Myriam

CH&K&K

Marek Chołoniewski - instrumenty komputerowe Włodek Kiniorski - saksofony, flet, instrumenty perkusyjne, głos Krzysztof Knittel - syntezatory, sampler

Nagrano 28 stycznia 1999 roku w Teatrze Buckleina w Krakowie (1-3) oraz w studiu domowym Włodka Kiniorskiego w Zagnańsku (4-7).

NA MARGINESIE MUZYKI... Z Krzysztofem Knittlem rozmawia Marek Romański

Krzysztof Knittel to osoba trudna do lakonicznego opisu – kompozytor o solidnym, akademickim wykształceniu, bogatym dorobku, jeden z najważniejszych twórców muzyki elektronicznej, były dyrektor Warszawskiej Jesieni, która dla polskiej muzyki współczesnej jest tym, czym Jazz Jamboree dla jazzu. Dziś głównym polem jego działalności artystycznej jest jednak szeroko pojęta muzyka improwizowana, czy jak woli ją nazywać – intuitywna. Aktywnym improwizowaniem zainteresował się w czasie Stanu Wojennego, kiedy zmęczony drukiem i dystrybucją solidarnościowej „bibuły” nie miał już siły komponować, ale bez muzyki żyć nie mógł, więc zaczął „komponować grając”, czyli improwizować. Stopniowo dziedzina ta pochłaniała go coraz bardziej, otwierając mu drogę do współpracy z największymi mistrzami improwizacji w naszym kraju, z Tomaszem Stańką włącznie. Nasi prenumeratorzy wraz z niniejszym numerem otrzymują płytę pt. „Myriam” tria Ch&K&K (Marek Chołoniewski/Włodzimierz Kiniorski/Krzysztof Knittel) – tria łączącego wyrafinowaną, współczesną swobodną improwizację z awangardową muzyką elektroniczną i... rytmami rodem z techno, a nawet hip-hopu.

JAZZ FORUM: Jest Pan kojarzony przede wszystkim ze środowiskiem muzyki współczesnej, jako kompozytor, wykładowca, animator festiwali –  a przecież od dawna poczesne miejsce w Pana biografii muzycznej zajmuje udział w projektach improwizowanych, w towarzystwie m.in. takich muzyków jak Tomasz Stańko.

KRZYSZTOF KNITTEL: Może nie od tak dawna, bo improwizacją zainteresowałem się dopiero w latach 80., czyli mając już prawie czterdziestkę na karku. W czasach studenckich zdarzyło mi się napisać kilka piosenek, jak Koncert na dwa świerszcze i wiatr w kominie dla Magdy Umer. Potem studiowałem kompozycję i pisałem utwory na zespoły kameralne, na orkiestrę, realizowałem kompozycje elektroakustyczne. Jednak mało w tym było improwizacji. Myślę, że to brało się stąd, że u nas szkoły muzyczne – a ja przeszedłem przez wszystkie etapy szkolnictwa muzycznego – nie uczą kreatywności. Niemal całkowicie zapomina się o improwizacji, nie ma takich zajęć, jakie prowadzi choćby Szabolcs Esztenyi w szkole przy Bednarskiej w Warszawie. Przydałyby się w każdej szkole muzycznej – od podstawowej do akademii. Właściwie dopiero teraz zaczyna się improwizację traktować w naszym szkolnictwie wyższym w miarę poważnie. Przyczyniło się do tego też w pewnym stopniu to moje niewielkie środowisko muzyki współczesnej, które od paru lat bardzo interesuje się improwizacją. Udało mi się stworzyć festiwal Ad Libitum, który wystartował w 2006 r. Sprowadzamy muzyków, którzy zajmują się różnymi formami improwizacji, prezentujemy partytury z partiami improwizowanymi itp. Jakoś tak się stało, że od kilkunastu lat sami kompozytorzy zaczęli grać, występować. Na Ad Libitum obok kompozytorów i muzyków o wykształceniu akademickim (również jazzowych) występują także amatorzy.

JF: Wcześniej jako dyrektor Warszawskiej Jesieni również wprowadzał Pan improwizację „na salony” muzyki współczesnej.

