Wytwórnia: Outside In Music OiM1804

Solar Eclipse
Dadaism
Little Dolphin – Part 1
Little Dolphin – Part 2
Little Dolphin – Part 3
Zhongguo
Write a Letter to Yourself
Disappointing Fresh Peach
Hydrodynamics
Homo Sapiens

Muzycy: Rafał Sarnecki, gitara; Lucas Pino, saksofon tenorowy, klarnet basowy; Bogna Kicińska, śpiew; Glenn Zaleski, fortepian; Rick Rosato, gitara basowa; Colin Stranahan, perkusja


Przeczytaj recenzję płyty „Climbing Trees”


Climbing Trees

Rafał Sarnecki

Rafał Sarnecki: Climbing Trees

Marek Romański

Sukces w Nowym Jorku to ostateczna weryfikacja wartości muzyka jazzowego. Jeśli tam sobie poradzisz, to poradzisz sobie wszędzie. Autorem płyty „Climbing Trees”, którą wraz z najnowszym numerem JAZZ FORUM otrzymają nasi prenumeratorzy, jest gitarzysta Rafał Sarnecki. Wyjechał on do Wielkiego Jabłka na stałe w 2005 r. Z czasem dorobił się własnego, amerykańskiego zespołu, jego akcje w tamtejszym środowisku wciąż rosną. Zawdzięcza to ciężkiej pracy, talentowi, a także metodycznemu, ścisłemu umysłowi – jest wszak absolwentem Wydziału Fizyki Uniwersytetu Warszawskiego. O swojej dwutorowej karierze muzyka i naukowca, pierwszych latach w Nowym Jorku, kolejnych płytach i wielu innych sprawach opowiada w telefonicznym wywiadzie.


fot. Mariana Meraz


JAZZ FORUM: W czasie, gdy rozmawiamy, jesteś w Chinach na warsztatach jazzowych.

RAFAŁ SARNECKI: Tak, to pierwsze, oficjalne, duże warsztaty jazzowe w Chinach. Znajduję się w Changchun w północno-wschodniej części kraju. W skład kadry wchodzą muzycy chińscy i z Europy środkowo-wschodniej. To kontynuacja koncepcji Jedwabnego Szlaku zapoczątkowanej jeszcze w ubiegłym roku. Wszystko jest tu zorganizowane z rozmachem, jest świetna atmosfera, doskonała organizacja, przemówienia miejscowych oficjeli itd. Czuć, że dla nich to prestiżowe przedsięwzięcie.

JF: Ukończyłeś fizykę na Uniwersytecie Warszawskim. Jak udawało Ci się pogodzić ją z muzyką?

RS: Nie było to łatwe. Fizyką interesowałem się właściwie od szkoły podstawowej, muzyką – odkąd zacząłem brać lekcje fortepianu, mniej więcej w wieku ośmiu lat. W obu tych dziedzinach dobrze mi szło. Chwalili mnie nauczyciele muzyki, w szkole podstawowej miałem osiągnięcia w konkursach matematycznych i fizycznych. W liceum zdobyłem na olimpiadzie fizycznej pierwsze miejsce w Polsce. Wszyscy byli przekonani, że zostanę naukowcem, choć większość moich znajomych wiedziała też o moich muzycznych zainteresowaniach.

Uczęszczałem do Prywatnej Szkoły Muzyki Rozrywkowej im. Komedy w Warszawie przez pięć lat. Niedługo po rozpoczęciu nauki w tej szkole trafiłem na koncert uczniów w klubie Remont. Pamiętam do dziś wrażenie, jakie wywarła na mnie gra tych młodych osób. Zapragnąłem tak samo swobodnie improwizować jak oni. Też chciałem być częścią tego, móc sobie wyjść na scenę, wymyślać na poczekaniu dźwięki i coś ludziom w ten sposób przekazać. Wtedy zdecydowałem, że warto poważniej zająć się muzyką, grać koncerty, chodzić na jamy, być aktywnym muzykiem. Miałem 16 lat.

Po skończeniu liceum zacząłem studia na Wydziale Fizyki Uniwersytetu Warszawskiego, jednak już wtedy trochę mniej mnie ona interesowała niż w szkole. W liceum zadania z fizyki przypominały ciekawe łamigłówki, natomiast nauka na uczelni już wydawała mi się trochę nudna.

