„Faceci do wzięcia”

Janusz Szrom & Bogdan Hołownia

Z JANUSZEM SZROMEM rozmawia Zbigniew Wrombel:

JAZZ FORUM: Opowiedz, jak powstał – dołączony do tego numeru – nagrany przez Ciebie w duecie z Bogdanem Hołownią album „Faceci do wzięcia”. Skąd w ogóle pomysł na taki „kontrowersyjny” tytuł?

JANUSZ SZROM: Tytuł albumu jest również tytułem jednej z piosenek zamieszczonej na krążku, autorstwa Pawła Betleya i Magdy Czapińskiej, którą zaśpiewałem swego czasu na potrzeby serialu TVP, opowiadającego o perypetiach dwóch kumpli. Znamy się z Bogdanem Hołownią już od wielu lat, jednak na materiał, który został zapisany w Studiu Kamienica, zdecydowaliśmy się dopiero po ponad dwóch dekadach naszej przyjaźni. W tym czasie zdążyliśmy dokładnie opróżnić razem przysłowiową beczkę soli. Bogdan jest osobą niezwykle wrażliwą. Potrafi cię wysłuchać i dokładnie taki sam jest na scenie. Myślę, że to właśnie ta przywara (oprócz wielu innych oczywiście) sprawia, że tak znakomicie potrafi on akompaniować. Dzień przed zaplanowaną sesją spotkaliśmy się u mnie w domu, aby ustalić pewne współrzędne, takie jak tonacje, tempa i ogólny zarys kolorystyczny, który był podyktowany liftingiem harmonicznym. Zależało nam na tym, aby utwory zaczerpnięte z muzyki pop przełożyć na język jazzu – cokolwiek to znaczy.

JF: Takie ad hoc podejście do kwestii nagrania cechuje prawdziwych mistrzów, ale przede wszystkim ludzi, którzy znakomicie się znają i rozumieją...

JSZ: Właśnie na tę długoletnią znajomość liczyliśmy chyba najbardziej! (śmiech) Każda płyta jest zapisem chwili – jak zwykł mawiać Bogdan Hołownia – i tak jest tym razem. Bardzo się cieszę, że mam w swoim dorobku album z takim mistrzem, jak Bogdan. Myślę, że jest to marzenie każdego wokalisty w tym kraju!

Uwielbiam polskie piosenki. Nie ma przy tym dla mnie większego znaczenia, czy są to utwory komponowane przez jazz­manów, czy też nie. Oczywiście, kiedy nie są to polskie standardy, to zazwyczaj wymagają pewnej „obróbki”, a ta pojawia się niemal samoistnie w chwili, gdy do akompaniamentu zasiada taki np. Hołownia. Wtedy wystarczy już tylko pójść jego śladem i... oczywiście dotrzymać mu kroku! (śmiech) Na naszej pierwszej i jedynej wspólnej płycie znalazły się m.in. takie niejazzowe utwory, jak Niewiele ci mogę dać (Perfect), Stan Pogody (Anna Jurksztowicz), Rycz mała, rycz (VOX) czy Daj des (Wojciech Młynarski) – niezbyt znany majstersztyk, za który pochwalił go – jak mi sam o tym wspominał – Jeremi Przybora. Maestria Młynarskiego w tym przypadku polega na wpisaniu muzycznej nomenklatury w sytuację damsko-męską, osadzoną – a jakże – na bardzo wysokim diapazonie emocjonalnym. (śmiech)

Album „Faceci do wzięcia” jest dość dokładnie skomentowany przeze mnie w dołączonej do niego obszernej książeczce. Oprócz tekstów piosenek, zawiera ona opis naszej studyjnej pracy oraz powody, dla których wybrałem te, a nie inne piosenki. Zachęcam do jej lektury ze względu na pełen ciepła i dowcipu tekst wprowadzający, którego autorką jest pierwsza dama polskiej piosenki – Ewa Bem.

JF: Janusz, czy zechciałbyś powiedzieć, kiedy zainteresowałeś się jazzem i jak to się stało, że postanowiłeś wkroczyć na tę właśnie ścieżkę muzyczną?

JSZ: Pamiętam tę chwilę wyraźnie. To było w połowie lat 80., w Krakowie przy ul. Basztowej 9. Pod tym adresem znajduje się szkoła muzyczna II st. Pewnego dnia, w budynku szkolnym, na korytarzu usłyszałem płynące zza niedomkniętych drzwi jednej z klas nieznane mi następstwa harmoniczne, rzekłbym nawet kolory, które wtedy dla mnie były czymś zupełnie innym od wszystkiego, czego dotąd uczyłem się w szkole. Prawdopodobnie był to jakiś typowy standard jazzowy, który spływał spod palców mojego starszego kolegi.