KK: Tak, ale raczej incydentalnie, w znacznie skromniejszym wymiarze, niż to ma miejsce na Ad Libitum, a teraz obok koncertów festiwalowych organizujemy również warsztaty, panele dyskusyjne, czyli rozmaite formy aktywności pozwalające na uczestnictwo w tym, co się dzieje w muzyce. Zgłaszają się do nas też muzycy-amatorzy. Podczas ostatniej edycji festiwalu wykonaliśmy trwającą ponad godzinę partyturę Corneliusa Cardewa z udziałem wielu amatorów, którzy znakomicie się sprawdzili!

Wracając do poprzedniego pytania, moje pierwsze spotkania z jazzem to była grupa Sesja 71 (Andrzej Przybielski, Wojtek Czajkowski, Wojciech Jagiełło). W tym czasie zaprzyjaźniłem się też z Andrzejem Bieżanem – fantastycznym pianistą, który sprawnie poruszał się w różnych konwencjach muzycznych – zrobiliśmy nawet wspólny utwór elektroakustyczny (Poligamia) w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia.

Kolejnym krokiem były spotkania z Tomaszem Stańką. Mieliśmy kilka wspólnych występów w ramach zespołu Pociąg Towarowy z Piotrem Bikontem i Markiem Chołoniewskim. Ten pociąg jedzie raczej wolno i rzadko się zatrzymuje, ale czasami są jakieś przystanki, na których można doczepić kolejne części składu. (śmiech) Wśród tych wagonów od czasu do czasu pojawiali się Andrzej Przybielski, Marek Nędziński, później Włodek Kiniorski, który gra z nami do tej pory. Zdarzyło mi się też współpracować z Adamem Pierończykiem i Jackiem Kochanem, z którymi wspólnie daliśmy koncert podczas słynnych kursów w Darmstadt z dużym międzynarodowym składem, częściowo jazzowym, a częściowo klasycznym.

A kiedy w podstawowym składzie Pociągu Towarowego brakuje Piotra Bikonta, wtedy mamy do czynienia z zespołem CH&K&K, który w 1999 roku nagrał płytę właśnie dołączoną do najnowszego wydania JAZZ FORUM.

JF: A z czego wynika ten brak elementu improwizacji we współczesnej muzyce europejskiej? Przecież improwizacja była obecna w muzyce klasycznej właściwie od zawsze, kompozytorzy epoki baroku byli znakomitymi improwizatorami, podobnie jak i ich koledzy czasów romantyzmu.

KK: Kadencje w XIX-wiecznych koncertach były improwizowane przez wykonawców. Barokowi muzycy improwizowali według basso continuo. Improwizacja istniała w Europie od wieków i po prostu została zaniedbana. A w XX wieku chęć tworzenia maksymalnie dokładnej notacji kompozytorskiej doprowadziła do totalnej serializacji wszystkich parametrów muzyki. Z drugiej strony były koncepcje Johna Cage’a i szkoły amerykańskiej, która sprzeciwiała się europejskiej tendencji do tak dokładnego zapisu poprzez wprowadzenie przypadku. A przypadek, czy jak woli to określać Butch Morris – ryzyko, to cecha właściwa improwizacji. Co ciekawe, niektórzy znakomici, świadomi swoich możliwości improwizatorzy potrafili osiągać efekty bardzo zbliżone do techniki serialnej. Paradoksalnie więc improwizacją można osiągnąć również i to, co europejscy serialiści osiągali drogą ścisłego zapisu i nieustannego rozwoju języka muzycznego.

JF: Wielcy improwizatorzy nazywali swoją grę komponowaniem w czasie rzeczywistym.

KK: Tak można by najprościej określić improwizację z punktu widzenia solisty. Kiedy jednak jest kilku muzyków, dochodzi jeszcze interakcja pomiędzy nimi. Trzeba wtedy uwzględnić konfigurację wynikłą ze zderzenia różnych postaw estetycznych, oczekiwań, koncepcji. Każdy improwizator trochę inaczej widzi rozwój danej improwizacji i na styku tych światów rodzi się coś zupełnie nowego. Przy improwizacji kilku muzyków, zmiennych jest tak wiele, że niesłychanie trudno jest przewidzieć bieg wydarzeń. Ja nie wyobrażam sobie, by wrażliwy muzyk nie był wyczulony na to, co ma do powiedzenia partner.

