1. Dirty Dancing
(John DeNicola, Don Markowitz) 7:56

2. The Falcon and the Snowman
(Pat Metheny, Lyle Mays, David Bowie) 6:59

3. Snow White
(Frank Churchill) 5:20

4. Forrest Gump
(Alan Silvestri) 5:44

5. 8 Mile
(Eminem) 9:42

6. Rosemary’s Baby
(Krzysztof Komeda) 8:16

7. Chinatown
(Jerry Goldsmith) 8:48

8. The City of Lost Children
(Angelo Badalamenti) 7:52

9. Chariots of Fire
(Vangelis) 5:38

 

Muzycy:
Witold Janiak, fortepian;
Wojciech Pulcyn (1, 4, 5),
Andrzej Zielak (2, 3, 6, 7, 8, 9), kontrabas;
Cezary Konrad (1, 4, 5),
Kamil Miszewski (2, 3, 6, 7, 8, 9), perkusja

Wszystkie aranżacje: Witold Janiak

Nagrano w studiu Tokarnia.

Cinema Meets Jazz

Witold Janiak

WITOLD JANIAK: CINEMA MEETS JAZZ
Rozmawia: Łukasz Iwasiński


„Cinema Meets Jazz” – taki tytuł nosi nowa płyta pianisty Witolda Janiaka, którą otrzymali w tym numerze prenumeratorzy JAZZ FORUM. Lider Mainstreet Quartet, wspierany przez dwie sekcje rytmiczne (Czarka Konrada i Wojtka Pulcyna oraz Kamila Miszewskiego i Andrzeja Zielaka) wziął na warsztat tematy zaczerpnięte z filmów, w tym: „Dirty Dancing”, „Forresta Gumpa”, „8 mili”, „Sokoła i koki” „Chinatown”, „Dziecka Rosemary”.

JAZZ FORUM: Ostatnio rozmawialiśmy cztery lata temu przy okazji wydania debiutu Twojego Mainstreet Quartet. Co porabiałeś od tamtego czasu?

WITOLD JANIAK: Wydałem drugą płytę z Mainstreet Quartetem i zagrałem wiele dźwięków promując ją. Miałem okazję poznać muzycznie wielu znakomitych jazzmanów, że wymienię choćby takich, jak Zbigniew Namysłowski, Krzysztof Ścierański, Maciej Strzelczyk, Sagit Zilberman, Piotr Schmidt, Regis Molina, El Congo Allen, Marek Kądziela, Grzegorz Rogala i wielu innych. Podjąłem też działalność pedagogiczną na Wydziale Jazzu ZSM w Łodzi. Przede wszystkim jednak dojrzałem. Mam przynajmniej taką nadzieję.

Można powiedzieć w skrócie, że czas ten upłynął mi na szukaniu odpowiedzi na pytania: „co to jest dobra muzyka”, „jak się ją uzyskuje?”, „która droga prowadzi do jej zrozumienia?” Grając, nagrywając, pracując nad różnymi projektami, przybliżałem się do odpowiedzi na te pytania. Wydaje mi się, że teraz bardziej świadomie niż cztery lata temu panuję nad konstrukcją, formą i przepływem energii. Zrozumiałem też, że muzyka, która jest tylko zgrabna i dobrze wykonana, może być bezwartościowa, a muzyka powinna przecież zmieniać świat. Na lepsze.

JF: Teraz ukazuje się Twoja nowa, sygnowana nazwiskiem płyta, na której prezentujesz kompozycje filmowe. Opowiedz o okolicznościach jej powstania.

WJ: Jak chyba w większości tego rodzaju sytuacji zadecydował przypadek. Było zamówienie na koncert z muzyką filmową, który nie doszedł do skutku. Część opracowań była już jednak gotowa i po zmianach wyszedł z tego całkiem interesujący materiał. Po kilku koncertach i licznych zachętach ze strony publiczności i znajomych byłem gotowy wejść do studia. Padło na Tokarnię.

JF: Utwory na płycie nagrane zostały w triach, z dwoma różnymi sekcjami. Co zdecydowało o ich doborze? Na ile ważne są dla Ciebie osobiste stosunki z partnerami, a na ile ich stricte muzyczne przygotowanie, warsztat? Czy dobra muzyczna chemia wymaga zawsze dobrych osobistych relacji?

