Zapowiedź Michała Margańskiego
Senni rycerze 
Entropia intro 
Entropia 
Taniec we mgle
Kinetyka intro 
Kinetyka 
Kalkuta 2006 
St. Germain 141 
Krywań 
Taniec Chochoła

 

Muzycy:
Leszek HeFi Wiśniowski, flety, bansuri, saksofony
Paweł Kaczmarczyk, fortepian akustyczny i elektryczny
Tomasz Kupiec, kontrabas, gitara basowa
Bartek Staromiejski, perkusja, udu
gość specjalny Krzesimir Dębski, skrzypce, śpiew

Nagrania z lat 2011 – 2013

Hefi Quartet

Live

Leszek HeFi Wiśniowski

Swoją ksywkę zyskał w latach szkolnych, kiedy to na lekcji polskiego plątał się w zeznaniach o Hefajstosie, ujawniając przy tym wybitny talent improwizatora. Wtedy jeszcze żonglował słowami. Ale przecież… od słów do czynów – wkrótce zaczął improwizować na instrumencie, dziś należy do w ścisłej czołówki polskich flecistów jazzowych. Gra też na saksofonach, instrumentach etnicznych, flecie preparowanym. Wykonuje różne odmiany jazzu, muzykę etniczną, filmową, teatralną, elektroniczną, klasyczną, eksperymentalną. Komponuje, pisze aranże, realizuje własne projekty, współpracuje z najlepszymi. Jest niespokojnym duchem – wciąż się rozwija, poszukuje nowych brzmień, nietuzinkowych rozwiązań, pozostaje w ciągłym ruchu. Lubi się uczyć i chętnie przekazuje swą wiedzę innym. Coś pominąłem? Jeśli tak – dopytam bohatera.

JAZZFORUM: Ryszard Borowski w swojej książce „Flecista jazzowy” napisał: „Ciekawym muzykiem jest Leszek HeFi Wiśniowski, flecista grający także na saksofonie. To główny pretendent do przejęcia po Popku pozycji lidera flecistów jazzowych w polskim jazzie”.

LESZEK HeFi WIŚNIOWSKI: No cóż, czytając ten fragment było mi bardzo miło, zwłaszcza, że napisał go ktoś, kto zna się na rzeczy. Dziwne, że wśród wymienionych flecistów zabrakło nazwiska autora, który jest przecież znakomitym muzykiem.

JF: Rozmawiamy z okazji ukazania się Twojej nowej płyty, która została dołączona do JAZZ FORUM.

LW: Na płycie znalazły się nagrania koncertowe utworów, które pierwotnie ukazały się na moim studyjnym krążku „Kinetyka” wydanym w 2010. Materiał live został zarejestrowany w kolejnych latach. Pierwsze 31 minut pochodzi z koncertu, jaki daliśmy w studiu Agnieszki Osieckiej w radiowej „Trójce” w 2012, reszta to zapis występu w Kołobrzegu na RCK PRO Festival 2011.

Zagrałem tam ze swoim kwartetem i Krzesimirem Dębskim.

JF: Czym różnią się te dwie rejestracje?

LW: Przede wszystkim ambientem dźwiękowym i tym, że na drugiej mamy wokalistę. (śmiech) Z punktu widzenia dramaturgii albumu, utwory powinny zostać rozmieszczone trochę inaczej, ale zależało mi, by pokazać różnicę między brzmieniem studyjnym („Trójka”) a plenerowym (Kołobrzeg). Poza tym, w „Trójce” mieliśmy ograniczony czas, a w Kołobrzegu pełną swobodę – to także miało wpływ na muzykę.

JF: Jak powstały utwory, które słyszymy na płycie?