Ta wrażliwość była jedną z rzeczy, które mnie najbardziej zafascynowały podczas gry z Tomkiem Stańką. On w sposób niezwykle czujny reaguje na wszystko, co się dzieje w przestrzeni dźwiękowej wokół niego. Ma ogromną wyobraźnię dźwiękową, w dodatku jest cały czas niezwykle skoncentrowany, a ponieważ ma też znakomity słuch, więc nie przepuścił dosłownie żadnego dźwięku mojego syntezatora czy samplera bez własnego i najczęściej bardzo interesującego komentarza. Ta materia wypełnia schemat utworu, nawet taki zupełnie z grubsza naszkicowany, ale w zgodzie z intuicją. Myślę, że to właściwsze słowo niż improwizacja. Improwizacja zakłada pewien zestaw technik, konwencji, według których muzycy tworzą partie solowe. Muzyka intuitywna zawiera w sobie wszystkie możliwe techniki, konwencje, których można użyć kierując się intuicją. Bliższa jest temu, co określa się jako free improv, ważny jest tu zwłaszcza ten człon „free”.

W jazzie lat 60. narodziło się pojęcie „free”, które nie jest do końca tożsame z tym, co określamy jako muzyka intuitywna, czy free improv, ale kiedy się słucha tamtych nagrań, nadal fascynują, są pełne cudownych, niezbadanych jeszcze do końca rejonów spotkań tych wspaniałych muzyków. Dziś jest to inspirujące dla wielu młodych muzyków, ale ja pamiętam moją reakcję, kiedy usłyszałem free jazz gdzieś na przełomie lat 60. i 70. Po prostu tego nie rozumiałem. Ta muzyka do mnie nie docierała, nie była skomponowana, wydawało mi się, że był to chaos. Takie było moje przygotowanie muzyczne w szkole muzycznej... i z taką muzyką spotkałem się po raz pierwszy.

Co ciekawe, dopiero zapoznanie się z twórczością plastyczną, z kolekcją obrazów Jacksona Pollocka, Willema de Kooninga, Roberta Rauschenberga, całą amerykańską sztuką lat 50. i 60. najsilniej otworzyło mnie na free jazz. Podobnie jak poezja beatników, która doskonale wyrażała swój czas, a jednocześnie rozsadzała tkankę słów, gramatyki, pomimo tego, że muzyka, którą beatnicy słuchali w latach 50., była przecież jeszcze mocno konwencjonalna, bebopowa. Interesujące byłoby prześledzić, jak daleko idące były wzajemne wpływy różnych dziedzin sztuki.

JF: Literatura do tej wolności doszła trochę wcześniej, bo miała już sporą tradycję poezji eksperymentalnej dadaistów i surrealistów.

KK: Kiedy już jesteśmy przy dadaistach, Tristanie Tzarze i innych, warto przecież wspomnieć o futurystach, Marinettim i jego maszynach do tworzenia dźwięków, wydających z siebie różne trzaski i świsty, które miały służyć kreowaniu muzyki przyszłości. W swoim czasie, a były to bodaj lata 1911 - 1912 wywoływały spory skandal.

JF: Być może odejście od improwizacji, czy też intuicji w muzyce jest również spowodowane chęcią zamknięcia jej w jakiś wielki system, filozoficzno-matematyczny, który miałby ogarniać i opisać wszystko? Takie próby przecież sięgają już Hegla, Kanta i innych filozofów próbujących tworzyć wielkie systemy.

