Interplay Jazz Duo

Z Kamilem Urbańskim i Jędrzejem Łaciakiem rozmawia Paweł Brodowski 

Jurorzy konkursu tegorocznej Bielskiej Zadymki Jazzowej nie kryli zachwytu. „Tylko dwójka, ale posłuchajcie, jak oni ze sobą współpracują i jak się nawzajem uzupełniają!” – komentował Jan Ptaszyn Wróblewski. „Bardzo oryginalna koncepcja, niczego takiego wcześniej nie słyszałam. To imponujące, jak ci dwaj muzycy ze sobą grają!” – mówiła z entuzjazmem przewodnicząca jury Maria Schneider. Członkowie zwycięskiego zespołu, pianista Kamil Urbański i gitarzysta basowy Jędrzej Łaciak, zjawili się w redakcji JAZZ FORUM, by opowiedzieć o sobie i swojej debiutanckiej płycie, którą otrzymują w tym numerze prenumeratorzy naszego czasopisma.

JĘDRZEJ ŁACIAK: Skąd wzięliśmy nazwę naszego duetu? Od tytułu jednego z utworów Billa Evansa, naszej największej inspiracji. Jego koncepcja, konwersacyjny styl gry to punkt wyjścia do naszych poszukiwań.

KAMIL URBAŃSKI: Słowo „interplay”  można rozumieć jako współgranie, interakcja, rozmowa, dialog – wszystko to, co w muzyce jazzowej najważniejsze, to esencja jazzu.

JAZZ FORUM: Muzykę jazzową definiują tradycyjnie m.in. takie elementy wyróżniające jak swing czy blues, ale ten właśnie język rozmowy muzycznej jest bardzo charakterystyczny dla muzyki spontanicznej, powstającej w dialogu improwizujących muzyków.

KU: Jestem zwolennikiem, żeby w każdej konfiguracji, niekoniecznie tylko w duecie, nawet i dużych składach interakcja i wzajemna inspiracja były zawsze obecne.

JF: Bill Evans, na którego powołujecie się, nagrał m.in. płytę solową zatytułowaną „Conversations With Myself”. Czy jest waszym zdaniem możliwy muzyczny dialog z samym sobą?

KU: Kształtowanie dobrej improwizacji jazzowej, dobrego sola jazzowego powinno polegać na rozwijaniu motywu. Nie tylko w jazzie, również kompozytorzy muzyki klasycznej typu Wagner, Mahler albo i Dvořák eksplorują jakiś mały motyw, z którego później tworzy się fraza coraz większa i pełniejsza. Na tej samej zasadzie można samemu ze sobą konwersować, analizować w szybki sposób wszystko to, co się dzieje na żywo.

JF: Te dywagacje to tylko taka nasza mała dygresja. Jak się spotkaliście?

KU: Poznaliśmy się na studiach w Katowicach. Byliśmy razem na roku w Instytucie Jazzu Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego. (Jesteśmy rówieśnikami, ja jestem starszy od Jędrzeja o dwa miesiące, urodziłem się w 1981 roku, a Jędrzej w 1982. Przyszedłem na świat 10 dni przed wprowadzeniem stanu wojennego. Jesteśmy dziećmi pewnego przełomu.)

Jak wiadomo studenci na uczelni tworzą ze sobą jakieś zespoły. Od samego początku graliśmy w różnych zespołach instrumentalnych; stwierdziliśmy, że fajnie nam się współpracuje. Zagraliśmy razem trzy egzaminy, a nawet i dyplomy, nasz projekt okrzepł. To się powoli rodziło, zastanawialiśmy się nad różnymi opcjami, myśleliśmy o rozszerzeniu składu, ale ostatecznie zostaliśmy przy due¬cie i tę formę utrzymujemy do dziś. Gramy razem już ponad dwa lata.

JF: Co was połączyło?

KU: To nie był przypadek. Od początku mieliśmy podobną koncepcję, jeśli chodzi o realizowanie muzyki jazzowej, wzajemne inspirowanie się, dość konkretne aranżowanie utworów, sposób interpretacji standardów jazzowych. Zawsze staramy się znaleźć swój własny sposób na standard, ale oczywiście nie chcemy niczego zmieniać na siłę. Często, choćby podczas próby przychodzą nam do głowy różne pomysły, a potem okazuje się, że to jest nasze wspólne dzieło. Jędrzej natychmiast podchwytuje moją myśl i razem tworzymy dalej.

