ARCHIE SHEPP: Saksofon jak karabin maszynowy

Paweł Brodowski

„Nie było nigdy w jazzie kogoś takiego jak on” – pisał o nim krytyk Gary Giddins. „Zarówno w słowach, jak i muzyce, próbował i próbuje nadal zmieścić całe spektrum czarnego amerykańskiego życia.” Archie Shepp – niegdyś jeden z najbardziej wybijających się rzeczników awangardy jest nie tylko saksofonistą i wokalistą, ale także uznanym literatem, poetą i dramaturgiem, a czasem nawet i aktorem, prawdziwym intelektualistą, historykiem, pedagogiem, profesorem muzyki afroamerykańskiej na wyższych uczelniach.

Niegdysiejszy uczestnik rewolucji free jazzu lat 60., dziś zaskakuje pesymistycznym tonem swych wypowiedzi, płynących z przeświadczenia, że ewolucja jazzu skończyła się wraz z odejściem Coltrane’a. Muzyka jazzowa jego zdaniem nie pełni już tak ważnej jak wtedy roli społecznej, politycznej i kulturalnej. Ruch obrony praw obywatelskich, w który tak bardzo się angażował, wyczerpał swoją misję, ucichły odgłosy ulicznej wrzawy, płomienne wiersze żółkną w szufladzie, a free jazz stał się zjawiskiem historycznym.

„Cóż jeszcze można zrobić po Coltranie?” – zastanawia się Shepp, ale jego twórczość pozostaje ważną manifestacją. Tli się w niej nadal rewolucyjna iskra, bunt, gniew i rozpacz, jest w niej ironia i humor, ale także sentyment i czułość – jak w ellingtonowskich balladach, które Shepp wykonuje pełnym, ciepłym tonem, z powietrzem, jak dawni mistrzowie swingu. Jego saksofonowe frazy i ochrypły głos może nie grzeszą specjalną dbałością o perfekcję i czystość intonacji, ale mają przecież ów przejmujący, czarny feeling i ekspresję naznaczoną tym wszystkim, co niesie jego afroamerykańskie dziedzictwo.

Archie Shepp gościł już u nas kilkakrotnie. Grał na Jazz Jamboree ’78, we Wrocławiu na Jazzie nad Odrą w 1984 roku, na początku lat 90. w klubie Akwarium, chociaż ten ostatni występ wolałby zapomnieć. W roku 2000 prezentował swój „Tribute to Billie Holiday” na festiwalu Era Jazzu w Poznaniu i w Teatrze Małym w Warszawie. Wtedy udzielił nam wywiadu. W spotkaniu uczestniczył również Jerzy Siemasz. Tekst tej rozmowy opublikowany był w JAZZ FORUM 6/2000.

JAZZ FORUM: Kilku naszych starszych muzyków zetknęło się z panem po raz pierwszy w Helsinkach w 1962 roku.

ARCHIE SHEPP: To możliwe, bo byłem tam na Światowym Festiwalu Młodzieży. Stamtąd pojechałem do Związku Radzieckiego, a następnie do Czechosłowacji i Niemiec Wschodnich. To była dość długa podróż. Przyjechałem z zespołem, w którym na trąbce grał Bill Dixon, na kontrabasie Don Moore i Howard McRae na perkusji. Był to zespół bez fortepianu.

JF: Już wtedy był Pan zwolennikiem free jazzu?

AS: Tak, już wtedy zacząłem iść w tym kierunku. Tak było od chwili, gdy przyłączyłem się do zespołu Cecila Taylora. Cecil który był ode mnie starszy o ok. 10 lat, wywarł silny, głęboki wpływ na moją muzyczną koncepcję. I chociaż byłem jeszcze bardzo młody, już wówczas fascynowała mnie ta nowa muzyka, tzw. free jazz.
Ale tak naprawdę miałem za sobą znacznie bardziej tradycyjne wychowanie. W Filadelfii uchodziłem za saksofonistę o nastawieniu bluesowym, typu straight-ahead. Jednak tak się stało, że po przyjeździe do Nowego Jorku pierwsze kontakty nawiązałem właśnie z takimi muzykami jak Cecil Taylor, którzy pozostawali poza głównym obiegiem i zacząłem grać muzykę tzw. free. I mam wrażenie, że po dziś dzień jestem z tą muzyką utożsamiany.

