Artur Dutkiewicz: Okno na nieskończoność

Jak muzycznie sprostać figurze Jerzego Nowosielskiego, jedynego obok Jana Matejki artysty malarza, który otrzymał doktorat honoris causa Uniwersytetu Jagiellońskiego?

Rok Nowosielskiego stał się doskonałym pretekstem do ujawnienia wieloletnich poszukiwań i medytacji pianisty Artura Dutkiewicza nad grą oszczędną, wyprowadzającą poza ramy samej muzyki. Ambasador polskiego jazzu na świecie, dodajmy ambasador duchowości w polskim jazzie (choć sam woli kwestii duchowości nie demonizować), szczodrze dzieli się medytacyjną trasą koncertową, zapraszając do szczególnego przeżywania sztuki i muzyki nastawionej na kontemplacyjne skupienie, skierowanej do wewnątrz. Ta muzyka nie mogłaby zostać napisana ot tak, na zamówienie; jest wynikiem wieloletnich poszukiwań pianisty, który równolegle do innych projektów zgłębiał filozofię pianistyki ascetycznej, minimalistycznej i otwierającej na wewnętrzną głębię.

JAZZ FORUM: Jaka była droga do osiągnięcia idealnego stanu równowagi muzycznej, który zgodziłby się z koncepcją sztuki Jerzego Nowosielskiego?

ARTUR DUTKIEWICZ: Od wielu lat ćwiczę granie na dłuższych płaszczyznach czasowych, granie modalne o charakterze medytacyjnym, w którym cisza ma swoje znaczenie i które by bardziej uspokajało, niż pobudzało słuchacza. Chciałem, żeby i dźwięk, i cisza istniały równorzędnie.

Zajęło mi to sporo czasu. Ćwiczyłem coś odmiennego od tego, co wykonuję na codzień z zespołem, gdzie muzyka jest dosyć intensywna, oparta na często zmieniających się akordach i rytmach. Muzykę kontemplacyjną wykonywałem już z kantorem chorału gregoriańskiego albo z muzykami hinduskimi. Celem muzyki jest cisza, więc postanowiłem się z tym zmierzyć. W momencie, gdy byłem już prawie gotowy, odwiedziłem kościół w Wesołej (dzielnicy Warszawy), który cały jest w ikonach Nowosielskiego. Te ikony spadają z nieba, wabią kolorami, wciągają, pachną. Wchodzi się w stan zadziwienia, uniesienia i radości, do środka samego siebie. W momencie tak osobistego przeżycia poczułem, że to, co robię, idealnie mieści się w tym, co jest dookoła.

Zainteresowałem się Nowosielskim, artystą niezwykle uduchowionym, autentycznym, i zrozumiałem, że mamy dużo wspólnego w podejściu do sztuki. Nowosielski mówi, że przez ikonę odwołuje się do czegoś, co jest większe od niej samej i że w jakimś sensie, później, traci się z nią kontakt. Uważam, że w muzyce jest podobnie. Za pomocą formy wychodzimy poza formę. Bliskie temu podejście reprezentował John Coltrane. Jego muzyka była modlitwą, odzwierciedleniem transformacji wewnętrznej, zmaganiem się ludzkiego ducha z materią, po to, by wyjść poza nią. Moje zetknięcie z Nowosielskim zdarzyło się kilka lat temu, a gdy ogłoszono rok Nowosielskiego, zdopingowało mnie to do połączenia dźwięku z obrazem i pokazania tego.

JF: Dla pana kluczowe było spotkanie z ikonami Nowosielskiego. Na samego Nowosielskiego bardzo silny wpływ wywarło zetknięcie z ikonami z Muzeum Ukraińskiego we Lwowie. Mówił wręcz o fizycznych odczuciach, które nie pozwalały mu przejść z sali do sali.

AD: To jest chyba odpowiedź na pytanie, dlaczego to wszystko robię. Spotkałem mistrza, który bardzo głęboko podchodzi do sztuki. Mówił, że sztuki nie trzeba o nic pytać, tylko trzeba z nią ,,współżyć”. Sztuka jest wielką tajemnicą, a jak nie ma tajemnicy, nie ma magii i nie ma sztuki. Nie wiemy, dlaczego tak jest. To zadziwienie sprawia, że zamykamy oczy, wchodzimy do wewnątrz, odczuwamy radość i pełnię. To dowód na to, że jesteśmy źródłem radości pogrzebanej przez tysiące myśli, które okupują naszą głowę. A sztuka pozwala wejść w wewnętrzną głębię i jednocześnie usunąć wszystko to, co zasłania tę równowagę – myśli, stresy, niepokoje, lęki, złości, napięcia.

