Winobranie

Zbigniew Namysłowski

Pisać o tym albumie to tak, jakby próbować zrecenzować „Astigmatic” – jest bowiem „Winobranie” płytą szczególną, jednym z kamieni milowych polskiego jazzu, dziełem kompletnym, doskonałym w każdym calu, i jako takie nie wymaga komentarza, a tym bardziej oceny. Jedyną „instancją” uprawnioną do wystawienia mu cenzurki jest historia, a ta potraktowała je niezwykle łaskawie – po 45 latach od ukazania się krążka, siła zapisanej na nim muzyki nie osłabła ani odrobinę, i choć na jazzowej scenie wiele się zmieniło, zawarte tu rozwiązania nadal zaskakują świeżością, a żywa narracja wciąga bez reszty.

Tajemnica tego albumu wydaje się tkwić w fenomenalnej konstrukcji całej kompozycji oraz idealnym zestrojeniu wszystkich czynników kształtujących muzykę – od formy i dramaturgii, po aranż, ekspresję, metrorytmikę, skale, agogikę.

„Winobranie” zostało ujęte w formę suity. Rozpoczyna ją temat utworu tytułowego, który również zamyka album, tak więc pod względem struktury całość zbliża się do schematu ABA. Uwagę zwraca silne zintegrowanie utworów – samo Winobranie składa się z dwóch przylegających do siebie kompozycji, podobnie dzieje się w finałowym Taj Mahal. Centrum wypełniają numery „autonomiczne” (Nie mniej niż 5%, Gogoszary) oraz minisuita Pierwsza przymiarka „zmontowana” z trzech płynnie następujących po sobie części.

„Winobranie”, poza wszystkimi walorami, to także intrygujące świadectwo rozwijania przez lidera wcześniejszych koncepcji i jednoczesne otwierania się na nowe inspiracje. Kontynuację najwyraźniej widać w sposobie operowania materiałem etnicznym (wywiedzionym z muzyki polskiej, bałkańskiej, hinduskiej) i metrorytmiką – temat Winobrania został napisany w „typowym” dla Namysłowskiego metrum 7/4, Gogoszary w 11/8, natomiast szczyt wyrafinowania artysta osiągnął w Nie mniej niż 5%, gdzie mamy kombinację 6/4 + 13/8.

Choć karkołomne metra nadal robią wrażenie, to z perspektywy historii bardziej istotne wydają się te elementy, które wcześniej były nieobecne w muzyce Namysłowskiego, a tutaj znacząco poszerzają spektrum stylistyczne jego wypowiedzi. Jednym z nich jest swobodna improwizacja – zachowując rygory formalne utworów, lider wprowadza fragmenty free w postaci zamkniętych całości, które przeciwstawia partiom aranżowanym opartym na materiale „tradycyjnym”. Wyzwolone granie pojawia się już w Winobraniu (jednoczesna improwizacja wiolonczeli, kontrabasu i bębnów), a najsilniej dochodzi do głosu w Pierwszej przymiarce, gdzie kolejne sola, rodzące się w wirze freejazzowego kotła, ukazują niebywałą kreatywność wszystkich członków Kwintetu.

Drugi element wiąże się z brzmieniem i ekspresją charakterystyczną dla muzyki fusion. Już w pierwszych taktach Wino­brania dostrzegamy szczególną rolę basu (wzmacnianego chwilami przez puzon), zaś w transowych Gogoszarach i etnicznym Taj Mahal instrumentem najbardziej eksponowanym staje się wiolonczela podłączona do efektów wah-wah i fuzz. Sposób gry na tym instrumencie i jego szorstkie brzmienie budzą skojarzenia z rockową gitarą lub elektrycznymi skrzypcami.

Stylistyka „Winobrania”, choć jednorodna, stanowi wypadkową szeroko rozumianej World Music, jazz-rocka i nowoczesnego jazzu modalnego z elementami free. Złożoność muzycznej materii musiała być prawdziwym wyzwaniem dla wykonawców. Jednak po doszlifowaniu wszystkich szczegółów – jak czytamy w tekście na okładce, był to proces żmudny i czasochłonny – efekt końcowy przerósł najśmielsze oczekiwania.

Dziś album ma status historycznego – w rankingu wszech czasów JAZZ FORUM i kilku innych plebiscytach uplasował się na drugim miejscu, tuż po „Astigmatic” Komedy. Jego reedycja była zatem wielce pożądana. Trzeba przyznać, że wydawca przyłożył się do tego zadania. Zachowano szatę graficzną pierwszego wydania i komentarz pióra Stefana Zondka, dodano nowe fotografie, obszerny esej Tomasza Szachowskiego, zaś subtelny remastering dodał brzmieniu dynamiki i przestrzeni.

Nie ustrzeżono się jednak kilku drobiazgów. W zestawieniu instrumentów lidera pominięto flet (gra na nim w Pierwszej przymiarce), a przy nazwisku Jarzębskiego pojawia się słowo „bass”, choć wyraźnie słychać, że muzyk używa elektrycznego kontrabasu. Dla porządku można było też zaznaczyć, w których utworach gra na fortepianie Stanisław Cieślak. Niby nic wielkiego, jednak w przypadku wznawiania albumu tej rangi powinno się traktować każdy detal z wyjątkową uwagą. 

Autor: Bogdan Chmura