JAZZ WE WROCŁAWIU 1945-2000

Stanisław Danielewicz

Mamy kolejne dzieło wzbogacające historię jazzu w Polsce. Mogłoby się wydawać, że dwie księgi monumentalne i wszechstronne wystarczą, by ogarnąć jeśli nie całość, to przynajmniej najbardziej znaczącą część owej historii bez mała stuletniej. Mam na myśli książki napisane przez Krystiana Brodackiego (historia powojenna)1 i Krzysztofa Karpińskiego (historia przedwojenna)2.

O ile trudno sobie wyobrazić, by pozycji Karpińskiego jako badacza przedwojennego jazzu mógł zagrozić nowym dziełem jakikolwiek inny autor, choćby z racji niemal pełnego wykorzystania istniejącego zasobu materiałów archiwalnych przez autora pozycji „Był jazz” – to jazz powojenny, również dzięki temu, że wciąż żyją ci, którzy tworzyli jego zręby czy owe fundamenty umacniali różnymi działaniami organizacyjnymi, wręcz pączkuje nowymi tematami, glossami, monografiami i wspomnieniami. Co więcej, kolejne pozycje książkowe wydane w ostatnich latach zmuszają do refleksji nad tym, jak wiele nieujawnionych wcześniej wydarzeń objawia się po raz pierwszy w sposób zorganizowany w przestrzeni publicznej dzięki szczegółowej wiedzy autorów poszczególnych dzieł, a zwłaszcza dzięki związkom między autorami, a znaczącymi środowiskami jazzowymi badanych i opisywanych ośrodków regionalnych.

Dopiero wówczas, gdy zsyntetyzuje się wiedzę, zawartą w pracach Tusiewicza3, Frątczak4, Reraka5, Klimsy i Siwka6, Pietraszewskiego7, wreszcie – last but not least – niżej podpisanego8, doda do „bazy”, czyli dzieła Brodackiego – okaże się, że różne punkty widzenia, odmienne temperamenty twórcze autorów, wreszcie zróżnicowanie formalne wspomnianych książek powodują, że historia jazzu w Polsce zaczyna się jawić w nowym świetle, i nie jest to wcale światło odbite od najjaśniej nam świecącego warszawskiego „wzorca”.

Im dalej w las, tym więcej drzew – zapisy wydarzeń w obrębie środowiska trójmiejskiego, krakowskiego, gorzowskiego, wrocławskiego na tyle zmieniły obraz częściowo wylansowany przez publikacje periodyczne i programy radiowe „centralnie sterowane”, że teraz pojawia się nawet nie apetyt, ale wręcz oczekiwanie wobec innych, wciąż zapoznanych fragmentów historii, niekoniecznie i nie wyłącznie powiązanych z lokalnymi środowiskami. Apetyt na historie środowiskowe, tylko częściowo zaspokojony wyżej wspominanymi dziełami, dla pełnego wymiaru domaga się uzupełnienia o fragmenty wielkopolskie, lubelskie, częstochowskie, zamojskie, by wymienić pierwsze z brzegu. Ale jakimże smakowitym kąskiem byłaby historia jazzu tradycyjnego w Polsce, napisana choćby na kanwie pierwszego (warszawskiego) i drugiego (iławskiego) rzutu festiwalu i konkursu „Złota Tarka”, rzecz jasna z uwzględnieniem wrocławskiej odnogi na kilku najwcześniejszych konkursach „Jazzu nad Odrą”… Albo powstanie i rozwój warsztatów jazzowych, z uwzględnieniem ich wpływu na kształtowanie się wyborów stylistycznych późniejszych tuzów polskiego jazzu…

Rozpiętość stylistyczna i formalna wspomnianych wyżej prac opisujących jazz w Polsce jest spora – od eseju i pracy popularnonaukowej do zbioru artykułów wspomnieniowych. Teraz zaś pojawiła się nowa książka, którą określić można mianem gawędy, z dodatkiem elementów eseju. Czyli: kreacja poszczególnych wątków dzieła nie jest skrępowana nakazami formy, zaś autor swobodnie przeskakuje od osobistych wspomnień do badań archiwalnych czy korespondencji z bohaterami kolejnych opowieści.