JF: Wszelkiego rodzaju zakłócenia, na które jesteśmy permanentnie wystawieni. To, że znalazł pan klucz do Nowosielskiego, to jedno, ale zaprosić do tego świata, do niezwykłego stanu skupienia muzyków, to nie taka prosta sprawa.

AD: Zgadzam się, długo czekałem sam na siebie, żeby być gotowym. Muzycy są zanurzeni generalnie w innej estetyce, w muzyce, powiedziałbym, rozgorączkowanej, która w dużej mierze wynika z rozgorączkowania pędzącego świata. Zajęło nam trochę czasu, żeby „odchudzić” język muzyczny każdego z nas, tę muzyczną gadatliwość, którą mamy na codzień. Staraliśmy się odrzucić wiele znanych nam sposobów grania. Chodziło o to, żeby muzyka była jak najprostsza, żeby nie było w niej wirtuozowskiego ego, popisywania się, lecz by była rozmową trzech muzyków, którzy nie ścigając się płyną cały czas do przodu. W końcu znaleźliśmy ascetyczny język muzyczny, ale nadal go odchudzamy. Staram się tak ustawić emocje podczas koncertu, by istniał element dźwięku i element odprężenia, wejścia w głąb. Bardzo pomogły mi w tym medytacje, które uprawiam od 30 lat. To podobny proces – przejście od zgiełku w naszym umyśle do odprężenia.

Medytacja rozgrywa się zawsze w czasie, początkowo umysł jest gadatliwy, ale potem się uspokaja. Po ostatnim koncercie w Olsztynie w Filharmonii okazało się, że słuchacze mieli podobne odczucia – najpierw się uspokoili, potem nabrali energii łącząc się ze swoim wnętrzem. Ale ostrożnie, często minimalizm jest nudny, dlatego musi mieć siłę, żeby ludzie nie usnęli. Musi mieć kontrasty, tak jak w życiu – wszystko jest pulsacją, naprężeniem i odprężeniem, jak nasze serce, jak cały rozwój cywilizacji, który jest uniesieniem i spadkiem. To reguły natury, od których nie sposób odejść.

JF: Gracie w trio z Michałem Barańskim i Sebastianem Kuchczyńskim. Część koncertów gra Andrzej Święs. Jak zmienia się uniwersum sceniczne, gdy zmienia się jedno z jego ogniw?

AD: Michał jest energetyczny, prowokuje żarliwą modlitwę grając np. intro do chorałowej medytacji zatytułowanej Uniesienie, natomiast Andrzej używając smyczka zamienia ją w rozprzestrzeniającą się kontemplację. Michał na potrzeby tego projektu ogranicza ilość dźwięków. Chyba nigdy dotąd nie grał tak mało, co w tym trio. (śmiech) Dla wirtuoza to wyzwanie. Andrzej Święs gra bardziej ascetycznie, co otwiera nas na zupełnie inne pokłady improwizacyjne. Sebastian Kuchczyński ma wzorcowy time i groove, w którym czujemy się komfortowo. Wykorzystujemy w tym programie także jego zdolności do etnicznego operowania bębnami; bardzo dużo gra rękami, palcami. Formuła tria wymaga od perkusisty przejrzystej gry i Sebastian jest w tym świetny.

Z projektem Nowosielski Audiovisual Misterium występujemy w miejscach, które mają warunki do tego, żeby pokazywać też wizualizacje – w teatrach, filharmoniach, centrach kultury, centrach sztuki współczesnej. Na kilku projektorach wyświetlane są kolaże obrazów Nowosielskiego, które otaczają nas i publiczność z różnych stron. Na prapremierowym koncercie w Podziemiach Kamedulskich na warszawskich Bielanach wizualizacje rozlewały się od sklepień do bocznych naw tworząc spektakl barw i kształtów. Trzeba podkreślić, że są to kolaże tworzone „na żywo” przez fana Nowosielskiego, również artystę-malarza, Andrzeja Wąsika. On improwizuje do tego, co my gramy na scenie.