JF: Skąd wzięło się wasze zauroczenie estetyką Billa Evansa.

JŁ: Mnie muzykę Tria Billa Evansa podsunął mój nauczyciel Maciej Garbowski, bardzo mi się to spodobało i zacząłem drążyć.

KU: Ja jeszcze w wieku licealnym interesowałem się muzyką przełomu hard bopu i mainstreamu. Podobali mi się wtedy pianiści typu Red Garland, Cedar Walton, Wynton Kelly, Oscar Peterson i właśnie Bill Evans. A później przeszedłem do bardziej nowoczesnej muzyki, czyli takich pianistów jak Herbie Hancock czy Keith Jarrett. Obecnie w nowoczesnej muzyce jazzowej czasami brakuje mi czegoś, co było w okresie wcześniejszym. I zacząłem z powrotem wracać do tej muzyki – do tej przepięknej stylowości, której nie da się określić, której nie da się nauczyć. Najlepiej można ją zrozumieć słuchając fraz Billa Evansa – wyrwaną z kontekstu solówkę można potraktować jako przepiękny temat. Dzisiaj się gra bardzo różny jazz, niekoniecznie taki poetycki i melodyjny, a my właśnie idziemy w taką stronę bardziej stonowaną.

JF: Co takiego Miles Davis słyszał u Billa Evansa?

KU: Był chyba zafascynowany jego harmonią, która na owe czasy była bardzo nowoczesna.

JŁ: Bill Evans zaraził Davisa impresjonistami.

KU: Nas interesuje przede wszystkim brzmienie. Mam utrudnione zadanie, bo pianista nigdy nie ma ze sobą własnego instrumentu, jest skazany na to, co zastanie. U nas dużą rolę odgrywa dynamika, artykulacja.

JF: Bill Evans napotkał na swojej drodze kontrabasistę nazwiskiem Scott LaFaro. Co wniósł LaFaro do jego muzyki?

JŁ: Dzięki niemu Bill Evans mógł zrealizować swoją koncepcję gry, polegającą na tym, że wszystkie instrumenty w trio są równoważne. Bas Scotta LaFaro stanowi kontrapunkt do linii fortepianu Billa Evansa.

KU: Wtedy tak jeszcze nie grano, to było nowatorskie. Minęło od tamtego czasu pół wieku, ale nawet i dzisiaj takie porozumienie między muzykami należy do rzadkości. Wcześniej dominowała inna formuła grania jazzu.

JF: By być równorzędnym partnerem dla pianisty, trzeba mieć równorzędną technikę.

JŁ: Scott LaFaro był wirtuozem, ale grał w sposób zrównoważony, kiedy trzeba było, potrafił dyskretnie się wycofać.

KU: Przejęliśmy tę koncepcję trochę podświadomie. Chcemy czerpać z najlepszych wzorców. To, co oni osiągnęli we dwóch, jest wzorem niedoścignionym.

JF: W Triu Evansa na perkusji grał był Paul Motian.

JŁ: Motian grał jeszcze bardzo oszczędnie, ale w niektórych utworach słychać trójgłosowy dialog, np. w Autumn Leaves.

JF: Na tej swojej płycie macie kilka utworów z repertuaru Billa Evansa. Twelve Tone Tune Two, Very Early i Scotta LaFaro Gloria’s Step, który płytę otwiera. Jest to utwór z ostatniej płyty nagranej przed śmiercią Scotta LaFaro: „Sunday Night At The Village Vanguard”, to było jego ostatnie słowo.

KU: Tu przekornie nie chcieliśmy odejść za daleko od pierwowzoru. U nas zaczyna się ten utwór bardziej ostinatowo, pojawia się też takie interludium w środku, które jest pewną odskocznią od formy. Harmonicznie staraliśmy się niczego nie zmieniać.