Pięknie wydana, wysmakowana pod względem graficznym, pełna interesujących fotografii i ilustracji, kusi już samym wyglądem do zapoznania się z jej treścią. To „Jazz we Wrocławiu 1945- 2000” Bogusława Klimsy9, który jest związany z wrocławskim środowiskiem jazzowym od kilkudziesięciu lat. Autor zamierzenia ma ambitne, bo wydane właśnie dzieło stanowić ma jedną z części trylogii, poświęconej wrocławskiemu życiu muzycznemu. Kolejne dwie będą poświęcone muzyce rozrywkowej i rockowi.

Klimsa co prawda za cezurę przyjął rok 1945, gdy wraz z polskimi osadnikami we Wrocławiu pojawiła się muzyka, a więc i taneczny jazz, jaki wówczas uprawiano w całej Europie – ale przecież za niezbędne uznał przedstawienie historycznego tła, odwołując się w rozdziale „Jak to się zaczęło?” do niemieckich tradycji jazzującej muzyki rozrywkowej (jak wiadomo, sam jazz był w III Rzeszy zakazany, choć zapewne tak jak po 1948 roku w Polsce, rozdział tego, co „jazzowe” od tego, co „rozrywkowe” był co najmniej dyskusyjny). A związek tego, co pozostawili Niemcy w mieście Breslau, z powojennym boomem polskiej przedsiębiorczości, ilustruje choćby historia instrumentalnych nagrań niemieckich z muzyką taneczną, wydawaną na polskich powojennych płytach z wymyślonymi dla niepoznaki nazwiskami dyrygentów. Kryptonim TW (bynajmniej nie Tajny Współpracownik lecz Taśmy z Wrocławia) na etykietkach owych płyt na 78 obrotów/min. zmienił się w Orkiestrę Jazzową Tadeusza Wendy, kryptonim SG (Schallplatten Germany) zyskał miano Orkiestry Stanisława Godarskiego, a zachęceni powodzeniem przedsięwzięcia zmyślni menedżerowie wytwórni Melodie włączali do owego zmanipulowanego katalogu również przedwojenne nagrania polskich orkiestr…

Przez łamy liczącej 200 stron książki przewijają się nazwiska setek muzyków, którzy tworzyli wrocławskie środowisko. Często są to nazwiska od dawna zapomniane, choć tym właśnie muzykom, którzy grali jazz we Wrocławiu w latach 40. i 50. XX wieku, wiele zawdzięczają ich późniejsi następcy, dzięki którym już w latach 60. Wrocław zyskał status środowiska znaczącego dla rozwoju jazzu w Polsce, w niektórych polach stylistycznych wręcz pionierskiego. Na temat wyborów stylistycznych znaczących przedstawicieli środowiska i ewolucji gatunkowej wrocławskich zespołów w książce słów niewiele, co uznać można za jedyną chyba jej słabość o charakterze strukturalnym.

Autor „Jazzu we Wrocławiu” z werwą i wcale niebłahymi argumentami włącza się w dyskusję dotyczącą zagadnienia „jazz czy nie jazz”, dostarczając kolejnych argumentów tym, którzy nie zgadzają się z postawioną swego czasu przez Andrzeja Trzaskowskiego tezą, jakoby dopiero „świadome uprawianie jazzu” w drugiej połowie lat 50. XX wieku przez środowisko młodych muzyków, w oderwaniu od przedwojennych wzorów, kazało ustalić „początki jazzu w Polsce” gdzieś w okolicy roku 1955. Drugim mitem, któremu Klimsa nie ulega, a który skutecznie atakuje, jest mit „jazzu katakumbowego”. Cieszę się, że znalazłem ważnego sojusznika w osobie wrocławskiego autora, gdyż i ja wskazywałem na fakty wspierające tezę, iż oficjalny zakaz uprawiania jazzu od roku 1949 był fikcją (za to prawdziwy był zakaz artykułowania słowa „jazz” w pozytywnym kontekście w publikacjach czy audycjach radiowych). Jednym słowem, nie tylko na Wybrzeżu bezkarnie grywano jazz w latach 1949-54, głównie na imprezach tanecznych, ale i w szkołach – pod warunkiem, że wykonawcy nie afiszowali się z określaniem swych produkcji jako jazzowych.