Gramy pięć medytacji, krótkie tematy, które pojawiają się na początku, a potem następuje przestrzenna improwizacja. Utwory trwają 15-20 minut, dlatego ważne jest utrzymanie odpowiedniej narracji na dłuższej płaszczyźnie.

JF: Andrzej Wąsik nie korzysta z ustalonych schematów kolażowych podczas koncertów. On również podąża za tym, co dzieje się w muzyce, a jego techniki animacji zmieniają się wraz z odczuwaniem muzyki.

AD: Andrzej jest człowiekiem, który kocha muzykę i ma bardzo duże doświadczenie w jej wizualizowaniu, a jednocześnie jest malarzem, więc to wszystko jest mu bliskie. My improwizujemy, on ma pewne fragmenty, którymi improwizuje, to coś na kształt animacji. Gramy za każdym razem inaczej, a on podkreśla to, co robimy. Podąża za muzyką. My podążamy z kolei za malarstwem. Powstaje wielostronna synergia, każdy się czymś inspiruje. W zasadzie gramy na scenie we czwórkę.

JF: Czy dobór obrazów do konkretnych medytacji też się zmienia, czy jest stałym elementem?

AD: Tylko początek jest ustalony

JF: Zaczyna się od rosnącego punktu.

AD: Tak, ja ten wstęp gram trzy minuty albo dziesięć. Czasami pojawiają się obrazy, których nigdy wcześniej Andrzej nie pokazywał. Ale dla każdej z medytacji ma jakąś ustaloną wyjściową ilość kolaży. Układa te malarskie dźwięki w różnej kolejności. Znaczący jest tu jego talent i intuicja. Łatwo by było ustalić wszystko do muzyki, która jest zawsze taka sama. Ale tutaj występuje element zmiany. Andrzej wciąż coś zmienia, a ja mam do niego zaufanie.

fot. Natalia Kalina

JF: Wybieraliście panowie obrazy wspólnie?

AD: Zupełnie w to nie ingerowałem. Gdy Andrzej zrobił pierwsze dema – sacrum i profanum – od razu przypadły mi do gustu. W kościele w Wesołej, gdzie zagraliśmy w hołdzie dla tego miejsca, w którym zrodził się pomysł, te wszystkie ikony już tam są, więc Andrzej musiał się dostosować do pomieszczenia – które już samo z siebie grało – i działać oszczędnie. W każdym nowym miejscu dostosowujemy się do wnętrza i jego akustyki. Sala gra na pierwszym miejscu, a my dopiero pózniej. Nie możemy być schematyczni.

JF: To nie jest pana pierwsze działanie na przecięciu sztuk.

AD: Jeśli chodzi o łączenie obrazu i dźwięku, czy też ruchu i dźwięku, miałem już doświadczenia w tym względzie. W latach 80. pracowałem w teatrze instrumentalnym Gwalberta Miśka w Gdyni, gdzie na scenie wykonywaliśmy muzykę i jednocześnie byliśmy aktorami tzw. muzitorami. Był to Fabularny Teatr Instrumentalny.

JF: Język muzyczny do Nowosielski Audiovisual Misterium dojrzewał wcześniej poprzez spotkania z innymi muzykami i z innymi tradycjami muzycznymi.

AD: Dużo nauczyłem się od człowieka, który był głównym polskim kantorem chorału gregoriańskiego, Roberta Pożarskiego. Dzięki niemu osłuchałem się z takim sposobem narracji skalowej, a także poznałem muzykę obrządku grekokatolickiego. Wzruszającym doznaniem było dla mnie wysłuchanie utworu współczesnego kompozytora ormiańskiego Komitasa w wykonaniu Andrija Szkrabiuka (kantor ze Lwowa zajmujący się śpiewem greckobizantyjskim, gruzińskim i ormiańskim) i Roberta. Od razu poprosiłem Andrija o nuty. Chciałem przenieść na fortepian sposób wykonywania melizmatów wokalnych i tę ekspresyjną wokalną narrację.

Z koleji słuchając rag hinduskich i grając z tablistami z tamtego obszaru kulturowego, chciałem przetransponować szczególny rodzaj energii, który przekazują. Wykonują oni długie powolne ragi – np. grający na flecie bansuri wielki Hariprasad Chaurasia lub jego bratanek Rakesh czy flecista Rishab Prasanna. Może nie tyle chodziło mi o środki wyrazu, co o nastrój skupienia i odnalezienie własnego języka na fortepianie, który by to przekazał. Inspirowały mnie też dawne śpiewy Hildegardy z Bingen a także usłyszany w Australii charyzmatyczny, śpiewający w przejmujący sposób, wokalista aborygeński Gurrumul Yunupingu.