Harmonia, którą wtedy usłyszałem, kompletnie zwaliła mnie z nóg! To była miłość od pierwszego zasłuchania. Musiało to być dla mnie niezwykle silne przeżycie, bo zapamiętałem tę chwilę w szczegółach. To było coś, co można porównać, do prawdziwego zauroczenia pomiędzy dwojgiem zakochanych. Wtedy podjąłem postanowienie, ale to nie tyle była moja decyzja, ile... decyzja Pani Muzyki. Jak w życiu! (śmiech)

JF: W tym czasie uczyłeś się gry na trąbce klasycznej. Myślałeś wtedy o grze jazzu na trąbce czy na jakimś innym instrumencie? A może już o śpiewaniu?

JSZ: Przez cały okres gry na trąbce zmagałem się z zadęciem i kondycją. Niestety poległem. W chwili ukończenia szkoły odłożyłem trąbkę bez większego żalu, bo w mojej duszy śpiewał już jazz. Prawda jest taka, że zamiast ćwiczyć na instrumencie głównym (trąbce), zamykałem się w ćwiczeniówce i całymi godzinami potrafiłem śpiewać, akompaniując sobie na fortepianie. Razem z innymi kolegami poznawałem kolejne standardy jazzowe. W ręce wpadł mi wtedy „Omnibook” Charlie’ego Parkera. Oprócz tematów bebopowych zawierał transkrypcje solówek Parkera, które sobie przegrywałem i śpiewałem. W ten sposób poznawałem bebopowy język oraz harmonię zamkniętą w okresowej budowie formalnej standardów jazzowych.

JF: Czy twój późniejszy pobyt w Katowicach to okres fascynacji muzyką wokalną?

JSZ: Zupełnie nie. Kiedy zdawałem (po raz trzeci!) na swoją wymarzoną uczelnię jazzową, nadal nie wiedziałem zbyt wiele o tej muzyce. I jeszcze mniej o wokalnej. Przecież ja nie wiedziałem nawet jak brzmi Ella Fitzgerald czy Bing Crosby! Wiem, dziś to brzmi szokująco, ale wtedy, człowiek taki jak ja, który całe swoje młode życie spędził w niewielkich miejscowościach (rodzice po kilkakroć zmieniali miejsca swojego pobytu), w których nikt nie myślał o jazzie – nie miał żadnej okazji go usłyszeć.

Z jazzem zetknąłem się dopiero wtedy, kiedy przyjechałem do Krakowa, do szkoły, gdzie nawet tam uprawianie muzyki jazzowej było – najdelikatniej rzecz ujmując – postrzegane jako chałturzenie. O śpiewaniu nie wiedziałem po prostu nic, a podczas studiowania wolałem sobie posłuchać instrumentalistów zamiast śpiewaków. Szczerze mówiąc, muzyka wokalna w ogóle mnie nie obchodziła, a przez cały okres studiów swój głos traktowałem jak instrument muzyczny. To się zresztą później zemściło, bo kiedy wraz z koleżankami Ingą Lewandowską, Dorotą Miśkiewicz oraz Anną Serafińską powró­ciliśmy z konkursu w ramach Międzynarodowych Spotkań Wokalistów Jazzowych w Zamościu (1994), za który w nagrodę otrzymaliśmy sposobność nagrania swoich interpretacji utworów dla Archiwum Polskiego Radia, to okazało się, że... kompletnie nie umiem śpiewać w języku ojczystym!

JF: Ale przecież nagrałeś w tamtym czasie kilka utworów z repertuaru Kabaretu Starszych Panów, a to nie są łatwe tematy.

JSZ: Opowiem Ci pewną historię z tamtej sesji nagraniowej. To był mój pierwszy raz. Za stołem mikserskim siedział wtedy Tadzio Mieczkowski, a przy instrumentach cała plejada muzyków-bogów: Andrzej Jagodziński, Henryk Miśkiewicz, Michał Miśkiewicz, Adam Cegielski i pośród nich... ja. Ratunku!!! Na pulpitach leżała aranżacja Henryka Miśkiewicza do utworu Jesienna dziewczyna – piekielnie trudny, acz zabójczo urodziwy temat. Najpierw ruszyła taśma magnetofonowa, za nią sekcja i następnie nadeszła kolej na mnie. Zaśpiewałem najpiękniej, jak umiałem, pierwszą zwrotkę, potem refren i... taśma na szpulach nagle przestała się kręcić. W słuchawkach (co słyszeli wszyscy uczestnicy nagrania) odezwał się charakterystyczny głos Tadzia: „Człowieku, o czym jest ta piosenka? Jaki ma tytuł? „Jesienna dziewczyna” – odpowiadam. „To zanim otworzysz usta, pomyśl najpierw o jakiejś! Jesteś gotowy? Ruszamy.”. Szpule znowu zaczęły się kręcić i tak jak poprzednio, zgodnie z aranżacją, nastąpił instrumentalny wstęp, zaraz po nim moja pierwsza zwrotka i tuż po niej refren i... znowu stop! „Jasiu” – odzywa się ponownie realizator. „Pomyśl o innej!”