Co prawda Klimsa konkluduje, że po 1949 roku „wykonywanie na estradzie, scenie czy w gastronomicznym lokalu synkopowanej muzyki stało się dość niebezpieczne”, ale jak wiemy, właśnie w takich lokalach jazz jednak mimo oficjalnych zakazów uprawiano, choć repertuar jazzowy zniknął na kilka lat z radiowej anteny, czy raczej pojawiał się tam bardzo rzadko i w postaci zakamuflowanej. Inercja i niedbalstwo raczej niż świadoma walka o wolność artystycznej wypowiedzi, jak wskazuje Klimsa, miała odbicie w cytowanym przez niego katalogu płyt państwowej wytwórni „Muza” z lat 1949-50, w którym to katalogu wciąż figurują nazwy Zespół Jazzowy Skowrońskiego i Górkiewicza czy Zespół Jazzowy Mieczysława Janicza, a nawet pojawia się najbardziej wówczas znienawidzone przez partyjnych bonzów PZPR słowo „boogie-woogie”.

Wiele refleksji wzbudza rozdział „Jazz u studentów”, pokazujący formowanie się wrocławskiego środowiska jazzowego pod koniec lat 40. i w latach 50. XX wieku. Kto dziś pamięta o zespołach Akademicki Swingtet czy Czterolistna Koniczynka? Od nich zaczęło się formowanie wrocławskiego środowiska jazzowego, już niekoniecznie powiązanego z tradycją jazzu przedwojennego. A w rozdziale „Nowe nadchodzi z festiwali” mamy nazwiska wrocławskich muzyków (m.in. Jerzego Pakulskiego czy Jerzego Abratowskiego), którzy z zespołem Rytm udali się na pamiętny warszawski Międzynarodowy Festiwal Młodzieży i Studentów w r. 1955, stanowiącym wyrazistą cezurę między okresem „katakumbowym”, a powrotem słowa „jazz” do polskiej publicystyki i krytyki nie tylko muzycznej.

Natomiast jeśli idzie o Wrocław, to szczególnie istotnym momentem o znaczeniu – jak byśmy dziś powiedzieli – „marketingowym”, był I Ogólnopolski Przegląd Studenckich Zespołów Jazzowych w dniach 5-6 maja 1957 r. Jest on dziś rzadko przypominany, więc chwała Klimsie za wskazanie go jako swoistego protoplasty późniejszego o kilka lat Jazzu nad Odrą. Ten zaś ostatni festiwal, co ogólnie wiadomo, stał się głównym sprawcą sukcesu artystycznego i komercyjnego młodego pokolenia polskich muzyków, zwłaszcza w latach 60. i 70 XX wieku. Nad samym festiwalem Klimsa prześlizguje się na niewielu stronach, co jest zrozumiałe, gdyż JnO i jego historii poświęcone jest monumentalne dzieło Klimsy i Siwka, już przeze mnie na wstępie wymieniane. Niemniej i w rozdziale temu festiwalowi poświęconym rzetelnie przedstawione są fakty, wspomniani są kolejni laureaci – choć może byłoby pożytecznym zabiegiem dopisanie do nazw zespołów i nazwisk muzyków nie tylko wrocławskich, by dać pojęcie, z kim i na jakim poziomie konkurowali wówczas wrocławianie. Niemniej, lista wrocławskich laureatów z lat 1964-2000 jest imponująca. Wymienienie wszystkich nazwisk zajęłoby zbyt wiele miejsca, więc przywołam pamięci zaledwie kilkanaście nazwisk i nazw: FAR Quartet, Royal Garden Jazz Band, kwartet Aleksandra Mazura, Henryk Miśkiewicz, Sami Swoi, Teatr Instrumentalny Freedom Ryszarda Gwalberta Miśka, Romuald i Roman, kwartet Wiktora Zydronia, Nurt, Spisek Sześciu, Kwartet Pawła Tabaki, Crash, Hanna Banaszak, Piotr Baron, Zbigniew Lewandowski Group, Teddy Bear, Easy Rider, Recydywa Blues Band, Funky Groove, Michał Czwojda Quintet, big-band Aleksandra Mazura, New Sami Swoi Orchestra, Sound Office.