JF: Czy przez ów termin „free” rozumiał Pan opozycję wobec istniejącego na scenie jazzowej status quo, czy po prostu swobodną postawę twórczą?

AS: „Free” nie był moim terminem. Nie poczuwam się w obowiązku definiować go, bo nie ja to wymyśliłem. Wymyślili go tzw. krytycy jazzowi, którzy zaczęli nazywać nas awangardą. Nigdy nie sądziłem, że ten styl jest bardziej wolny niż jakikolwiek inny rodzaj muzyki. Przypuszczam, że muzyka Louisa Armstronga musiała się wydawać bardzo free w latach 20. – nowatorska i wręcz rewolucyjna. Tak więc każdy termin funkcjonuje inaczej w zależności od czasu, do którego się odnosi.

JF: W pewnym sensie jazz jest z definicji muzyką wolności.

AS: Nie używam terminu „jazz”, stosuję określenie „muzyka afroamerykańska”. Określenie to ma szersze zastosowanie i wydaje się właściwsze. W gruncie rzeczy, kiedy mówisz „jazz”, mówisz o bardzo zawężonym okresie historycznym, od roku 1917 do śmierci Coltrane’a w roku 1967, kiedy muzyka ta przestała się rozwijać.
Nie słyszałem, by ktokolwiek zagrał coś więcej niż Coltrane w stylu nazywanym dziś free jazzem. To był według mnie koniec całego ruchu. Od tego czasu jazz stał się czymś w rodzaju muzyki klasycznej. Po śmierci Strawińskiego muzyka klasyczna się skończyła. Nie ma już dzisiaj żadnych prawdziwych kompozytorów w tym idiomie. Co prawda niektórzy z nich tworzą muzykę, która różni się od Bacha, Beethovena, Mozarta, Albana Berga czy Schonberga, ale w gruncie rzeczy jest to wszystko to samo. Nawet nowi kompozytorzy – cóż oni mogą jeszcze zrobić?

Podobnie jest w tzw. nowej muzyce jazzowej. Ci młodzi chłopcy jak Marsalis i jemu podobni muzycy grają wciąż to samo, co już zostało stworzone. Oni nawet się boją wyjść poza znane terytorium. Sięgają wstecz do Louisa Armstronga i Jelly Roll Mortona, bo nie wiedzą dokąd pójść. Po Coltranie – co można jeszcze zrobić?

Odczuwam to już od długiego czasu. Słuchałem tego, co pojawiło się po okresie tzw. awangardy. Z jazzem stało się to samo co z muzyką klasyczną. To co w pierwszym okresie stworzyli tacy muzycy jak Buddy Bolden, Louis Armstrong i James P. Johnson rozwijało się na przestrzeni lat i osiągnęło formę awangardy. I to było końcowe stadium rozwoju tej muzyki.
Jeśli chodzi o twórcze idee i nowe formy, to coś nowego dzieje się teraz np. w muzyce rapowej. Rozwija się nadal nasza czarna wokalna i taneczna tradycja. Natomiast tradycja instrumentalna uległa stagnacji. Oczywiście jest dziś wielu znakomitych muzyków. Nie mam nic przeciwko tym muzykom – są prawdziwymi ekspertami, ale ich muzyka jest mało interesująca. Brakuje w niej wyczucia bluesa i tego czegoś, co przynosi doświadczenie.
Nie wiem czy jest to odpowiedź na zadane pytanie, ale jeśli chodzi o jazz, miom zdaniem muzyka ta niewiele się rozwinęła od czasu śmierci Coltrane’a.

JF: Miał Pan szczęście grać razem z Coltrane’em. Czy po jego odejściu miał Pan odczucie, że to na Pana spada ciężar odpowiedzialności za to by pchnąć tę muzykę dalej?