JF: Jazz nie zna litości! To musiało być bez wątpienia duże przeżycie dla Ciebie, ale pamiętam z Twoich opowiadań też inne, to związane z Michelem Legrandem.

JSZ: To było wiele lat później. Rzecz działa się w roku 2008, w 50. rocznicę festiwalu Jazz Jamboree. Kiedy otrzymałem telefon z informacją, że Michel Legrand, na podstawie mojego nagrania wybrał mnie do zaśpiewania swojej kompozycji, to w pierwszej chwili ogarnęła mnie nieprawdopodobna euforia, lecz zaraz po niej przyszedł znacznie większy od niej strach – czy podołam?

Dokładnie w dzień po moich 40. urodzinach miałem wraz z kompozytorem wykonać utwór (nomen omen) What Are You Doing the Rest of Your Life? Legrand przyjechał dzień wcześniej, w nocy, i w tym czasie odbyła się nasza pierwsza... runda. Tak, runda, bo to, co wtedy przeżyłem, to był prawdziwy ring, i właśnie na nim zostałem znokautowany! Legrand miał pretensje o to, w jaki sposób śpiewam... do mikrofonu. Miałem według niego odsuwać mikrofon od ust, kiedy śpiewam forte, po czym ponownie go przystawiać, kiedy śpiewam piano. Bardzo mu na tym zależało. Na tyle bardzo, że ochrzanił mnie za to z góry na dół, po czym zamknął klapę instrumentu i zaprosił na próbę generalną w dniu następnym.

Po powrocie do domu wiedziałem, że nie ma takiej sposobności, abym tej nocy zasnął. Wiedziałem też, że jak się nie wyśpię, to będzie po mnie! Wziąłem proszki na sen, których nie biorę nigdy i nastawiłem trzy budziki, żeby przypadkiem nie zaspać na próbę. Wstałem nieprzytomny ze strachu, ale za to wyspany jak nigdy. Niczym automat wyszedłem z domu i jakimś trafem (nie pamiętam już jak to się stało) znalazłem się na próbie. Tam chciałem się schować w najmniejszą dziurę, bo atmosfera pracy, którą zastałem była znacznie gorsza niż poprzednio!

Legrand szalał, a wokół fortepianu leżały porozrzucane przez niego nuty. Kiedy znalazłem się na scenie, na wszelki wypadek z dala od fortepianu, reżyser z użyciem siły fizycznej przesunął mnie w kierunku Legranda i powiedział: „Pamiętaj – tutaj będziesz stał”. Zagraliśmy cały utwór wraz z towarzyszącą orkiestrą smyczkową jeden raz. Legrand nawet na mnie nie spojrzał. Stwierdził tylko, że to wystarczy i że taki jest jazz... Widzimy się na koncercie! Musiałem mieć chyba dziwny wyraz twarzy, bo koledzy z orkiestry rzucili w moim kierunku coś na kształt: „Jesteś dobry. Nie przejmuj się. Poradzisz sobie”.

Wtedy też – pamiętam to dobrze – podszedł do mnie kontrabasista z zespołu Legranda i powiedział: „Nie zwracaj na jego zachowanie uwagi. Właśnie wróciliśmy ze Stanów, gdzie pani X (tutaj wymienił jakieś wielkie nazwisko, którego w szoku nie zdołałem zapamiętać) wybiegła z płaczem ze studia nagraniowego. On czasami taki bywa, ale tak naprawdę jest O.K. A ty – pamiętaj, kiedy tylko wejdziesz na scenę, masz myśleć wyłącznie o muzyce. Tylko muzyka i ty.” Tuż przed wejściem na scenę po raz pierwszy w życiu (i nigdy już potem) rozbolał mnie brzuch. Podniosłem się z trudem, wkroczyłem na nią i... wokół mnie nastała wyłącznie muzyka. Nie pamiętam dosłownie niczego więcej. Całość obejrzałem sobie później na ekranie TV.

