Keith Jarrett – Sun Bear Concerts

Oryginalne wydanie słynnego boxu recenzuje Andrzej Trzaskowski!

19 lutego wychodzi limitowane (do 2000 egz.) specjalne wydanie kolekcjonerskiej reedycji słynnego boxu Keitha Jarretta „Sun Bear Concerts” zawierającego nagrany w 1976 r. w Japonii i wydany w 1978 cykl koncertów solowych. Każdy oddzielnie numerowany box będzie zawierał 10 płyt winylowych wyprodukowanych z oryginalnych, analogowych masterów. Zachowano szatę graficzną pierwszego wydania, a opakowanie zostało sporządzone ręcznie przy użyciu specjalnego papieru.

Oto przedruk recenzji oryginalnego wydania opublikowanej w JAZZ FORUM nr 58 2/1979 (edycja polska) oraz nr 59 3/1979 (edycja angielska), której autorem jest –„mózg polskiego jazzu” – Andrzej Trzaskowski:

Keith Jarrett
Sun Bear Concerts Piano Solo
ECM 1100

Kyoto – Side I (Part 1a); Side II (Part 1b); Side III (Part 2a); Side IV (Part 2b)
Osaka – Side I (Part 1a); Side II (Part 1b); Side III (Part 2a); Side IV (Part 2b)
Nagoya – Side I (Part 1a); Side II (Part 1b); Side III (Part 2a); Side IV (Part 2b)
Tokyo – Side I (Part 1a); Side II (Part 1b); Side III (Part 2a); Side IV (Part 2b)
Sapporo – Side I (Part 1a); Side II (Part 1b); Side III (Part 2a); Side IV (Part 2b)

Nagrano w listopadzie 1976 r. w Japonii

Jeśli idei nagrania i wydania tego dziesięciopłytowego albumu przyświecało coś więcej niż po prostu chęć kronikarskiej rejestracji tournée koncertowego wybitnego pianisty, było to przedsięwzięcie gigantyczne i wątpię czy coś podobnego znajdzie się na rynku w najbliższym czasie. Chyba, że będzie to kolejny album Keitha Jarretta. Trudno bowiem znaleźć improwizatora, który podejmie tak olbrzymie zadanie z pełną odpowiedzialnością i świadomością, że tego typu album płytowy musi być urozmaicony, muzycznie bogaty, a ponadto winien stanowić przynajmniej jako tako uporządkowaną, skoordynowaną całość, zwłaszcza w zakresie poszczególnych części. Bowiem chcąc nie chcąc kolejne koncerty stają się tutaj jakby częściami czy też cyklami wielkiej pięcioczęściowej formy i w tym właśnie sensie będą przedmiotem niniejszego omówienia. Inaczej byłoby to omówienie trasy koncertowej, a nie albumu płytowego, co nie może mieć tu miejsca.

Jest sprawą oczywistą, że „Sun Bear Concerts” należy rozpatrywać i oceniać tylko w kategoriach spontanicznie improwizowanej muzyki solowej i to w warunkach zamierzenia twórczego o sprecyzowanej myśli i określonym, świadomie podjętym celu artystycznym. Egzotyczna programowość zawarta w nazwach japońskich miast, będących jednocześnie jakby tytułami pięciu części (cyklów) składających się na całość albumu jest, rzecz jasna, wskazaniem miejsca nagrania (koncertu), a nie informacją mającą rzeczywiste pokrycie w nastroju, materiale muzycznym czy choćby w autonomii poszczególnych cyklów i widocznych, z góry zaplanowanych różnicach w ich ogólnym charakterze. To jeszcze można wybaczyć, pamiętając, że album, było nie było, powstał ze scalenia pięciu koncertów, pięciu niezależnych sesji nagraniowych. Ale to stwierdzenie łączy się z dalszymi, już bardzo istotnymi zastrzeżeniami, które nasuwają się zresztą wielokrotnie przy słuchaniu albumu, a dotyczą formy i muzycznej dramaturgii kolejnych cyklów samych w sobie. Tu zaś okoliczności towarzyszące nagraniom nie mają nic do rzeczy.