Po drugim roku fizyki zdałem do Szkoły Muzycznej na Bednarskiej. Wtedy już wpadłem po uszy. Jako fizyk poznałem wspaniałych ludzi, ale oni wszyscy byli raczej w typie naukowca. Wchodząc w środowisko muzyczne nagle odkryłem ludzi zupełnie innego pokroju – od kujonów, przez chuliganów, takich którzy czytali wiele książek, po oglądających tylko jakieś głupie filmy w telewizji. Dzięki muzyce odkryłem całe bogactwo ludzkich charakterów, to było dla mnie fascynujące.

JF: Fizyka dotyczy zjawisk mierzalnych, ściśle określonych matematycznymi wartościami. Muzyka, którą też można opisać matematycznymi zależnościami pomiędzy dźwiękami, jest jednak domeną wyobraźni i intuicji – szczególnie gdy w grę wchodzi improwizacja. To jakby dwie strony Twojej osobowości.

RS: To prawda, choć do muzyki można podejść w różny sposób. Kompozycja rządzi się nieco innymi prawami niż improwizacja. Ja miałem zawsze większy problem ze spontanicznym tworzeniem muzyki. Często moi nauczyciele słuchając jak improwizuję mówili: „Za dużo myślisz! Staraj się bardziej czuć!” Jako naukowiec jestem przyzwyczajony do intensywnego myślenia, odpływania w abstrakcyjne dziedziny. Kiedy improwizuję, muszę być tu i teraz, słyszeć wszystko, co się dzieje wokół mnie. To sytuacja wymagająca błyskawicznej reakcji, nie można przy tym zbyt dużo myśleć.

Komponowanie nie stwarza takich problemów, bardziej przypomina matematyczny proces. Mam np. dwie linie melodyczne, które powinny funkcjonować w ramach jednego utworu. Próbuję je na siebie nałożyć, jeśli do siebie nie pasują, to staram się je tak zmienić, żeby, nałożone, nie powodowały zgrzytów. To jest jak równanie matematyczne. Oczywiście nadrzędną wartością jest piękno muzyki, oddanie tego, co słyszę w głowie. Matematyka jest tu tylko narzędziem służącym do okiełznania moich pomysłów i przedstawienia ich słuchaczowi.

Nie lubię układania jakichś skal dźwiękowych, nie przepadam za dodekafonią, za tworzeniem wzorów matematycznych. Mówiąc o matematyce, chodzi mi bardziej o to, co robili od stuleci kompozytorzy tacy jak Bach, Mozart czy Beethoven. Komponując, dużo myślę o rozwoju motywicznym, posługuję się podstawowymi prawami kompozycji.


fot. Mariana Meraz


JF: Nowy Jork był miejscem Twoich marzeń. Jak wypadła konfrontacja wyobrażeń z rzeczywistością?

RS: Jeden z moich kolegów, gitarzysta Kuba Orłowski, wyjechał w 2003 r. do Stanów na warsztaty SIM (The School for Improvisational Music). Opowiadał o zajęciach z takimi muzykami jak Steve Coleman, Don Byron czy Jim Black. Byłem zaskoczony, bo nie sądziłem, że z takimi ludźmi można normalnie rozmawiać, mieć u nich lekcje, wyobrażałem ich sobie jako jakieś ikony, które można doświadczyć tylko podczas koncertów. Okazało się, że koszt takich warsztatów to 400 dolarów tygodniowo, czyli jeślibym zaoszczędził trochę grosza, to nawet byłoby mnie na to stać.

W 2004 pojechałem po raz pierwszy do Nowego Jorku. To były inne czasy, nie było wtedy Youtube’a, mieliśmy dość ograniczony dostęp do tego, co działo się w Wielkim Jabłku. Usłyszałem tam dużo muzyki, o której nie miałem pojęcia. U nas wtedy dominowała tradycyjnie rozumiana muzyka fusion, tam rodziło się wiele nowych prądów. Byłem po prostu wniebowzięty.

Rok później wyjechałem ponownie. Rozpocząłem naukę w The New School University na Manhattanie – to bardzo prestiżowa uczelnia i jedna z najbardziej otwartych na nowe zjawiska w muzyce. Uczyło się tam np. o M-Base, drum’n’base, grało się free. Wśród wykładowców byli tacy muzycy jak Gerry Hemingway, Reggie Workman, Buster Williams, John Hicks, Adam Holzmann, Steve Cardenas, Bill Harper i wielu innych. Uczyli muzycy różnych pokoleń, tacy, którzy grali z Davisem, Coltrane’em, a nawet z Charlie’m Parkerem.

JF: Twój debiut „Songs From A New Place” (2008) to niemal manifest bycia w Nowym Jorku.