LW: Najpierw tworzyłem plan harmoniczny, który miał być inspiracją dla improwizatora, później dodawałem temat. W ten sposób napisałem St. Germain 141 i Sennych Rycerzy. Czasami, po wykonaniach koncertowych, dopisywałem jeszcze jakieś akordy lub nowy temat. Tak się działo w kompozycjach o charakterze, nazwijmy to, tanecznym – w Tańcu we mgle i Tańcu Chochoła. W Kinetyce najważniejszy jest riff, który sugeruje harmonię i tworzy industrialny klimat całości. Kiedyś ukierunkowywałem kolegów „skalowo”, ale po pewnym czasie uznałem, że to zbyteczne ograniczenie. W Entropii zestawiłem dwa tematy – atonalny i liryczny, który zamknąłem zdecydowanym riffem, sygnałem do improwizacji, do rozpoczęcia dyskursu o entropii, o naszym rozumieniu świata, o tym, jak rezonują w nim nasze wartości.

Jest takie określenie Arystotelesa odnoszące się do absolutu – „samomyśląca się myśl”; jestem przekonany, że w tym nagraniu zbliżyliśmy się do czegoś takiego. Oczywiście, było to możliwe dzięki takim muzykom jak Bartek Staromiejski, Tomek Kupiec, Paweł Kaczmarczyk, dzięki ich otwartości i chęci dialogu. Twórczy wkład moich partnerów jest tak znaczący, iż mogę śmiało powiedzieć, że to nasza wspólna płyta.

JF: Jak rozumiesz pojęcie entropii?

LW: Entropia jest pojęciem naukowym i dotyczy niemożności nadania materii formy absolutnie uporządkowanej, mimo użycia największej energii, by do tego uporządkowania doprowadzić. To jest zjawisko, które spotyka nas wszystkich, oczywiście w różnych wymiarach. Żyjemy w czasie niesamowitego postępu technicznego, cywilizacyjnego, błyskawicznego przepływu informacji; ogromny sztab ludzi pracuje nad tym, by żyło się nam lepiej, wygodniej, a mimo to część z nas ma poczucie, że wszystko dzieje się zbyt szybko, że nie nadążamy, że wolelibyśmy mieć 10 ukochanych trzeszczących winyli niż 10.000 godzin muzyki na karcie mini SD. I to jest właśnie entropia. Ona kocha jego, on ją, a jednak coś się psuje – entropia.

JF: Na płycie znalazł się też zupełnie nowy materiał.

LW: W 2013 roku dograłem w studiu wstęp do utworu Entropia, zastępując nim ten nagrany podczas koncertu. Chciałem uaktualnić tę kompozycję.

JF: To znaczy?

L.W: Ostatnio eksperymentuję z pewnym ciekawym wynalazkiem – główką fletową o nazwie glissando headjoint, o której opowiem za chwilę. Podczas koncertu w „Trójce” nie dysponowałem jeszcze tym urządzeniem. Uznałem, że nowa płyta jest dobrą okazją, by pokazać jego możliwości.

JF: W nagraniu kołobrzeskim słychać też…

LW: …flet preparowany – tak to umownie nazwijmy. W utworze Kinetyka połączyłem flet z ustnikiem kavalu. Na ten pomysł wpadłem dzięki muzyce wybitnego kavalisty Teodossiego Spassova, którego jestem gorącym fanem. Wykorzystując aplikaturę fletową uzyskałem nowe, ciekawe brzmienie. Grając na tak zmodyfikowanym flecie trzeba stosować odpowiednie zadęcie, które opanowałem, bawiąc się z moim młodszym synem przez ostatni rok.

JF: Używasz też instrumentu etnicznego.

LW: W utworze Kalkuta gram na bansuri, hinduskiej odmianie fletu. To mój jedyny instrument, którego wartość jest niższa od przeciętnej gaży za koncert; zdarza się, że słuchacze po występie mówią mi, iż to właśnie on brzmiał najładniej. (śmiech)

JF: Zauważyłem, że czasami zakładasz na flet jakiś nietypowy, większy (drewniany?) ustnik?