AS: Absolutnie nie czułem nic takiego. Dlaczego miałbym to być akurat ja? Było przecież w tym czasie tak wielu wielkich muzyków. Prawdopodobnie w większym stopniu odczuwałem stratę wielkiego muzyka. Odczuwałem też stratę artystyczną, gdyż podobnie jak za czasów Charlie’ego Parkera, muzycy szukali nowych kierunków. W pewnym sensie moje pokolenie było w lepszym położeniu, gdyż w rzeczywistości Coltrane otworzył wiele drzwi i stworzył nam wiele różnych możliwości. Dziś np. mamy tzw. world music, która czerpie z wielu różnych elementów etnicznych, np. klezmerskiej muzyki żydowskiej, a Coltrane był jednym z pierwszych muzyków, którzy próbowali iść w tę stronę. Był też jednym z pierwszych, którzy w latach 60. zaczęli grać rozbudowane, improwizowane formy. John zasiał tak wiele ziaren, że bezpośrednio lub pośrednio wywarł wpływ na bardzo wiele rzeczy, które się dziś w muzyce dzieją.

JF: Były w tym okresie dwie takie silne, wpływowe osobowości: John Coltrane i Miles Davis. Już po odejściu Trane’a Miles stworzył nowy kierunek w jazzie zwany fusion, a tuż przed swoją śmiercią zdążył jeszcze zainicjować hip-hop jazz.

AS: Absolutnie w to nie wierzę. Miles nie był jedynym muzykiem, który tego próbował. Nawet i ja nagrałem w tym okresie kilka płyt, ale nie podchwyciły tego wytwórnie płytowe. Ja i paru muzyków próbowaliśmy się przedostać do muzyki pop. Muzycy, którzy naprawdę w tym kierunku coś zrobili byli bluesmanami. Miles nie był bluesmanem. Wywodził się z tradycji instrumentalnej i starał się przejść do tradycji tanecznej. Był bardzo sprytny. Zaczął łączyć swoje instrumentalne koncepcje z elementami pop. Z tego co słyszałem, znalazł się w sytuacji, że bardzo potrzebował pieniędzy. Poprosił Columbię, wytwórnię dla której nagrywał, o podwyżkę. Ale oni powiedzieli mu, że nie mogą tego zrobić, gdyż muzyka jazzowa przestała się sprzedawać. „Fuck it” – powiedział Miles. „W takim razie nie będę więcej grać jazzu. Będę grać dla pieniędzy!”

Była to z jego strony bardzo świadoma, przemyślana decyzja. Nie sądzę, by Miles poniósł jakieś szczególne zasługi w dziedzinie hip-hopu. Jeśli już ktoś, to bardziej Herbie Hancock. Był o wiele młodszy i bardziej wrażliwy na ten rodzaj muzyki.
Natomiast zasługi Milesa polegają na tym, że to co robił przyjęło się i wielu muzyków poszło jego śladem. Był inspiratorem raczej niż nowatorem na tym polu. Odczuwałem raczej rozczarowanie, że Miles wszedł na terytorium, gdzie nie mógł odegrać roli nowatora. A przecież zawsze był nowatorem jako tzw. muzyk jazzowy. Był liderem, ale kiedy przeszedł do bluesa, stał się naśladowcą – naśladował młodszych od siebie muzyków, dodając tylko swoją partię trąbki. Mówiąc prawdę nie sądzę, żeby w tym co robił było wiele nowego. Natomiast kiedy był z Coltrane’em, wówczas jego muzyka była rewolucyjna, ekscytująca!

JF: Jak Pan przypuszcza, co by grał dzisiaj Coltrane, gdyby wciąż żył?

AS: Tego nikt nie wie. Być może grałby hip-hop, ale po swojemu. (śmiech) Na pewno robiłby to trochę inaczej niż Miles. Trane nigdy nie szedł na kompromis. Aż do śmierci był radykałem, do tego stopnia, że nie podobało się to nawet publiczności amerykańskiej. Opowiadał mi kiedyś jego perkusista Rashied Ali, o tym jak występowali gdzieś w New Jersey. Był to klub dla czarnych i publiczność chciała, by Trane zagrał My Favorite Things, a on grał tylko to co możnaby określić jako free. Nie podobało się to słuchaczom i zaczęli buczeć. Klub był napakowany i publiczność gwizdała na Coltrane’a. A on odpowiedział na to uderzając się pięściami w piersi i krzycząc do mikrofonu. Nastąpiło coś w rodzaju konfrontacji pomiędzy nim a publicznością. To było smutne, że ten wielki artysta krzyczał do mikrofonu na swoją własną publiczność, która nie mogła zrozumieć, w jakim kierunku on zmierza. Coltrane był więc przeciwieństwem Milesa. Zawsze stał za tym w co wierzył. Nie sądzę, by Miles wierzył w to co robił, kiedy w końcu poszedł za pieniędzmi, porzucając wszystkie wielkie sprawy, które wcześniej stworzył.