fot. Adam Krause

JF: Oprócz śpiewania zajmujesz się też dydaktyką. Spotykaliśmy się w przeszłości na przeróżnych warsztatach muzycznych, m.in. w Puławach czy Chodzieży. Uczysz już ponad dwadzieścia lat. W Chodzieży jesteś od pewnego czasu dyrektorem artystycznym, a na Akademię Muzyczną w Poznaniu, gdzie spotykaliśmy się przez ostatnie siedem lat, przyjeżdżałeś jako nauczyciel prowadzący jazzową klasę wokalną. Uczysz też na Akademii Teatralnej w Warszawie. Piszesz „Song­booki”, w JAZZ FORUM publikujesz w odcinkach „Księgę polskich standardów”, masz bardzo młodą rodzinę... Kiedy znajdujesz na to wszystko czas?

JSZ: Czas – jak wiadomo – to pojęcie względne. (śmiech) Im mniej go masz, tym lepiej nim dysponujesz. Rzeczywiście instytucja państwowa, jaką jest uczelnia, jest panią dość zaborczą. Oznacza to, że życzy sobie ona naszego absolutnego posłuszeństwa względem szkolnej siatki godzinowej. Tyle z jednej strony, bo jest jeszcze strona druga – jako pracownicy (przepraszam za wyrażenia) dydaktyczno-naukowi powinniśmy nieustannie naszym macierzystym uczelniom dostarczać „dowodów” na działalność naukową oraz artystyczną. Te „dowody” zdobywa się oczywiście na zewnątrz uczelni, grając koncerty, nagrywając płyty oraz pisząc felietony i książki, a przekazane potem władzom uczelni, w formie semestralnych, szczegółowych raportów służą im tzw. parametryzacji. Od wyników tej ostatniej zależy ogólna punktacja uczelni, która wpływa na poziom jej dofinansowania przez państwo. Tak to działa.

JF: Przejdźmy zatem do „dowodów” służących parametryzacji. Kilka lat temu zacząłeś spisywać twórczość Andrzeja Zauchy. Efektem twojej pracy jest trzytomowe wydawnictwo „Andrzej Zaucha Song Book”. Wiem, że pracujesz nad spuścizną, którą zostawiła po sobie wokalistka Ludmiła Jakubczak, która odeszła od nas w wieku 22 lat oraz nad piosenkową twórczością Krzysztofa Komedy.

JSZ: Na pomysł zgromadzenia nieznanych utworów Komedy wpadłem już w roku 1995, kiedy to zasiadłem wśród publiczności na koncercie, który powołał do życia Wojciech Młynarski. Koncert „Śpiewnik Komedy” w całości poświęcony był twórczości artysty, a na jego okazję, do wybranych przez siebie tematów Młynarski dopisał aż dziewięć tekstów. Te piosenki przez lata w ogóle nie były nikomu znane, a w obiegu stale krążyło tylko sześć powszechnie znanych tytułów.

JF: Komeda znany jest głównie z tematów, które pisał na potrzeby filmu lub spektakli teatralnych. Nie był specjalnym admiratorem piosenki, jako formy wyrazu artystycznego.

JSZ: A wyobraź sobie, że w sumie udało się zebrać aż 20 tytułów!

JF: Nie chce się wierzyć...

JSZ: Bardziej nie chce się wierzyć w takie historie, jak ta z piosenką Czarodzieje. Po ukończonej pracy nad „Songbookiem Komedy” zasiadłem do oglądania filmu „Niewinni czarodzieje”. W jego 19 minucie pojawia się piosenka zaczynająca się od słów „Była pogoda...”, śpiewana przez Sławę Przybylską. Skoczyłem na równe nogi, bo w swoim ukończonym już „Songbooku” nie miałem takiej pozycji.

Rozpocząłem bezskuteczne poszukiwania tej piosenki. Wyobraź sobie, że nie było po niej najmniejszego śladu. Nie była nawet zarejestrowana w ZAiKS-ie, w związku z tym trzeba było sięgnąć do czeluści archiwum Polskiego Radia. Kiedy już wreszcie na nią natrafiłem, okazało się, że nigdzie nie ma informacji o tym, kto napisał do niej słowa. Tę informację, niezwykle lapidarną zresztą, odnalazłem na metryce taśmy filmowej, na której istniała skromna notatka: „Utwór słowno-muzyczny ‘Czarodzieje’ napisali Krzysztof Komeda oraz Włodzimierz Michalczyk”. Po tym ostatnim autorze nie ma żadnego śladu tak w branży filmowej, jak i muzycznej. Może ktoś z czytelników JAZZ FORUM pomoże mi zidentyfikować to nazwisko?