Mimo, jak wspomniałem, gawędziarskiego charakteru pracy, pozwalającego na swobodne przeskakiwanie z tematu na temat, osobiste dygresje, rozdzielanie i łączenie wątków w dowolnym momencie – jej walor poznawczy w sensie stricte naukowym jest niepodważalny. Książka zawiera bowiem rzetelnie sporządzone indeksy, pozwalające na identyfikację nazw i nazwisk, ustalenie chronologii wydarzeń. Mamy więc: 1. listę wrocławskich zespołów i nazwisk muzyków uczestniczących w festiwalu JnO i imprezach towarzyszących, 2. wybraną dyskografię wrocławskich muzyków i zespołów (z reprodukcjami okładek), 3. słownik muzycznego żargonu, 4. noty biograficzne wrocławskich dziennikarzy, publicystów i organizatorów, 5. noty biograficzne wokalistów jazzowych i zespołów wokalnych, 6. noty biograficzne muzyków – instrumentalistów, 7. biogramy najważniejszych zespołów środowiska wrocławskiego w ujęciu historycznym. Do tego, oczywiście, rzetelny indeks nazwisk i bibliografia…

Im bardziej zagłębiałem się w książkę Klimsy, tym mocniej gruntowało się we mnie przekonanie, że tego rodzaju pozycje, łączące podstawowe zalety pracy naukowej (indeksy, systematyka, choćby najogólniejsze podanie źródeł informacji) z błyskotliwością eseju i swobodną narracją gawędy, są nieocenionym źródłem dla każdego badacza historii jazzu w Polsce. Tak znaczącej pracy po prostu nie da się pominąć.

Niemniej, recenzent musi mieć powód do choćby najlżejszej krytyki, więc i ja o taki się postarałem. Pierwszy, to wadliwie pisana przez autora nazwa instrumentu z zestawu perkusyjnego. To, co polscy muzycy nazywali dawniej „brekmaszyną” czy „czarlestonką” (taka pisownia zresztą powinna obowiązywać, a nie zastosowana przez Klimsę, co stwierdzam z filologicznego obowiązku), to nie hi-heat lecz hi-hat. Drugi powód to pominięcie w tekście obscenicznej zdaniem autora wersji standardu Sentimental Journey, śpiewanej w latach 40. i 50. XX wieku przez bikiniarzy. Nie przekonuje mnie passus, że „niektórzy muzykalni, starsi czytelnicy doskonale pamiętają tę piosnkę, więc by nie gorszyć młodszego pokolenia, pozwolę sobie tekstu w całości nie przytaczać”. Autor widać zlekceważył sobie poczesne znaczenie swojej eseistyczno-gawędziarskiej książki dla badań naukowych – a te nie powinny stawać przed problemem wewnętrznej cenzury autora.

Rzecz jasna, polecam tę pozycję wszystkim zainteresowanym nie tylko historią jazzu w Polsce, ale i czytelnikom ciekawym niebanalnej opowieści o zjawiskach i ludziach kultury na przestrzeni kilkudziesięciu lat. Czyta się ją lekko, delektując się celnymi spostrzeżeniami autora, zaś ciężar rozstrzygnięć istotnych dla rozszerzenia wiedzy naukowej pozostaje niedostrzegalny.