RS: Masz rację, życie w tym mieście miało duży wpływ na moją muzykę. Chodziłem wówczas na wiele koncertów i starałem się znaleźć i wyodrębnić w tej nowojorskiej muzyce to, co mnie porywa. Później te elementy wykorzystywałem w moich kompozycjach. W The New School było sporo zajęć, na które trzeba było przynosić własne utwory. W tych „zadaniach domowych” stosowałem właśnie te wyniesione z klubów pomysły. Także mój sposób gry zmienił się w Nowym Jorku, tam jest inny feeling, inne są priorytety. W Polsce grałem z bardzo dobrymi muzykami. W moim zespole szkolnym początkowo nie miałem tak dobrych partnerów, ale od razu poczułem, że oni nieco inaczej podchodzą do rytmu. Przez to też musiałem inaczej rozwiązywać melodie, frazy, akordy – czyli ten rytmiczny feeling miał też wpływ na podejście do komponowania.

Przeczytaj recenzję płyty „Climbing Trees”

JF: Jednak płytę nagrałeś z polskim zespołem, na fortepianie zagrał Paweł Kaczmarczyk, na basie Wojciech Pulcyn, a na perkusji Łukasz Żyta.

RS: Może się to wydawać paradoksalne, że będąc w Mekce jazzu nagrywałem z polskimi muzykami. Wynikało to z tego, że zawsze wierzyłem we własny zespół. Taki, który się rozumie, gra ze sobą od dłuższego czasu, ma do siebie zaufanie. Poza tym zatrudnianie znanych amerykańskich jazzmanów, będąc muzykiem o niewielkim dorobku, wydawało mi się przejawem megalomanii. Zresztą to był koniec 2007 roku i mój ówczesny polski band był lepszy niż ten, jaki wtedy miałem w Stanach. Duże znaczenie miała dla mnie współpraca z Pawłem Kaczmarczykiem oraz wydawcą Maciejem Stryjeckim. To dzięki ich wsparciu moja pierwsza płyta została zauważona przez krytyków muzycznych oraz fanów jazzu w Polsce. Wiele im zawdzięczam.

JF: Kolejny Twój album „The Madman Rambles Again” (2011) też właściwie nagrałeś w polskim składzie, choć pojawia się tam już muzyk dla Ciebie ważny – Lucas Pino na tenorze i flecie. Tytuł płyty niezbyt pasuje do muzyki, która się na niej znalazła.

RS: Jeden z recenzentów w USA zwrócił uwagę, że ten tytuł jest mylący, bo muzyka na tym krążku jest skrupulatnie, wręcz matematycznie, ułożona, każdy jej element ma swoje miejsce. W żadnym wypadku nie przypomina „bredni szaleńca”. Choć bezpośrednim źródłem tego tytułu jest utwór na płycie, to jednak ma on pewne odbicie w moim sposobie improwizowania. Czasem trudno mi się skupić na jednym temacie i zaczynam „bredzić”.

Jestem bardzo zadowolony z muzyki na tym albumie, pod względem kompozycyjnym to jedno z moich największych osiągnięć. Niestety wielu potencjalnych klientów odstrasza dość upiorna okładka. Choć ja tę okładkę akurat lubię. Portal AllAboutJazz docenił to wydawnictwo umieszczając je na liście najciekawszych płyt roku, pomimo okładki. (śmiech)


fot. Mariana Meraz


JF: Na „Cat’s Dream” (2014) pojawił się już Twój amerykański zespół. Poczułeś się pewniej jako muzyk sceny nowojorskiej?

RS: Tak, wtedy już współpracowałem z moją amerykańską grupą od kilku lat. Skład był ustabilizowany, miałem muzyków, z którymi chciałem grać. Poza tym ci muzycy znali siebie nawzajem dość dobrze. Pianista Glenn Zaleski z basistą Rickiem Rosato i perkusistą Colinem Stranahanem tworzą własne trio i doskonale się rozumieją muzycznie. Mają własny, oryginalny sposób wypowiedzi, który przenoszą też do moich utworów. Z kolei Lucas Pino, Zaleski i Stranahan razem uczęszczali do Brubeck Institute w Kalifornii. Z większością moich muzyków chodziłem do The New School. Wokalistkę Bognę Kicińską poznałem jeszcze w Szkole na Bednarskiej, a później razem studiowaliśmy w Queens College w Nowym Jorku. W tym zespole łączą nas więzi prawie rodzinne. Głos Bogny Kicińskiej pełni rolę jednego z instrumentów. Ona śpiewa bardzo trudne linie melodyczne, często w unisonie z innymi instrumentami.