WJ: Czarek Konrad i Wojtek Pulcyn to oczywiście sekcja marzeń. Są to muzycy, z którymi miałem sposobność występować w przeszłości i zawsze były to wielkie wydarzenia. Nie inaczej było w przypadku Kamila Miszewskiego i Andrzeja Zielaka. To muzycy trochę mniej znani, ale gwarantujący niebywale wysoki poziom wrażliwości, łatwi we współpracy i inspirujący 24 godziny na dobę. Muzyczna chemia nie zawsze wymaga osobistych relacji, ale trzeba pamiętać, że czas spędzony poza sceną też jest ważny. W przypadku muzyków, z którymi mam szczęście ostatnio współpracować, jedno i drugie stoi na najwyższym poziomie.

JF: A skąd wybór kompozycji na płytę? Rozumiem, że zadecydowały tu nie tylko czysto muzyczne kwestie, ale także fakt, że masz do filmów, z których pochodzą utwory, osobisty, emocjonalny stosunek?

WJ: Muzyka filmowa to bez wątpienia bardzo wdzięczny temat. Należę do ludzi, którzy dość łatwo poddają się różnym nastrojom, których łatwo zaczarować. Filmy, z których muzykę wziąłem na warsztat, miały na mnie ogromny wpływ, zmieniły mnie.

JF: Przy okazji nie można nie spytać o Twoje ulubione filmy.

WJ: Jeszcze niedawno zabrałbym na bezludną wyspę zarówno „Miasto zaginionych dzieci” jak i „8 milę”, ale obecnie trochę to się zmieniło. Obraz filmowy według mnie starzeje się poprzez swoją większą dosłowność. Muzyki nie dotyczy to w takim stopniu. Jest łatwiejsza do kochania. Jest bardziej niedookreślona i subiektywna, przez co możemy doznawać różnych emocji przy tych samych dźwiękach w zależności od naszego nastroju.
Teraz chyba nie mam ulubionych filmów. To muzyka zostaje we mnie na dłużej. Nie jestem jakimś wielkim znawcą kina, ale uczę się od wielkich reżyserów sposobów budowania napięcia w dziele trwającym w czasie, doboru ludzi, którzy są albo biernymi odtwórcami powierzonych zadań, albo kreatywnymi jednostkami powodującymi często nieoczekiwane zwroty akcji.

JF: Jakie walory powinna mieć dobra muzyka filmowa? Często zamiennie ze zwrotem „muzyka filmowa” używa się sformułowania „muzyka ilustracyjna” – czy to utożsamienie jest słuszne?

WJ: Muzyka filmowa z założenia ma wzmacniać klimat panujący w filmie. Ma to czynić w sposób nienachalny i szlachetny, ale skuteczny. A termin muzyka ilustracyjna kojarzy się mi z muzyką w windzie w hotelu, w grocie solnej lub w toalecie. To po prostu nie mój problem. Czasem mnie to wkurza, czasem przeszkadza, ale nigdy nie porusza. Muzyka powinna mieć znamiona świadomego, artystycznego działania. Muzyka filmowa także. Wszystkiego, co ma w nazwie „muzyka”, to dotyczy. Chętnie wymyśliłbym zupełnie inny termin na część „muzyki” popowej, podobnie jak na „aktorstwo” serialowe czy „artystyczne fotografie” jedzenia na Instagramie...

JF: W ostatniej dekadzie jazzmani młodego, ale także średniego pokolenia (i nie mówię tu o muzykach uprawiających fusion, ale akustycznych, niekiedy będących kluczowymi postaciami współczesnego mainstreamu, operujących w klasycznych składach jak fortepianowe trio) coraz częściej sięgają do rocka i popu – choćby Mehldau, The Bad Plus, Svensson, Wollny, czy Możdżer. Nie tylko bezpośrednio czerpią z tematów z tych obszarów, ale posiłkują się iście rockową dynamiką, łącząc ją z jazzowym liryzmem. Ty nową płytą poniekąd sam wpisujesz się w tę tendencję – rozumiem więc, że przychylnie się do niej odnosisz? Co być powiedział obrońcom czystości jazzu, albo osobom twierdzącym, że ów trend ma znamiona populizmu?