LW: Tak, np. w Sennych rycerzach gram z aksamitnie brzmiącym ustnikiem GT, który podkreśla charakter tej muzyki.

JF: Jesteś też saksofonistą, grasz na tenorze i sopranie.

LW: Ale bliższy jest mi flet; jeśli stałbym przed wyborem tylko jednego instrumentu, na pewno byłby nim flet. Adolf Sax stworzył genialne i w zasadzie „gotowe” narzędzie dla jazzmanów, natomiast, by efektywnie wykorzystać w jazzie flet, całe jego bogactwo i potencjał artykulacyjny, artysta musi się wykazać się sporą pomysłowością. I to mnie fascynuje! Flet jest bardzo prostym i jednym z najstarszych instrumentów wynalezionych przez ludzkość, a mimo to i w jazzie, i muzyce współczesnej wciąż jest odkrywany na nowo. W zespole jazzowym ważne jest jego odpowiednie wyeksponowanie, mówiąc wprost: musi być dobrze słyszalny.

JF: Jak to osiągnąć?

LW: Często trzeba pamiętać o bardzo prozaicznych sprawach, np. takich, jak ustalenia z osobą realizującą koncert – flet wymaga mądrego nagłośnienia. Potrzebny jest też dobry odsłuch. Ja używam takiego blisko ucha, podobnego jak Krzysiek Popek. Duże znaczenie ma zespół, z jakim się gra. Ja na swój nie mogę narzekać – wszyscy moi muzycy bardzo elastycznie reagują na to, co robię. Z takim zespołem mogę zagrać koncert nawet bez nagłośnienia. A jeśli warunki akustyczne są niesprzyjające i dla mnie, i dla fletu, sięgam po saksofon – tak zrobiłem na koncercie w Kołobrzegu w utworze Kinetyka.

JF: Jak zostały przyjęte te koncerty?

LW: Słychać to na płycie. Zaskoczyła mnie zwłaszcza reakcja publiczności w Kołobrzegu. Graliśmy dla ludzi, którzy dopiero co zeszli z plaży. Z kocami, z piłkami. Mimo, że nie byli to fani Coltrane’a, świetnie odbierali naszą muzykę, która przecież nie była prosta. Odbiorcom udzieliła się też nasza dobra energia, jaką wygenerował zagrany dzień wcześniej koncert w Sopocie. Po tym koncercie podszedł do mnie Janusz Muniak i gratulując mi powiedział: „Nie rozumiem tego, co gracie, ale w tym jest prawda”. Dużo miłych słów usłyszałem też od Przemka Dyakowskiego.

JF: Opowiedz o swojej drodze do muzyki, do jazzu.

LW: W szkole podstawowej grałem na akordeonie. Nauczycielka, która prowadziła te zajęcia, namawiała mnie na szkołę muzyczną, ale nie zdecydowałem się. Chciałem grać w piłkę, lecz byłem tak kiepskim piłkarzem, że koledzy angażowali mnie tylko w sytuacjach awaryjnych. Tak więc, w oczekiwaniu na swoją piłkarską szansę zmarnowałem dzieciństwo. (śmiech) Gdy zacząłem chodzić do technikum elektronicznego, pomysł na muzykę znów odżył. Postanowiłem zapisać się do szkoły muzycznej na fortepian, ale w sekretariacie usłyszałem, że… jestem za stary, że w moim wieku – miałem 19 lat – cudowni pianiści mają już na koncie kilka płyt. Zaproponowano mi inne instrumenty.

Kiedyś obejrzałem z ojcem w telewizji program edukacyjny, coś w rodzaju „Co wy wiecie o klarnecie”, w którym prezentowano flet. Spodobał mi się, a ojciec od razu kupił mi podręcznik do nauki gry. Więc miałem już szkołę na flet, ale żeby grać, potrzebny był jeszcze instrument, a z tym był już problem – niestety, Adam Słodowy nie nagrał odcinka o tym jak go skonstruować domowym sposobem.