JF: Jak rozplanował pan dramaturgię koncertowych medytacji?

AD: Musiałem je uszeregować tak, by złożyły się na opowieść zaczynającą się Przebudzeniem uśpionej energii, która jest w nas, potem Pokój, który przesyłamy wszystkim – żeby mowić o pokoju, musimy go najpierw poczuć w sobie. Następnie Tęsknota – medytacja, która jest rodzajem chorału wzorowanego na ormiańskiej muzyce chóralnej. W Uniesieniu malarstwo abstrakcyjne przenika się z plamami dźwiękowymi przy pomocy klasterowych akordów, przez kulminacyjne freejazzowe, mocne solo bębnów, aż do ciszy fortepianu. I Pełnia – kulminacjaenergii, która wznosi się do góry i kończy swój bieg, a jej efektem jest błogość, spokój, wyciszenie, radość. Na koniec pojawiają się echa muzyki Coltrane’a, chociaż tynerowskich kwart w akordach raczej nie używam, bardziej inspiruje mnie hymniczno-modlitewny charakter jego gry. Kończymy ciszą, plamami fortepianu. Na bis wykonujemy pogodną pieśń Om nahmo Bhagawate.

JF: Bis jest obudowany wizualizacjami?

AD: Tak. Andrzej używa tu swoich obrazów do wcześniej zrealizowanego do tego utworu klipu.

JF: Czy zgodziłby się pan zostać ambasadorem duchowości w polskim jazzie?

AD: Bez przesady. Ona raczej jest promieniowaniem i doświadczeniem, a nie rozprawianiem o niej. Wszyscy możemy być ambasadorami duchowości, tylko trzeba ją wydobyć na zewnątrz. Nie mam tutaj na myśli ani religii, ani jakiegoś ciemnego mistycyzmu, nie demonizujmy. Nie trzeba być religijnym, żeby być duchowym. Duchowość dla mnie to propagowanie dobrych, uniwersalnych wartości – miłości, dobra, współczucia. Jest odnajdywaniem nieskończoności w sobie i jedności ze wszystkim. Wszystko, co wznosi świat, jest duchowością.

fot. Natalia Kalina

JF: Możliwe jest granie bez choćby otarcia się o duchowość?

AD: Dla mnie muzyka składa się z autentyczności i z umiejętności. Muzyka powstaje z czegoś, co jest poza muzyką. Większość artystów prezentuje bardzo dobre rzemiosło, ale na autentyczność nie ma miejsca. Umięjętności bez autentyczności czynią sztukę płytką. Autentyczność wynika ze szczerości intencji. Przykładem może być Tomasz Szukalski, z którym spędziłem wiele czasu i miałem możliwość dobrze go poznać. Wiara w muzykę i mistrzowskie umiejętności, szczere intencje, zawsze dawały mu poczucie wartości i siły, czyniąc go niewzruszonym i pewnym siebie wszędzie, gdzie występował. A to przekładało się na wyjątkową jakość jego gry, magię i prawdziwą charyzmę.

Nie można działać autentycznie udając dobre intencje. Często jest tak, że artyści stwarzają różne pozory, udają autentyczność. Manipulują, co w dobie dzisiejszych mediów jest łatwe. Słowa „charyzmatyczny”, „genialny”, „wirtuoz” , nawet słowo „duchowość” są tak wytarte, że straciły moc. Każdy może napisać o sobie wszystko, a media to podchwycą. Nadmierne ambicje, pogoń za mamoną, dążenie za wszelką cenę do prestiżu i sukcesu przesłaniają świadomość, a to osłabia przekaz i wiarygodność.

Andrzej Starmach, marszand Nowosielskiego, powiedział mi, że Nowosielski „cały był zanurzony w mistyce”. Dlatego jego obrazy przemawiają i są ponadczasowe. Skale talentu i intuicji są tak mocne, że to, co stworzył, przetrwa wieki. Dla mnie najważniejsze jest, by sztuka poruszała serce i budziła duszę, by dotykając wrażliwości poprzez obcowanie z pięknem otwierała okno na nieskończoność.

Rozmawiała: Anna Ruttar