Budowa całej płyty w pewien sposób determinuje sposób wykonywania utworów, od niezbyt abstrakcyjnych do dość mocno zmienionych form, np. Very Early, który jest na końcu, został przez nas bardzo przearanżowany. A zaczyna się album od Glorii, która jest taka bardziej pastelowa, grzeczna.

Twelve Tone Tune Two to z kolei utwór, którego nie trzeba było za wiele zmieniać, przearanżowywać. Daliśmy tu taki wstęp, który trochę komplikuje układankę pod względem rytmicznym – jest figura, która nie do końca parzyście się komponuje w tym, co ma później nastąpić. Sam temat jest skomponowany w skali dwunastotonowej, już nie ma tam co zmieniać.

W tym przypadku Bill Evans zainspirował się muzyką dodekafonistów, jak Schoenberg i Webern, ich techniką kompozytorską. Te dwanaście dźwięków może występować w dowolnej kolejności, ale żaden z nich nie może się powtórzyć, zanim nie wystąpią wszystkie dwanaście. Dlatego ten temat jest taki abstrakcyjny.

Jest tu bardzo ciekawa forma, temat jest czymś oddzielnym od tego, co następuje później, czyli baza do improwizacji. Jako bazę do improwizacji Evans wykorzystał wszystkie 12 akordów majorowych z koła kwintowego. Kolejna rzecz z koncepcji dodekafonistów to brak centrum tonalnego. Wszystkie te akordy są wobec siebie równorzędne jako osobna tonika, więc trzeba uruchomić trochę inny poziom logiki do improwizacji. Prawdę powiedziawszy, nie słyszałem tego utworu w innym wykonaniu niż Billa Evansa.

JF: Jesteście współliderami tego projektu. Każdy z was wniósł do tej płyty po dwie własne kompozycje. Skąd wziął się tytuł Black Coffin-Shaped Snuff Box?

KU: To tabakierka z pozytywką w kształcie czarnej trumny. Kiedy urodziła się moja córka i kupowaliśmy jej pierwsze zabawki, były wśród nich pozytywki. Jedną z nich byłem zachwycony, dobrze brzmiała. Zaintrygowały mnie pozytywki. Zacząłem szukać w Internecie i natrafiłem na pozytywkę o takim dziwnym kształcie.

Utwór ten powstawał nie przy instrumencie, a w głowie. Starałem się zawrzeć w nim mój pomysł na pewne rozwiązania w dużej mierze związane z harmonią, która jest obecna w muzyce klasycznej XX wieku, jak Messiaen, Lutosławski, czy Bartok, ale utwór jest oczywiście jazzowy.

Grandpa to jeden z moich starszych utworów. Jest dedykowany mojemu ś.p. dziadkowi, powstał w dość przykrych okolicznościach. Odłożony na bok leżał długo zapomniany, ale pewnego dnia wyciągnąłem go z szuflady. Spodobał się bardzo Jędrzejowi i przy jego pomocy ta kompozycja nabrała nowego blasku. Tu z kolei występuje jeszcze inna koncepcja związana z muzyką klasyczną, jest tu trochę improwizacji polifonicznej, bachowsko-haendlowskiej, głównie we wstępie.

JF: Dwie kompozycje podrzucił też Jędrzej.

JŁ: W Second Moment of Sobriety można usłyszeć wpływ Avishaia Cohena –  we wstępie, jest to taka układanka rytmiczna, najpierw gra fortepian, później dołącza bas i dochodzi kolejny głos. Dalsza część jest na 7. W temacie można zauważyć trzy plany: temat jest grany w górze, bas daje kontrapunkt ściśle zaaranżowany z lewą ręką fortepianu, i dochodzi jeszcze harmonia wypełniana przez fortepian.

KU: Ta koncepcja Avishaia Cohena doskonale się sprawdza w takim układzie duetowym, każdy dźwięk jest łatwiej wyeksponować.

ŁJ: Z kolei Long Distance Waltz to walczyk...

KU: Jędrzej pisze utwory, przywozi nuty, wszystko jest fajnie przygotowane, ale utwór nie ma tytułu. Nie wytrzymałem i pytam: „Jaki jest tytuł tego tworu, bo nie wiem, który utwór gramy?” Ponieważ on mieszka w Tychach, a ja w Warszawie, żeby zrobić próbę, któryś z nas musi przejechać 300 kilometrów. I stąd tytuł tego utworu.