W szkole muzycznej robiłem szybkie postępy do momentu, gdy mój nauczyciel zasugerował mi zmianę zadęcia. Pracowałem nad nim, marnując parę lat. Po szkole wróciłem do „złego” zadęcia, które okazało się… dobre. Mogłem zmienić instrument, jednak trwałem przy flecie.

Potem, uciekając przed wojskiem, studiowałem wychowanie muzyczne w Cieszynie. Było tam bardzo twórcze, pełne entuzjazmu środowisko. Studiując, zdałem na katowicki Wydział Jazzu. Bardzo dobrze wspominam zajęcia z podstaw improwizacji prowadzone przez Piotra Wojtasika; podczas paru spotkań przekazał mi wszystko, co w jazzie najważniejsze – jak budować improwizację, jak komponować. Z jego wskazówek korzystam do dziś.

JF: Jaka muzyka Cię wtedy inspirowała?

LW: Słuchałem audycji radiowych Ptaszyna. Pamiętam wstrząs, jaki wywołał we mnie koncert Milesa z Jamboree ’83. Mój flet klasyczny kształtowała audycja Grzegorza Olkiewicza i śp. Jana Webera o Jamesie Galwayu nadawana w Programie I Polskiego Radia. Poznałem też muzykę dwóch Krzysztofów: Zgrai i Popka, a w Katowicach, za sprawą mojego profesora Jerzego Jarosika – Huberta Lawsa. Pilnie słuchałem jego nagrań, kopiowałem solówki, tworzyłem swoją bazę, warsztat. Zasługi Lawsa dla fletu są nieocenione. Jest niejako kodyfikatorem pewnych zwrotów charakterystycznych dla tego instrumentu i sposobów artykulacji. Mimo, że nie uchodzi za nowatora (jak np. Eric Dolphy), a wiele jego produkcji posiada charakter komercyjny, to improwizacje i technika Lawsa mają ogromną wartość.

JF: Nie zatrzymałeś się na Lawsie.

LW: Zachwycali mnie też: Steve Kujala w duecie z Chickiem Coreą na płycie „Voyage”, James Moody, Sam Most, Jeremy Steig. Dzięki współpracy z zespołami Viva Flamenco i Indialucia Michała Czachowskiego poznałem Jorge Pardo i Hari Prasada. Nasiąkałem też manierą flecistów pasterskich, grając w kapeli góralskiej Arka Wiecha, dzięki któremu poznałem Krzesimira Dębskiego.

Kiedy Krzesimir zaproponował mi nagranie partii fletu do „Starej Baśni” nie rozumiałem dlaczego nie poprosił o to jakiegoś muzyka z Warszawy. Okazało się, iż szukał kogoś, kto potrafi grać na flecie w etniczny, fujarkowy sposób. Nagrywaliśmy jeszcze muzykę do innych filmów, występowaliśmy w różnych zakątkach świata, m.in. w Meksyku, Indiach. Później zaprosiłem go do nagrania „Kinetyki”, przez co zapewniłem jej nieśmiertelność. (śmiech)

JF: W 2006 nagrałeś debiutancki, solowy album „Lechoechoplexita”.

LW: Tytuł albumu powstał ze zbitki mojego imienia i nazwy rejestratora dźwięku. Za pomocą echoplexu można nagrywać w czasie rzeczywistym kolejne tracki, a następnie improwizować do nich. Dochodzi wówczas do swoistej interakcji człowieka z urządzeniem elektronicznym. Wszystkie utwory nagrywałem w domowym studiu, co było sytuacją dość komfortową – nie musiałem się śpieszyć, mogłem cyzelować każdy dźwięk. Była to żmudna praca, ale z końcowego efektu byłem bardzo zadowolony.

JF: Twoja druga płyta „Kinetyka” została bardzo dobrze przyjęta przez fanów i krytyków.