Kiedyś jeden z klubów w Nowym Jorku zaproponował mi występ pod warunkiem, że będę miał w zespole wokalistkę. Miałem wtedy swój sekstet z trąbką. Nie byłem tym zachwycony, ale ponieważ zależało mi na tym koncercie zaprosiłem Bognę. Chciałem przy tym zrobić na złość właścicielowi klubu i poprosiłem ją, żeby zaśpiewała dokładnie to samo, co wcześniej grała trąbka. Ona specjalizuje się w śpiewaniu trudnych linii melodycznych opartych na skomplikowanych strukturach harmonicznych, więc bez problemu poradziła sobie z całym repertuarem po jednej próbie. Koncert się odbył, a Bogna pozostała w zespole do dzisiaj.

Dla mnie udział wokalistki śpiewającej wokalizy czy improwizującej scatem jest czymś naturalnym. Właściwie wszystkie moje ulubione w dzieciństwie grupy miały w składzie wokalistów. Uwielbiałem Return to Forever Chicka Corei, Pat Metheny Group, sekstet Grega Osby’ego z Sarą Serpą, kwartet Davida Dorůžki z Josephine Lindstrand, a także np. płytę Mike’a Sterna, na której śpiewał Richard Bona. Lubiłem też formacje z Brazylii oparte o wokal m.in. projekty Hermeto Pascoala czy Toninho Horty. Nie wszyscy jednak podzielają moje gusta.Niektórzy akceptują wokalistów tylko wtedy, gdy śpiewają do słów.

JF: Koncepcję brzmieniową „Cat’s Dream” kontynuujesz też na najnowszym krążku „Climbing Trees”. Jego tytuł odnosi się do przeżyć z Twojego dzieciństwa.

RS: Tytułowe wspinanie się na drzewa jest dla mnie symbolem walki ze swoimi lękami, przezwyciężania strachu. W dzieciństwie bałem się wchodzić na drzewa. Moi kuzyni mniej się bali, namawiali mnie, ale dla mnie wejście na pierwszą gałąź było przerażające. Pamiętam jednak, że przezwyciężanie strachu było ekscytujące, każdy kolejny raz stawał się coraz łatwiejszy. Oczywiście to tylko metafora różnych sytuacji życiowych, które zdarzają mi się do tej pory. Na przykład konieczności powiedzenia komuś, że coś robi źle. Odnosi się to też do konfrontacji z publicznością podczas koncertu. Ja zawsze miałem problemy z tremą, przezwyciężanie ich było dla mnie właśnie jak te drzewa, na które musiałem wchodzić. Z czasem zauważyłem, że przełamanie tego strachu pozwalało mi także radzić sobie z innymi lękami.

Płyta „Climbing Trees” jest dla mnie przełomem od strony kompozycyjnej. Zauważyłem, że często pomysły, które wydają się ciekawe na koncercie, bledną po nagraniu, nie są już tak oryginalne i intrygujące. Pisząc muzykę na najnowszy album starałem się więc przejaskrawiać pewne pomysły, rozmyślnie tworzyć je bardziej radykalne, wiedząc, że po nagraniu staną się bardziej konwencjonalne. Wydaje się, że to najlepsza droga, żeby przekombinować, ale niekoniecznie tak musi być. Nie chodzi tu o jakieś komplikowanie materiału, raczej o użycie nowych, zaskakujących barw, tak, żeby zaciekawić słuchacza.

Zależało mi, żeby ta muzyka nie brzmiała jak kolejne nagranie współczesnego jazzu. Podszedłem do komponowania bardziej jak kompozytor muzyki współczesnej, a chwilami też trochę jak muzyk indie rockowy. To trochę inna perspektywa, wymagająca myślenia o strukturze utworu. Nie dotyczy to wszystkich kompozycji – dwie pierwsze na płycie Solar EclipseDadaism mają dość standardową formę temat-solówka-temat.

Ja nie przepadam za nagraniami współczesnego jazzu, jeśli w domu słucham jazzowych płyt, to raczej tych z lat 50. i 60. Obecnych muzyków wolę słuchać na żywo. Mam wrażenie, że stare płyty były bardziej interesujące kompozycyjnie niż współczesne. Dzisiejsi muzycy są często wybitnymi improwizatorami, a niekoniecznie dobrymi kompozytorami.

JF: Pisałeś na sekstet, to skład, który daje już spore możliwości aranżacyjne. Jakie barwy starałeś się wyeksponować?