Organizacja i wewnętrzna dramaturgia poszczególnych cyklów-koncertów kryje wiele niekonsekwencji i często po prostu trudno stwierdzić istnienie jakiegoś planu, zamysłu czy idei jednoczących sąsiadujące ze sobą fragmenty we wspólną, organiczną, a nie tylko doraźnie skleconą całość. A tej zasady konstrukcyjnej nie da się niestety ominąć, bez względu na to, czy mamy do czynienia z muzyką komponowaną czy improwizacją.

Niekonsekwencje formy i dramaturgii widać już na samym początku albumu, w pierwszej części cyklu KYOTO. Rzecz rozpoczyna się wolnym, lirycznym, bardzo zresztą pięknym tematem, ulegającym w swej pierwszej fazie niewielkim przetworzeniom wariacyjnym. Prosta logika konstrukcyjna nasuwa dwie możliwości rozwiązania dalszego ciągu: albo kontynuację zapoczątkowanej metody wariacyjnej z postępującą destrukcją planu wyjściowego, na przykład w postaci narastających komplikacji fakturalnych i rozwinięcia planu harmonicznego, albo zakończenie czy też zerwanie początkowego wątku i sięgnięcie do środków całkowicie odmiennych, kontrastujących z tym, co działo się poprzednio. Jarrett stosuje jednak trzeci sposób, to znaczy po prostu porzuca zaproponowaną i już częściowo rozwiniętą myśl muzyczną i chroni się w typowy dla siebie, znany dobrze z innych płyt solowych, świat natrętnych riffowych figur rhythm-and-bluesowych na stojącym C-dur, co nie ma najmniejszego związku z propozycjami zarysowanymi na początku. Ślad początkowego motywu pojawia się dopiero pod koniec cyklu (strona IV). Jest to jednak zbyt odległa i zbyt fragmentaryczna reminiscencja, by spełniła rolę elementu jednoczącego stylistycznie czy formalnie całość cyklu.

Stylistyka, materiał muzyczny i środki techniczno-wyrazowe stosowane przez Jarretta w tym monumentalnym dziele improwizacji fortepianowej są w przeważającej mierze na wskroś tradycyjne, chyba jeszcze bardziej tradycyjne niż miało to miejsce w jego poprzednich albumach solowych. Na ogół mamy tu do czynienia z bardziej lub mniej spójnym połączeniem XIX-wiecznej pianistyki i neoklasycyzmu z elementami różnego swym pochodzeniem i właściwościami folkloru. Jest to świat muzyki ubiegłego wieku, w którym ślady współczesności pojawiają się fragmentarycznie i nie zmieniają ogólnej atmosfery albumu. Jeszcze rzadziej odnaleźć tu można obszerniejsze partie o zdecydowanie radykalnym języku dźwiękowym. Niektóre z nich (fragmenty z OSAKA IV i TOKYO IV) przypominają porzucony, a chyba najbardziej twórczy w karierze Jarretta okres poszukiwań brzmieniowych fortepianu z przełomu lat 60. i 70. Inne, zwłaszcza początkową, dziwaczną sekwencję KYOTO III, charakteryzuje przypadkowość, brak określonej idei i czuje się, że powstały one raczej z chęci demonstracji pod hasłem „stać mnie również na nowoczesność” niż z rzeczywistej potrzeby artystycznej.

Gdyby podjąć próbę jakiegoś bardzo oczywiście ogólnego i uproszczonego wyodrębnienia i scharakteryzowania rodzajów muzyki fortepianowej kształtujących obraz dźwiękowy „Sun Bear Concerts”, okaże się, że przeważają tu fragmenty, które można określić następująco:

1.  Nastrojowa liryka o kantylenowym rysunku melodycznym z towarzyszeniem lewej ręki najczęściej w postaci arpeggia, względnie figuracji harmonicznej opartej na wzorach pianistyki romantycznej (Chopin, Schumann) i muzyki gitarowej. Niekiedy są to sekwencje skomponowane, a w każdym razie obmyślone z góry – jak chociażby wspomniany początek KYOTO, niekiedy zaś w pełni improwizowane, ze zmienną, kunsztownie cyzelowaną linią melodyczną (na przykład początki OSAKA, NAGOYA i TOKYO). Występują w roli jakby tematów muzycznych, punktów wyjścia dla dłuższych, bardziej rozbudowanych partii. Zwykle jest to zresztą zależność całkowicie umowna. Niektóre z nich odznaczają się prawdziwym, niekłamanym pięknem i – jak w przypadku zakończenia TOKYO, w formie preludium ze stopniowo wzbogacaną, bardzo jazzowo narastającą melodyką – stanowią najbardziej urocze i najdłużej pozostające w pamięci fragmenty albumu.

