiego – średni metraż… A dalej to już masę, ponad 40 filmów zrobiłem, to już tak poszło jedno za drugim…

– Czyli w tej chwili jest około 40 filmów?

– Ponad…

– Ponad 40 filmów. Czy można powiedzieć, że dziś się Pan skoncentrował na pisaniu muzyki do filmów?

– W ogóle skoncentrowałem się na pisaniu. Oczywiście w filmie jestem kompozytorem, ale i jako jazzman gram wyłącznie własne kompozycje. I na tym próbuję się koncentrować. Uważam, że w tym mam najwięcej do powiedzenia.

– A czy to jest czysty jazz, który Pan pisze do filmów?

– Nie. Różnie to bywa. Na przykład „Nóż w wodzie” jest muzyką od początku do końca jazzową, a często nie jest to muzyka jazzowa, jakkolwiek można w niej znaleźć dużo elementów jazzowych. Może dla przeciętnego słuchacza nieuchwytnych, ale dla ludzi wtajemniczonych na pewno jest to jasne, że jest dużo wpływów muzyki jazzowej na to, co piszę do filmu.

– A dlaczego, wobec tego, Panu tak film odpowiada?

– No nie wiem, jest to praca bardzo interesująca. Poza tym też wydaje mi się, że mam predyspozycje, po prostu czuję obraz i jakoś sprawdza się to, co robię. Każdy film to właściwie inna propozycja, bo nie ma dwóch jednakowych. To film sugeruje rodzaj muzyki, sposób, w jaki się ją zastosuje i tak dalej. I to jest bardzo ciekawe.

– Czyli film stwarza szerokie możliwości wykorzystania tej muzyki, tego że Pan się nie ogranicza do jazzu?

– Film z jednej strony zawęża, a z drugiej powiedzmy też zawsze proponuje. Po to, żeby tylko pisać, nie napisałbym takiej muzyki, jaką często piszę dla filmu, która wypływa z tego, że tak sobie do tego filmu muzykę wyobrażam. I ona bez tego filmu by była chyba zupełnie niepotrzebna – mówię tu o muzyce nie jazzowej, tylko czysto filmowej. Wiadomo, że w filmie muzyka nie jest najważniejszą pozycją i ma ona swoje ramy. Zależy to jeszcze od rodzaju filmu – raz jest bardziej wkleszczona w ramy, to znaczy bardziej pod obrazem, często ma dużo więcej do powiedzenia – to różnie bywa.

– Czy można powiedzieć, że te filmy, do jakich Pan muzykę pisał, to są filmy może nie nowofalowe, ale nowatorskie, że to nie są filmy tradycyjne?

– To różnie, ale szereg pozycji to były filmy bardzo świeże i nowatorskie, choćby Polańskiego czy ostatnio „Bariera” z Jerzym Skolimowskim, który wydaje mi się ma bardzo dużo do zaproponowania, jeśli chodzi o film, i równocześnie czuje muzykę – i rola muzyki w jego filmie jest bardzo duża. Dzięki temu miałem możliwość nietypowego podejścia do muzyki filmowej. (…)

Pełny wywiad publikujemy w najnowszym wydaniu JAZZ FORUM 4-5/2021.

Publikacja wywiadu za zgodą Agencji Muzycznej Polskiego Radia.





  MKIDN      stoart       stoart       stoart     psj      ejm