JF: Ale, jak Pan już powiedział, po Coltranie nie było już dokąd dalej pójść.

AS: Bardziej niż to, co słyszę dzisiaj w tzw. jazzie, podnieca mnie to, co słyszę w muzyce pop. Jest to bardziej twórcze i nowe. Słucham Marsalisa, a on gra Jelly Roll Mortona! Ale ja nie potrzebuję, żeby mi to grał Wynton. Nie potrzebuję go, żeby grał mi Louisa Armstronga – mam całą masę płyt Armstronga w domu. A co więcej, Louis Armstrong nie czytał nut, gdy grał tę muzykę. Ten „stuff” był wówczas oryginalny i nowy. A teraz to jest wtórna, klasyczna muzyka, jak Bach i Beethoven – grasz z nut dokładnie tak jak była grana kiedyś. To oznacza koniec improwizowanej tradycji!

JF: Ale rola Marsalisa polega nie tylko na tym, że jest muzykiem. On jest czymś więcej – również myślicielem i pedagogiem.

AS: Wynton myślicielem? Uważam go za bardzo miernego pedagoga. Widziałem go kiedyś w Trynidadzie jako jurora w konkursie bębnów stalowych. Pamiętam jak komentował występy poszczególnych muzyków, a to co mówił to były typowe rzeczy, których można się nauczyć na wykładach muzykologii. Większość jego komentarzy dotyczyła techniki. I tam właśnie jest jego miejsce. On jest w istocie muzykiem klasycznym! A jego idee można poznać na wykładach w Juilliard School of Music – z dużo lepszym skutkiem, od prawdziwych profesorów, a nie z drugiej ręki od młodego chłopca, któremu bardzo imponuje muzyka klasyczna.

JF: Jednak Wynton zna historię jazzu. Jest historykiem...

AS: Ale nie twórczym historykiem i nie oryginalnym. Cokolwiek Wynton mówi można przeczytać w książkach Leonarda Feathera.

JF: W pewnym sensie również i Pan jest historykiem, starając się wtłoczyć do swojej muzyki całą tradycję jazzu...

AS: Różnica polega na tym, że ja byłem zawsze politycznie zaangażowany. Zawsze byłem świadomy społecznych i ekonomicznych problemów w muzyce afroamerykańskiej i muzyce w ogóle. Nie sądzę, by Wynton kiedykolwiek ustosunkował się do naprawdę kontrowersyjnych idei. Prawdopodobnie bałby się, bo zbyt dużo zarabia!

JF: Zmieniając temat – swój koncert, choć złożyły się nań zarówno instrumentalne standardy, jak i Pana własne kompozycje, zadedykował Pan Billie Holiday. Jakie miejsce w historii miała Lady Day?

AS: Była czymś w rodzaju Coltrane’a swoich czasów. Była zjawiskiem całkowicie oryginalnym. Była esencją bluesa. Wywarła głęboki wpływ na każdego wokalistę, jaki się po niej pojawił.

Wszyscy mają trochę z Billie Holiday – zarówno wokalistki jak i wokaliści. To ona pierwsza nadała znaczenie słowom. Dawniej piosenki po prostu śpiewano, ale w jej wykonaniu była to zawsze interpretacja. Kiedy śpiewała słuchało się nie tyle jej głosu, co całej kobiety. To było niewiarygodne – coś w rodzaju przedstawienia teatralnego. Dawała z siebie wszystko.