JF: I tak powstała płyta złożona z utworów, które zaprezentowaliście w konkursie Bielskiej Zadymki Jazzowej.

KU: Kolejność utworów została przez nas bardzo głęboko przemyślana, nie ma tutaj żadnej przypadkowości. Przez dwa lata, od kiedy nasz zespół istnieje, wielokrotnie upewnialiśmy się, czy na koncertach, czy na dyplomie, moim czy Jędrzeja, w jakiej kolejności te utwory się najlepiej sprawdzają. Wzięliśmy też sobie do serca ten punkt regulaminu w konkursie Zadymki, który mówi, że podczas koncertu konkursowego powinno się zaprezentować projekt, coś, co jest gotowe do wydania na płycie.

JF: I rzeczywiście była to najbardziej dojrzała i przemyślana, ale także niezwykła propozycja ze wszystkich, jakie w tegorocznym konkursie usłyszeliśmy. Wiele osób, łącznie z Marią Schneider, przewodniczącą jury, było zaskoczonych. Maria Schneider, która jest przecież osobą bardzo osłuchaną, mówiła, że takiej muzyki, w ten sposób wykonanej, jeszcze nie słyszała.

KU: Jeśli chodzi o inspiracje, nie chciałbym, żeby nasza muzyka była zapamiętana wyłącznie przez perspektywę Billa Evansa. Jest też druga sfera, którą bardzo mocno eksplorujemy – to muzyka klasyczna. Dość głęboko siedzę w muzyce współczesnej XX wieku, interesują mnie rzeczy związane ze współczesnymi technikami kompozytorskimi, koncepcje dodekafonistów, Messiaena, Bartoka – każdy z nich ma coś innego do zaoferowania. Np. u Strawińskiego – rytmika, u Prokofiewa i Lutosławskiego – harmonia, ale także polifonia Bacha.

JF: Intryguje też słuchaczy dość zaskakujące instrumentarium – fortepian w zderzeniu z akustyczną gitarą basową.

JŁ: To jest gitara basowa japońskiej firmy Aria, kupiłem za 1000 złotych, zupełnie przypadkowo na Allegro, po to żeby móc ćwiczyć bez wzmacniacza, strasznie mi się spodobało jej brzmienie i zacząłem ją używać jako swój główny instrument. W środku pudła rezonansowego jest przystawka elektryczna. Cztery metalowe struny, progi, tradycyjna menzura, gram palcami.

KU: Jędrzej gra trzema palcami. On sam tego nie powie, bo jest skromny, ale ma fenomenalną technikę, potrafi grać niesamowicie szybko, choć w muzyce nie chodzi o prędkość, tu chodzi o swobodę, on ma zapas.

JŁ: Nigdy nie grałem na kontrabasie. Jestem gitarzystą basowym. Grałem przez dziesięć lat metal, a  ta muzyka wymaga kondycji. Do jazzu wciągnąłem się stosunkowo późno, dopiero na Akademii. Wcześniej przez cztery semestry uczyłem się w Krakowskiej Szkole Jazzu, tam dowiedziałem się co to jest. I zdałem na Akademię, to było pięć lat temu. Moje wzory to Eddie Gomez i Scott La Faro, wcześniej Jaco Pastorius.

JF: Z jakich stron pochodzicie?

JŁ: Ja urodziłem się i mieszkam w Tychach, na Śląsku, 20 kilometrów pod Katowicami.

KU: Ja urodziłem się w Starachowicach, koło Kielc, tam też stawiałem pierwsze kroki jazzowe. Miałem szczęście, że trafiłem na wspaniałego człowieka, jakim jest Mirosław Gęborek, który do dziś prowadzi tam big band jazzowy, Juniors Band. To on wprowadził mnie w tajniki jazzu, zabierał nas na warsztaty jazzowe, jeszcze w szkole podstawowej, w piątej, szóstej klasie, już dostawałem do słuchania płyty Ellingtona, Davisa czy Coltrane’a. Ale muszę przyznać, że też grałem muzykę metalową, nie taką jak Jędrzej, ale na pewno ostrą i bardzo się cieszę, że coś takiego w życiu robiłem, bo to doświadczenie pozwala spojrzeć na wszystko z szerszej perspektywy. To, że jesteśmy dziś jazzmanami, to nie przypadek. Sprawdzaliśmy po trochu różne rzeczy, ale odnaleźliśmy się właśnie w tej muzyce, którą teraz gramy.