KK: Przypomina mi się jak jakiś czas temu czytałem wspomnienie Wiktora Osiatyńskiego – zwrócił się do grupy wybitnych naukowców z prośbą, by spróbowali przewidzieć, co zdarzy się w przyszłości. Wśród tych luminarzy byli laureaci nagrody Nobla, naprawdę kwiat nauki. I po latach okazało się, że większość ich prognoz nie sprawdziła się! Okazuje się, że jeśli chcieć wszystko dokładnie opisać i przewidzieć, nie dopuszczając elementu przypadku, to można narazić się na śmieszność. Jeśli chodzi o sztukę, to nie jestem w stanie powiedzieć, co się w niej wydarzy. Mogę co najwyżej powiedzieć, co mi się marzy, ale to już zupełnie inna sprawa. Wyobrażam sobie np., że postawa wobec sztuki zwykłych ludzi będzie coraz bardziej kreatywna. I to już się pomału dzieje, świadczy o tym choćby to, co spotykamy w Internecie. Coraz więcej programów telewizyjnych zakłada też interakcję z publicznością. To, rzecz jasna, jest aspekt komercyjny tej kreatywności, ale niewątpliwie istnieją też jego wymiary niekomercyjne, jak choćby kultura blogów, forów internetowych, serwisów w rodzaju youtube czy myspace i wiele innych form uczestniczenia w globalnej sieci.

Mój przyjaciel i partner muzyczny Marek Chołoniewski od dziesięciu lat zajmuje się sztuką internetową. Takim projektem był np. Global Mix. Polegał on na zaproszeniu kilkudziesięciu osób parających się muzyką do umieszczenia w Internecie swoich utworów od jednej sekundy do trzech minut. Im krótszy utwór tym dłuższy opis powinien do niego dodać twórca. (śmiech) Bardzo ważnym elementem tego projektu była zgoda na rezygnację z praw autorskich. Dzięki temu każdy, kto wszedł na odpowiednią stronę, mógł w oparciu o te utwory tworzyć własne kompozycje. Nawet istnieje możliwość wykorzystania tych dźwięków do celów komercyjnych, choć niełatwo znaleźć jakiś komercyjny cel, który by zaakceptował te dźwięki! (śmiech) Należy tylko podać, że skorzystano z takiego a takiego materiału.

Ja tam umieściłem nagrania z drogi, którą przebyliśmy samochodem wspólnie z Pociągiem Towarowym z Lipska do Wrocławia – wymieniałem wszystko, co mi wpadło w oko na autostradzie, taki zbiór słów spadających jak krople deszczu.

JF: W ten sposób gładko dochodzimy do muzyki zawartej na płycie „Myriam”. Słuchając jak Pana instrumenty elektroniczne dialogują z komputerami Chołoniewskiego i saksofonem Kiniora nie mogę się oprzeć wrażeniu, że zamiast samemu kreować jakąś muzyczną sytuację, tworzyć zamknięte dzieło woli Pan wpasować się w zastaną rzeczywistość dźwiękową, znaleźć swoją odpowiedź na to, co w sferze dźwięku Pana otacza. To moje spostrzeżenie potwierdzają też takie projekty jak choćby „Pory roku” składające się z nagranych odgłosów towarzyszących kolejnym cyklom kalendarza.

KK: Tu poruszył Pan ciekawy temat. Rzeczywiście nie mam instynktu solisty, chociaż bardzo często przewodziłem w różnych zespołach. Nigdy jednak nie miałem potrzeby skupiania na sobie uwagi, co jest charakterystyczne dla solistów i liderów. Moje prowadzenie odbywa się raczej z drugiego planu. Może to wynika także z tego, że nie uważam, by głośne dźwięki były akurat tymi najważniejszymi. To, co mówione półgłosem, często może być bardziej znaczące od tego, co wykrzyczane. Pamiętam jeden z ostatnich koncertów Milesa Davisa, kiedy jego trąbka w drugim, a nawet trzecim planie znakomicie funkcjonowała, pomimo, że trzeba ją było dosłownie łowić uchem spośród dźwięków głośnej gry sekcji rytmicznej.

Ja po prostu nie czuję potrzeby wychodzenia na pierwszy plan. Zresztą nie gram na żadnym instrumencie melodycznym, a to, co wnoszę do muzyki to jest coś, co nazywam „marginesem muzycznym” – różnego rodzaju szumy, trzaski. A czasem też to, co filmowcy nazywają efektami dźwiękowymi.