2.  Sekwencje ulubionej przez Jarretta i najbardziej charakterystycznej dla stylu jego pianistyki, obsesyjnej rytmicznie i motywicznie quasi bluesowo-rockowej, motorycznej improwizacji, opartej z reguły na jednym, stojącym akordzie. Te sekwencje zajmują najwięcej miejsca w albumie (np. cała strona II cyklu TOKYO), są najczęściej stosowanym sposobem gry i tym samym w znacznym stopniu decydują o obliczu stylistycznym całości dzieła. Osobiście nie przepadam za prymitywizmem tego typu muzyki, wymykającej się podstawowym kryteriom formy i czasu i dość wątpliwej pod względem estetycznym. Doceniam Jarretta w operowaniu ograniczonym do minimum materiałem melodycznym i harmonicznym, ale nawet przy takim wykonaniu trudno tu o wzloty artystyczne i bogactwo inwencji, zwłaszcza na dłuższą metę.

3.  Partie muzyki „ad libitum”, bez pulsu rytmicznego i wyczuwalnego tempa. Należą do nich: liczne sekwencje różnorodnych układów i pochodów harmonicznych, niekiedy będące po prostu rozbudowanymi, bardzo pomysłowymi modulacjami (KYOTO II, OSAKA IV), fragmenty oparte na jazzowym frazowaniu przy zatrzymaniu ruchu na zasadzie „stop time’u” (np. OSAKA II), snute jakby od niechcenia wątki muzyczne, rodzaj błądzenia po klawiaturze w poszukiwaniu, a następnie rozwinięciu zrodzonego tą drogą, a nadającego się do pełniejszego wykorzystania pomysłu (np. TOKYO I, TOKYO III). Najważniejszą i chyba najmocniejszą stroną tego typu partii albumu jest harmonika. Dotyczy to zwłaszcza modulujących sekwencji harmonicznych, potraktowanych bądź jako łączniki, bądź jako przetworzenia motywu wyjściowego. Biorąc pod uwagę okoliczność, że te łańcuchy akordów i pochody harmoniczne nie tylko w szczegółach, ale nawet w swym ogólnym zarysie tworzą się spontanicznie, w drodze improwizacji, różnorodność i bezbłędność zastosowanych tu rozwiązań zdradzają wyjątkowy talent i zmysł harmoniczny ich twórcy.

Zdecydowanie różniące się swym charakterem i propozycjami od wyżej omówionych partie albumu pojawiają się znacznie rzadziej. I grają mniejszą rolę. Wymienić tu należy na przykład patetyczne, surowe struktury akordowe, a wśród nich przede wszystkim chorałową sekwencję trochę w duchu Gustawa Mahlera z KYOTO III, kolorystykę typu impresjonistycznego (np. początek SAPPORO II, szesnastkowa figuracja z TOKYO III), względnie skriabinowskiego (SAPPORO III), sporadyczne, wspomniane uprzednio odejścia od muzyki tonalnej, jeszcze rzadsze posłużenie się formą czy rytmiką zbliżoną do muzyki rozrywkowej (np. quasi bossa-nova z początku NAGOYA III) i wreszcie te fragmenty, gdzie do głosu dochodzi muzyka, którą bez wahania moglibyśmy nazwać jazzem, a która nie ma nic wspólnego z opisanym, grubo ciosanym wzorcem rhythm-and-bluesowym.