LW: Początkowo chciałem nagrać płytę w trio z kontrabasem i perkusją, a całość miała mieć bardziej nowoczesny charakter. Kiedy jednak w krakowskim klubie Harris usłyszałem Pawła Kaczmarczyka, pomyślałem, że jego gra mogłaby „skleić” zarówno moje nowe, jak i dawniejsze pomysły. Postanowiłem więc sięgnąć do kompozycji napisanych wiele lat temu. Zależało mi też na brzmieniu Fendera, który był popularny w latach 70. i bardzo dobrze łączy się z fletem. Ważną rolę odegrał Krzesimir – jego solówki mają świetnie skonstruowaną myśl muzyczną i są nasycone treścią.

JF: Potem ruszyliście w trasę promującą album.

LW: Koncerty organizowała moja żona, która doskonale sprawdziła się w roli menedżera. Zagraliśmy na wielu ważnych imprezach, a koncert kołobrzeski był emitowany w TVP Kultura.

JF: Po fascynacji Lawsem doznałeś kolejnego olśnienia.

LW: Francuski flecista Magic Malik, którego usłyszałem w Warszawie, pokazał mi coś absolutnie wyjątkowego, świeżego, nowy pomysł na flet i na muzykę w ogóle. Po występie wymieniliśmy się płytami; on mi dał swoją „69.96”, której słuchałem na okrągło przez następny tydzień. Od tego momentu stałem się kimś innym. Wpływ Malika słychać w Entropii i Kinetyce. Na mojej kolejnej płycie spróbuję rozwinąć te pomysły.

JF: Obecnie współpracujesz z nowojorskim flecistą Robertem Dickiem.

LW: Poznałem go w ubiegłym roku na festiwalu Audio Art. To wyjątkowy muzyk i kompozytor, absolutny guru w dziedzinie nowoczesnego fletu. Jest prekursorem zupełnie nowego sposobu grania na tym instrumencie i konstruktorem glissando headjoint, specjalnego ustnika, który umożliwia wykonywanie glissanda. Ale nie tylko – przy maksymalnym rozciągnięciu główki, flet zaczyna grać w stroju nietemperowanym, brzmi jak instrument etniczny.

JF: Czy granie z glissando headjoint jest trudne?

LW: Nie, złapałem to szybko. Robert Dick zaprosił mnie do pokoju hotelowego, żeby mi pokazać swój wynalazek, a po paru minutach zaczęliśmy grać. Następnego dnia wystąpiliśmy na Audio Art. Wtedy wykonaliśmy tylko jeden utwór, ale po roku daliśmy pełny koncert na dwa flety.

JF: Mógłbyś pokazać, jak to działa? (HeFi otwiera futerał, wyciąga flet, montuje główkę, gra skomplikowane przebiegi przeplatane rozległymi glissandami).

JF: Niezły odlot – grasz na jednym instrumencie, a ja słyszę kilka różnych.

LW: Na tym właśnie polega moc glissando headjoint. Tych główek jest na świecie bardzo mało, może sto sztuk. Na mojej mam wygrawerowany numer fabryczny 75. Unikat!

JF: Śledzisz to, co się aktualnie dzieje w muzyce?

LW: Staram się. Odkrywam twórczość Agaty Zubel, Pawła Mykietyna, surkonwencjonalizm Pawła Szymańskiego, „poważnego” Krzesimira, „laptopowców”. Chodzę na koncerty, czasami absurdalne, słucham, analizuję, chcę być na bieżąco. Mam świadomość, że spory procent dzisiejszych produkcji to hochsztaplerka, co nie oznacza, że mam się na nie zamykać. Trzeba pamiętać, że wiele najnowszych trendów wciąż nie zostało opisanych, zdefiniowanych, ponieważ brakuje narzędzi, aparatu pojęciowego, słowem, ta sztuka znajduje się jeszcze w stadium przedrefleksyjnym – musi upłynąć sporo czasu, by się okazało, co jest wartościowe, a co nie. Kiedyś natrząsano się z muzyki Monka i Ornette’a Colemana – dziś to klasyka. Moje zainteresowania nową muzyką mają ogromny wpływ na to, co robię obecnie – w tej chwili stosuję rozwiązania, których jeszcze parę lat temu w ogóle bym nie brał pod uwagę.