Nie słucham jej zbyt często, bo jest tak silna, wciąga mnie w swój nastrój. Ale bywa, że potrzebuję ją z tego samego powodu. Ta jej oryginalność – cóż więcej można mieć w tej muzyce? To co dziś zabija tę muzykę, to właśnie brak oryginalności. Nawet gdy traciła już głos, odczuwało się ten feeling, np. na tej ostatniej płycie, jaką nagrała tuż przed śmiercią – „Lady In Satin”. Śpiewa na niej z taką siłą i taką ironią.

Podobała mi się szczególnie w nagraniach z Benem Websterem. Częściej się mówi o niej i Lesterze Youngu, ale Ben miał ten feeling i razem z Billie brzmieli cudownie. Nagrali razem m.in. Day In Day Out i Body and Soul. To są rzeczy nie do powtórzenia.

JF: Czy słyszał ją Pan kiedykolwiek na żywo?

AS: Niestety nie. Ona zmarła w roku 1959, a ja przybyłem do Nowego Jorku dopiero rok później. Byłem w tym czasie jeszcze w college’u w Filadelfii.

JF: Ale, jak gdzieś czytałem, zdążył Pan zobaczyć Charlie’ego Parkera. Kiedy to było?

AS: W 1954 roku. Przyjechał do Filadelfii kilka miesięcy przed śmiercią. Zobaczyłem go na koncercie z big bandem, w którym grali m.in. Red Rodney, pianista, Ray Bryant, perkusista Butch Ballard... To było dla mnie niesamowite przeżycie. Miałem dopiero 17 lat. Napisałem o tym esej pod tytułem „Charlie Parker – bohater amerykański”, który odczytałem na Uniwersytecie Kalifornii w Santa Monica. Jeszcze go nie opublikowałem, wciąż nad nim pracuję, gdyż chciałem mu nadać charakter literacki. Obalam w nim pewne teorie. Moim zdaniem artyści tacy jak Charlie Parker zurbanizowali muzykę afroamerykańską, nadali jej wielkomiejski charakter. Charlie Parker stworzył nowe, miejskie brzmienie.

W eseju tym porównuję go do kogoś takiego jak mój ojciec, który był bluesmanem z Południa (był muzykiem i grał na banjo). Piszę o tym jak silny wpływ wywarł Parker na takich ludzi jak mój ojciec, a także starsze pokolenie, które żyło w lęku przed białym społeczeństwem. W Parkerze ujrzałem nowego czarnego człowieka, który przyniósł nowe przesłanie i przełamał schematy bluesa. On był bluesmanem, ale jednocześnie zaczął wprowadzać do muzyki nowe elementy i zainicjował urbanizację myśli.

Był pierwszym czarnym człowiekiem, jakiego widziałem razem z białą kobietą. Przyszedł z białą kobietą na koncert. Dla Filadelfii było to zupełnie nadzwyczajne i verboten! Mam na myśli to, że czarnych ludzi bito i wsadzano do więzienia w Philly. Kiedy Thelonious Monk i Art Blakey przyjechali razem z Baronową (Nicą de Koenigswarter), byli niemile widziani.

Ale Parker miał w sobie poczucie całkowitej wolności. Kiedy go widziałem, nie miał żadnych zahamowań – ani społecznych, ani muzycznych. Odczuwałem coś w rodzaju wyzwolenia. Spotkałem w końcu czarnego człowieka, który nie bał się białych. Tak właśnie byłem wychowywany – w strachu przed białymi. Charlie Parker był pierwszym, który to przełamał. Miał w sobie taką pewność siebie, pewność swojego przesłania. A to jego przesłanie było całkowicie oryginalne. Przejąłem wtedy od niego poczucie nowej tożsamości, kim jestem i kim mógłbym być.

JF: W latach 60. brał Pan udział w ruchu na rzecz praw obywatelskich. Na fali tego ruchu powstał free jazz. Obecnie zarówno ów ruch, jak i sam free jazz wydają się zjawiskami historycznymi. Czy zjawiska te dlatego przestały się dalej rozwijać, bo osiągnęły swoje cele?