W 2004 roku wziąłem udział w konkursie na II Warszawskim Festiwalu Pianistów Jazzowych. Jury pod przewodnictwem Andrzeja Kurylewicza przyznało mi I Nagrodę. Zmotywowało mnie to do przeprowadzki do Warszawy i wtopiłem się w środowisko artystyczne Piwnicy Artystycznej Kurylewicza i Wandy Warskiej.

Poszedłem na studia do Katowic. Studiowałem kompozycję i aranżację u Sebastiana Perłowskiego, który jest asystentem profesora Andrzeja Zubka,  a fortepian miałem w klasie profesora Wojciecha Niedzieli. To wspaniały, niezrównany pedagog, któremu bardzo dużo zawdzięczam.

JF: A potem nastąpiła seria nagród zdobywanych na kolejnych konkursach.

KU: Muszę powiedzieć, że jestem przeciwnikiem konkursów, nie lubię konkursów, nie lubię rywalizować, ale Jędrzej swoim niezachwianym spokojem przekonał mnie, że warto spróbować. Jest to jakiś sposób na pokazanie się, konfrontacja, spotkania z ludźmi o podobnych zainteresowaniach i aspiracjach. W 2011 roku pojechaliśmy na Jazz nad Odrą – Jędrzej dostał wyróżnienie, ja III nagrodę. W konkursie Nadzieje Warszawy w Tygmoncie zdobyliśmy specjalne wyróżnienie, w Jeleniej Górze na Krokus Jazz Festival zajęliśmy II miejsce. Startowaliśmy też w Azoty Tarnów International Jazz Contest i tam zdobyliśmy III nagrodę.

A potem skupiliśmy się na przygotowaniach do Bielskiej Zadymki Jazzowej, gdzie zdobyliśmy trofeum najważniejsze – Grand Prix. I to było piękne zwieńczenie roku konkursowego.  W nagrodę dostaliśmy możliwość nagrania tej płyty, która została zarejestrowana 15 marca br. podczas specjalnego koncertu w studiu Radia Katowice. Jesteśmy bardzo dumni z tej płyty, to nasza wizytówka.

Chciałbym też dodać, że od 2004 roku nieprzerwanie, a więc już osiem lat, współpracuję z Piwnicą Artystyczną, pełnię tam bardzo różne role – akompaniuję  Wandzie Warskiej, gram utwory Andrzeja Kurylewicza, często są to kompozycje klasyczne wykonywane z kwartetem smyczkowym, ale gram też utwory jazzowe, standardy.

O Kurylewiczu mogę mówić bez końca, bo pisałem o nim (już po Jego śmierci) pracę dyplomową. Jej tytuł: „W kręgu muzyki jazzowej Andrzeja Kurylewicza”.

Miałem przyjemność w ostatnich latach Jego życia występować dziesiątki razy na tej samej scenie. Andrzej Kurylewicz to była bardzo silna osobowość, wspaniała postać, muzyk charyzmatyczny.

JŁ: Nietrudno zgadnąć jaki tytuł miała moja praca dyplomowa: „Wpływ muzyki tria Billa Evansa na dokonania twórcze tria Mieczysława Kosza”. Mieczysław Kosz, muzyk trochę dziś już zapomniany, był wspaniałym pianistą. I to on na gruncie polskim jako pierwszy forsował koncepcję Billa Evansa. W jego zespołach na kontrabasie grali Janusz Kozłowski i Bronisław Suchanek.

Muszę jeszcze dodać, że bardzo wiele zawdzięczamy mojemu nauczycielowi gitary basowej Maćkowi Garbowskiemu, zawsze nas wspierał, miał cenne sugestie, i od początku w nas wierzył.