WJ: Ciekawe cóż to takiego „czystość jazzu”? Przecież swing to muzyka taneczna (trudno o większy populizm), podobnie jak allemande, menuet, czy oberek. Wszystkie te formy, po niezbędnych modyfikacjach, na stałe weszły do kanonów artystycznej muzyki koncertowej. Rock to także nasza tradycja – nie możemy się do niej nie odnieść. Jestem zwolennikiem tego, żeby jazz czerpał z każdego istotnego źródła. To się zresztą w przeszłości i obecnie zdarza bez względu na zdanie krytyków i wszystkich tych, dla których jazz skończył się w 1965 roku. Mam wrażenie, że inspiracje w jazzie powinny jeszcze bardziej podążać za ludzkimi potrzebami. A jeśli rockowe, czy nawet popowe, odniesienia mają im w tym pomóc, to należy się tylko cieszyć.

JF: Jak rozumiem przyjmujesz, że wartościowa muzyka może powstać w ramach różnych gatunków. Jednak jakoś muzykę hierarchizujesz. Jaką stawiasz najwyżej, a jaką odrzucasz – i dlaczego?

WJ: Muzyka może być tylko dobra albo zła. Dobra to taka, która po pierwsze – w logiczny sposób opowiada jakąś historię, po drugie – bierze pod uwagę własności percepcyjne ludzkiego mózgu, po trzecie – pozostawia pewien ślad, dokonuje zmian we wrażliwości słuchających jej ludzi. Jeśli twórca stara się mniej lub bardziej pilnować tych trzech uniwersalnych zasad, to dla mnie kompletnie nie ma znaczenia, czy jest to jazz, muzyka tradycyjna czy klasyka.
Przyznam szczerze, że najbardziej ciągnie mnie jednak do muzyki improwizowanej. Podświadomie przypisuję jej najwięcej wartości – jako wymagającej szybkiej orientacji i dopasowania się do zmieniających się okoliczności. Choć przecież właściwe (czytaj przejmujące, szczere) wykonanie nokturnu Chopina także wymaga zdolności improwizacyjnych. Tylko tam jest chyba trudniej, bo wszystkie dźwięki są napisane. Improwizować można tylko czasem i barwą. To też improwizacja, bo nie da się powtórzyć przekonująco tej samej interpretacji sonaty Mozarta, tak samo, jak nie da się powtórzyć tych samych dźwięków w improwizacji jazzowej.

JF: Mieszkasz w Łodzi – mieście, które miało swego czasu bardzo zacne jazzowe tradycje, czego czytelnikom JAZZ FORUM przypominać zapewne nie trzeba. Dziś znów jest tu sporo młodych, dobrze radzących sobie muzyków. Jak oceniasz łódzkie jazzowe środowisko? Czy jest ono jakoś zintegrowane, nawzajem się inspiruje?

WJ: Mam wrażenie, że najlepsze lata środowisko jazzowe Łodzi ma dopiero przed sobą, ale kierunek jest właściwy. Na ogólnopolskiej czy europejskiej scenie coraz częściej słychać łódzkie nazwiska, choć uważam, że powinniśmy bardziej się z tą łódzkością obnosić. Łódź powinna chwalić się swoim jazzem. Mamy w tym mieście duże tradycje jazzowe, lecz powoli tracimy ich kontekst. Zespół Melomani to już niemal prehistoria i musimy pracować nad tym, żeby iść do przodu, nagrywać płyty, grać koncerty i wspomagać jazz w naszym mieście.
Moja płyta nie powstałaby bez finansowego wsparcia urzędu promocji miasta Kalisza, skąd pochodzę, i pozafinansowego łódzkich firm, takich jak Jazz Sound Czesława Rogaczewskiego i Rogala Music Basi Rogali. Patronem medialnym jest Program 3 Polskiego Radia.

JF: Na koniec powiedz, jakie masz plany?

WJ: Nie lubię gdybać, bo ilekroć coś powiem o planach, to mi się nie udają. Mam mnóstwo pomysłów, które chciałbym realizować, aby w ten sposób dzielić się ze światem moim punktem widzenia.

Łukasz Iwasiński

 

JAZZ FORUM 10-11/2019

Aktualnie w sprzedaży
Więcej >>>

RASP Lovers & Howard

Wojtczak/Piotrowicz, R

Płyta miesiąca

Paul Bley Gary Peacock Paul Motian

When Will The Blues Leave

  • Ocena - 5
Linki
Z galerii

Foto Wystawa

  MKIDN      stoart       stoart       stoart     psj      ejm