AS: Nie porzuciłem rewolucyjnych wartości, w które dawniej wierzyłem. Oczywiście jestem człowiekiem starszym i być może zmieniły się moje strategie. Nadal jestem politycznie zaangażowany. W okresie lat 60. mieliśmy potężne przywództwo. Malcolm X i Dr Martin Luther King stanowili bardzo ważną siłę, nie mówiąc o takich organizacjach jak Pantery i Czarni Muzułmanie. Byliśmy politycznie zjednoczeni i silni. Dziś wiele z tego zaniknęło. Myślę, że to widać w muzyce, którą słyszymy. W latach 60. staraliśmy się wytyczać nowe szlaki, wyznaczać nowe granice. A teraz w latach 90. powróciliśmy do łona tego, co już zostało zrobione, co już zostało osiągnięte.

Malcolm był ważny dla ludzi mojego pokolenia, ale także dla Duke’a Ellingtona i dla ludzi takich jak mój ojciec, którzy ciężko pracowali każdego dnia. Sądzę, że Malcolm był jednak zbyt radykalny. Ludzie gromadzili się bardziej wokół idei Dr Martina Luthera Kinga, które były im bliższe.

JF: Muzyka jazzowa była bronią w tej walce?

AS: Niekoniecznie. Przypuszczam, że to się wzięło z czasów, kiedy napisałem artykuł, w którym określiłem swój saksofon jako karabin maszynowy. Niektórzy rozumieli to dosłownie. Ale przecież ja do nikogo nie strzelałem. (śmiech) Przeczytałem nawet artykuł, w którym pewien gość oskarżył mnie o to, że celowałem swoim saksofonem w publiczność, co nigdy nie miało miejsca.
Ale wracając do pytania, jeśli malarstwo może być użyte jako broń – jak to np. zrobił Picasso z „Guernicą” – to można to zrobić z muzyką. Muzyka może być wykorzystana na wiele różnych sposobów. Można nią wyrażać idee polityczne, społeczne. Taka jest już natura sztuki.

JF: Wczoraj wieczorem recytował Pan swój wiersz „Revolution”.

AS: Jest to wiersz zadedykowany mojej babce, Mama Rose (recytuje): „Jesteśmy ofiarami! Co teraz powiem moim synom?...” Recytuję ten wiersz od 1964 roku.

JF: Był Pan literatem, pisał wiersze, sztuki teatralne. Co Pana łączyło ze środowiskiem literackim?

AS: Leroi Jones napisał o mnie pierwszy artykuł, jaki ukazał się w  Down Beacie. Bardzo mi pomógł, kiedy przyjechałem do Nowego Jorku. Utworzyliśmy wówczas, na początku lat 60., stowarzyszenie polityczne, wygłaszaliśmy przemówienia w Harlemie.

Byliśmy artystami głęboko politycznie zaangażowani. Zbieraliśmy pieniądze, na naszą działalność organizując koncerty. W moim zespole grali wtedy Don Cherry, perkusista Dennis Charles i kilku jeszcze innych muzyków. Otrzymywaliśmy po 5 dolarów na głowę, a resztę przeznaczyliśmy na organizację. To był początek tego, co później nazwano loft jazzem. Ornette Coleman nagrał później album pt. „Loft Jazz”, ale oczywiście wiele rzeczy dokonał znacznie wcześniej, aczkolwiek nie angażował się wówczas politycznie. A więc to my zainicjowaliśmy tzw. loft jazz.

JF: W brzmieniu Pana saksofonu i barwie głosu słychać kawał historii jazzu. Którzy z muzyków wywarli szczególny wpływ na to brzmienie?

AS: Było ich wielu. Zaliczam do nich swojego ojca, który grał na banjo, kiedy mieszkaliśmy jeszcze w Południowej Florydzie. Był muzykiem półprofesjonalnym, od czasu do czasu występował, grał muzykę swingową, np. It Don’t Mean a Thing If Ain’t Got That Swing, ale także dixieland, np. Tiger Rag, bluesy, ragi i popularne ballady. Było w domu wiele płyt i dzięki ojcu słuchałem właściwie wszystkiego. Słuchałem też bardzo wiele muzyki gospel, muzyki religijnej. Wszystko to było dla mnie bardzo ważne. W Filadelfii, gdzie się wychowywałem, były największe czarne kościoły, w których śpiewały najlepsze chóry. Z Filadelfii wywodzą się Gladys Knight i Clara Ward – wielu najlepszych śpiewaków.

