Birds From Another Planet

PIOTR SCHOLZ

Na początku przyznam się do dwóch ważnych rzeczy. Po pierwsze, zapominając z jakim dużym (i docenionym wielokrotnie na wielu konkursach i festiwalach) talentem twórczym w wypadku Piotra Scholza mam do czynienia, z dużą nieufnością podszedłem do pomysłu napisania utworów jazzowych opartych na skalach symetrycznych skodyfikowanych przez Oliviera Messiaena. Co prawda jazzmani na co dzień używają niektórych z tych skal, ale odnoszą je zwykle do konkretnych akordów, najczęściej dominant, pozostając w kręgu oddziaływania systemu dur-moll. Znam kilka udanych prób zastosowania np. reguł dodekafonii do kompozycji jazzowych, ale należą one raczej do wyjątków. Pisanie muzyki jazzowej opartej na messiaenowskich skalach wydaje się zabiegiem bardzo ryzykownym, a nawet wątpliwym.

A druga ważna rzecz, o której chcę napisać już na samym początku – eksperyment okazał się wielce udany! Powstała niezwykle ważna płyta, monograficzna w najlepszym tego słowa znaczeniu, oparta na spójnym koncepcie. Jest to wzorzec pewnego nowego sposobu myślenia! Być może nieprędko znajdzie naśladowców, uczenie się nowych skal to rzecz niełatwa, ale za to owocuje dużą oryginalnością i – co zwykle jest ogromnie trudne – daje szansę na nowe brzmienie.

Oczywiście można przyjąć postawę słuchacza nieprzygotowanego i oceniać utwory tylko na zasadzie: podoba się lub nie. Nawet wtedy nowa płyta Piotra Scholza brzmi oryginalnie i nowatorsko. Ale dodatkowym impulsem dla „przygotowanego” słuchacza jest właśnie wiedza o podstawowym sposobie konstruowania tych utworów. Oto coś, co w klasycznej muzyce awangardowej jest obecne co prawda już od stu lat, ale w takiej formie trafia obecnie po raz pierwszy do jazzu, to ewenement na światową skalę.

A teraz po kolei. Materiał każdego z siedmiu utworów oparty jest na kolejnej skali symetrycznej (albo jak mówił Messiaen „skali o ograniczonej transpozycyjności”). Nie możemy tu sklasyfikować akordów jako dur czy moll (choć czasem takie są, lub je przypominają), lecz jako układy dźwiękowe powstałe z nałożenia dźwięków skali. To zupełnie inne „myślenie kompozytorskie” i podobnie rzecz ma się z solówkami. Improwizujący muzyk opiera się przede wszystkim na podanych dźwiękach skali. Ale nie tylko – zdarzają się też dźwięki spoza skali. No i bardzo dobrze, bo świetnie to wpływa na swobodę narracji, a jednocześnie nawet sam mistrz Messiaen dopuszczał takie możliwości. Skale (i akordy z nich wynikające) są przesuwane (transponowane), i w ten prosty sposób uzyskać można naprawdę zróżnicowane brzmienia harmoniczne (przy trzymaniu się sztywno jednej skali byłoby nudno). Autorowi udało się stworzyć zróżnicowane utwory. Choć w „zawieszonym” brzmieniu skal brakuje napięcia dominanty, do którego jesteśmy wszyscy tak bardzo przyzwyczajeni, to jednocześnie łatwo akceptujemy takie logiczne konstrukcje.

Płyta zaczyna się świetnie i kończy znakomicie. Modi 1 oparte jest na skali całotonowej, a rozpoczyna się pojedynczymi, rozrzuconymi dźwiękami, które później scalają się w ciekawie brzmiące, zrytmizowane akordy. Tylko niektóre utwory mają temat melodyczny, czasem są to tylko sekwencje akordowe, ale zdarza się też piękna, nastrojowa melodia, jak np. w Modi 4. Zdarzają się rytmy bossa novy (Modi 5), „oniryczna muzyka filmowa” (Modi 6), a także fragmenty niepokojących, tematycznych melodii wykonywanych efektownie unisono przez bas i fortepian (Modi 2). Nadzwyczaj podoba mi się ostatni utwór. Modi 7 napisane jest „z lekkim przymrużeniem oka” w formie nowoczesnego bluesa, brzmi fantastycznie, i jest miarą inteligencji i dowcipu kompozytora, którego przejawy są dostrzegalne także w poprzednich utworach.

Zakończmy naszą recenzję słowami samego francuskiego Mistrza. Tak oceniał oddziaływanie muzyki opartej na wykorzystaniu Modi – i sprawdza się to w całości przy słuchaniu kompozycji Piotra Scholza: „Pomyślmy o słuchaczu naszej muzyki modalnej i rytmicznej. W czasie koncertu nie będzie go interesować zagadnienie nietranspozycyjności i nieodwracalności, braknie mu czasu na ich sprawdzanie. Być oczarowanym – to będzie jego jedyne pragnienie. I tak właśnie się stanie: słuchacz ulegnie mimo woli dziwnemu czarowi niemożliwości, wrażeniu wszechobecności tonalnej w nietranspozycyjności – pewnej jedności ruchu w nieodwracalności (gdzie początek i koniec stają się jednym – identyfikują się – wszystkiemu, co stopniowo poprowadzi go do tego rodzaju „tęczy teologicznej” – poszukiwanego języka muzycznego, któremu pragniemy nadać teoretyczną podbudowę.”

Autor: Ryszard Borowski