Ostatnie stwierdzenie stanowi osobny problem. Takich fragmentów nie ma bowiem zbyt wiele i na ogół nie tworzą one samodzielnych, wyeksponowanych partii, występują epizodycznie w różnych miejscach albumu zazębiając się o partie sąsiednie, najczęściej o nieco odmiennym i już nie jazzowym charakterze (OSAKA I, OSAKA II, OSAKA III, TOKYO III, SAPPORO III). Istnieją natomiast całe strony płyt, na których na próżno by szukać śladów jazzu i to także w tym rhythm-and-bluesowym wydaniu (np. KYOTO III, TOKYO I, SAPPORO I).

Bardzo ważną funkcję w „Sun Bear Concerts” pełnią wpływy folkloru i to dość różnego rodzaju. Wbrew wszelkim ewentualnym sugestiom programowym związanym z miejscem nagrania albumu i nazwami poszczególnych dwupłytowych cyklów nie idzie tu tylko i przede wszystkim o wpływy i wykorzystanie elementów muzyki Dalekiego Wschodu. Te odnajdujemy również, na przykład w „lamentującym” typie melodyki opartej na orientalizującej, acz niezupełnie japońskiej, siedmiotonowej skali w OSAKA III, w sekwencjach fortepianowego „plimplania” w wysokim rejestrze (NAGOYA II), we wspomnianych patetycznych strukturach dźwiękowych, czy wreszcie w pojawiającym się od czasu do czasu perkusyjnym efekcie w postaci głuchych, jednostajnych uderzeń w wieko fortepianu. Nie ma ich jednak aż tak dużo, by mówić serio o jakiejś zasadniczej płynącej stąd inspiracji, aczkolwiek można by się jej, i to w znacznie większym stopniu, spodziewać. W albumie dominuje folklor amerykański, co jest zupełnie zrozumiałe ze względu na ogólne właściwości stylu gry fortepianowej Jarretta, oraz – co już mniej zrozumiałe – hiszpańszczyzna. Reminiscencje muzyki hiszpańskiej dają się wyczuć w wielu miejscach: w rytmice i trójdzielnym metrum NAGOYA I, w motywice i ostinatowych figurach dłuższego fragmentu TOKYO I, w melodyce początkowej części TOKYO IV czy w pierwszej fazie NAGOYA IV (Albeniz, De Falla), a nawet w zabawie rytmiczno-akcentuacyjnej na dźwięku C w zakończeniu SAPPORO, które jest jednocześnie finałem całego albumu.

W pianistyce Jarretta obserwuje się w ostatnich latach wyraźną tendencję do stosowania prostych, łatwo czytelnych rozwiązań. Tę skłonność można zauważyć także w „Sun Bear Concerts”. Świadczy o niej zarówno przewaga niezbyt skomplikowanej i w gruncie rzeczy ograniczonej faktury, a więc rzadko występujące polifonizowanie (NAGOYA II, SAPPORO III, SAPPORO IV), równie rzadkie wykorzystywanie w pełni możliwości technicznych obu rąk (np. tylko dwa razy, w OSAKA III i SAPPORO III, pojawia się improwizacja oparta na pochodach oktawowych), unikanie błyskotliwych, wirtuozowskich popisów pianistycznych (takich jak w OSAKA III, chyba najbardziej efektownym fragmencie albumu), preferowanie najprostszych wzorów metrycznych, przeważnie parzystych (tylko raz pojawia się np. 5/4, w NAGOYA IV), a nawet upodobanie do łatwych, najbardziej obiegowych tonacji: C, G, F, Es-Dur, c i f-moll. Mimo to muzyka albumu zawiera materiał różnorodny i bogaty, choć odczucie tej różnorodności zaciera się na skutek olbrzymich, przesadnych nawet w przypadku nagrania na żywo, rozmiarów dzieła.

Zarówno o walorach, jak i o zastrzeżeniach dotyczących albumu można by pisać bardzo długo. Wśród tych pierwszych wymienić trzeba na przykład znakomite, niekiedy posunięte do drobnych niuansów operowanie dynamiką. Ale chyba najważniejsze, podstawowe znaczenie ma tutaj zdumiewająca lekkość, zupełny brak widocznego, czasem uciążliwego w słuchaniu wysiłku twórczego. I to właśnie jest cecha, którą odznaczają się tylko nieliczni, najwybitniejsi improwizatorzy.

Andrzej Trzaskowski

Kolekcjonerska reedycja (2021):