JF: W Pana brzmieniu można doszukać się m.in. śladów Bena Webstera...

AS: To prawda. Kiedy tylko przytknąłem saksofon do ust, nie wiem dlaczego, ale wydobyłem taki właśnie ton i od razu zaczęto mnie porównywać do Bena. Z upływem czasu byłem coraz bardziej tego świadomy. Aczkolwiek wtedy, na samym początku, nie znałem nawet jego nazwiska. Musiałem go słyszeć na płytach z kolekcji mojego ojca, który miał wiele nagrań Ellingtona. To brzmienie wydało mi się bardzo atrakcyjne. Później poznałem Dona Byasa – spędziłem z nim mnóstwo czasu i on wywarł duży wpływ na moją muzykę. To samo mógłbym powiedzieć o Colemanie Hawkinsie – a także nowoczesnych saksofonistach, jak John Coltrane.

JF: Kiedy po raz pierwszy zetknął się Pan z Trane’em? Jeszcze w Filadelfii?

AS: Nie, poznałem go dopiero w Nowym Jorku. Już wtedy był legendą. Po raz pierwszy zobaczyłem go w klubie „The Five Spot”, gdzie Trane grał z Theloniousem Monkiem. Po koncercie podszedłem do niego i przedstawiłem się. Powiedziałem, że chciałbym się u niego uczyć. Napisał na kartce swoje nazwisko i adres. Była chyba czwarta rano.

Następnego dnia, kilka godzin później, chyba o jedenastej przyszedłem do niego do domu, zapukałem do drzwi i jego żona Naima powiedziała, że John jeszcze śpi. Mówiono wówczas o Tranie, że przed zaśnięciem ćwiczył na saksofonie, a więc tego dnia zasnął być może dopiero o dziewiątej. Czekałem na niego w pokoju gościnnym do godziny drugiej po południu. Wreszcie wstał. Kiedy wszedł do pokoju założył koszulę, wziął saksofon i przez 10-15 minut grał coś co mogło być Giant Steps. Totalna, zdumiewająca improwizacja. Odłożył saksofon i zapytał mnie: „Potrafiłbyś to zagrać?” „Nie” – odpowiedziałem. „Weź swój saksofon i zagraj coś.” Pograłem przez kilka minut i wtedy poradził mi jak układać palce na klapach. Przez cały dzień opowiadał o Milesie i Monku, którzy byli naprawdę dla niego ważni. Muszę powiedzieć, że Coltrane – podobnie jak Max Roach i Duke Ellington – należał do ludzi, po rozmowie z którymi czułem, że czegoś się nauczyłem, że byłem bogatszy o ich wiedzę. Coltrane mówił do ciebie w ten sposób, że miałeś wrażenie, że byłeś na tym samym poziomie co on. Nigdy nie patrzył na ciebie z góry. Kiedy zapytał „Potrafiłbyś to zagrać?”, to nie było jego ego. To była komunikacja. Rozmawiał ze mną, jakbym był równie sprawnym saksofonistą jak on. Miałem odczucie, że naprawdę potrafię grać na saksofonie, choć przecież wiedziałem, że czeka mnie jeszcze długa droga. Wciąż idę tą drogą.

Nie przypuszczałem, że kilka lat później będę z nim razem grać w jednym zespole. Należałem zawsze do grona ludzi, którzy go podziwiali. Był o 11 lat starszy, a w muzyce, zwłaszcza w czarnej muzyce, to jest bardzo duża różnica. Każdy z nas musi najpierw przejść okres terminowania, zapoznać się z tą całą tradycją. Wiek ma bardzo duże znaczenie. Nawet jeśli jesteś starszy o rok czy dwa, należy się tobie respekt, ze względu na twoje doświadczenie. A więc Coltrane był dla mnie człowiekiem starszym, mentorem, nauczycielem. I zawsze w ten sposób go traktowałem. I zawsze będę go takiego wspominać.

Rozmawiał: Paweł Brodowski