JF: Sięgasz też po utwory klasyczne, ale wykonujesz je inaczej, po swojemu.

LW: W tym roku mija setna rocznica powstania Syrinx Claude’a Debussy’ego, utworu, który ośmielił kompozytorów piszących na flet solo. Dla upamiętnienia tego faktu zorganizowałem koncert, na którym zagrałem Syrinx na flecie z główką kavalu – to było chyba pierwsze takie wykonanie na świecie. Utwór zabrzmiał inaczej – udało mi się uzyskać efekt świstu powietrza; być może ta interpretacja wierniej ilustruje mit o pięknej Syrinx zamienionej przez bogów w trzcinę.

JF: Na tym koncercie grałeś też „niepoważną” muzykę Lutosławskiego.

LW: Gdy dowiedziałem się, że w bibliotece w Gorzowie Wielkopolskim odkryto rękopis Lutosławskiego, postanowiłem dokładniej mu się przyjrzeć. To było dwanaście krótkich numerów napisanych przez Mistrza w 1959 do sztuki teatralnej „Nie igra się z miłością”. Na koncercie zagrałem oryginalną linię melodyczną plus wysnute z niej własne impresje. To było coś pomiędzy muzyką klasyczną a jazzem z elementami sonorystycznymi. W tej chwili pracuję nad projektem multimedialnym, w którym wykorzystam tematy Lutosławskiego, moje wariacje, zdjęcia z tamtych spektakli oraz przetworzone komputerowo nuty.

JF: Ostatnio znów studiujesz.

LW: W zeszłym roku zdałem na studia doktoranckie do krakowskiej Akademii Muzycznej. Trochę przez przypadek…

JF: A może znienacka?

LW: Byłem niemal pewien, że nic z tego nie wyjdzie, bo w tamtym czasie natrafiałem na same problemy. Szukałem środków na zrealizowanie swoich pomysłów, m.in. dużego projektu z orkiestrą. Niestety, bezskutecznie. Wówczas zacząłem się zastanawiać nad sensem moich działań, czułem, że wkraczam w „smugę cienia”. Nagle pojawiła się możliwość studiowania.

Postanowiłem spróbować, skonfrontować siebie i swoje umiejętności z poważnym środowiskiem akademickim. Jakież było moje zaskoczenie, gdy po wykonaniu programu wywiązała się interesująca rozmowa na wysokim poziomie merytorycznym. Zostałem przyjęty z najwyższą punktacją egzaminacyjną. To był dla mnie bardzo ważny moment, niemal przełom.

JF: A same studia?

JW: Są fantastyczne! Wykłady z estetyki, historii sztuki i filozofii niezwykle poszerzyły moje horyzonty. Na Akademii mam też swoje zadania dydaktyczne – uczę saksofonistów gry na flecie.

JF: Myślisz o nowej płycie?

LW: Kolejna płyta będzie związana z realizacją mojej pracy doktorskiej. Jej tematem są nowe możliwości konstrukcyjne i wykonawcze współczesnego fletu jazzowego. Mam głowę pełną pomysłów, chciałbym wykorzystać rewelacje ostatnich lat, m.in. flet kontrabasowy, flet ćwierćtonowy.

I tu pojawia się problem z początku mojej kariery – mam szkoły gry na tych instrumentach, ale i świadomość, że ich cena przekracza wartość przeciętnego mieszkania, a Adam Słodowy zniknął z telewizji…


Rozmawiał: Bogdan Chmura

 

 

  MKIDN      stoart       stoart       stoart     psj      ejm