RS: Starałem się tworzyć wiele niezależnych warstw, które ze sobą współgrają. Tak dzieje się na przykład w ostatnim na płycie utworze Homo Sapiens. Każdy z instrumentów ma swoją linię melodyczną, które są pozornie niezależne, ale przy odpowiednich proporcjach głośności tworzą całość.

Nowym kolorem jest tu wykorzystanie gitary. Może to zabrzmieć dziwnie, ale uważam, że na poprzednich moich płytach gitara jest właściwie niepotrzebna. Z jednej strony jest to może pozytywne, że jako gitarzysta nie piszę muzyki stricte gitarowej. Z drugiej jednak, skoro mam ciekawą paletę barw, które mogę uzyskać na swoim instrumencie, to warto je wykorzystać. Gitarzyści je znają, to są pewne układy dźwięków, które po prostu dobrze brzmią. Dotyczy to np. użycia pustych strun czy flażoletów. To pierwsza płyta, na której poświęciłem gitarze trochę więcej uwagi. Na przykład Hydrodynamics jest oparty o pasaże z pustymi strunami, inspirowałem się w nim grą Bena Mondera.

Oczywiście staram się, żeby pomysły brzmieniowe nie przytłaczały utworów. Dbam o ładne melodie, logiczny ciąg akordów. Cieszę się, że udało mi się napisać materiał oparty o techniki gitarowe, ale jednocześnie niepozbawiony pomysłów muzycznych.

JF: Opowiedz o przebiegu nagrania tej płyty.

RS: Inżynierem dźwięku był Michael Perez-Cisneros, który ma duże doświadczenie w nagrywaniu jazzowej gitary. Spod jego ręki wychodziły nagrania takich muzyków jak Kurt Rosenwinkel, Mike Moreno czy Gilad Hekselman. Sesje nagraniowe odbyły się bardzo spokojnie, bez żadnych problemów. Nie jest to regułą, bo często praca w studiu wydobywa z ludzi najgorsze cechy ich charakteru. Repertuar płyty już od kilku lat graliśmy na koncertach, więc zespół znał go doskonale. Trochę frustrujące były niektóre partie, które napisałem na saksofon i klarnet basowy – wyjątkowo trudne, oparte na dużych interwałach i nietypowych podziałach rytmicznych. Lucas Pino ma swoje unikalne techniki, których nikt inny nie stosuje, postanowiłem to wykorzystać i specjalnie dla niego napisałem te trudne partie. Moim obowiązkiem, jako kompozytora, było pokazanie światu na co go stać. Podobnie zresztą podchodzę do wszystkich muzyków, staram się maksymalnie wykorzystać ich możliwości, eksponować ich najlepsze strony. Czasem trochę przesadzam i piszę tak ekstremalnie trudne rzeczy, że muzycy nie są w stanie ich zagrać. (śmiech) Zazwyczaj jednak, po kilku poprawkach, zespół pokonuje wszystkie przeszkody. Nie jest to sztuka dla sztuki – uważam, że warto było sobie poradzić z trudnościami za cenę oryginalnej muzyki.

Za miksowanie i mastering odpowiedzialny był Dave Darlington – to nowojorska gwiazda, miksował m.in. płyty Stinga, Wayne’a Shortera czy Herbie’ego Hancocka. Jest laureatem Grammy. W odróżnieniu ode mnie nie lubi dopieszczać elementów, które niekoniecznie muszą być dopieszczane.

„Climbing Trees” to już czwarty album, nad którym razem pracowaliśmy i wiem, że muszę uważać, aby przy miksie nie popaść w przesadny perfekcjonizm, gdyż jest to dla niego irytujące. On nie jest typem inżyniera, który stara się wyciągać jak najwięcej pieniędzy za przedłużanie pracy w studiu, raczej wykorzystuje maksymalnie dany mu czas, żeby stworzyć jak najlepsze brzmienie. Ma świetne ucho i doskonałą dyscyplinę pracy, jego rady zawsze były dla mnie bardzo cenne.

Gramy repertuar z tej płyty w wielu krajach, ale akurat w Polsce występujemy dość rzadko. We wrześniu planujemy trasę w Chinach. 14 grudnia zagramy w Warszawie w klubie 12on14. Liczę na dłuższą trasę po naszym kraju w przyszłym roku.

Rozmawiał: Marek Romański


Przeczytaj recenzję płyty „Climbing Trees”


  MKIDN      stoart       stoart       stoart     psj      ejm