Stąd wziął się projekt „Pory roku”. To czteropłytowy album, który wydała moja córka. Każda z płyt jest poświęcona innej porze roku. Znajdują się tam po prostu nagrania, które robiłem na dobrym sprzęcie w różnych sytuacjach związanych nie tylko z porami roku, ale także z moim życiem. Siłą rzeczy były to także czynności, które lubię, jak np. wiosłowanie na jeziorze Wigry czy zjazdy narciarskie w Krynicy albo w Alpach, które niełatwo było nagrać tak, żeby wiatr nie rozwalał mikrofonu. Słucham tych dźwięków jak kompozycji muzycznej. A na marginesie – wychowałem się w mieście – równie bliski jest mi miejski hałas, low-fi, jak wiejski hi-fi, w którym słychać każdy najdrobniejszy szelest.

JF: Witold Lutosławski bardzo narzekał na jakość naszego otoczenia dźwiękowego.

KK: Uwielbiam Lutosławskiego, uważam, że po Chopinie i Szymanowskim był naszym najwybitniejszym kompozytorem, ale w tej kwestii nie zgadzam się z nim. Może jestem z innego pokolenia, przyzwyczajonego do miejskiego, a nawet „ludycznego” hałasu.

JF: No właśnie, na płycie „Myriam” trudno wytyczyć granicę pomiędzy muzyką umownie nazywaną „wysoką” i „niską”. Pomiędzy tym, co elitarne, a popularne. Obok wyrafinowanych elektronicznych dźwięków mamy beaty kojarzące się z techno, obok prostych klawiszowych riffów swobodne improwizacje saksofonu.

KK: Staram się chyba żyć w świecie bez granic, to raczej próba ogarnięcia świata takim, jakim się go słyszy, a właściwie maleńkiego ułamka tego świata. Jest początek roku 1999, spotkaliśmy się na pożegnaniu szefowej Pro Helvetia w Krakowie pani Myriam Prongue. Marek Chołoniewski zaskoczył ją utworem dla niej skomponowanym, a potem stwierdziliśmy, że warto jeszcze zrobić sesję nagraniową u Włodka Kiniorskiego w Zagnańsku pod Kielcami. Tam dograliśmy resztę materiału. Pewną stałą cechą jest wyraźny i dość prosty rytm, który w pewien sposób nas określił i zamknął w określonej konwencji. To był znak tamtego czasu, dziś nie wiem, czy bym umiał coś takiego zrobić, a jeżeli, to na pewno nie tak.

Czy odczuwam istnienie granic pomiędzy „muzyką wysoką” a „niską”? Tak, oczywiście – przecież są osoby, które nigdy nie pójdą do filharmonii, inne nigdy nie wstąpią do dyskoteki, choć takich jest zdecydowanie mniej, a jeszcze mniej jest takich, którzy pójdą na awangardowy koncert. Te zbiory ludzkie w niewielkim procencie zachodzą jednak na siebie, i w tej maleńkiej grupce znajduję się i ja.

JF: Czy CH&K&K funkcjonuje także jako grupa koncertowa? Czy można będzie gdzieś usłyszeć przynajmniej część materiału z „Myriam”?

KK: Muszę przyznać, że rzadko koncertujemy. Od czasu do czasu jednak nam się to zdarza, jako CH&K&K graliśmy ostatnio w Izraelu, a jako Pociąg Towarowy w Poznaniu z Piotrem Bikontem. Być może ta płyta spowoduje, że zaczniemy grać częściej.

Krzysztof Knittel współpracował z takimi muzykami jak m.in.: Andrzej Bauer, Jeff Beer, Ed Bogaard, Marek Chołoniewski, Justin DiCioccio, Axel Dörner, Uwe Dierksen, Uli Fusseneger, George Garzone, Tim Hodgkinson, Carl-Ludwig Hübsch, Pere Oliver Jørgens, John King, Włodzimierz Kiniorski, Martin Klapper, Jacek Kochan, Werner Kodytek, Mieczysław Litwiński, Albert Markos, Laszlo Melis, Marek Mietelski, Ernesto Molinari, David Moss, Victor Nubla, Uwe Oberg, Olga Pasiecznik, Zdzisław Piernik, Adam Pierończyk, Jan Pilch, Andrzej Przybielski, Kazimierz Pyzik, Andrey Smirnov, Tomasz Stańko, Raymond Strid, Olga Szwajgier, Birgit Ulher, Wojciech Waglewski, Marcus Weiss, Frank Wingold, Niels Winther, Carlos Zingaro, Agata Zubel.

Rozmawiał: Marek Romański