JF: Niezwykłe. Można by pomyśleć, że w takim temacie jak Krzysztof Komeda wszystko już zostało powiedziane. A czy podczas pracy nad śpiewnikiem Ludmiły Jakubczak też miałeś jakieś przygody?

JSZ: Nie aż tak spektakularne, chociaż kilka rzeczy udało mi się uściślić. Utworów Ludmiły Jakubczak zebrało się w sumie 28.

JF: To liczba szokująca, wziąwszy pod uwagę, że Ludmiła żyła tylko 22 lata!

JSZ: To prawda. Jakubczak to taka Supernowa, która na krótko rozbłysła swoim nieprzeciętnym jazzowym talentem na przełomie lat 50. i 60., by zaraz potem zgasnąć. To dla polskiej, powojennej wokalistyki jazzowej niepowetowana strata. W tamtym czasie jej piosenka Gdy mi ciebie zabraknie zwyciężyła w plebiscycie ogłoszonym na łamach „Super Expressu” w kategorii „Najważniejszej kompozycji okresu powojennego”.

JF: Ale my – jazzmani znamy ją przede wszystkim z takich tytułów, jak Alabama, Szeptem do mnie mów, czy wspomniana już kompozycja Władysława Szpilmana Do widzenia, Teddy.

JSZ: Ten ostatni utwór posiada jeszcze inny tekst: Smutny pająk. Ale został on odrzucony przez kompozytora zaraz po odsłuchaniu nagrania. Szpilman niezwykle wysoko cenił wokalistykę Jakubczak. Wyrażał się o niej wyłącznie w samych superlatywach.

JF: Opowiedz nam o swojej pracy nad „Songbookiem” Andrzeja Zauchy.

JSZ: Przede wszystkim nie zdawałem sobie sprawy z tego, jak płodnym artystą był Zaucha i w swojej głębokiej nieświadomości „obliczałem” go na jakieś 60 - 70 utworów. Kiedy wszystkie one, z mozołem odnajdywane w archiwach Polskiego Radia, TV oraz innych prywatnych zbiorach, zaczęły do mnie spływać, szybko okazało się, że zebrany kontyngent obejmuje 240 tytułów! Należy przy tym zaznaczyć, że w ogóle nie mówimy tutaj o tzw. coverach, których nagrał całkiem sporo, ale wyłącznie o kompozycjach premierowych, czyli takich, które zostały napisane dla Zauchy oraz przez niego wykonane jako pierwsze ich wersje.

JF: Zdumiewająca jest Twoja fascynacja polskim repertuarem, historią polskiej piosenki...

JSZ: Przecież i w naszym wspólnym dorobku, drogi kolego, posiadamy polski krążek, którego pomysł narodził się na Chodzieskich Warsztatach. Pamiętasz? Wybraliśmy na niego z całego worka genialnych polskich kompozycji kilkanaście piosenek, które...

JF: …znalazły się na płycie „Śpiewnik”. Od tamtej pory minęła prawie dekada! Powiedz proszę kilka słów o swoich planach na najbliższą przyszłość.

JSZ: To zapewne zabrzmi trochę niepoważnie, ale kończę właśnie pracę nad materiałem, który nagrałem blisko... 20 lat temu! To jest płyta, którą zaśpiewałem samodzielnie, tzn. bez użycia żadnych innych źródeł dźwięku. Jest to mój osobisty wyrzut sumienia, bo uważam, że to jest bardzo interesująca muzyka. Lata temu utwierdził mnie w tym przekonaniu Jan Ptaszyn Wróblewski, który po przesłuchaniu materiału demo powiedział: „Gratuluję naprawdę dobrej płyty! Jest pewne, że się słabo sprzeda”. (śmiech)

JF: No to przypuszczam, że ta płyta będzie takim rarytasem, jak ekskluzywne, długo leżakowane wino! Na wielką sztukę czasem trzeba długo czekać. (śmiech) Kiedy będzie możliwa degustacja?

JSZ: Myślę, że tuż na początku 2020 roku. Czekałem przez te wszystkie lata na ładną cyfrę. Na kolejną okazję już czekać nie będę – słowo harcerza! (śmiech)

JF: Dziękuję za rozmowę i... czekam na wydanie albumu „Janusz Szrom Solo – 20 Years After!”

Z Januszem Szromem rozmawiał Zbigniew Wrombel